Der Amateur ist der Künstler wider den Bourgeois, oder wird es vielleicht sein.
Roland Barthes
In sechs Filmspulen erinnert und rekonstruiert der Film Lost Lost Lost (1976) die Geschichte eines durch die Verrückungen des Zweiten Weltkriegs in die Welt geschmetterten und allmählich Wurzel schlagenden Protagonisten. Die ersten Spulen zeugen von den Anfängen im neuen Land. Wir sehen die Brüder Mekas als Exilanten in einer litauischen Community in New York, Brooklyn. Und wir sehen, wie die beiden einige Jahre später nach Manhattan ziehen und rund um Film und Kino eine neue Heimat finden. Zum Zeitpunkt der Postproduktion und Edition von Lost Lost Lost war Jonas Mekas bereits im pochenden Herzen des New Yorker Undergrounds angekommen und hatte sich mit seinen zahlreichen Aktivitäten und Initiativen als unentbehrlicher Akteur eines alternativen Kinos etabliert. Von diesem neu etablierten Ort in seinem Leben adressiert er uns mit seiner unverwechselbar gekörnten Stimme1 im Voice-over und erzählt die persönliche Geschichte seiner Ankunft in den USA. Die rahmende und verbindende Wirkung des Voice-overs kontrastiert mit der stilistischen Heterogenität des visuellen Materials. Das Material, das Mekas in diesen Film integriert hat, ist nämlich nicht im Hinblick auf diesen Film entstanden. Die visuelle Spur stammt aus Zeiten und Zusammenhängen, in denen Mekas andere Pläne und Projekte verfolgte. Er filmte auch, um mit seiner Bolex-Kamera in Kontakt zu kommen, in Kontakt zu bleiben und seine neue Umgebung filmisch anzueignen.
Die autobiografische Erzählung von der Immigration und Integration in einem neuen Land geht in Lost Lost Lost einher mit der selbstreflexiven Darstellung eines Stücks Filmgeschichte, deren (konstruierter) Höhepunkt die Bildung der Coop-Gemeinschaft und, damit verbunden, die Entdeckung und Erfindung eines Neuen Kinos ist. Wie Mekas dieses New American Cinema konzipiert â als gemeinschaftliche Form eines kinematografischen Handelns2 und Verhandelns in der Gegenwart â wird im Laufe dieses Films als pointierte visuelle Form lesbar. Als Geschichte seiner Einwanderung ist dieser Film also zugleich das Making-of einer neuen, der kommerziellen Produktionsform entgegengesetzten Möglichkeit von Kino. Diese wiederum bildet die Voraussetzung der Edition des vorliegenden Films.
Die Errungenschaft dieses Neuen Kinos nämlich liefert nicht nur den Kontext der Entstehung dieses Films, sondern auch die Kriterien, mit denen die vereinzelten filmischen Erzeugnisse â Notizen, Skizzen, Fragmente nie fertig gestellter Projekte â trotz ihrer Inkonsistenz als ein zusammenhängendes Narrativ erkannt und in der Postproduktion organisiert werden konnten. Die Existenz von LOST LOST LOST zeugt von der nachträglichen Anerkennung des eigenen Lebens als mögliche Basis für die Verknüpfung vorhandener Fragmente sowie von der Entdeckung des Autobiografischen als willkommene Partitur für ein zeitgenössisches filmisches Schaffen. In der Heterogenität des über Jahre angesammelten Materials und der damit verbundenen Ordnung des Risses oder der Diskontinuität entdeckt, koordiniert und propagiert Mekas das von Kontingenz und Unstimmigkeiten geprägte eigene Leben als ordnendes Prinzip.
Das eigene Leben im Sinne des Autobiografischen findet in Lost Lost Lost auf zweierlei Weise Ausdruck. Zum einen als retrospektives autobiografisches Erzählen, das durch das Voice-over und die Montage â Schnitt und Zwischentitel â konstruiert und geleitet wird. Zum anderen durch die zunehmend sichtbare Verbindung der filmischen Aufnahmen mit dem eigenen, im Alltag agierenden Körper und jener flinken Handhabung einer mobilen Kamera, die von einer zunehmend spontanen Reaktionsfähigkeit zeugt. Die Organisation der einzelnen Einstellungen des Films ist so angelegt, dass sie trotz des autobiografischen Narrativs nicht zu einer geschlossenen Diegese bzw. kohärenten filmischen Welt verschliffen werden, sondern eine offene, von Brüchen und Lücken gezeichnete Struktur bilden. Dadurch erscheint das filmische Material in seiner Heterogenität. Jede Einstellung erfährt eine Hervorhebung in ihrer Qualität als Take oder als Eintrag in eine filmische Version von Tagebuch, das dem Zeitpunkt der Aufnahme verbunden bleibt. Der Akt der Aufnahme ist der Aufnahme sichtbar eingeschrieben, die performative Geste ihrer Herstellung wird nicht gelöscht. Die filmischen Fragmente aus Lost Lost Lost adressieren uns also nicht nur als die Dokumente einer vorfilmischen Situation, sondern auch als widerständige Materialien, die im Sinne einer dynamischen Materialität3 als Spuren einer subjektiven Absicht zu lesen sind â der Absicht, Gegenwärtiges aufzuzeichnen oder aber diesen oder jenen Film zu machen.
Die autobiografische Erzählung von einer Immigration und einer Integration in einem neuen Land geht in Lost Lost Lost einher mit dem Zeugnis der Entstehung eines Neuen Kinos und zugleich mit der allmählichen Entwicklung einer persönlichen Kamera-Handschrift, die ganz und gar der Gegenwart, dem Hier und Jetzt des filmischen Eintrags, der Aufnahme vor Ort verschrieben ist. Der filmische Eintrag, der Take bzw. Index, der sowohl auf Ort und Zeit wie auch den filmischen Akt des Aufnehmens verweist, wird in Mekasâ Kunst nicht einfach dem Narrativ untergeordnet, sondern wird zunehmend zelebriert und als das eigentliche Movens, das Grundprinzip seiner Filme erkennbar. Von dieser aktiv-reaktiven Kamera-Handschrift, einer unverwechselbaren filmischen Bewegung, die Mekas nebenbei, und mitten aus dem Leben, locker aus dem Handgelenk schüttelt, sind seine späteren Tagebuchfilme gezeichnet. Ihre Ãsthetik zeugt von der zunehmend bewussten Verschränkung von Produktions- und Lebenszeit sowie der Interaktion des herstellenden Subjektes mit der gefilmten Umgebung. In Lost Lost Lost (1976) wird diese Handschrift vorbereitet, entdeckt und entwickelt (Kapitel 1). In Walden (1968) wird sie praktiziert (Kapitel 2) und in As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses Of Beauty (2000) erscheint sie in künstlerisch perfektionierter Form: als filmische Augenblickspoetik, die zwischen Absenz- und Präsenzeffekten schillert und Mekas Konzeption des Films als Medium der Gegenwärtigkeit im Spannungsverhältnis zur Radikalität des Vergänglichen pointiert zum Ausdruck bringt (Kapitel 3).
Die Entdeckung des Autobiografischen als einer seiner Zeit und Gegenwart angemessenen Grundlage filmischen Schaffens verdankt sich laut Mekas einem pragmatischen Umstand â einem Mangel an Zeit:
I did not come to this form by calculation but from desperation. During the last fifteen years I got so entangled with the independently made film that I didnât have any time left for my own filmmaking (â¦) I mean, I didnât have any long stretches of time to prepare a script, then to take months to shoot, then to edit, etc. I had only bits of time which allowed me to shoot only bits of film. All my personal work became like notes. (â¦) I thought what I was actually doing was practicing. I was preparing myself, or trying to keep in touch with my camera, so when the day would come when Iâll have time, then I would make a ârealâ film.4
Diese Anmerkung zum Ursprung seiner Tagebuchfilme verdeutlicht, dass sie aus einer Praxis hervorgegangen sind, die weder als Umsetzung eines vorab formulierten filmischen Konzepts noch als herkömmliche Produktion verstanden werden will. Als ein Ãben oder Proben verstetigt sich diese Praxis zu einem filmischen Handeln, das im Leben verankert bleibt, mit der Lebenszeit verwoben ist und in eine offene Zukunft weist. Mit Hannah Arendt lässt sich dies vom (zielgerichteten) Herstellen unterscheiden.5 âIâm a filmer, not a filmmakerâ â diese bewusste Ablehnung eines vorausblickenden Plans oder vorab gefassten Konzepts wird zum Programm von Mekasâ filmischem Lebenswerk.
Die Zeit, die Mekas nicht ins Planen seiner Filme investierte, mobilisierte ihn für seine Arbeit als Filmkurator â im wörtlichen Sinne. Der sozialen Organisation von Kino und dessen Vermittlung galt sein gröÃtes Engagement. Dieses Engagement entspringt einem Unbehagen, das er 1955 in einem nicht zuletzt durch ihn selbst in Verruf geratenen Aufsatz schildert:
The film poets, not unlike most of our contemporary writers, are so fascinated by their personal worlds that they do not feel a need to communicate nor give to their characters or stories a larger, more human scope. âOn the one side are produced private novelsâ, wrote C.P. Snow recently, âwith a readership of approximately one [â¦] and on the other side popular novelists give up the struggle for any glint of truth and get read in millions [â¦]. It is arguable that such polarization is the fate of all art in an advanced technological society. If it happens, and it may happen, we shall have committed cultural suicide.â This polarization, which C.P. Snow deplores in literature is, undoubtedly, reaching its climax in the motion pictures, too. On one side, there is Hollywood; on the other side, are the experimental filmmakers. The middle, the largest area, the whole human reality, sung by the poets [â¦] is lying fallow.6
Ohne die Kunst seiner Zeitgenossen verändern zu wollen â âI shall try to understand the new artist instead of telling him what to doâ7 â, verstand Mekas diese Filme, die er zuvor als âpubertärâ, âselbstbezogenâ oder âeskapistischâ8 verurteilt hatte, fortan als Manifestationen oder Symptome einer existenziellen Befindlichkeit und versuchte in seiner Vermittlungsarbeit, deren gemeinsamen, zugleich verbindenden und verpflichtenden Ursprung â die sozialpolitische Gegenwart â herauszustellen. Mit seinen diversen Gründungsakten und sozial-kulturellen Aktivitäten in New York schuf Mekas Dispositive und Instrumente, dank derer sich die vereinzelten filmischen Stimmen entfalten und einen Resonanzraum bilden konnten.
Mit der Schaffung von Projektionsforen und der Organisation von Filmprogrammen, mit seinen Kolumnen und Beiträgen für die New Yorker Wochenzeitung The Village Voice und in der von ihm und seinem Bruder 1954 gegründeten Zeitschrift Film Culture, mit der Initiierung und Mitbegründung des kommerziell unabhängigen Vertriebsystems der Film-Makersâ Cooperative (1962) und der Film-Makersâ Cinematheque (1964), aus welcher das bis heute aktive Anthology Film Archives (1970) hervorgegangen ist, sorgte sich Mekas um das Wohl des Films wie um jenes seiner Macher:innen und verleiht einem Teil des wuselnden und rumorenden New Yorker Untergrunds der späten 1950er und 1960er Jahre Gesicht, Gehör und eine gewisse Kontur: Mekas versuchte in seinen früheren Schriften, Ansprachen und in kollektiv erarbeiteten Manifesten, das aktuelle künstlerische Filmschaffen seiner Umgebung als gemeinsames Projekt zu verstehen, als ein Projekt von Generationen, die nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs â parallel zu Bewegungen wie dem Free Cinema in England oder der Nouvelle Vague in Frankreich â dem kommerziellen amerikanischen Kino den moralischen und ästhetischen Bankrott erklärten. Gefordert war ein neues Kino, das Gegenwart auf filmspezifische Weise rezipiert und Zeitgenossenschaft durch Wahrnehmung im Kino produziert. Mekasâ lebenslang fortgesetzte filmkünstlerische Tagebuchpraxis, von deren Genese Lost Lost Lost erzählt, möchte ich als eine der radikalsten Antworten auf die Forderungen jener Gruppe verstehen, die 1960 die Vision eines neuen amerikanischen Kinos formulierte.
1.1 Rauh und unpoliert. Ãsthetik und Politik eines Neuen Amerikanischen Films
Am 28. September 1960 â elf Jahre nach der ersten Filmaufnahme und sechzehn Jahre vor der Edition von Lost Lost Lost â schloss sich auf die Initiative von Jonas Mekas, Shirley Clarke, Lewis Allen, Emile de Antonio und Edward Bland eine Gruppe von dreiundzwanzig Filmemacher:innen zusammen â mit der Ambition, ein neues amerikanisches Kino zu schaffen. Im First Statement of the New American Cinema Group heiÃt es:
The official cinema all over the world is running out of breath. It is morally corrupt, aesthetically obsolete, thematically superficial, temperamentally boring. Even the seemingly worthwhile films, those that lay claim to high moral and aesthetic standards and have been accepted by critics and public alike, reveal the decay of the Product Film. The very slickness of their execution has become a perversion covering the falsity of their themes, their lack of sensitivity, their lack of style.9
In diesem Statement wird eine grundlegende Kritik an der Warenform des konventionellen Films erkennbar. Das heiÃt: eine Kritik daran, dass sich filmisches Schaffen der Logik des Kapitalismus und der damit verbundenen Standardisierung von Produktionsabläufen zu beugen hat. Wenn sich die New Yorker Kino-Revolutionär:innen in ihrem Manifest jegliche âEinmischung von Producern, Verleihern und Geldgebernâ verbieten,10 geht es dabei aber nicht um die Verkündung einer amerikanischen Version des Cinema des Auteurs und dessen Forderung gröÃtmöglicher Handlungsfreiheit für den Regisseur als einzelner Schöpfer. Ebenso wenig propagiert das Manifest den Film als autonome Kunst im modernistischen Sinne. Die Kritik an der Warenform des Films bezieht sich vielmehr auf die fremdbestimmte Arbeit und die damit verbundene Enteignung von (Lebens-)Zeit durch eine Produktionsweise nach industriellen GesetzmäÃigkeiten.
Abgelehnt wird eine Produktionsweise, die auf Gewinnmaximierung ausgerichtet ist und den Film damit von den herstellenden Subjekten â Filmemacher:innen, Schauspieler:innen, Techniker:innen etc. â und ihren Arbeitsprozessen entkoppelt. Gleichzeitig trägt eine solche Produktionsweise zu jener allgemeinen Entfremdung und Asozialisierung bei, die Karl Marx in seiner Kritik der politischen Ãkonomie offengelegt hat.11 Gegen das anonymisierende Produktionssystem fordert die Gruppe der Neuen Amerikanischen Filmemacher:innen ein Naheverhältnis zu Prozess und Produkt und setzt dabei auf das Vertrauen in die einzelnen Personen. Durch die Rückbindung der filmischen Arbeitsprozesse an ihre eigenen, realen und imaginären Lebenswelten bürgt jede:r Mitwirkende für Qualität und Ethos des filmischen Ergebnisses. Die Gruppe ruft den Persönlichen Film aus: ein Film, für den die Einzelnen mit ihren jeweils eigenen Stimmen in persona einstehen (lat.: personare: hindurchtönen).12 Spätere Darstellungen der New Yorker Coop-Bewegungen haben diese als primär formal-ästhetisch motiviert geschildert und von den europäischen, politisch motivierten Avantgardebewegungen abgegrenzt.13 Das Selbstverständnis der Gruppe war jedoch ein ausdrücklich ethisches:
As in the other Arts in America today â painting, poetry, sculpture, theatre, where fresh winds have been blowing for the last few years â our rebellion against the old, official, corrupt, and pretentious is primarily an ethical one. We are concerned with Man. We are concerned with what is happening to Man. We are not an aesthetic school that constricts the film-maker within a set of dead principles. We feel we cannot trust any classical principles either in art or in life. We believe that cinema is indivisibly a personal expression. We therefore reject the interference of producers, distributors and investors until our work is ready to be projected on the screen.14
Mit dem Verweis auf international erfolgreiche Filme wie Shadows (R: John Cassavetes, 1959), Pull My Daisy (R: Robert Frank, USA 1959) und Little Fugitive (R: Ray Ashley, Morris Engel, Ruth Orkin, USA 1953) wird die âBudget-Mytheâ15 widerlegt â für gute Filme braucht es nicht viel Geld. Gleichzeitig soll durch die Schaffung alternativer Finanzierungs-, Produktions- und Distributionskanäle sichergestellt werden, dass Filme viel spontaner entstehen können â aus der Improvisation und dem unmittelbaren Gefühl einer Dringlichkeit heraus. Statt Filme nach Drehplan oder Vor-schrift zu machen, sollen sie aus dem Impuls und dem eigenen (Er)Leben heraus entstehen. Der hier ausgerufene persönliche Film steht nicht im Widerspruch zu seiner Konzeption als interaktivem und sozialem Prozess, an dem verschiedenste Instanzen beteiligt sind. Diese Grundbestimmung von Film wird vielmehr aus einer der kapitalistischen Logik unterworfenen Organisation herausgelöst und überführt in alternative Modelle der Zusammenarbeit, in lokal und spontan organisierte Kooperationsformen und Kollektive, die eine Wiederaneignung der Produktionsprozesse garantieren und darauf abzielen, Gesellschaft aus dem Kleinen neu zu organisieren und adäquat zu repräsentieren.16
David E. James rezipiert in seinem Buch Allegories of Cinema: American Film in the Sixties die Utopie des New American Cinema im Kontext diverser sozialer Formierungen und Gegenkulturen der Dekade und verbindet die ästhetischen Praktiken mit sowohl gemeinschaftsbildenden als auch mit emanzipatorischen Zielen.17 Auf der Grundlage von Peter Bürgers Avantgardekonzeption erläutert James, wie die heterogenen Erscheinungsformen des alternativ produzierten Films â vom Undergroundfilm über das New American Cinema bis hin zum explizit politischen Film â als subkulturelle Praktiken verstanden werden können, nämlich als filmische Ãquivalente von Interessensgemeinschaften und minorisierten sozialen Gruppen. Beatniks und Hippies, Frauen, African Americans, LGBTs und andere hätten mit Film an ihren Idealen, alternativen Lebensformen und deren Sichtbarkeit, ihren marginalisierten Geschichten und gesellschaftspolitischen Anliegen gearbeitet.18 Die von James entwickelte sozialhistorische und -theoretische Fundierung des lokalen Avantgardefilms, den Mekas einst als eskapistisch kritisiert hatte, scheint auch Mekasâ Gesinnungswandel zu erklären, seinen Wandel vom âarroganten Kritikerâ des New Yorker Experimentalfilms hin zu dessen leidenschaftlichstem Promotor.19 Die Utopie eines Neuen Amerikanischen Films und die damit verbundene Forderung nach einer formal-ästhetischen Revolution implizieren die Ablehnung der herrschenden gesellschaftlichen Verhältnisse sowie des bürgerlich etablierten Lebens, seiner tradierten Wertvorstellungen und Narrative. Diese finden ihre prägnanteste Repräsentation im Hollywoodfilm.
Sowohl im hierarchisch und arbeitsteilig strukturierten Produktionssystem als auch in Inhalt und Ãsthetik seiner Produkte lässt â so James im Anschluss an Adorno-Horkheimer â das industrielle Kino die herrschende Ideologie zirkulieren.20 Die Bilder und Vorstellungen, die seit den 1930er Jahren über GroÃleinwände flimmern, sind dabei nicht nur Symptome herrschender gesellschaftlicher Verhältnisse. Durch ihre hohe Zugänglichkeit und Präsenz im Alltag arbeiten sie auch am kollektiven Unbewussten mit. Ihnen eigen ist eine normierende und damit aktiv gesellschaftsbildende Funktion. Angesichts der Monopolstellung Hollywoods, die auch seine Krise in den frühen sechziger Jahren nicht anfechten konnte, sind alle von der kapitalistischen Logik abweichenden Produktionsformen als Alternativen zu verstehen â Alternativen, die auf diverse Weise que(e)r stehen und sich mal mehr, mal weniger explizit zur dominanten und normativen Praxis und Ãsthetik verhalten. In Abgrenzung zu Adorno macht James klar, dass das alternative Filmschaffen beziehungsweise sämtliche Stränge davon aus diesem Grund nicht unabhängig von Hollywood, nicht einzeln, abseits oder jenseits vom etablierten Kino zu beleuchten sind. Vielmehr sind diese Filmmodi als emanzipatorische Kräfte zu verstehen, die auf unterschiedliche Weise den dominanten Modus von Produktivität herausgefordert haben und mit Film ästhetische und soziale Alternativen formulierten. Denn: âIn gleichem MaÃe, in dem der kapitalistische Film die Subjekte der bürgerlichen Gesellschaft produziert, in gleichem MaÃe produziert das kapitalistische Kino [als Produktionssystem] deren Unterwerfung.â21
Jamesâ Ansatz, das Ãsthetische und das Politische nicht gegeneinander auszuspielen, sondern miteinander zu verbinden, zeigt sich besonders deutlich in seiner Darstellung des Strukturellen Films. Selbst die auf das gänzlich Abstrakte, ârein Kinematografischeâ zielenden filmischen Verfahren versteht James, teilweise entgegen der Intentionen der Künstler:innen, als Manifestationen einer subkulturellen Intervention.22 Durch das Offenlegen der technischen und materiellen Substruktur der filmisch-illusionistischen Erscheinung und durch das explizierte Auftrennen von Bild- und Tonspur, das Abstrahieren und Reduzieren auf alles, was als das âessenziell Filmischeâ reflektiert wird, zielte diese Form direkt auf die Grundlagen der audiovisuellen Sinnproduktion bzw. auf Konventionen, wie sie sich seit der frühen Neuzeit in der westlichen Repräsentationskultur herausgebildet haben.23 Der im Strukturellen Film besonders radikal eingeführte Riss zwischen Film und dargestelltem Leben lässt sich im Sinne Rancières als Produktion eines âneuartigen gemeinsamen Sensoriumsâ24 erläutern, in dem nicht nur die Hierarchien, die sinnliche Erfahrung strukturierten, in Frage gestellt, sondern darüber hinaus neue Denk- und Lebensformen möglich werden.25 Die radikale Absage an einen mimetischen Zusammenhang zwischen der audiovisuellen Erscheinung und einem referenziellen Objekt mache deutlich, dass es um die Kritik an der konventionellen Form der Bedeutungsproduktion und der ihr zugrunde liegenden Reproduktion normativer Vorstellungen geht. Die in den 1960er Jahren besonders intensiv empfundene Doppelzüngigkeit der bürgerlichen Gesellschaft verknüpft James mit dem semiologischen Widerspruch zwischen der Realität der Repräsentation und der Repräsentation von Realität â und stellt damit den Zusammenhang zwischen ästhetischen Verfahren und gesellschaftspolitischer Funktion her.
Dementsprechend heiÃt es in der ersten Stellungnahme der Gruppe Neuer Amerikanischer Film:
As they [our colleagues in France, Italy, Russia, Poland, or England], we have had enough of the Big Lie in life and in the arts. As they, we are not only for the New Cinema; we are also for the New Man. As they, we are for art, but not at the expense of life. We donât want false, polished, slick films â we prefer them rough, unpolished, but alive.26
Als monströser Apparat sei das hegemoniale Kino nicht in der Lage, auf Gegenwart zu reagieren, Neues zu entdecken, zeitgemäà oder gar neu zu sein. Durch seine produktionsverschleiernden Methoden fabriziere es eine jener groÃen Lügen, die hier am Pranger stehen: Die Kulte des Authentischen sowie das Begehren nach Aufrichtigkeit und Ehrlichkeit in filmischen Produkten implizieren eine Kritik am Illusionismus des konventionellen Kinos und an dem damit verbundenen Transparenzideal, dem das narrative und ästhetisches Regelwerk seit den 1930er Jahren untersteht. Nach diesem Ideal soll sich die imaginäre Welt auf der Leinwand âwie von selbstâ zeigen. Aktiv verborgen wird die hervorbringende materielle und soziale Realität zugunsten der hervorgebrachten Fiktion â der repräsentierten Realität und Geschichte. Mit dem Ziel, eine Immersion zu gewährleisten, ein ungestörtes Eintauchen in die filmische Imagination, werden â wie Ende der 1960er Jahre von Jean-Louis Comolli und Baudry ideologiekritisch ausgeführt â die Produktions- und Reproduktionstechnik (der Apparat) unsichtbar gemacht, die Spuren der Herstellung verwischt und auch die filmische Materialität hinter der imaginären Erscheinung zum Verschwinden gebracht. Exemplarisch dafür steht das Gesetz des unsichtbaren Schnitts.27
Mit der Forderung nach einem persönlichen Film setzen die Protagonist:innen des Neuen Amerikanischen Kinos dem geschliffenen illusionistischen Film und seiner aufwändig konstruierten Selbstvergessenheit und Anonymität das Ideal eines personalisierten, vom Leben durchwirkten, rauhen, unpolierten Films entgegen. Authentizität bedeutet demnach keineswegs âUnmittelbarkeitâ, sondern vielmehr das eingestandene Gegenteil: die reflektierte Sichtbarmachung von Medialität, Materialität und Produktionsprozessen. Die Herausbildung persönlicher filmischer Formen geht mit einer zunehmenden Reflexivität in Bezug auf die medialen Bedingungen einher. Wie anders soll im Medium des Films Subjektivität und Lebensnähe zum Ausdruck kommen, wenn nicht als Effekt einer spezifischen medialen Praxis, als Wirkung eines je spezifischen Umgangs mit medialen MoÌglichkeiten? Nur als sichtbar vermitteltes kinematografisches Handeln kann das Persönliche auch als solches erkennbar werden und gegen eine Konzeption des Films als anonymisiertes Produkt antreten.
1.1.1 Mit dem persönlichen Film gegen die mediale Selbstvergessenheit
Im Gegensatz zur literarischen oder malerischen Produktion ist der filmische Produktionsprozess notwendigerweise mit AuÃenwahrnehmung beschäftigt. Daher stellt sich für das Medium des Films die Frage pointiert, wie sich Subjektivität ins Bild übertragen lässt, wie Persönliches im Film überhaupt ästhetisch werden kann. Das Feld des Sichtbaren, das paradoxerweise auch Versteck (Kasch)28 genannt wird, zeichnet sich â wie es für ein perspektivisches Dispositiv charakteristisch ist â durch die Abwesenheit seiner Urheber:innen, durch die Unsichtbarkeit der blickenden und perspektivierenden Instanzen aus. Die Kamera bleibt strukturell aus jenem Bildfeld ausgeschlossen, das sie selbst konstituiert. Sie verbleibt als blinder Fleck, kaschiert, latent präsent im absoluten Off-screen bzw. Hors-champ â einem Ort, der durch keine noch so ausladende Kamerabewegung einzuholen ist.29 So durchschauen wir das fotografisch/filmische Bild für gewöhnlich nicht im Hinblick auf die zeigenden Instanzen, sondern im Hinblick auf die gezeigten Objekte. Die Eigenbewegung bzw. reale Bewegung des Films verleiht ihnen eine Lebendigkeit und Präsenz, die ihre scheinbare Selbsttätigkeit auf der Leinwand noch bestärkt.30 Die Arbeit an der Selbstvergessenheit des herstellenden Dispositivs â sowohl in technischer wie auch in personeller Hinsicht â knüpft an eine mediale Disposition an, die jene Objektivitäts- und Transparenzideale prägte, aus denen das illusionistische Erzählkino Hollywoods nur die bekannteste und aufwändigste Form darstellt.31
Durch die Störung der Durch-Sicht kann die Aufmerksamkeit aufgeteilt und zumindest parziell auf die herstellenden und zeigenden Instanzen gelenkt werden. Wenn auch die arbeitende Kamera nicht selbst in ihrem eigenen Bildfeld sichtbar werden kann, so kann sie doch auf sich verweisen â etwa durch die Produktion von Unschärfen und technisch bedingten Phänomenen wie Korn oder Pixel. Ebenso verweist ein sichtbarer Duktus auf die Kamera â etwa durch ihre manuelle Handhabung und Kamerabewegungen, die nicht durch die vorfilmischen Objekte oder die Erzählung motiviert sind. Die Arbeit mit dem Einzelbildverfahren â bei dem die filmische Aufzeichnung nicht automatisiert mit 24 oder 25 Bildern pro Sekunde erfolgt, sondern jedes Einzelbild, wie im Trickfilm, einzeln getippt wird â sowie mit anders manipulierten (wörtlich: handgesteuerten) Aufzeichnungsgeschwindigkeiten unterläuft die vermeintliche Bestimmung des Films, Objektbewegungen durch Analyse und Synthese zu rekonstruieren. Dadurch wird die Abhängigkeit von Aufzeichnungs- und Abspielmechanismus ins Bewusstsein gerückt und die zeigenden Mechanismen der filmischen Erscheinung offengelegt. Auch die Aufzeichnung vom Personal, das mit der Kamera agiert, der Empfang direkter Blicke, der unkontrollierte Einfall von Licht- und Sonnenstrahlen erzählen von den Umständen der filmischen Produktion, wobei der dargestellte Gegenstand eben nicht âim besten Lichtâ erscheinen muss. Die Störung der Transparenz gibt Film als das Erzeugnis einer komplexen Interaktion zwischen Menschen und Technik, Optik und Chemie zu erkennen. Das Making-of â verstanden als jene kinematografische Interaktion, aus der ein Film hervorgeht â bleibt im fertigen Produkt präsent, verschwindet nicht vollständig. Ãsthetisch soll erfahrbar werden, dass Film nicht nur Lebendiges und Leben in Bewegung zeigt, sondern selbst durch Leben und Bewegung hervorgebracht wird. Ebenso sollen Handlungen im Film nicht nur erzählt oder dokumentiert werden, sondern Film selbst als Teil des Handelns und Teil des Lebens erfahrbar werden.32
Die Kritik am Illusionismus des hegemonialen Films richtet sich auch gegen die absolute Trennung von Produktionsprozess und audiovisuellem Ergebnis. Diese Trennung wird jedoch durch eine Sichtbarmachung der filmischen Produktionsprozesse â im Sinne einer ânachhaltigenâ Produktionsweise â relativiert. Dadurch wird Praxis als tendenziell unabschlieÃbares (kinematografisches) und in der realen Gegenwart verwurzeltes Handeln erfahrbar gemacht.33 Im Gegensatz zum klassischen Film, der Handeln als Handlung objektiviert, ist es laut Rainer Bellenbaum das Anliegen der Avantgardefilmer:innen gewesen, âden Vorgang des Handelns als offenen subjektiven Prozess zu restituierenâ oder die vergegenständlichte Handlung des Kinos in den Modus eines ergebnisoffenen Tuns zu übersetzen.34 Auf diese Weise soll sich das Kinematografische vom kapitalistisch organisierten Herstellungsbetrieb â einem Ort der Reproduktion überlieferter Schemata und Stereotypen â zu einem âöffentlich ausdifferenzierten Handlungsfeldâ erweitern und als eine âlebensweltlich ausgreifende Aktivität im Sinne situativer Begegnungen und Ereignisseâ etablieren.35 Dieses Handeln, in dem reale und symbolische Handlungen tendenziell ununterscheidbar werden, muss als offener subjektiver Prozess nicht zwingend auf ein Produkt oder ein in sich geschlossenes Werk hinauslaufen. Maya Derens filmische Recherchen zum Voodoo-Kult auf der Insel Haiti in den Jahren 1947â1955 waren für diese konzeptuelle Ãffnung wegweisend, ebenso die Tatsache, dass Deren die Vorgänge eines kontinuierlichen künstlerischen Experimentierens und Versuchens, Scheiterns, Gelingens dezidiert in ihre filmische Kunst eingeschlossen hat.36 Die Abwendung vom filmischen Produkt mit Werkstatus geht einher mit einer Aufwertung des in der realen Gegenwart verwurzelten filmischen Prozesses, der auf einem für die Zukunft offenen Entdeckungs- und Ereignischarakter insistiert. Die In/Differenzierung zwischen Praxis und Produkt wurde für das Schaffen zahlreicher Filmavantgardist:innen ab den 1960er Jahren auf unterschiedliche Weise prägend. Dies zeigt sich besonders deutlich in den filmischen Tagebüchern (film diaries) bzw. Tagebuchfilmen (diary films).37
1.1.2 Filmkunst und die Berufung auf den Amateur
Dem höchst arbeitsteiligen und professionalisierten System Hollywoods stellen die New Yorker Kinorevolutionär:innen nicht â wie ihre europäischen Kollegen â den Regisseur als (alleinherrschenden) Auteur entgegen,38 sondern den Künstler oder die Künstlerin als Amateur. Diese:r organisiert sich allein oder mit Freund:innen und Kolleg:innen und muss mit der Arbeit weder objektivierte Qualitätskriterien erfüllen noch einen Lebensunterhalt verdienen. Im Gegensatz zum Professional, der nach marktwirtschaftlichen MaÃstäben arbeitet, sind Künstler:innen als (verklärte) Amateure von normierten Qualitätsansprüchen befreit. In ihrem postum erschienenen Artikel von 1965 â Amateur Versus Professional â nobilitiert die Filmemacherin Maya Deren die oft abwertend verwendete Klassifikation, indem sie auf die etymologische Herkunft des Begriffes verweist: âUnd dabei meint das Wort âLiebhaberâ â lateinisch âamatorâ â eigentlich jemanden, der etwas aus Liebe zur Sache tut anstatt aus ökonomischen Gründen oder Notwendigkeiten.â39 Stan Brakhage doppelt 1971 nach: âAmateur is a word which, in the Latin, meant âloverâ: but today it has become a term like âYankeeâ (âAmateur â Go Homeâ), hatched in criticism, by professionals who so little understand the value of the word or its meaning [â¦].â40 Die zweckfreie Liebe zur Arbeit und das daraus resultierende enge Verhältnis zum Produkt machen den Amateur zum Gegenpol des Professionellen, Einstudierten, Konditionierten â zum Garanten für Authentizität und Impulsgeber eines radikalen Bruchs mit der Tradition.
Der amerikanische Essayist Bliss Perry erklärt in seiner humanistischen Apologie des Amateurs von 1904 Eigenschaften wie Enthusiasmus, Eigeninitiative und ungebremsten Elan, aber auch Eifer und Neugierde, zu widerständigen und sogar kritischen Kräften. Diese könnten einer drohenden Verkümmerung menschlicher, insbesondere sozialer und kreativer Ressourcen entgegenwirken, die durch die zunehmende Expansion marktlogischer GesetzmäÃigkeiten bedingt ist.41 Dieser Gedanke widerspricht nur teilweise Walter Benjamins These, dass die zu Beginn des 19. Jahrhunderts aufkommenden Massenmedien jede:n in einen âhalben Fachmannâ oder Amateur verwandelt hätten.42 Konsumkultur und Medientechnologien beeinflussen zwar die Gesellschaft als Ganzes und betäuben die Einzelnen, schaffen aber zugleich die Voraussetzungen für individualisierte audiovisuelle Reaktionen auf Erfahrungen. Diese können kommerzielle Werte wie Expertise und Produktivität invertieren oder subversiv unterlaufen.43
Benjamin schreibt, dass im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit âdie Unterscheidung zwischen Autor und Rezipientâ dabei sei, ihren âgrundsätzlichen Charakterâ zu verlieren und der Amateur zunehmend an der Kultur und der Geschichtsschreibung mitarbeiten könne. âDer Lesende ist jederzeit bereit, ein Schreibender zu werden.â44 Ãhnliches galt später für die Filmzuschauer:innen, die zu Filmemacher:innen wurden und Filme machten, um die (filmische) Wahrnehmung auf eigene Weise zu untersuchen und Geschichte(n) aus einer persönlichen Perspektive neu zu erzählen. Mit ihrem illusionistischen Spektakel setzte die monopolisierte Kulturindustrie â allen voran Hollywood â die Verführung der Masse den kreativen Impulsen Einzelner entgegen. Der Appell an den Amateur durch die Protagonist:innen eines Neuen Amerikanischen Films kann â insbesondere mit Blick auf Jonas Mekasâ Werk â als Versuch verstanden werden, diese Lähmung zu lösen und das revolutionäre Potenzial jener Liebhaber:innen freizusetzen, die dem Filmen aus persönlichen Gründen verfallen sind.
Die Voraussetzung für eine Etablierung des Amateurs im Feld der filmischen Produktion war die Entwicklung und Verfügbarkeit erschwinglicher, leicht handhabbarer Technologie. Mit dem 16mm-Umkehrfilm, den Eastman Kodak 1923 einführte, entstand ein Format, das sich â neben anderen analogen Formaten wie 8mm (seit 1935) und Super 8mm (seit Mitte der 1960er Jahre) â im Amateurbereich etablierte, bevor es durch elektronische Formate (Video) und schlieÃlich die Digitaltechnik abgelöst wurde.45 In seiner Studie untersucht Charles Tepperman das kreative und subversive Schaffen des filmenden Amateurs von Mitte der 1920er Jahre bis in die 1960er Jahre und zeigt auf, dass die Geschichte der Amateurfilmtechnik auch als Geschichte der Nichtstandardisierung gelesen werden kann â sowohl durch die ständige, rasche Entwicklung neuer Technologien als auch durch die eigenwillige Nutzung bestehender Geräte durch passionierte Laien, die ihrer Leidenschaft entweder allein oder in eigens gegründeten Communities nachgehen. Damit stellt er die gängige Vorstellung des Amateurs als passivem Rezipienten oder bloÃem âUserâ der vom Markt bereitgestellten audiovisuellen Techniken infrage.46
Auf eine nonkonforme Nutzung setzen auch die Filmavantgardist:innen, indem sie â wie von Maya Deren in ihrem Text Cinematography. The Creative Use of Reality und von Stan Brakhage formuliert â ihre Kameras gegen den vorgesehenen Gebrauch mobilisierten.47 Durch gezielte oder ungezielte Herausforderungen an die Technik provozierten sie eine filmische Ãsthetik, die ihre eigene Praxis reflektierte und die konditionierte filmische Wahrnehmung überschritt.
Man kann die frühen Stufen des Impressionismus reproduzieren, indem man mit voller Absicht auf die Kamera spuckt oder seiner Neigung zur Bildschärfe entgegenwirkt. Durch Beschleunigung des Motors kann man die Primadonna objektiv zur Schwerfälligkeit in der Bildbewegung verurteilen. Man kann die Bewegungen durch Verlangsamung während der Aufnahme zerlegen und so die Aufnahmefähigkeit des heutigen menschlichen Auges für Bewegungen sehr unmittelbar zu inspirieren versuchen. Man kann die Kamera in der Hand halten und dabei ganze räumliche Welten gewinnen. Man kann den Filter über- oder unterbelichten. Man kann die natürlichen Filter verwenden, Nebel, Niederschläge, unausgeglichenes Licht, Neonlicht mit neurotischen Farbtemperaturen; man kann Glas, das nie für die Kamera vorgesehen war, gegen alle Regeln verwenden, oder man kann eine Stunde nach Sonnenuntergang oder eine Stunde vor Sonnenaufgang fotografieren, also während der wunderbaren Stunden des Tabus, für die die Kopieranstalten keine Garantie übernehmen, oder man kann nachts mit ausgesprochenem Tageslichtmaterial aufnehmen, oder umgekehrt. Man kann sich umgekehrt zum groÃen Zauberer entwickeln, dem die oben genannten methodischen Kaninchen ganze Hüte voller Nachwuchs bescheren. Und mit unglaublicher Kühnheit könnte man sogar zum Méliès werden, jenem fantastischen Mann, der sogar âdie Kunst des Filmsâ in der Zauberei beginnen lieÃ.48
Brakhages Bezugnahme auf Georges Méliès sowie die Widmung von Jonas Mekasâ Walden (1968) an die Gebrüder Lumière zeugen von einem Interesse an den frühsten Experimenten der Filmgeschichte â mit Blick auf jene Amateure, die das Kino einst erfunden haben.49 Tom Gunning, der in seinem legendären Artikel The Cinema of Attraction die Traditionslinie zwischen frühstem Kino und der Avantgarde der 1960er Jahre herausgestellt hat, fragt nach der frühen Anziehungskraft des Kinos und konstatiert, dass dafür nicht die Narration, sondern die schiere Lust und Freude an den filmischen Möglichkeiten, in erster Linie an der Bewegung, ausschlaggebend war.50 Diese Faszination erfasste nicht nur die Zuschauer:innen dieses frühsten Kinos, sondern auch seine Produzent:innen â etwa die Brüder (und Gesellschaft) Lumière, die mit dem Cinematografen ihre Reisereportagen vorführten oder Georges Méliès und sein Team mit ihren filmischen Zaubertricks. Im Gegensatz zum Kino der Narration, das seine äuÃernden Instanzen tendenziell verschleiert, bleibt im Kino der Attraktion der Akt des Zeigens im Film eingeschrieben.51 Gunning spricht von einem exhibitionistischen und selbstreflexiven Kino, das â als Gegensatz zur medialen Selbstvergessenheit â seine experimentellen Möglichkeiten feiert und nicht auf die diegetische Versunkenheit des Publikums zielt, sondern auf seine herausfordernde Konfrontation.52 Die fortschreitende Monopolisierung des Kinos der Narration hat nach Gunning das Kino der Attraktion nicht zum Verschwinden gebracht. In Showeinlagen â spektakulären Szenen oder technischen Effekten â überlebt es als Komponente des narrativen Films. Zudem bleibt es die bestimmende Tendenz im avantgardistischen Filmschaffen sowie im Home Movie und Heimkino.53
Ein Profi im Sinne Maya Derens versteht es dank Expertise, das Unkontrollierte zu unterdrücken. Um Umwege und ungewollte Ãberraschungen zu vermeiden, wird vorzugsweise im Studio gearbeitet.54 Im öffentlichen Raum werden Vorkehrungen wie etwa StraÃensperren getroffen und Wetterprognosen konsultiert. Geräte werden genauso verwendet, wie von den Herstellern vorgesehen. Die Arbeit im professionellen Filmschaffen dient der Umsetzung einer im Drehbuch vorab verfassten Fiktion. Sie wird im Rahmen streng vorgegebener Abläufe vollzogen und den damit verbundenen Hierarchien untergeordnet. Im Gegensatz dazu ist die Produktion des Amateurs der offenen Zeit ausgeliefert â sie ist nicht, wie die professionelle, vom Leben abgetrennt. Das Beherrschen der Technik hat dabei nicht unbedingt Vorrang, vielmehr wird das Ungewisse, Unvorhersehbare zum Treiber des Schaffens. Der Zufall kann aktiv bei der Produktion mitwirken und wird beispielsweise in Form von filmtechnischen âFehlernâ sichtbar â als Reaktion von Filmtechnik und Chemie. Die bewusst oder unbewusst unkontrollierte Situation ruft nach Spontaneität und Improvisation: zwischen den Figuren, zwischen Figuren und Kamera sowie anderen unvorhersehbaren Interaktionen auf dem Set. Die Berufung auf den Amateur impliziert die Ãberzeugung, dass Nicht-Expertise eine sprengkraftartige Wirkung entfalten und die Möglichkeit eröffnen kann, traditionell-bürgerliche Ideale sowie deren Lebens- und Repräsentationsformen zu überwinden. Adäquate filmische Repräsentationen alternativer Lebensstile und ihrer Wertvorstellungen werden aus der Improvisation und Interaktion von Künstler:innen, Gerätschaften und Aspekten des Settings entwickelt. Mit der Absage an die Arbeit nach einem im Drehbuch festgelegten Plan und mit dem Verzicht auf die kontrollierbare Studioumgebung fördern und intensivieren die Protagonist:innen dieses neuen Kinos die Hingabe an die Gegenwart und die offene Situation ihres Umfeldes. Für Mekasâ Konzeption dieses neuen Kinos ist die Privilegierung des Drehs gegenüber der Prä- und Postproduktion entscheidend und die soziale Interaktion in einer durch die Kamerapräsenz intensivierten Gegenwart. In einer situativen, gesteigerten Aufmerksamkeit entsteht gleichsam die Offenheit im Hinblick auf die Zukunft, die für ein visionäres Kino ausschlaggebend ist.
1.1.3 Mekasâ Notizen zum Neuen Amerikanischen Film von 1962
In seinem Artikel Notes on the New American Cinema entwirft Mekas 1962 eine historische Genealogie des sogenannten Neuen Amerikanischen Films. Zwei Jahre nach der Veröffentlichung des First Statement der New American Cinema Group, die sich unter diesem programmatischen Namen zusammengeschlossen hatte, arbeitet er anhand einzelner Filme wegweisende Tendenzen heraus, wobei er auf der Singularität jeder Produktion besteht und ihre Diversität betont. âThese were single individuals who were quietly trying to express their own cinematic truth, to make their own kind of cinema.â55 In den neuen Tendenzen sei keine bewusste oder gar einheitliche Bewegung zu erkennen, gemeinsam sei diesen Filmemacher:innen einzig, dass sie sich vom âcinema of professionâ distanzierten, um jenseits gängiger Formate persönlichere Filme zu drehen und dabei jene künstlerischen wie auch physischen Freiheiten auszuloten, die laut Maya Deren der Amateur gegenüber dem Profi zum Vorteil hat.56
Einzelne Dokumentarfilme der späten 1940er-Jahre erkennt Mekas als Vorboten des Neuen Amerikanischen Kinos. Diese Filmemacher:innen hätten Verfahrensweisen antizipiert, die in den 1960er Jahren im Direct Cinema praktiziert und theoretisiert worden sind. Mekas erwähnt namentlich den Film The Quiet One (R: Sidney Meyers, Helen Levitt und Janice Loeb, 1948), der einen afroamerikanischen Jungen in Harlem und dessen soziale Rehabilitation begleitet, sowie In The Street (R: Helen Levitt, Janice Loeb und James Agee, 1951) â einen impressionistischen Film über das New Yorker Stadtviertel Spanish Harlem. Die âSpontaneität in Aktion und Kameraâ57 unterscheide diese beiden Filme von früheren Dokumentarfilmen wie jenen von Van Dyke, Paul Strand oder Pare Lorenz. Team und Kamera hätten sich ganz dem Lebensstrom und Ort des Drehens ausgesetzt. Eingefangen wurde jene Gegenwart, die durch die Präsenz der Kamera und ihrer Akteure nicht nur dokumentiert, sondern auch provoziert worden sei.58
In dokumentarischen VorstöÃen dieser Art sieht Mekas die Grundlage für die Produktion von Spielfilmen, die trotz fiktionalem Erzählstrang und inszenierenden Verfahren ihrer Zeit und Gegenwart verpflichtet bleiben und dadurch das Qualitätsmerkmal der Authentizität erfüllen. Little Fugitive (1953), Lover and Lollypops (1956) und Weddings and Babies (1958) von Morris Engel und Ruth Orkin werden als Beispiele angeführt.59 Gemeinsam ist den genannten Filmen wiederum, dass ihre Produktion nicht in der Umsetzung eines vorgefassten Drehplans bestand, sondern aus dem improvisierenden Zusammenspiel am Ort des Drehs hervorging. Weddings and Babies sei der erste Spielfilm gewesen, bei dessen Herstellung ein vollbewegliches Synchronaufnahmegerät für Bild und Ton verwendet worden sei.60 Diese Technik ermöglichte die flinke Reaktion auf den unvorhersehbaren Verlauf in der Zusammenarbeit mit den weitgehend improvisierenden Laienschauspieler:innen. In Lionel Rogosins Filmen On The Bowery (1956) und Come Back, Africa (1956) ist ein Raum â ein Freiraum bzw. Spielraum â geschaffen worden, in dem sich die aus dem sozialen Milieu gecasteten Protagonist:innen jenseits eines vorgegebenen Skripts darstellen konnten.61
Shadows (R: John Cassavetes, 1958) ist ein Werkstattprodukt, das aus einem Improvisationsexperiment hervorging. Der Film erhielt den ersten Independent Film Award â einen Filmpreis, der von den Herausgebern der Zeitschrift Film Culture ausgerichtet wurde.62 Auf den StraÃen und in den Kneipen New Yorks entwickelte der Regisseur mit der Handkamera und Schauspielschüler:innen den kaum vorgeschriebenen Film â aus dem Moment heraus und im Zusammenspiel. Das Produkt wirkt rau â durchzogen von Anschlussfehlern, langen Weilen, âStörfaktorenâ wie direkten Blickkontakten, Lichtblitzen, Staub und Spucke auf der Linse. Diese Unebenheiten weisen den Film explizit als die Materialisierung seiner Entstehung aus und verleihen ihm zugleich Dynamik und Lebendigkeit. Getragen wird der Film â so Mekas â weniger von Ideen als durch die Menschen hinter und vor der Kamera: â[â¦] ihre Gesichter, ihre Bewegungen, ihre Stimmlagen, ihr aufgeregtes Sprechen und ihre Sprechpausenâ â also durch ihre âpsychologische Wirklichkeitâ, die sie zum Ausdruck bringen und âdie sich in den unbedeutendsten alltäglichen Begebenheiten und Situationen entdecktâ.63 Siegfried Krakauers Idee der Kamerawirklichkeit als einer Realität, die âohne literarische und theatralische Ideenâ direkt und nur zur Kamera spricht, würden Cassavetes Filme Folge leisten.64 Der Film dokumentiert gleichsam die Bedingungen seiner Produktion und reflektiert dadurch das Leben im Sinne des Beat.65
Richard Leacock, der in seinem Film Primary (1960) die Vorwahlen von John F. Kennedy dokumentarisch begleitete und dafür den dritten Film Culture Award erhielt, reduzierte â gemeinsam mit den Gebrüdern Maysles sowie Don Pennebaker â das Aufnahmeteam auf eine einzige Person. Möglich wurde dies durch die technische Entwicklung tragbarer Synchronkameras. Ãber sein Direkt-Verfahren und seine filmische Haltung schreibt Leacock selbst:
Tolstoy envisioned the film-maker as an observer and perhaps as a participant, capturing the essence of what takes place around him, selecting, arranging but never controlling the event. Here, it would be possible for the significance of what is taking place to transcend the conceptions of the film-maker because, essentially, he is observing that ultimate mystery, the reality. Many film-makers feel that the aim of the film-maker is to have complete control. Then, the conception of what happens is limited to the conception of the film-maker. We donât want to put this limit on actuality. Whatâs happening, the action has no limitations, neither does the significance of whatâs happening. The filmmakerâs problem is more a problem of how to convey it. How to convey the feeling of being there.66
Mekas zufolge würde es nicht darum gehen, den Eindruck von Objektivität zu vermitteln, im Sinne eines scheinbar unvermittelten Aufscheinen-Lassens der Realität selbst â vielmehr sei âdas Problem des Regisseurs [â¦] ein Problem der Mit-teilung, nämlich, wie er das Gefühl des Dabei-Seins mitteilen kann.â67 Er verweist auf den Film Sunday (R: Dan Drasin, 1961), in dem der Regisseur mit laufender Kamera in einen Vorfall zwischen Polizei und Volksliedsängern verwickelt wird. Mittels intensiven Zooms erkundet er seine eigene Involviertheit und seine Position zwischen Distanz und Nähe zum Geschehen. Dies führe zu einem Eindruck von Lebendigkeit, wie er im Dokumentarfilm oder Fernsehen selten zuvor erreicht worden sei.68 Das Ereignis habe Kamera und Kameramann regelrecht âüberrumpeltâ,69 sodass das Bewegtbild verruckelt und die Tonaufnahmen verstückelt worden seien. Die Produktionsbedingungen hätten keinen Raum für Perfektionismus gelassen, und gerade daraus rühre der Wirklichkeitseffekt: âHe lost the slickness but he gained [â¦] the true cinematic realityâ â âprecisely because of his impregnation with the reality of the event.â70
Das Visionäre dieser und weiterer von Mekas hervorgehobener Positionen liege insbesondere in der âvölligen Bewegungsfreiheitâ der Kamera.71 Diese ermögliche es den Filmemacher:innen, sich von erstarrten Konventionen zu lösen und neue Ausdrucksformen zu erschlieÃen:
One could say that only now is the camera becoming conscious of its steps. Until now the camera could move only in a robot-like fashion, on preplanned tracks, and allong indicated lines. Now it is beginning to move freely, by itself according to its own desires and whims, tracing its own steps. Cinema is groping, cinema is going through its own Actorsâ Studio period â mumbling, stammering, searching.72
Im Spielfilm Pully My Daisy (R: Robert Frank, Alfred Leslie, 1959)73 seien Elemente der Improvisation und der geplanten Kamera- und Regiearbeit auf raffinierte Weise überblendet worden â âThat feeling of âbeing thereâ, of which Leacock speaks in connection with the documentary, was achieved in this fictional film to the highest degree.â74 In The Sin of Jesus (1961) habe Robert Frank seine âDokumentation über die Psyche des modernen Menschenâ75 fortgesetzt. âIf your aim is high, it should be you that comes out the mostâ,76 meint Robert Frank, und Jonas Mekas folgert:
This is what the modern artist is doing in his âuselessâ, âshapelessâ, âmeaninglessâ work. The lonely womenâs desperate and recriminatory cry in the dark, doomed, and desolate fields of New Jersey expresses the despair of our own existence â or, should I say, the American existence Anno 1961. One could say perhaps even more: that this pessimism, this desolation, or doom, or despair revealed in The Sin of Jesus is the inner landscape of the twentieth-century man, a place that is cold, cruel, heartless, stupid, lonely, desolate â this landscape emerges from Robert Frankâs film with a crying, terrifying nakedness. Robert Frank is here as much a documentarist as Robert Flaherty was in Nanook.77
Robert Breer, Stan Brakhage und Marie Menken führt Mekas als die Erben des experimentellen Films der 1940er Jahre und als die Virtuosen eines poetischen Films an. Im Gegensatz zu den Filmen der früheren Avantgarde seien ihre Filme nicht â und hier spricht Mekas auf die Filme Maya Derens an â mit griechischer oder freudscher Mythologie und Symbolik behaftet, ihr Sinn sei âdirekterâ und suggestiv.78 âFreely, beautifully, they sing the physical world, its textures, its colors, its movements; or they speak in little bursts of memories, reflections, meditations.â79 Mit ihren eigenen Körpern würden diese Filmpoeten eine âFilmwirklichkeitâ erschaffen, die gar nicht mehr erfunden werden muss: âThey just have to turn the camera upon themselves, or upon their close friends, and it explodes into the pyrotechnics upon which no imagination could improve.â80 Mekas behauptet, dass sich wohl kein anderer derart intensiv mit stilistischen und technischen Fragen befasst hätte wie Stan Brakhage.81 Dessen Desistfilm (1954) erklärt er zum eigentlichen Auftakt der stilistischen Revolution, welche später auf den Dokumentar- und den Spielfilm übergegriffen hätte.
Das letzte Kapitel seines Aufsatzes versieht Mekas mit dem Titel: Connecting the Style with the man. In diesen abschlieÃenden Gedanken begründet er die veränderte Ãsthetik dieser neuartigen Filme im Willen zur Veränderung von veralteten Lebensformen. Betont wird deren existenzielle Dimension.
Thus we can say that the new independent cinema movement â like the other arts in America today â is primarily an existential movement, or if you want, an ethical movement, a human act; it is secondarily an aesthetic one. But then one could say that all art in all times has been primarily, an existential act. Even when our films seem to be utterly detached from reality â like the works of Robert Breer or Brakhage â they come from a dissatisfaction with the static, outdated concept of life and art. One could say that there is a morality in the new.82
1.2 Lost Lost Lost. Der initiale Riss und das subversive Potenzial migrantischer Blicke
Vor diesem diskursiven Hintergrund eines persönlichen Kinos, das im Widerstand gegen den hegemonialen Film und dessen Reproduktion von Geschichte(n) und bourgeoisen Lebensformen steht â ein Hintergrund, den er selbst maÃgeblich mitprägte â erkennt Jonas Mekas den ideellen und filmpolitischen Wert seines bislang entstandenen, heterogenen Filmmaterials. Sein neuer sozialer Kontext, die Subkultur New Yorks, offenbart ihm den paradigmatischen Status seiner persönlichen Lebensgeschichte als Immigrant, sowie die kulturelle Bedeutung und das subversive Potenzial der Wahrnehmungen eines Fremden: âThe city, the people, everything was new.â83 Als Neuankömmling in den USA und Kino-Amateur wird er siebenundzwanzig Jahre später zum Protagonisten von Mekasâ autobiografischem Film. Mit den Augen eines Exilanten entdeckt dieser eine zunächst unbekannte Stadt und Gegenwart â und damit eng verbunden: eine neue Form des Films. Die Entdeckung der Gegenwart durch das Medium Film artikuliert sich schlieÃlich in jener filmischen Handschrift, deren Entwicklung der Film Lost Lost Lost nachzeichnet â eine Tagebuchpraxis, die Mekas als eine Form des filmisch vermittelten, augenblicklichen Reagierens auf seine Umgebung und auf sich selbst in dieser Umgebung reflektiert:
To keep a film (camera) diary is to react (with your camera) immediately, now, this instant: either you get it down or you donât get it at all. To go back and shoot it later, it would mean restaging, be it events or feelings. To get it now, as it happens, demands the total mastery of oneâs tools (in this case: Bolex): it has to register the reality to which I react and also it has to register my state of feeling (and all the memories) as I react. Which also means that I had to do all the structuring (editing) right there, during the shooting, in the camera. All footage that youâll see in the Diaries is exactly as it came out from the camera: there was no way of achieving it in the editing rooms without destroying its form and content.84
Lost Lost Lost verzahnt Mekasâ autobiografische Erzählung â vom einsamen Flüchtling zum integrierten Filmpromotor â mit dem Making-of eines Neuen Amerikanischen Kinos, das als eine kollektiv gelebte Alternative zur kapitalistisch strukturierten Produktionsform präsentiert wird.85 Entlang seiner Lebensgeschichte rekapituliert der Filmemacher sein bisheriges Schaffen als Stadien einer künstlerischen Erkundung: Wie können Aufmerksamkeit und Spontaneität gelebt werden und welche Rolle kann dabei die Arbeit mit der Kamera spielen? Wie lässt sich Gegenwart â als physische und geistige Präsenz sowie als soziale Interaktion â filmästhetisch ausdrücken?
â¦
Mit der theatralen Stimme des arrivierten New Yorker Avantgarde-Filmkurators adressiert Jonas Mekas zu Beginn von Lost Lost Lost jenen unbekannten Flüchtling, der er selbst gewesen war. In seinem Idiolekt â Englisch mit litauischem Akzent â ermutigt er diesen, sich im Sinne von Stanley Cavell selber eine Stimme anzueignen und aus der Perspektive des Singulären für das Allgemeine zu sprechen:86 âOh, sing, Ulysses / Sing your travels / Tell where you have been / Tell what you have seen / And tell the story of a man / Who never wanted to leave his home / Who was happy / And lived among the people he knew / And spoke their language / Sing how then he was thrown out into the world.â87 Mit diesem An-Spruch im wörtlichen Sinn verortet Mekas seinen Protagonisten â einen modernen Exilanten â in der epischen Tradition des wandernden Helden. Diesen anmaÃenden Akt reflektiert er ironisch durch die Parallelschaltung der ersten Aufnahmen: Grinsend und Grimasse schneidend inszenieren die beiden Brüder mit ihrer geliehenden Bolex-Kamera ein Doppelselfie.
In seiner Studie über das Third Cinema hat Teshome Gabriel in Anlehnung an Michel Foucault official history und popular memory als zwei historiografische Kräfte vorgestellt, die sich in einem ständigen Kampf um den Zugang zu Macht und Repräsentation befänden.88 Offizielle Geschichte tendiere zur monologischen, totalisierenden Erzählung; sie wird aus der Perspektive einer dominanten Kultur und herrschenden Klasse verfasst und zeichnet sich durch zeitlose Fixiertheit und den Ausschluss alternativer Ansichten aus. âOfficial history tends to arrest the future by means of the past. [It] claims a center which continually marginalizes others. In this way its ideology inhibits people from constructing their own history or histories.â89 Offizielle Geschichtsschreibung neige zudem dazu, sich auf die âgroÃenâ, durch Einmaligkeit ausgezeichneten Taten mächtiger Männer sowie auf jene Ãffentlichkeit zu fokussieren, die von der herrschenden Klasse als solche konstituiert wurde. Das gemeine Gedächtnis dagegen öffnet Fenster zu individuellen Privatsphären und gibt den vielfältigen Erfahrungen eine Stimme, die von der dominanten Kultur belächelt, missachtet oder auch geleugnet wurden. Auf diese Weise ordnet das gemeine Gedächtnis die Vergangenheit neu â und zwar nicht nur als vorausgegangener Bezugspunkt, sondern als das Thema eines Ringens um Zukunft: â[Popular Memory] is a look back to the future, necessarily dissident and partisan, wedded to constant change.â90 Durch die Parallelschaltung der Anrufung des mythologischen Superhelden auf der Tonspur mit dem amateurhaft erstellten Doppelselfie der beiden litauischen Immigranten auf der Bildspur werden kanonisierte und marginalisierte Erzählungen sowie âGroÃesâ und âKleinesâ miteinander verknüpft. Die Geflüchteten, die die dominante Sprache zu diesem Zeitpunkt noch nicht beherrschen, werden in die Tradition der groÃen Erzählungen und ihrer Handlungsträger gestellt und dazu aufgerufen, ihre eigene Geschichte zu erzählen. Damit folgt der Film dem postmodernen Appell, Erzählungen zu diversifizieren und die offizielle Geschichte an singuläre und alltägliche Erfahrungen rückzubinden.
Die erste Einstellung von Lost Lost Lost â das Doppel-Selbstbildnis â entspricht der ersten Filmaufnahme von Jonas Mekas nach seiner Ankunft 1949 in den USA. Als erste filmische Koordinate auf dem neuen Kontinent markiert diese, im doppelten Sinne initiale, Einstellung den Riss, der die Brüder Mekas für immer von ihrer unverfilmten Vergangenheit und Heimat für immer trennt, sowie den Beginn von Mekasâ Leben mit der Kamera. Es ist der Anfang einer filmischen Praxis, die erst mit seinem Tod im Jahr 2019 abbrechen wird. Wie Lost Lost Lost durch seine stilistischen Veränderungen zeigt, hat Mekas diese Praxis in den ersten Jahren in New York weiterentwickelt und in eine Praxis überführt, die zu einem festen Bestandteil seines Alltags wurde. Das filmische Material spiegelt dabei die zentrale Bedeutung dieser Praxis für seine Lebensführung, -haltung und -gestaltung wieder.
Die erste Einstellung beginnt mit einem schwarzen Bild. Nach dem Einschalten der Kamera wird sichtbar, wie sich der junge Jonas Mekas aus der Unschärfe des Vordergrunds herausbewegt und zu seinem Bruder in den Fokus stellt. Hier wird jene für ein Leben mit der Bolex konstitutive Spaltung inszeniert: Die Spaltung zwischen dem unsichtbaren Raum hinter der Kamera, den Mekas fortan in corpore besetzt, und dem Raumausschnitt davor. Seine Schritte vermessen den Abstand zwischen Off- und Onscreen: vom Ort hinter der Kamera, wo er unsichtbar die Bildaufnahme auslöst, zum Ort vor der Kamera, an dem er stehen bleibt und Faxen macht. Diese Handlung betont die ontologische AuÃenposition der Kamera â ihre AuÃenseiterstellung gegenüber der sichtbaren Welt.91 Die radikale Trennung zwischen dem âAugeâ der Kamera und dem, was es âsiehtâ, ohne sich je selbst zu zeigen, gewinnt in Mekasâ Lebenswerk eine existenzielle Bedeutung. Diese spiegelt sich beispielhaft in der Erfahrung des Exilanten. Im Hinblick auf Henry David Thoreaus Lebens-, Schreib- und Buchprojekt Walden (vgl. Kapitel 2) möchte ich diese existenzielle Dimension mit Stanley Cavells Konzept der outward condition oder separateness begreifen â dem Gefühl der Fremdheit, der Getrenntheit in und angesichts der Welt.92
Durch Mekasâ Schritte von einem Ort hinter der Kamera ins Bildfeld hinein wird jedoch nicht nur die Trennung zwischen wahrnehmender Instanz und wahrgenommenem Gegenstand betont, sondern zugleich eine Brücke geschlagen: ein Ausdruck des Glaubens an die Verbindung zwischen Mensch und Welt. Dabei ist Glauben im Sinne Marcel Duchamps zu verstehen, der sagt: âIch mag das Wort âglaubenâ. Ich denke im Allgemeinen, wenn die Leute sagen âich weiÃâ, dann wissen sie nicht, sie glauben.â93 Mekasâ filmisches Lebenswerk möchte ich als ein zutiefst erkenntniskritisches Projekt betrachten, das vor dem Abgrund des Skeptizismus94 oder im Horizont der Regions of Nothingness95 verstanden werden muss. Wie fuÌr Henry David Thoreau ist auch fuÌr Mekas die Anerkennung der Getrenntheit, der eigenen Fremdheit und Verlorenheit in der Welt die Voraussetzung ihrer momentanen UÌberwindung. Das Mittel dieser Ãberwindung ist die künstlerische Praxis, in Thoreaus Fall ein Schreiben, in Mekasâ Fall ein Filmen, das sich â immer wieder neu â der sinnlich wahrnehmbaren Gegenwart verschreibt. Mit dem Pragmatismus einer ritualisierten Alltagspraxis treten beide der Tendenz zur Resignation entgegen. Im entfremdeten Blick des Exilanten erkennt Mekas das Potenzial für seine eigene Version eines von Normen befreiten und befreienden Kinos, wie es im First Statement of The New American Cinema Group skizziert wird. Seinen Film widmet er dem allernächsten Umfeld und vollzieht durch die Hinwendung zum Gewöhnlichen eine Werteumwertung. Die entwickelte Handschrift â Einzelbildverfahren und Montage in der Kamera â kultiviert diese Wahrnehmungen und bringt sie zum Glänzen. Denn für einen Geflüchteten, der Europa im Krieg erlebt hat, ist âdas Gewöhnlicheâ keineswegs selbstverständlich.
Mit der initialen Anrufung von Odysseus in Lost Lost Lost und dem ersten harten Schnitt in seiner Bolex-Kamera setzt Mekas die Idee des Verlusts an den Beginn seiner filmischen Autobiografie. Sie wird für die Metaphysik seines kinematografischen Åuvres bestimmend sein. Es ist der Verlust eines Ursprungs, der sowohl mit der Kindheit identifiziert werden kann, mit einer ländlichen Vergangenheit, familiären Community oder dem Gefühl eines einheitlichen Selbst als einem stabilen Zentrum für Sinn und Bedeutung. âExile is a dream of glorious returnâ, schrieb Salman Rushdie.96 Diesen Traum der Rückkehr â in die Vergangenheit, in die Heimat, zu einer mit sich selbst identischen Identität â wird Lost Lost Lost nicht filmisch konstruieren, vielmehr als Illusion entlarven, Akt für Akt zertrümmern und uns fragmentiert vor Augen führen. Die Ãsthetik dieses Films ist durch materielle Heterogenität, multiple Formen der auktorialen Identität und durch Lücken und Brüche bestimmt.
Die hochgradig diskontinuierliche Montage, die ein längeres Eintauchen in eine imaginäre Welt verhindert, macht sowohl das Vergehen als auch das Fortschreiten der Zeit schonungslos erfahrbar. Das Festhalten an der Zeit als Ringen gegen das Vergessen erscheint zunächst als eigentlicher Antrieb von Mekasâ filmischer Praxis. âI have lost too muchâ, erklaÌrt er im Voice Over zum Ende des vierten Akts â âso now I have these bits I have passed through.â Und später: âI had to keep it allâ oder: âitâs my nature now to record.â97 Diese Praxis des filmischen Festhaltens seiner Mitwelt wandelt sich im Zuge seiner Integration in die New Yorker Subkultur â insbesondere unter dem Einfluss des Beat â zu einer filmischen Praxis, die mit statt gegen den Fluss der Zeit arbeitet und den Moment des Drehs, den Akt des Filmens, auf besondere Weise hervorhebt. Ein solches Schaffen verlangt einen kompromisslosen Fokus auf den Moment â ein Bekenntnis zum Hier und Jetzt des filmischen Prozesses angesichts der sinnlichen Gegenwart der äuÃeren Welt. Diese programmatische Offenheit beschreibt David E. James im Rückgriff auf Jack Kerouac mit dem Begriff der responsiveness oder Reagibilität â als eine Form der Improvisation oder audiovisuell-somatischen Korrespondenz:
[It] parallels Kerouacâs insistence on responsiveness to the present moment of composition, and even more than Brakhage, Mekas does use the camera as a means of visual âblowing (as per jazz musician),â which permits him precisely to begin the process of composition âfrom jewel center of interest in subject of image at moment of writingâ rather than from preconceived idea of what to say about image.98
Dazu gehört auch, dass sich die Kamera vom kontrollierenden Auge loslösen und ihre eigene Vision entfalten kann:
Mekas will shoot without looking through the camera, holding it at waist level or even swinging it through the air so that it may gather what his eye cannot. This privileging of shooting, by which it becomes the documentation of the interaction of subjectivity with the external world, interdicts any subsequent modification of the âwritingâ so secured â no âafterthinkingâ in Kerouacâs terms.99
â¦
Lost Lost Lost argumentiert anhand des Mythos von Verlust und Erneuerung, wobei die Verzweiflung, die mit der Erfahrung der Auswanderung einhergeht, durch eine Selbstfindung im Kino und in der Gemeinschaft von Filmemacher:innen überwunden wird.100 Wie in den Autobiografien der romantischen Autoren Wordsworth oder Colderidge wird auch hier Kunst als essenzielle menschliche Aktivität verstanden, die einen ursprünglichen Verlust aufzuwiegen kann. Dabei sind Mekasâ filmischer Autobiografie zwei wesentliche Ãberzeugungen eingeschrieben, die sie von der schriftlichen Autobiografie der Romantik unterscheiden. Die inhaltlich-narrative Entwicklung von Lost Lost Lost und die radikal-fragmentarische Ãsthetik, die das Vergehen der Zeit förmlich inszeniert, zeugen von der Gewissheit, dass eine Totalität oder Einheit mit einer Kamera, die am Puls der Gegenwart arbeitet, weder im Rückblick noch in der Zukunft eingefangen werden kann.
An die Stelle der verlorenen Totalität tritt der Glaube daran, dass eine anhaltende Hinwendung zum sinnlich-gegenwärtigen Moment der Verlust aufwiegen kann. Die teleologische Entwicklung von der einsamen Kameraperson zum Kollaborateur zeugt von einem Verständnis von Autorschaft als kollaborativem Prozess einer Gemeinschaft. Damit wird die Tradition des Films als Medium der Kooperation, als eine Kunstform, die im Gegensatz zu anderen Künsten mehrere Personen impliziert, fortgeschrieben â ohne dabei dem an der Warenproduktion orientierten arbeitsteiligen und hierarchischen Modus zu erliegen. Lost Lost Lost handelt von der Ãberwindung des Verlusts und der Erfindung des Films als Medium der (physischen und zeitlichen) Gegenwart und Zuwendung. âJonas has realized that whatever paradise there is, it should be here and now. Loving care is a key to it,â schrieb Peter Kubelka über seinen Freund.101
Die narrative und ästhetische Entwicklung des Films Lost Lost Lost gliedert sich entlang von sechs Filmspulen (Reels), von denen jede ungefähr dreissig Minuten umfasst und im Sinne eines Aktes einen geschlossenen Abschnitt bildet. Die sechs Teile, die Mekas in den Jahren 1949â1963 filmte und erst 1976 montierte, sind Akte in einem dramaturgischen Sinn, da sie Entwicklungsschritte in der autobiografischen Handlung und dem Handeln mit der Kamera segmentieren. Zugleich sind sie Akte im filmtechnischen und materiellen Sinn. Das funktionale Start- und Endband jeder Spule wurde nicht wie üblich für eine konventionelle Koppelung entfernt, sondern bewusst beibehalten. Dadurch betonen diese Akte sowohl ihre filmische Materialität als auch ihre Autonomie als Teile. Im folgenden Kapitel wird untersucht, wie filmische Ãsthetik und Narration in diesen sechs Filmspulen ineinandergreifen und wie Lost Lost Lost dabei eine teleologische Entwicklung entfaltet.
1.2.1 Festhalten. Fragmente eines Dokumentarfilms über die litauische Exilgemeinschaft (Reel 1, Reel 2)
Die ersten beiden Spulen von Lost Lost Lost enthalten Mekasâ frühste Dreh- und Gehversuche mit seiner neuen Kamera sowie Material, das er ursprünglich zu einem Dokumentarfilm über die litauische Community in den USA verarbeiten wollte â ein Film über das Bemühen seiner Landsleute, sich in ihrer neuen Umgebung zurechtzufinden, und über ihre tragisch scheiternden Versuche, aus dem Exil die Unabhängigkeit ihres Heimatlandes voranzutreiben.102 Das visuelle Material zeigt seine litauischen Freunde, Bekannte und Unbekannte bei alltäglichen und feierlichen Aktivitäten, bei sozialen Ritualen wie Kochen, Essen, Trinken, Tanzen, Singen, Spielen â Motive des gemeinschaftlichen Alltags, wie sie aus den Filmen der Gebrüder Lumière bekannt sind.
Es sind Motive, die als Konstanten in Mekas lebenslangem Filmen immer wiederkehren werden.
Mekas dokumentierte einen ausgelassenen Ausflug ans Meer mit drei Freundinnen. Diese Sequenz findet am Schluss des Films eine stille Resonanz durch eine ähnliche Szene in gänzlich veränderter Bildsprache, wodurch dem Film das Erinnern als ästhetischen Prozess metaphorisch eingeschrieben wird.
Im zweiten Akt gebündelt erscheinen Aufnahmen von politischen Kundgebungen und Demonstrationen in Mekasâ unmittelbarem Umfeld sowie Bilder von Diskussionen und Vorträgen der Aktivisten der litauischen Befreiungsbewegung. Im Kontext des ganzen Films erscheinen die politischen Aktivitäten der litauischen Exilant:innen weniger als nationalistisches Engagement, sondern als exemplarisches Aufbegehren einer Minderheit gegen die herrschenden GroÃmächte â als Aufstände des Kleinen, Singulären gegen das GroÃe, Hegemoniale. Es ist der Kampf, den Mekas später im Dienst der alternativen Filmkultur auf symbolischer Ebene anführen wird. Während diese Bilder erscheinen, reflektiert Mekas im Voice-over â gewissermaÃen aus der Vorzukunft â seine damalige Rolle: âI didnât have much to do with politics during those years in Brooklyn ⦠but I was there, with my camera. I wanted to be the recording eye. I wanted to be the camera historian of the exiles. I was there with my camera; I was there to record the conflicting passions.â103
Diese nachträglich auf der Tonspur artikulierte Präsenz und Teilhabe des Kameramanns schreibt sich jedoch nicht in das visuelle Material ein. Die Bildspur der ersten drei Akte ist durch einen kühlen, distanzierten Look bestimmt, der an den objektivierenden Gestus der sachlich-dokumentarischen Tradition der 1930er und 1940er Jahre erinnert â an Dokumentarfilme und Fotografien von Pare Lorenz, Willard Van Dyke, John Grierson oder Paul Rotha.104 Die Kamera bleibt überwiegend statisch, ruht auf einem Stativ oder folgt den Objektbewegungen in kontrolliert geführten Schwenks. Obwohl die persönliche Betroffenheit und Anteilnahme am Schicksal seiner litauischen Landes- und Leidensgenossen der Anlass zur filmischen Dokumentation waren, erfährt das Filmmaterial keine Affektion â schon gar nicht automatisch. Vielmehr löscht der Automat die Spuren seiner Produktion: der Mensch und seine Kamera verschwinden zugunsten des Gefilmten und erscheinen nicht als Teil der dargestellten Welt, vielmehr von ihr abgespalten, abgetrennt.
Siegfried Kracauer identifizierte die Seinsweise eines âExilierten, der als Erwachsener aus seinem Land vertrieben wurde oder es freiwillig verlieÃâ105 mit der Seinsweise einer Kamera â insofern ein Teil von â[dessen] Ich in seiner Fülleâ als ârein aufnehmendes Instrument fungiertâ.106 Die Lebensgeschichte des Exilierten sei âzerrissen, sein ânatürlichesâ Ich in den Hintergrund seines Geistes verwiesenâ107 â zugunsten einer nach auÃen gerichteten Aufmerksamkeit auf die Umgebung und die Szene, die im Blickfeld und Handlungsraum der Person erscheint. Die Kamera ist in erster Linie damit beschäftigt, das wahrzunehmen, was sich vor ihrer Linse abspielt â in ihrer unmittelbaren Nähe. Diese grundlegende Beschränkung â oder vielmehr Fähigkeit â des technischen Geräts, seine Aufmerksamkeit ganz dem Hier und Jetzt zu widmen, entspricht nach Kracauer dem Blick der Exilierten in einer fremden Umgebung. âDie wahre Existenzweise des Exilierten ist die eines Fremdenâ, und âals Fremder vermag er tatsächlich alles wahrzunehmen, denn nichts von all dem, was er sieht, ist trächtig mit Erinnerungen, die sein Blickfeld einengten.â108 Laut Kracauer werden Exilierte im neuen Land besonders stark auf die physischen Erscheinungen ihrer Umgebung zurückgeworfen â auf den stumpfen Sinn109 der Oberflächen. Zu Beginn âsagenâ sie ihnen nicht viel mehr, als dass sie existieren und als Angebot zur Kenntnis genommen werden können. âThe city, the people, everything was new.â110 Im Unterschied zum menschlichen Auge, das stets mit dem Intellekt interagiert, ist âdas mechanische Kinoauge [â¦] ein Auge ohne Erinnerungsprojektionenâ.111 Nach Kracauer ähnelt dieser mechanischen Konstitution das Blicken der Fremden: ihnen ist, wie einer Kamera vor Ort, noch nichts vertraut. Alles bleibt auÃenvor und muss erst verinnerlicht werden.
Auf den Zwischentitel With no Memories folgt eine Aufnahme von Menschen auf einer Parkbank. Ihre Gesichter erscheinen durch eine starke Ãberbelichtung wie aufgelöst. Diese Störung des Bildmaterials wirkt wie eine Metapher für jene partielle âSelbstauslöschungâ112, die Kracauer den Exilierten attestiert. Statt mit dem Blick nach DrauÃen scheinen diese Subjekte jedoch mit der Innenwelt beschäftigt. Sie wirken einsam, traurig und voller Nostalgie â ein Zustand, den Mekas auch für seinen Protagonisten beschreibt: âI walked downtown, and I thought about my childhood, and Lithuania, the forests, and all the smells and all the sounds, and I asked myself, what was I doing hereâ, heiÃt es im Zwischentitel, oder: âI walked my heart crying from lonelinessâ. Stimm-Inserts kontrastieren die nüchternen Bilder, etwa âThose were long, lonely evenings, long, lonely nights. There was a lot of walking, walking through the nights of Brooklyn ⦠I think I have never been as lonelyâ.113 Litauische Volksmusik untermalt die StraÃenzüge Brooklyns und beschwört eine Sentimentalität und melancholische Gemütsstimmung. âI recognize your faces, each one is separate in the crowd, the only thing is, that you never know what people think, what displaced people think, in the evening and in New York.â Die Erfahrung von Zerrissenheit und Getrenntsein von der aktuellen Gegenwart und der unmittelbaren Umgebung wird filmisch konstruiert durch die Diskrepanz zwischen der dokumentarisch-objektivistischen Ãsthetik des Bildmaterials und der emotional-subjektivistischen Ãsthetik der Tonspur. Diese Parallelführung kennzeichnet die Bilderfolgen als Wahrnehmungen â ohne dass die subjektive Affektion jedoch visuell erfahrbar würde. Die Bilder verbleiben abgetrennt vom wahrnehmenden Subjekt und erzeugen â im Wissen um das Subjekt â den Effekt einer inneren Gefangenheit, die Mekasâ Immigranten-Dasein reflektiert. âI know I am sentimental [â¦] you would want me to be more abstract, like these images â itâs ok, call me sentimental [â¦].â114 Menschenleere StraÃenzüge, Beton- und Klinkerbauten, Portraits der litauischen Exilanten â jeder für sich, in sich gekehrt oder aber mit anderen singend, in Erinnerung an vergangene Zeiten und wartend auf künftige Zeiten ⦠man dachte, das Hiersein in der USA sei nur vorübergehend â man wäre bald zu Hause.115
Stuart Hall definiert Nostalgie als die Negierung von Geschichte: Geschichte, verstanden als ein unerbittliches Fortschreiten der historischen Zeit und als eine Abfolge unumkehrbarer Veränderungen, die durch diesen Prozess bewirkt wurden. Im Falle der Nostalgie würde Geschichte durch Fantasie und Mythos ersetzt.116 Gegen diese rückwärtsgewandte Verklärung und das aus ihr resultierende Leben im Aufschub setzt der Protagonist den Entschluss, die Gemeinschaft seiner litauischen Landesgenossen zu verlassen â die lähmende Hoffnung hinter sich zu lassen und mit seiner Kamera am Puls der Gegenwart ins Herz von New York zu ziehen.
These were our last times together, but I began to feel that I had been turning on one spot around my memories. I began to feel that if anything can be done for Lithuania it can be done only by the people who live there. The only thing that could be useful to Lithuania is building myself, from scratch, from the beginning [â¦]117
Gegen Ende des zweiten Aktes richtet sich die Kamera auf einen engagierten, wild gestikulierenden litauischen Politiker, der auf einer kleinen Bühne im Freien vor den versammelten Leidens- und Landesgenossen seine Stimme erhebt. Doch der Film schneidet ihm das Wort ab. Statt seiner Rede erklingt Georgia Gibbsâ Stimme mit dem Lied Kiss of Fire aus dem Jahr 1952. Erstmals in diesem Film dringt Musik der US-Gegenwart ins litauische Exil ein: âI must go on, Iâm on this road of no returning [â¦].â118 Kurz darauf der Zwischentitel: New Years Eve 1953. Die Menschen tanzen litauische Tänze â nur auf der Tonspur: Kiss of Fire â sie essen, trinken, feiern. Es folgen Umarmungen, Küsse, â[â¦] and though it burns me and it turns me into ashes, my whole world crashes without your kiss of fireâ.119 Ein harter Schnitt ins Schwarze. Dann Mekasâ Stimme aus der Dunkelheit: âThis was our last time together. I felt I was falling into a thousand pieces. The next day I left Brooklyn and moved to Manhattan.â120 Ein Zwischentitel markiert das Ende des zweiten Aktes. Ein Stück Rohfilm setzt die Zäsur.
1.2.2 Loslassen und Reagieren. Die Gegenwart des Drehs (Reel 3, Reel 4)
The Spring of 1953 found us on Orchard Street â so lautet der erste Zwischentitel des dritten Aktes, der die folgenden Einstellungen sowohl verortet als auch datiert. In Form von Screen Tests werden neue Freunde vorgestellt â Susan, Gideon, Dorothy.121 Filmische Fragmente erzählen vom Beginn ihres Lebens in Manhattan.
Jonas filmt seinen Bruder Adolfas an der Schreibmaschine, dann filmt Adolfas Jonas. Die beiden arbeiten an einem Drehbuch für einen Antikriegsfilm, den sie Produktionsfirmen anbieten wollen. âWe started shooting our first filmâ, so das Voice-over zu einer Aufnahme, in der Adolfas, als Soldat verkleidet, wie ein Wahnsinniger in die Kamera starrt. âI looked for the footage. I couldnât find most of it.â
Ein Zwischentitel informiert: From an Unfinished Film. Es folgen Fragmente eines tänzerisch inszenierten Films, in dem eine Frau, während sie aus dem Fenster blickt, den Tod ihres Mannes imaginiert. â[â¦] she sees it, she sees it all. Sheâs awakened from her daydream â a car accident just like she saw it [â¦] she walked, she walked, she looked to the trees, it made her feel better. The trees, the roots, early spring trees, not much life but still life. That is all what remains from this film.â Fragmente unvollendeter Filme und filmische Notizen aus dem Alltag der Brüder Mekas erzählen von ihrem leidenschaftlichen Engagement für die lokale Filmkultur: Film Culture is rolling on lafayette st oder: Collecting money for Film Culture lauten die Zwischentitel zu Aufnahmen, die die Arbeit an einer neuen Filmzeitschrift dokumentieren.
Die Kamera wird vom Stativ gelöst, und die objektivierende Bildsprache der ersten beiden Akte weicht zunehmend einem experimentellen Gestus, wie er seit den späten 1940er Jahren von Maya Deren und Mekasâ Weggefährtin Marie Menken praktiziert wurde und den Mekas in seinem Movie Journal begeistert kommentiert hat.122 Die filmische Arbeit von Marie Menken bezeichnet Mekas später immer wieder als seine wichtigste Inspiration.123
Der Zwischentitel Charles Levines Footage of The guns of The Trees Shootings benennt die Quelle des nachfolgenden Bildmaterials.124 Es handelt sich um ein Making-of zu Mekasâ erster abgeschlossener Filmproduktion von 1962. Jonas Mekas selbst tritt als Regisseur auf. Er inszeniert nach einem Skript die Schauspieler:innen sowie den Kameramann, der auf einem Dolly eine 35mm-Kamera führt. Bemerkenswert ist die Entscheidung, in Lost Lost Lost keine Ausschnitte aus Guns of The Trees zu zeigen, sondern stattdessen Material aus einer vergleichsweise amateurhaft von einem Freund gedrehten Dokumentation über dessen Produktion zu verwenden.
Im Zentrum von Guns of The Trees (R: Jonas Mekas, USA 1962) steht die junge Europäerin Barbara â gespielt von Frances Stillman125 â die als Reaktion auf jenes Gefühl der Sinnesleere, das Michelangelo Antonioni als Krankheit der Gefühle einer Generation bezeichnet, mit Depressionen und Suizidgedanken ringt.126 Die Geschichte entfaltet sich ausgehend von ihren Begegnungen mit anderen Charakteren, darunter Gregory (gespielt von Adolfas Mekas) sowie Ben (Ben Carruthers) und Argus (Argus Spear Juillard), die versuchen, ihre Freundin von der Bedeutung und dem Wert des Lebens zu überzeugen. Im Gegensatz zu Barbara und Gregory trotzt das afroamerikanische Paar â Ben und Argus (Ben Carruthers und Argus Speare Juilliard) dem Gefühl der Ausweglosigkeit. Sie kultivieren aufmerksame Zuwendung, Spiel und Tanz: âThe Beat Answer to this Ennui.â127
Mekasâ Entscheidung, Fragmente des Making-ofs in Lost Lost Lost einzubinden, privilegiert den mit dem Leben verbundenen Akt der Produktion gegenüber dem fertigen Film. Diese Umwertung verlagert die in Guns of The Trees diegetisch verhandelten ethischen Werte â Offenheit für den Moment, Spiel und Spontaneität â auf die Ebene der Filmherstellung, auf die Kinematografie. Markiert wird so ein Stadium in der Erkundung, wie sich Spontaneität und Aufmerksamkeit filmisch fassen und ästhetisch vermitteln lassen. Das Filmen selbst â für Mekas später charakteristisch â wird als Methode verstanden, um dem Lebensgefühl einer ganzen Generation in actu entgegenzuwirken.
Breakfast with Frances. Die Kamera â zunächst in Mekasâ, dann in Frances Stillmans Hand â vermittelt die Begegnung. Als gleichsam dritte Instanz ist sie auf ihn bzw. sie gerichtet, während die beiden gemeinsam frühstücken. Danach zeigt die Kamera seinen Anblick aus Francesâ Perspektive â ein Schnitt â und dann sein Blick auf sie. Ihr Erleben des Frühstücks wird zeitgleich filmisch aufgelöst â im je subjektiv verorteten Schuss-Gegenschuss-Verfahren. Es entsteht der Eindruck von Intimität und Schüchternheit zwischen zwei Menschen, die sich mögen. Die Kamera schiebt sich zwischen sie, bietet Schutz, verhindert die direkte, unvermittelte Begegnung. Gerade dadurch, paradoxerweise, erscheint die Szene für das Kino âunmittelbarâ, authentisch.
Joe Jones â der Zwischentitel benennt Mekasâ Freund und Fluxus-Musiker, dem das folgende Fragment gewidmet ist.128 Im Bild ist eine von Jonesâ rhythmischen Musikmaschinen in Aktion zu sehen. Der Fokus liegt auf ihrer Interaktion mit einer Katze, die von den Klängen und Bewegungen der Maschine gereizt und irritiert wird. Schliesslich springt die Katze aus dem Bild und die nächste Einstellung folgt. âThese images, these bits that I have recorded from the places I have passed through. It is my nature now to record everything and passing through streets, faces, cities, oh my childhood fading now, like these images you fade away [â¦]â Zu diesem Voice-over erscheint eine Szene, die der Zwischentitel identifiziert: At the Living Theater Poets Gather. Das aufmerksame Filmen auf der StraÃe und im Strom des Lebens â die Hinwendung zu dem, was in der Gegenwart in corpore erscheint und Mekas interessiert und inspiriert â wird in Lost Lost Lost und den darauffolgenden Diary Filmen stets auch als Möglichkeit ergriffen, der Nostalgie die Stirn zu bieten. Mekas sucht und findet in der zunehmend gattungsübergreifenden Kunstszene New Yorks Verbündete â etwa in Judith Malina und Julian Beck, den Gründer:innen des Living Theater,129 oder in jener Schauspielerin und Dichterin, der er im leeren Schauspielhaus begegnete: âShe walked around in the empty theatre, and I asked her what she was doing, and she said, I live here, I am an actress, and this is my home.â130 An jenem Abend habe er verstanden, warum das Living Theater all die Jahre überlebt hat und warum es wieder überleben würde: Ihre Hingabe an Kunst und Arbeit war fanatisch, jenseits aller Vernunft. âThat girl taught me that, and so far as I know she may be still living there, underground, or in the sewers â she may not even be real, she may have been the underground angel.â131 Ein nächster Zwischentitel: Robert Frank Shoots the Sin of Jesus.132 Im Bild: ein fluÌchtiger, direkter Blick von Robert Frank, der sich von seinem Sucher abwendet und Mekasâ Kamera ins Auge fasst.133
Die Produktion The Brig, inszeniert vom Living Theatre, schildert einen typischen Tag in einem Militärgefängnis des U.S. Marine Corps. Das Skript wurde von Kenneth H. Brown, einem ehemaligen U.S.-Marinesoldaten, verfasst. Mekas dokumentierte eine Aufführung in seinem gleichnamigen Film The Brig, der 1964 im Stil des Cinéma Vérité fertiggestellt wurde: âwith such brutish authenticity that it won a Venice Festival Grand Prize as best documentary.â134 In der Kameraarbeit für diesen Film bereitet Mekas jene Haltung vor, von der seine späteren Filmdiaries zeugen:
I had to make instantaneous decisions about my movements and the camera movements, knowing that there was no time or reshooting, no time for mistakes. I was a circus man on a tightrope high in the air. All my senses were stretched to the point of breaking.135
Die Kamera wird als Vermittlerin einer unmittelbaren Gegenwart konzipiert, wobei die Notwendigkeit einer nicht nur visuellen, sondern auch körperlichen âWachheitâ ihres Operators betont wird. Die somatische Aufmerksamkeit für den aktuellen Drehprozess weitet sich in Lost Lost Lost zunehmend auf die gesamte Produktionsrealität aus â die Technik, das soziale (Arbeits-)Umfeld und die zwischenmenschlichen Beziehungen, aus denen der Film entsteht.
Für den restlichen vierten Akt begleitet Mekas mit seiner Kamera den General Strike for Peace von 1961, insbesondere die Women for Peace mit Judith Malina, die gemeinsam mit ihren Mitstreiterinnen bei jedem Wetter auf der Strasse stehen und Flugblätter mit Gedichten gegen den Krieg und die Atomtests verteilen.136 Mekas dokumentiert die Protestbewegung und wird zugleich Teil von ihr, indem er sich mit seiner Bolex unter die Demonstrierenden mischt und ihren Widerstand sowie ihre Transparente für die Zukunft festhält und vervielfältigt. Damit bekräftigt er seinen Glauben an die Kraft von Gemeinschaft, Zivilbevölkerung und Menschlichkeit im Widerstand gegen Krieg und andere Formen institutionalisierter Gewalt.
Durch die zunehmend spontanen Bewegungen und die kontingenten Bildausschnitte zeigt sich Mekasâ Kamera in enger Verbindung mit einem lebendigen Körper. Der Mann mit der Kamera rückt so immer deutlicher ins Zentrum seiner Filme. Gleichzeitig überlässt der Mann mit seiner Kamera das Bildfeld dem, was er am Ort des Drehs vorfindet: dem, was interagiert, über Blicke oder Gesten einen direkten Kontakt herstellt. Die Geste des Versammelns bleibt seinen Filmen inhaÌrent. Der solitäre Gestus von Mekas autobiografischem Film weicht einem singulären Gestus, der ein ausgepraÌgt kooperatives, kollektives und gemeinschaftsbildendes Projekt verfolgt. Lost Lost Lost zeugt nicht nur von der Suche nach Methoden, dem eigenen Leben einen filmischen Ausdruck zu geben â er ist auch Protokoll für das Erkunden einer filmischen Intersubjektivität und Verständigung. Der Film als arbeitsteiliges Gebilde â wie ihn die Kinoindustrie strategisch konzipiert â wird in Mekasâ autobiografischen Filmen gleichzeitig bestaÌtigt, neu ausgelegt oder unterwandert, etwa durch die interagierende Montage seines eigenen Filmmaterials mit dem Material anderer.
1.2.3 Die Intensivierung des (gefilmten) Augenblicks (Reel 5)
Der fünfte Akt beginnt mit verschiedenen Screen Tests â Peggy, Herman, Marty, Peter â nahansichtigen Porträtaufnahmen, die das Photogénie ihrer Darsteller:innen auf die Probe stellen. Im Gegensatz zu Andy Warhols Screen Tests (1964â1966) wurden diese nicht im Studio gedreht, sondern beiläufig auf der StraÃe oder bei einem Besuch aufgenommen. Sie zeigen eine Begegnung, eine Pose, kurze Pause â das Innehalten einer befreundeten Person für Mekasâ Kamera.
Es folgt die Erzählung eines Ausflugs nach Vermont und sechsundfünfzig Wahrnehmungen bzw. filmische Aperçus, aufgenommen während oder zwischen den Dreharbeiten von Adolfas Mekasâ Halleluja The Hills (1963). In der Reihe einzelner Belichtungen, die auf Zeit, Ort und Stimmung eines flüchtigen Augenblicks eingehen, findet die für Mekasâ Filmdiaries so zentrale Idee des durch die Kunst intensivierten Moments erstmals eine klare filmische Form. Diese Serie von Kurzfragmenten trägt den Titel Rabbit Shit Haikus und wird von einem Bild mit Hasenkot im Schnee eröffnet.137 Der Hasenkot entpuppt sich schlieÃlich als jener Fund, der uns on the end of the road erwartet. Dabei vermittelt sich die Lektion, dass der Weg das Ziel ist, oder genauer: dass die zahlreichen banalen, immer flüchtigen Momente der Gegenwart unser Leben ausmachen. Diese Momente sind es, die es verdienen, gefilmt zu werden. Wie Mekasâ später entwickelte Kunst der Glimpses, so zielen auch diese kurzen, assoziativen Figurationen auf eine Aufladung, eine Intensivierung des gelebten und gefilmten Augenblicks.
Die filmischen Haikus sind durch nummerierte Zwischentitel voneinander getrennt. Sie zeichnen sich durch eine diskontinuierliche Montage aus äuÃerst kurzen Einstellungen aus und zeigen Impressionen, also Eindrücke phänomenaler Realität â teils kombiniert mit burlesken oder albernen Szenen. Die Kamera als bildgenerierende und den vorfilmischen Moment affirmierende Instanz ist Teil der Szene: die Gegenwart des profilmischen Lebens und die Gegenwart des Filmens gehen wie selbstverständlich ineinander über. Auf der Tonspur wiederholt Mekas dreifach ein Wort mit Bildbezug und verstärkt so die schiere Präsenz dessen, was das Bild zeigt. âThe snow, The snow, The snowâ: Es erscheinen Bilder von Schnee â Bilder, so weià wie die Leinwand selbst. âThe window, The window, The windowâ â ein Fenster im Bild, ein Whiteout durch Ãberbelichtung des Filmmaterials, eine flüchtige Geste mit der Kamera, eine flüchtige Kamerabewegung entlang eines Baumstamms bis ins Geäst, dessen Geflecht sich mit dem Fensterkreuz überlagert. Kaum hörbar fällt das Wort Rosebud â ein parodistischer Verweis auf den wohl berühmtesten Cue der westlichen Filmgeschichte, das niemals vollständig entschlüsselte Wort in Orson Wellesâ Citizen Kane (USA 1941), das die Handlung dieses Films auslöst. Während die Handlungsträger von Citizen Kane dieses letzte Wort als eine verschlüsselte Information verstehen und seine Bedeutung zu dechiffrieren suchen, insistiert Mekas in seinen späteren Tagebuchfilmen auf der schieren Sinnlichkeit der Rosenknospen. Er pflückt sie mit seiner Kamera, im Sinne von carpe diem. Mekasâ spätere Absage an ein kausallogisch entfaltetes Narrativ, das den gegenwärtigen Moment einem Vorher und einem Nachher unterordnet, sowie die damit verbundene erkenntniskritische Haltung, werden in diesen Passagen erstmals manifest.
Adolfas Mekas baut eine Frau aus Schnee, dazu erklingt Jonas Mekasâ Singsang: âThe childhood, the childhood, the childhood.â Es wirkt, als würde er die durch die Montage nahegelegte psychoanalytische Lektüre parodieren. Jemand geht durch die TuÌr nach drauÃen: âThe field, the field, the field.â Mekas rennt und tanzt mit seiner Mundharmonika â âwe fooled aroundââ und Nummer 30 folgt: âThe clouds, the clouds, the cloudsâ, âthe wind, the wind, the windâ â Wolken ziehen voruÌber. 31: Rennen durch das weiÃe Schneefeld. Er bricht ein, stolpert, rafft sich auf, rennt weiter, tollt und kugelt sich vor lauter UÌbermut: âthe childhood, the childhood, the childhood.â Die wiederholten Worte bestaÌtigen tautologisch das, was die kurzen Einstellungen zeigen, oder sie beschwoÌren mit den Bildern Erinnerungen und GefuÌhle aus einer unbeschwerten Zeit. Die Haikus zeigen, dass sich Erinnerungen durch Film und bewusstes Erleben in der Gegenwart aktualisieren lassen. AnschlieÃend folgen dreizehn Foolâs Haikus in Farbe, die ebenfalls gemeinschaftliches Zusammensein, lustvollen Zeitvertreib und Albereien zelebrieren.
1.2.4 Filmende Gemeinschaft, Direct Cinema und ein filmisches Unabhängigkeits-Manifest (Reel 6)
Ausgehend von hochgradig heterogenem Material erzeugt Lost Lost Lost ein Meta-Narrativ, das auf verschiedene Praktiken des Avantgardefilms der 1950er und 1960er Jahre verweist. Der Film macht eine Entwicklung nachvollziehbar, die in der Gründung der Coop-Gemeinschaft und der Entwicklung einer gemeinsamen filmischen Sprache gipfelt. Diese Entdeckung verläuft parallel zum allmählichen Ankommen des Exilanten im neuen Land und der gefühlten Ãberwindung seines Status eines Fremden. Die litauische Community, die durch gemeinsame Erinnerungen verbunden war, wurde nach und nach abgelöst durch neue Freunde und Bekannte, die die Leidenschaft für Film und Kino teilten. Für die Hauptfigur eröffnet Film die Möglichkeit, sich auf das Hier und Jetzt â die neue Gegenwart â zu fokussieren und ein soziales Netzwerk auszubauen. Einen Höhepunkt erfährt diese parallel verlaufende Entwicklung zu Beginn des letzten Aktes â in einer kollektiv verfassten Szene, die dem Zwischentitel Flaherty Newsreel (Footage by Jonas and Ken) folgt.138 Diese Szene kann als Deklaration eines Wir verstanden werden, als eine Art filmisch ausagiertes Manifest einer lokalen Gemeinschaft des Neuen Amerikanischen Films.
Die erwähnte Episode beginnt mit der Versammlung von sechs Freund:innen beim Büro der Film-Makersâ Cooperative und einer langen, als Road-Movie inszenierten Autofahrt nach Vermont â wehende Haare, Spielereien mit dem Wind, ein Nickerchen.139 Anlass der Reise war das Robert-Flaherty-Filmseminar, eine jährliche, institutionell unabhängige, mehrtägige Veranstaltung, bei der sich Teilnehmer:innen mit verschiedenen dokumentarischen Modi des bewegten Bildes auseinandersetzten.140 Namensgeber des Seminars war der amerikanische Dokumentarfilmer Robert Flaherty, dessen 1922 in der Arktis von Québec gedrehter Film Nanook of The North ein breites US-Publikum begeisterte und den Diskurs um Authentizitätsstrategien im Dokumentarfilm maÃgeblich beeinflusste. Was dem Film Lost Lost Lost selbst nicht zu entnehmen ist, ist Folgendes: Mekas wurde von den Veranstaltern des Seminars eingeladen, Jack Smiths Film Flaming Creatures (1964) vorzustellen.141 Wegen einer früheren Aufführung dieses Films in New York waren Mekas, seine Begleiter:innen Barbara Rubin, ihre Freundin Debbie sowie Ken und Flo Jacobs im selben Jahr verhaftet worden: âSo I figured they wanted to find out what the fuss was all about. I agreed to come.â142 Die Vorstellung war für halb elf Uhr abends angesetzt. Bei ihrer Ankunft kurz vor Beginn des Screenings waren jedoch alle Teilnehmer:innen des Seminars bereits im Bett â bis auf den Filmvorführer und den Filmkritiker Louis Marcorelles, der eigens für diese Vorstellung aus Paris angereist war. Nach der Vorstellung für ihren einzigen Gast erfuhren sie, dass es im Gebäude keinen Platz mehr für sie gab.143 So verbrachten sie den Rest der Nacht in und auf der LadeflaÌche ihres Pickups. Mekasâ Stimme kommentiert im Voice-over:
While the guests â proper respectable documentarists and cineasts â slept in their warm beds, we watched the morning with the cold of night still in our bones, in our flesh. It was a Flaherty morning. Slowly, we woke up. No, we didnât sleep well, but it was beautiful. There was a mist hanging. The earth was sweating out the night. The sun was already there. We felt closer to the earth, to the morning than to the people sleeping there in those houses. We felt like part of the morning, of the earth. It was very, very quiet like in a church. And we were the monks of the order of cinema.144
Den institutionellen Ausschluss nimmt die Filmerbande zum Anlass für eine filmische UnabhaÌngigkeitserklaÌrung, die sie am fruÌhen Morgen mit viel Pathos, Charme und Ironie als eine Art Ritus zelebrieren. Diese performative Aktion fällt mit der filmischen Produktion in eins. âDie BemuÌhung, den Schlaf abzuwerfen, ist moralische Reformâ, meint Henry David Thoreau, und als wollten sie diesem credo folgen, erheben sich die jungen Filmer und Filmerinnen zerknautscht, zerknittert von der harten Nacht aus ihren Laken, filmen sich gegenseitig und kommen zunehmend in Schwung. Ken Jacobs filmt Jonas Mekas, der in eine Wolldecke gehüllt seine Bolex feierlich entfaltet, aufzieht ââyou wind the spin up and you give it an artificial lifeâ â und loszieht aufs freie Feld. Die Kamera schwingt er wie eine Sense, filmt Gras und Nebel, BaÌume und den Himmel. Das Material aus Mekasâ Kamera zeigt die von filmischen Gesten und Wind aufgewühlte Wiese; der Horizont wankt und der Dunst vermischt sich mit dem groben Korn. Erste Sonnenstrahlen blitzen in die Linsen. Nach einem Schnitt sehen wir die Brüder Flo und Ken Jacobs beim Filmen und beim Laden ihrer Kameras, spaÌter Debbie, Linda und Barbara Rubin, die aus dem Auto klettern. âYes, the morning came [â¦] we all got up slowly, woke up slowly together with the trees, the sun, with the mist [â¦].â145 Im Namen des Films stimmen sich die VerbuÌndeten in diesen fruÌhen Morgen ein und feiern ihr gemeinsames Dasein und ihre Freundschaft.
Die Wiese wird zum kinematografischen Blick- und Handlungsfeld, auf dem sie sich gegenseitig hochschaukeln, sich gegenseitig in die HaÌnde filmen und Kamera-Blicke zuspielen. Im propagierten Einklang mit dem Morgen sprechen sie sich filmend Mut und Vertrauen zu und stilisieren sich â als Ausgeschlossene â zu den eigentlichen Erben Flahertys, zu den Akteur:innen und Agent:innen der filmischen Avantgarde. Ihre Filme entstehen nicht aus institutionell vermitteltem Wissen, sondern aus dem schlichten, naturverbundenen Leben. Mekas arrangiert das aus unterschiedlichen Perspektiven produzierte Material so, dass die Filmproduktion von je singulären Subjekten als gemeinschaftsstiftendes Erlebnis erfahrbar wird.
Paul Arthur schlieÃt seine Untersuchung von Mekasâ Kulturpolitik im Kontext der New Left und seiner visionären, idealistischen (Beg-)Leitung des Avantgardefilms mit dem Konzept der Gemeinschaft (communitas) des Ethnologen Victor Turner ab.146 Turner definierte Gemeinschaft zunächst in Bezug auf die Herausbildung der Bettelorden im 13. Jahrhundert und stellte sie in scharfen Kontrast zum Konzept der Gesellschaft. Während Gesellschaft als strukturiertes und hierarchisch gegliedertes System politischer, rechtlicher und wirtschaftlicher Positionen mit zahlreichen Bewertungsformen begriffen wird, erscheint Gemeinschaft als ihr antistrukturelles, anarchisches Gegenmoment. Sie weist keine fixierten und überdauernden sozialen Strukturen auf, sondern ereignet sich vielmehr â in ephemeren Situationen oder rituellen Passagen.147 Gemeinschaft tritt in der mittleren Phase eines Rituals auf, die Turner â in Ãbereinstimmung mit Genneps Strukturierung des Rituals â als liminal bezeichnet.148 Dieser Schwellenzustand beschreibt den offenen Moment zwischen den Zeiten, zwischen einem Vorher und einem Nachher. In dieser Phase würden sich die Subjekte eines Rituals in einem mehrdeutigen Zustand befinden, in dem das Klassifikationssystem der (alltäglichen) Sozialstruktur aufgehoben sei. Die einzelnen Individuen besitzen weder Eigenschaften ihres vorherigen noch ihres zukünftigen Zustandes. Betwixt and between verweilen sie in idealer Gleichheit.149
Dass sich dieser Schwellenzustand auch in eine Permanenz überführen und damit institutionalisieren lässt, zeigt Turner anhand der Bettelorden sowie einzelner indigener Bevölkerungsgruppen. Mitte der 1970er Jahre bemerkt er, dass die Werte der communitas âüberraschenderweise auch in der Literatur und im Verhalten der sogenannten Beatgenerationâ sowie der Folgegeneration der Hippies zum Ausdruck kämen.150 Damit richtet er den Blick nicht nur auf den Moment des gemeinschaftlichen Rituals, sondern auch auf das soziale Aussteigertum. Es seien âdie coolen Jugendlichen und jungen Erwachsenenâ, die aus der âstatusgebundenen Sozialordnung aussteigenâ und sich mit den âStigmata der Niederenâ auszeichnen, âindem sie sich wie Landstreicher kleiden, umherziehen, Folk Musik lieben und, wenn sie gelegentlich arbeiten, niedere Arbeiten verrichten.â Die Bedeutung, die Beatniks und Hippies der âSpontaneität, Unmittelbarkeit und Existenzâ zuschreiben, mache â so Turner â einen der Gegensätze zwischen communitas und Struktur besonders deutlich: âCommunitas gehört dem Hier und Jetzt an, Struktur wurzelt aufgrund von Sprache, Gesetz und Brauch in der Vergangenheit.â151 Paul Arthur hebt die Verschränkung von zeitlicher Gegenwart und Gemeinschaftsbildung folgendermaÃen hervor:
For Hippies, as for Monks and participants in tribal rituals, there is an attempt to establish âa timeless condition, an eternal now,â in which structural adherence to segmented temporality is inapplicable, in which restrictive social roles are cast off and imagination reigns as the measure of knowledge and power. It is an attempt to duplicate, to make permanent, the freedoms mandated in rites of passage, especially the âliminalâ stages of transformations in social identity.152
Vor dem Hintergrund eines solchen eternal now lassen sich die monastischen Implikationen der beschriebenen Szene in Jonas Mekasâ Lost Lost Lost deuten â die wie Kutten getragenen Wolldecken, die Kirchenglocken, die Rede von âthe monks of the order of cinemaâ und das einem einfachen Leben und der Natur verbundene Agieren mit der Kamera. Mekas inszeniert diese gemeinsam gestaltete und gelebte Szene als die Initiation jener Coop-Gemeinschaft, deren (Ordens-)Regeln ungefähr drei Jahre zuvor in der Ersten Erklärung der Gruppe Neuer Amerikanischer Film festgeschrieben wurde.
Das in dieser Szene sichtbar werdende, gemeinsam kultivierte Filmen ist nicht nur auf die Produktion eines Films ausgerichtet, sondern auf ein gemeinsames Erlebnis â und die Entdeckung einer lebensweltlichen Gegenwart, die erst durch die Realität des Drehs entsteht. Die Präsenz der Kamera, die das physisch Gegenwärtige bzw. Kopräsente konfrontiert und als (audio-)visuelles Phänomen aufzeichnet, erzeugt eine Anspannung, die die Aufmerksamkeit auf den aktuellen Augenblick intensiviert. Der Akt des Filmens selbst stiftet in diesem Flaherty Morning eine gemeinsame Gegenwart, in der das von den Beatniks und Hippies gefeierte Hier und Jetzt in gesteigerter Weise erfahrbar wird. Mekasâ Konzeption von Film als Erzeugung von Gegenwart und Gemeinschaft steht im radikalen Kontrast zum Verständnis von Film als Produkt. Ebenso widerspricht sie dem Begriff eines autonomen Werks â eines Werks, das von einem einzelnen Urheber geschaffen und vom Produktionsprozess abgekoppelt erscheint. Stattdessen wird in dieser Szene das avantgardistische Ideal beschworen: die Kunst im Leben aufgehen zu lassen, Kunst in Lebenspraxis zu überführen.153
Anfang der 1960er Jahre, und damit ungefähr zeitgleich mit der Entstehung der Szene Flahertyâs Newsreel, fasst Frances Flaherty das authentisierende Leitideal der Dokumentarfilme ihres 1951 verstorbenen Mannes Robert Flaherty mit dem Begriff der non-preconception zusammen.154 âWhat you have to do is to let go, let go every thought of your own, wipe your mind clean, fresh, innocent, newborn, sensitive as unexposed film to take up the impressions around you, and let what will come in.â155 Damit akzentuiert sie die Idee der Vorurteilslosigkeit und bedingungslosen Offenheit der Filmemacher:innen gegenüber ihrem Sujet. Entlang dieser programmatischen Leitidee entwickelte Richard Leacock etwa zur gleichen Zeit das Authentisierungsmodell des Direct Cinema. Seine Motivation war, unterschwellige und durch Reproduktion verfestigte Darstellungsmuster und Vorstellungen zu durchbrechen.156 Das Direct Cinema setzt dafür auf eine phänomenologische Methode â eine möglichst intensive, situative Beobachtung. Jeder Film soll sich allein aus dieser Beobachtung heraus entfalten: âBy watching how things really happen as opposed to the social image that people hold about the way things are supposed to happen. And by seeing discrepancies, by revealing the things that are different from what is expected.â157 Diese Form enthüllender Beobachtung setzt voraus, dass sich die Kameraperson nicht der Leidenschaftslosigkeit der mechanischen Apparatur unterwirft. Vielmehr wird die Kamera als anthropomorphisierender Anhang des gleichsam selbstlos beobachtenden Auges betrachtet. Diese Identifikation mit der Kamera ermöglicht sowohl die Dokumentation der Realitätserforschung am Drehort als auch die spätere Teilhabe des Publikums an diesem Prozess. Dies erfordert spezifische Kompetenzen. Volker Wortmann beschreibt diese â unter Rückgriff auf Texte von Richard Leacock â als âBeharrlichkeit, Distanz und wiederkehrende Reinigung in Form stetiger Selbsthinterfragung.â Don Pennebaker spricht von der Tugend der âSelbstlosigkeit des Filmemachersâ oder von seiner âasketischen Transparenzâ.158
Das Konzept der non-preconception und das damit verbundene asketische Moment des Filmemachens scheinen die selbsternannten Mönche aus Flahertyâs Newsreel zu bestätigen. Im Unterschied zum Direct Cinema, deren Protagonist:innen sich auf dieselbe intensivierte und in die Zukunft offene Gegenwart des Drehs berufen, um Vorurteile und vorgefasste Meinungen loszulassen, richten sie den Fokus jedoch nicht in erster Linie auf das, was sie vor ihrer Kamera abspielt. Stattdessen betonen sie das gemeinschaftliche Erleben des Morgens â die Kopräsenz von Kamera, Personal und Umgebung, von Mitwelt und Umwelt. Dadurch rückt das medial Selbstreflexive, Subjektive wie auch ideologisch Gefärbte in den Vordergrund â Aspekte, die im Direct Cinema erklärtermassen zurückgenommen und im Hintergrund gehalten werden. Was als idiosynkratische, trotzige Reaktion auf den Ausschluss aus den Seminarräumen erscheint, ist zugleich eine Antwort auf die Konjunktur des einer Objektivität verpflichteten Direct Cinema.159
So einheitsstiftend diese Zeit des Drehs auch gewesen sein mag, so fragmentarisch und heterogen tritt sie im Material hervor. Mekas montiert die Szene aus zwei verschiedenen Perspektiven, indem er eigene Sequenzen mit Footage von Ken Jacobs kombiniert. Damit macht er zum einen den Ausschluss des filmenden Subjekts aus seinem eigenen Blickfeld sichtbar. Zum anderen verdeutlicht die Montage die Differenz der einzelnen Sichtweisen und Subjekte. Community und Gegenwart erscheinen hier als die Zusammenkunft singulärer Zeitlichkeiten, die als kinematografische Spuren im persönlichen Footage jedes Filmers und jeder Filmerin aufgehoben bleiben.
1.2.5 Das doppelte Ende. Die eigene filmische Handschrift als Ausdruck von Korrespondenz
Die stilistische Entwicklung des filmischen Materials von einem objektivierenden zu einem dezidiert subjektiven Modus wird in Lost Lost Lost eng mit der autobiografischen Erzählung verzahnt: Der zunächst einsame Immigrant findet durch seine kinematografische Praxis eine Gemeinschaft. Am Ende des Films â nach dem Passageritus â scheint er am neuen Ort angekommen. Die letzte Szene skizziert sowohl sein soziales Angekommensein als auch den Moment, in dem Jonas Mekas als Filmemacher zu seiner eigenen filmischen Handschrift findet. Mit subjektivierenden Verfahren hat sich der Protagonist immer tiefer in seinen Film verwickelt. Im letzten Akt tritt er auf als jenes Subjekt, das in jedem Augenblick für seinen Film einsteht und uns direkt aus dem Material heraus adressiert. Film kommt in diesem Werk als eine Form der intersubjektiven Kommunikation zum Ausdruck und die eigene Handschrift als eine der Gegenwart verschriebene Korrespondenz mit etwas Anderem. Mekas entwirft sein Personal Cinema als ein Kino der Korrespondenz â zwischen ihm und seiner Umwelt, seiner Mitwelt, Freunden. Die Entwicklung dieser Konzeption von Film, die in seinen späteren Tagebuchfilmen in Form der Glimpses voll ausgereift zu Tage tritt, vollzieht sich am Schluss von Lost Lost Lost in zwei Schritten.
Flo and Jonas waiting for a Bus nennt sich ein Wurf- und Fangspiel zwischen gut gelaunten Freunden. Filmisch wird dieses Spiel vermittelt, indem zwei Spielende ihren Wurf und Fang aus ihrer jeweils subjektiven Perspektive mit der Kamera aufzeichnen. Ein wolkenloser Himmel, die Sonne blitzt entgegen, bevor die Kamera den Horizont erfasst und die Agierenden auf dem Asphalt zeigt. Nach dem Schnitt ist die jeweils gegenüberliegende Seite am Ball. Das klassische Schnittmuster von Schuss-Gegenschuss wird so in actu ausgeführt, wodurch die Idee von Kino als dialogischem und interaktivem Prozess zwischen spielenden Subjekten zum Ausdruck kommt.
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Die doppelte Autorschaft wird in der letzten Szene fortgesetzt: A Visit to Stony Brooks. Das Bildmaterial ist aufgeteilt in a) Kenâs Footage und b) Jonasâ Footage. Diese Aufteilung der Autorschaft ist insofern bemerkenswert, als sie zugleich die unverkennbare, individuelle Handschrift zeigt, die Mekasâ spätere Tagebuchfilme auszeichnet. Beide Kameras begleiten denselben Ausflug ans Meer und feiern das Zusammensein an diesem Ort. Markant ist die stilistische Veränderung von Mekasâ Footage im Kontrast zu den vorangegangenen Akten. Das Material erscheint in Farbe, und der Kameraduktus ist lockerer als je zuvor. Gegenlicht und Glanzreflexe werden registriert und blitzen direkt entgegen. Zudem wird mit dem Einzelbildverfahren und der Montage in der Kamera gearbeitet: schnelle, vor Ort vorgenommene Schnitte lassen die Einstellungen vibrieren. Kens Footage zeigt gelegentlich auch Mekas in Person. Er gestikuliert mit seiner Kamera, zieht sie auf, vermittelt zwischen dem Bild und einem Pferd, sitzt am Strand und filmt das Wasser etc. â der Akt des Filmens wird hier als objektivierte Handlung sichtbar. Im Gegensatz dazu sind die Kamera-Handlungen in Jonasâ Footage ganz ins Material verlagert und kommen performativ, als Spur eines Dialogs zwischen ihm und seiner Umgebung zum Ausdruck. In beschwingten Gesten, im Einzelbildverfahren und mit schnellen Schnitten in der Kamera reagiert Mekas auf seine Umgebung, interagiert mit ihr und wechselt schnell zwischen Close-Ups und Totalen: der Blick des Pferdes direkt in die Kamera, schillerndes Fell, das Glitzern auf der Wasseroberfläche, das Flirren der Luft, der Wind in den Haaren, die Ausgelassenheit der Freunde, die in den Kleidern baden. Diese Passage zeugt von Mekasâ Entdeckung des Film Diary als ästhetische Praxis, die ganz der sinnlichen Gegenwart verschrieben ist. Die Kamera erweist sich nicht mehr nur als Gerät zur Aufzeichnung optischer Eindrücke, sondern als dynamischer Transformator und Generator einer intensivierten sinnlichen Erfahrung. Der Eindruck, dass sich Filmen und (Er-)Leben im Suspense des Augenblicks gegenseitig steigern, ist ein Effekt von Mekas filmischer Handschrift.
Die Hervorhebung der Gegenwart im Dreh erreicht am Schluss eine besondere Zuspitzung. Die letzte Szene wird mit einer vergangenen Situation abgeglichen und so in Beziehung zu einer Erinnerung gesetzt. Diese Erinnerung wird durch den Film in die Gegenwart geholt und zugleich von einem neuen Hier und Jetzt überschrieben. Das Voice-over beschlieÃt den Film mit den folgenden Worten:
He remembered another day, ten years ago, he sat on this beach, ten years ago with other friends. The memories, the memories ⦠again I have memories, I have memories of this place. I have been here before. I have really been here before. I have seen this water before, yes. I have walked upon this beach, these pebbles.160
Die grammatikalische Konstruktion der vom Filmemacher selbst gesprochenen Sätze und ihr Verhältnis zu den zeitgleich gezeigten sowie vorausgegangenen Bildern verdeutlicht die komplexe zeitliche Struktur von Mekasâ autobiografischen Filmen. Im ersten Satz wird der Akt des Erinnerns durch das Imperfekt des Prädikats [remembered] in die Vergangenheit verlegt und an ein diegetisches Subjekt in der dritten Person [he] gekoppelt. Die aktuelle Wahrnehmung einer Konstellation â Meer, Sonne, Wärme, Strand und die Gruppe von Freunden â stimuliert die Erinnerung des Protagonisten von Lost Lost Lost an einen Ausflug, der Jahre zurückliegt.
Die motivische und kompositionelle Ãhnlichkeit ruft ein filmisches Fragment in Erinnerung, das einige Akte zuvor im selben Film zu sehen war. Dabei handelt es sich um eine kurze Bildstrecke in Schwarz-WeiÃ, gefilmt mit einer tendenziell statischen Kamera, die drei litauische Landesgenossinnen während eines gemeinsamen Ausflugs am Strand begleitet.161 In dem Moment, in dem die visuelle Ãbereinstimmung zwischen den zeitlich weit auseinanderliegenden Bildern am gröÃten ist und sich das farbige Bild der aktuellen Gegenwart mit dem schwarz-weiÃen Bild gedanklich überlagert, setzt der den Film beschlieÃende Zoom ein. Dieser Zoom rückt die beiden Frauen, die in ein geteiltes Badetuch gewickelt sind, scheinbar näher, vergröÃert sie optisch und hüllt sie zugleich in eine körnige Unschärfe, die sie schlieÃlich mit der Projektionsfläche verschmelzen lässt.
Diese kameratechnische Handlung am Strand, die durch eine gewisse Verfehlung des Motivs auch auf den filmenden Protagonisten verweist, erscheint als subjektive Artikulation und metaphorischer Akt einer intensivierten Wahrnehmung. Mekas erprobt mit seiner Kamera das Einprägen der aktuellen Gegenwart für eine Zukunft, in der diese Gegenwart bereits wieder Vergangenheit sein wird. Aus dieser inzwischen eingeholten Zukunft dringt die Stimme des Filmemachers zu uns durch. Sowohl die plötzliche Wendung des grammatikalischen Subjekts von der dritten in die erste Person Singular als auch der Wechsel von der Vergangenheitsform des Prädikats in die Gegenwartsform des Präsens (âI have memoriesâ) koppeln den Akt des Erinnerns mit dem extradiegetischen Subjekt des Filmemachers â dem Autor der Erzählung. Im Hinblick auf die Edition seines Filmes im Jahr 1976 lässt Mekas Bilder seiner eigenen Vergangenheit Revue passieren und spricht dazu in Form eines Voice-overs.
Die Postproduktion am Schnittplatz wird zum Ort des Rückblicks, an dem die in früheren Lebensphasen abgelagerten Fragmente gesichtet, ausgewählt, geordnet und zusammengeklebt, mit Zwischentiteln ergänzt und streckenweise mit Ton versehen werden. Die Kompositionsarbeit, in der aus dem angesammelten Material eine filmische Ganzheit entsteht, gleicht einer persönlichen Erinnerungsarbeit. Die Aufnahmen seiner Stimme im Voice-over verkörpern den Filmemacher in einem neuen Hier und Jetzt, während sie die in der Projektion aktual erscheinenden Bildfragmente einer vergangenen Gegenwart zuweisen. Die komplexe Verweisstruktur zwischen subjektiven Artikulationen, die im Damals und im Jetzt verankert sind, verlagert die Erinnerungsarbeit in den Film selbst hinein.
Die neu entdeckte Handschrift aber verschaltet die gezeigte Realität mit der Faktizität und Aktualität der kinematografischen Projektion und schafft so Präsenzeffekte, die die Zeitform der Gegenwart in den Vordergrund treten lassen. Akzentuiert wird der kurze Augenblick in seiner sinnlichen Intensität. Der zunehmende Verzicht auf narrative Verbindungen zwischen den Einstellungen, direkte Reize wie Blendungen des Auges durch das Projektoren- oder Sonnenlicht sowie der Flickereffekt als Resultat des Einzelbildverfahrens adressieren die Betrachter:innen direkt und verweisen auf den gegenwärtigen Moment. Mekasâ filmische Handschrift, die er in Lost Lost Lost (er-)findet, wird zur Methode, um die Vergangenheit und damit auch die Erinnerung immer wieder neu zu überschreiben. Seine filmische Arbeit entpuppt sich als eine Praxis, die die Wahrnehmung und achtsame Hingabe an den gegenwärtigen Augenblick ins Zentrum stellt. Indem die einzelnen Momente von der unaufhaltsamen Zeitlichkeit des Films mitgerissen werden, wird die Gegenwart fortwährend neu betont und erschaffen. Zum Schluss scheint eine neue, soziale Gegenwart gewonnen durch die Anerkennung des im Titel dreimal wiederkehrenden Verlusts.
1.3 Von den Alibifiguren zu den eingestandenen Protagonist:innen eines persönlichen Films
Spulen wir Lost Lost Lost zurück zu seinen Anfängen in den frühen 1950er Jahren. Die Gemütsverfassung des leidenden Protagonisten evoziert die zentralen Motive von Einsamkeit und Sprachlosigkeit und erinnert an die gebrochenen Figuren, die die Erzählungen des modernen europäischen Autorenfilms prägen. Es sind zersplitterte Individuen, traumatisiert von der Geschichte, isoliert durch die Kälte ihrer Mitmenschen, weniger handelnd als ausgeliefert, ohnmächtig, streunend, neurotisch, â geprägt von einer Krankheit der Gefühle oder einem kranken Eros.162 Prominente Beispiele sind Lidia in La Notte (R: Michelangelo Antonioni, IT 1961), Vittoria in LâEclisse (IT 1962), Giuliana in Il diserto Rosso (IT 1964) oder der Fotograf in Blow-Up (GB 1966), dessen Realitätsbezug durch eine mediale Reflexion infrage gestellt und schlieÃlich aufgelöst wird.163 In seinen begeisterten Kritiken beschreibt Jonas Mekas Antonionis Protagonist:innen als symptomatische Figuren der Gegenwart: âHis films are about people, about us, who donât have anything to communicate, who donât feel a need to communicate, whose human essence is dying. Antonioniâs films are about the death of the human soul.â164
Angesichts der Trümmer und Traumata, die der zweite Weltkrieg hinterlassen hat, ist diesen Figuren die Fähigkeit zur (selbstbestimmten) Aktion und angemessenen Reaktion abhandengekommen. Gilles Deleuze zufolge hat der Chronos âdas Band zwischen Mensch und Weltâ zerrissen.165 An der Schwelle zwischen seinen beiden Kinobüchern â vom Bewegungs-Bild zum Zeit-Bild â stellt Deleuze diese gebrochenen Figuren als Symptome der Krise des Aktionsbildes vor und beschreibt, wie die Handlungsträger:innen des modernen Kinos gewissermaÃen selbst zu Zuschauer:innen geworden sind.166
[Die Figur] bewegt sich vergebens, rennt vergebens und hetzt sich vergebens ab, insofern die Situation, in der sie sich befindet, in jeder Hinsicht ihre motorischen Fähigkeiten übersteigt und sie dasjenige sehen und verstehen lässt, was nicht mehr von einer Antwort oder Handlung abhängt. Kaum zur Reaktion fähig, registriert sie nur noch. Kaum zum Eingriff in die Handlung fähig, ist sie einer Vision ausgeliefert, wird von ihr verfolgt oder verfolgt sie selbst.167
Die Handlungsunfähigkeit der Figuren bringt das Ursache-Wirkungsprinzip des klassisch narrativen Kinos ins Stocken: das kausallogische Kontinuum zwischen den Einstellungen schwächt sich ab oder bricht ganz zusammen. Die erste Manifestation dieser Schwächung der sensomotorischen Verbindungen erkennt Deleuze mit André Bazin im italienischen Neorealismus. Hier sei eine neue filmische Realität entstanden â eine Realität, die âdispersiv, elliptisch, richtungslos oder schwankend (frz.: ballante) zu denkenâ und durch âBlöcke mit betont schwachen Verbindungenâ charakterisiert sei. Die lose Form der Montage initiiere ein Schlendern und Flanieren, ein visuell und akustisch mehr oder minder aufmerksames Unterwegssein, âund die optischen und akustischen Situationen nehmen zu. Gerade hier zeigt sich, dass die Aktion von einem Kino der Sehenden ersetzt wird.â168 Die klassische Verknüpfung von Zuschauer:in und filmischer Signifikation â wie im Suture-Modell, das das Publikum durch Schuss-Gegenschuss in den filmischen Text integriert und sein Wissen über die story sukzessive erweitert â wird hier durchbrochen.169 Stattdessen verweigert der Film dem Publikum das überlegene Wissen und rückt es, analog zu den Protagonist:innen, in die Situation von Sehenden und Hörenden. Die Figuren des modernen Kinos und seine Zuschauer:innen werden konfrontiert mit einer Erscheinung, die überwältigt, berührt, ergreift, berauscht â oder auch bedrängt und ermüdet. Der moderne Film insistiert auf seinem Status einer optischen und akustischen Situation, die keinen Anlass zur Handlung gibt, sondern in erster Linie geschaut und gehört werden soll.170 âI was looking at the landscapeâ, sagt Mekas im Voice Over des dritten Aktes von Lost Lost Lost. Währenddessen blicken wir aus einer Auto-Frontscheibe auf eine karge Landschaft, die durch den aufkommenden Nebel mit der Kinoleinwand verschmilzt. âWhat am I doing here I ask myselfâthere was no answer. The Landscape didnât answer me, there was no answer.â171
Lange vor dem Erscheinen von Gilles Deleuzes Kinobüchern hat Pier Paolo Pasolini 1965 auf die gebrochenen Protagonist:innen des modernen Kinos hingewiesen und sie als âAlibifigurenâ bezeichnet.172 Ãhnlich wie die klassischen Rückenfiguren dienen diese Figuren als Vorwand, um die ästhetische Wahrnehmung des Films zu stärken â als ein freies, filmpoetisches Konstrukt. Pasolini beschreibt das Autorenkino als ein Kino der Poesie â als eine filmische Ausdrucksform, die durch eine indirekte freie subjektive Perspektive geprägt sei und dem Filmemacher ermögliche, via seine Figuren âin der ersten Person zu sprechenâ.173 Diese Ausdrucksform nutzt zwei Register von Bildzeichen, die aus dem âChaos des Alltagsâ herausgegriffen würden und daher intersubjektiv verständlich seien. Mit seinem Kino der Poesie versucht Pasolini einen Neubeginn des modernen Films zu begründen â durch die Wiederaneignung einer genuin filmischen Sprache, die sowohl die âtiefe onirische Qualität des Filmsâ als auch seine âabsolute, sagen wir: objekthafte Konkretheitâ freilegt. Diese Qualitäten seien durch die Industrialisierung des Films, seine âVergewaltigung zum Evasionsspektakelâ verdrängt worden.174
Wenn die Kamera in Blow-Up von ihrem Protagonisten immer mal wieder abschweift, um uns ein blaues Haus, eine Siedlung oder zwei Bäume zu zeigen, so wird hier beispielhaft deutlich, was Deleuze mit Kamera-Bewusstsein175 und Pasolini als die erste Maxime des Kinos der Poesie beschrieben haben: âdie Kamera spüren lassenâ. Das bis in die 1960er Jahre gültige Prinzip, die Kamera nicht auf sich selbst verweisen zu lassen, weicht einem neuen Paradigma.176 Nicht nur die Kameraarbeit gibt sich im modernen Film zu erkennen: der Bruch mit dem klassischen Continuity Editing macht die Montage zur Montrage.177 Pasolini spricht auch vom Stil, der explizit und sichtbar wird.178 Antonionis Figuren bewegen sich als Formen auf und mit den Bildern â sie verschmelzen eher mit der Fläche, als dass sie den Bildfluss vorantreiben. Ihre spärlichen Handlungen sind nicht motiviert. Wer hat sie hierhergebracht, was wollen sie, wohin gehen sie? Antonioni ist nur konsequent, wenn er schlieÃlich seine antriebsschwachen Figuren von der Bildfläche verschwinden lässt und den Film als (s)eine Vision erkennbar macht. âWhat happened to Monica Vitti [in LâEclisse]â, the critics will ask, as they asked about the girl in LâAventuraâ schrieb Jonas Mekas 1962 in seinem Movie Journal.179 âWo ist Gertrud geblieben?â, fragte Jacques Rivette in Bezug auf Gertrud (R: Carl Theodor Dreyer, DK 1964). Die Figuren überspringen die Filmschnitte nicht mehr180 â sie stürzen zwischen die Bilder oder lösen sich auf, versickern in der Fläche wie der Fotograf am Ende von Blow-Up. Es ist nicht länger die (souveräne) Handlungsfähigkeit der Figuren, die den Film vorantreibt, sondern die filmische Gestaltung selbst wird zum Motor der filmischen Zeit.
Wenn der Fokus von der Repräsentation weg auf die filmische Vision gelenkt wird, treten die Figuren der Filmproduktion hervor â die Filmpoeten im Kino der Poesie, die Autoren des Autorenfilms â und die kommerziell unabhängigen Filmkünstler:innen des Neuen Amerikanischen Films. Letztere hätten die Filmproduktion aus der kapitalistischen Industrie befreit und in die eigenen Hände genommen, so Jonas Mekas.181 Der Film Lost Lost Lost zeichnet dieses Narrativ nach. Zu Beginn ist Mekas durch seine Stimme präsent, bleibt jedoch als Figur von den Bildern und der Welt, die sie zeigen, getrennt. Durch subjektivierende Verfahren und die Interaktion mit Kolleg:innen verwickelt sich der Protagonist zunehmend in sein filmisches Material und wird als jene Person erkennbar, die den Film hervorgebracht hat â als ein Filmer, der mit seiner Bolex-Kamera durchs Leben zieht und buchstäblich einsteht für einen persönlichen Film. Nicht aus einer indirekt-subjektiven, sondern einer direkt-subjektiven Perspektive wird hier gezeigt und gesprochen. Mekasâ Konzeption des persönlichen Films überwindet das von Deleuze beschriebene Kino der Sehenden182 zugunsten eines Kinos der Handelnden, das sich aus subjektiver Motivation und situativer Reaktion speist. Dadurch wird der Begriff des Aktionsbildes neu definiert, gerettet.
In einer Ansprache von 1966, anlässlich der Entgegennahme eines Preises des Philadelphia College of Art, erklärt sich Jonas Mekas, mit Verweis auf seine Kriegserfahrungen in Europa, exemplarisch zu jenem Patienten, der an dem von Antonioni diagnostizierten kranken Eros leidet.183 Eine ganze Generation, so Mekas, sei durch ähnliche Erlebnisse in ihrem Vertrauen in die Menschheit zutiefst erschüttert worden. Die Filme des New Yorker Undergrounds würden auf unterschiedlichste Weise zeigen, wie diese Generation damit ringt, sich zu befreien, auszuhalten, zu entschlacken und schlieÃlich Möglichkeiten zu entdecken, ein Vertrauen oder einen Glauben wiederaufzubauen. Gilles Deleuze beschreibt den Verlust des Glaubens an die Welt als zentrales Merkmal der Nachkriegszeit. Das Band zwischen Mensch und Welt sei zerrissen. â[â¦] wir glauben sogar nicht mehr an die Ereignisse, die uns widerfahren: an Liebe und Tod, als ob sie uns nur zur Hälfte angingen. Nicht wir machen das Kino, es ist die Welt, die uns als ein schlechter Film vorkommt.â184 Was uns mit dieser Welt verbindet, müsse daher âzum Gegenstand des Glaubens werdenâ. Das Kino sehe sich in der Verantwortung, uns den Glauben an die Welt zurückzugeben oder uns zumindest Gründe zu liefern, âum an diese Welt zu glaubenâ.185 Unter diesen Bedingungen liegt es nahe, dem schlechten Film, als der die Welt erscheint, bessere Filme entgegenzusetzen â oder zumindest daran zu glauben, dass die Liebe zum Filmemachen Grund genug ist, um an diese Welt zu glauben. Mit seinem unermüdlichen kuratorischen und institutionellen Engagement für den lokalen Film sowie durch seine spezifische Art der individuellen Unterstützung â mit der er Künstler:innen in ihrem Glauben sowohl bestärken als auch selektiv fördern konnte â hat Mekas aktiv an den Bedingungen mitgewirkt, die die Entstehung solcher Filme ermöglicht wie auch reguliert haben.186
Der Film Lost Lost Lost macht deutlich, dass sein Protagonist â der Filmemacher selbst â im Akt des Filmens findet, was ihn mit dieser Welt verbindet. Seine filmische Praxis, die sich in und angesichts der Gegenwart entfaltet, ist zugleich eine radikale wie pragmatische Antwort auf den Riss, der seine Biografie markiert, und eine Rebellion gegen den Zweifel, der den Glauben an die Welt bedroht. Mekas betont immer wieder, dass er kein Filmemacher, sondern ein Filmer sei. âI am not really a filmmaker. I do not make films [â¦] I just film.â187 Sein filmisches Lebenswerk will er aus der Geste und der Aktivität des Filmens selbst verstanden wissen. âI live; therefore, I make films. I make films; therefore, I live. Light. Movement. I make home movies; therefore, I live. I live, therefore I make home movies.â188 Dieses fundamentale Bekenntnis im Voice-over von Mekasâ erstem, 1969 editierten Tagebuchfilm Walden bezeichnet David E. James als eine nicht weiter ausgeführte Parodie des Cartesianischen Cogito âIch denke, also bin ich (cogito ergo sum)â.189 Damit legt James die erkenntniskritische Dimension frei, auf die auch der Avantgarde-Filmhistoriker und Kritiker P. Adams Sitney verweist, wenn er die zitierte Passage â âthe chant about home moviesâ â ein Foolâs Cogito nennt.190 An die Stelle eines cartesianischen, rationalen Denkens, bei dem das Subjekt nach einer Phase radikalen Zweifelns schlieÃlich seiner selbst gewiss wird und Schritt fuÌr Schritt ein konsistentes VerhaÌltnis zur aÌuÃeren Welt aufbaut,191 setzt Mekas das Handeln mit seiner Kamera. Deren Spiegelreflex dient ihm als Praxis der Reflexion und als Methode, um mit der Welt in ein Naheverhältnis zu treten. Mit seiner ersten Filmaufnahme, die den Anfang von Lost Lost Lost bildet, setzt der litauische Emigrant eine erste von unzähligen Koordinaten auf dem neuen Kontinent. Retrospektiv wird diese Aufnahme zur Initiation eines unendlichen Vorgehens192 im Sinne einer lebenslangen, rastlosen Arbeit an seinem Film und seinem Leben.
Zur âKörnung der Stimmeâ vgl. Roland Barthes: Die Rauheit der Stimme (Le Grain de la Voix, 1972), in: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, Kritische Essays III (Lâobvie et lâobtus, Essays critiques 3, 1982), Frankfurt am Main 1990, S. 269â278.
Rainer Bellenbaum: Kinematografisches Handeln. Von den Filmavantgarden zum Ausstellungsfilm, Berlin 2013.
Zur Dynamisierung des statischen Materialbegriffs vgl.: Gabriele Jutz: Cinéma Brut. Eine alternative Genealogie der Filmavantgarde, Wien/NewYork 2010, S. 79 ff.
Jonas Mekas: The Diary Film. A Lecture on Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), in: P. Adams Sitney (Hg.): The Avant-Garde Film. A Reader of Theory and Criticism, New York 1978, S. 190â198, hier: 190.
zum Unterschied von Herstellen und Handeln vgl. Hannah Arendt: Vita activa oder Vom tätigen Leben (The Human Condition, 1958), München 2006, S. 98â160.
Jonas Mekas: The Experimental Fim in America, in: Film Culture, No. 3, MayâJune 1955, in: P. Adams Sitney (Hg.): The Film Culture Reader, New York 2000, S. 21â26, hier: 23.
Jonas Mekas: Notes on The New American Cinema, in: Film Culture, No. 24, Spring 1962, in: ebd., S. 87â107, hier: 88.
Ders.: The Experimental Film in America (1955), S. 21â22 (Ãbersetzung E.K.).
The First Statement of The New American Cinema Group, in: Film Culture, No. 22â23, Summer 1961, in: P. Adams Sitney (Hg.): The Film Culture Reader (2000), S. 79â83, hier: 81.
Die erste Erklärung der Gruppe Neuer Amerikanischer Film am 30. September 1960 (The First Statement of the New American Cinema Group, 1961), in: Theodor Kotulla (Hg.): Der Film, Manifeste, Gespräche, Dokumente (1964), S. 318â321, hier: 319.
Vgl. David E. James: Considering the Alternatives, in: Allegories of Cinema. American Film in the Sixties, Princeton 1989, S. 3â28, hier: 3; zum primär antikapitalistischen Fokus der Bewegung dem Zusammenhang zwischen Marxâ Kommunistischem Manifest, Henry David Thoreau und Jonas Mekas vgl. Paul Arthur: Routines of Emancipation. Alternative Cinema in the Ideology and Politics of the Sixties, in: David E. James (Hg.): To Free the Cinema. Jonas Mekas and the New York Underground, Princeton 1992, S. 17â48, hier: 36â42.
Zum New American Cinema als Personal Cinema vgl. Mauren Turim: Reminiscences, Subjectivities, and Truths, in: David E. James (Hg.): To Free the Cinema (1992), S. 193â212. Maureen Turim weist in diesem Aufsatz auch auf die geschlechterpolitischen Dimensionen der Formierung dieser Gruppe hin und argumentiert, dass die Person bzw. das Subjekt, das sich in den Filmen des New American Cinema Ausdruck verschafft oder zelebriert wird, tendenziell männlich codiert sei.
Vgl. insbes. der diesbezüglich prägende Aufsatz von Peter Wollen: The Two Avant-Gardes, in: Studio International, 190, 978, November-December 1975, S. 171â175.
The First Statement of The New American Cinema Group (1961), S. 81.
Die erste Erklärung der Gruppe Neuer Amerikanischer Film (1969/1964), S. 319.
Die Idee einer kollektiven Infrastruktur für kommerziell unabhängige Filmemacher:innen und einer Institutionalisierung dieser offeneren filmischen Formen beruht auf Maya Derens Vision, die 1953 in der Film Artists Society und der Creative Film Foundation beispielhaft umgesetzt wurde. Dieses Erbe Maya Derens erhielt kurze Zeit später den Namen Independent Filmmakers Association. Vgl. David E. James: Introduction, in: ders. (Hg.): To Free the Cinema (1992), S. 3â16, hier: 9.
Vgl. David E. James: Underground Film. Leaping from The Grave, in: Allegories of Cinema (1989), S. 87â165, hier: 103.
Vgl. ebd.; für Peter Bürger ist entscheidend, dass die avantgardistischen Künstler:innen nicht etwa intendieren, ihre Kunst in jene Lebenspraxis zu integrieren, auf die sich der âÃsthetizismusâ negierend bezieht, sondern âvon der Kunst aus eine neue Lebenspraxis zu organisierenâ. Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974, S. 67. Paul Arthur hebt die zentrale Bedeutung der Philosophie von Martin Luther King, der New Left, der Black-Power-Bewegung und weiterer Strömungen für die Entwicklung von Mekasâ politischer Positionierung in den 1960er Jahren hervor. Er verbindet diese Bewegungen mit Thoreaus Schrift Civil Disobedience und der Frage nach der Definition einer friedlichen Revolution, die im Zentrum von Mekasâ Engagement steht Vgl. Paul Arthur: Routines of Emancipation (1992), S. 36â37.
Dieser vielkommentierte â und von Mekas selbst begründete â Gesinnungswandel vollzog sich zwischen den folgenden zwei Aufsätzen: Jonas Mekas: The Experimental Fim in America (1955) und Jonas Mekas: Notes on The New American Cinema (1962). Aus dem Aufsatz von 1962 stammt auch die reuige Selbstbezeichnung des âarroganten Kritikersâ. Mekas wurde nicht nur zum Promotor des Neuen Amerikanischen Films, sondern hat als Kurator Zugehörigkeit, Ein- und Ausschluss durchaus auch schonungslos geregelt. Vgl. z.B. Maureen Turim: Reminiscences, Subjectivities, and Truths (1992), S. 201.
Vgl. David E. James: Considering the Alternatives, in: Allegories of Cinema (1989), S. 9, 19.
Ebd., S. 6 (Ãbersetzung: E. K.).
Vgl. David E. James: Pure Film, in: Allegories of Cinema (1989), S. 274.
Vgl. ebd. Mit dieser Lektüre reagiert David E. James auf die im Kontext des New Yorker Avantgardefilms kursierenden essentialisierenden und ausgrenzenden Begrifflichkeiten wie âessentialâ, âpureâ etc. Vgl. z.B.: P. Adams Sitney (Hg.): The Essential Cinema. Essays on the Films in the Collection of Anthology Film Archives, New York 1975.
Jacques RancieÌre: Die Aufteilung des Sinnlichen (Le partage du sensible, 2000), Berlin 2006, S. 78.
Vgl. ebd., S. 48â49; Jacques RancieÌre: Ist Kunst widerstaÌndig? Berlin 2008, S. 22.
The First Statement of The New American Cinema Group (1961), S. 82â83.
Vgl. Jean-Louis Baudry: Das Dispositiv. Metapsychologische Betrachtungen des Realitätseindrucks (Le dispositif: approches métapsychologiques de lâimpression de réalité, 1975), in: Margarethe Mitscherlich (Hrsg.): Psyche, Jg. 48 (1994), H. 11, S. 1047â1074; Jean-Louis Comolli, Jean Narboni: Kino/Ideologie/Kritik (Cinéma/idéologie/critique, 1969) in: Christine Noll Brinckmann (Hg.): Wie sich der Film bewegt. Texte zum Film 1965â1980, Frankfurt am Main 1981, S. 128â142.
Andre Bazin hat zwischen zwei unterschiedlichen Konzeptionen des Bildfelds unterschieden. Die Umgrenzung der Kinoleinwand sei kein Rahmen (cadre) des Kinobildes, sondern ein Kasch (cache), eine Abdeckung, die nur einen Teil der Realität freilegen kann. Während ein Rahmen zentripetal wirkt, d.h. der Raum nach innen polarisiert wird, sei alles, was die Kinoleinwand uns zeigt, darauf angelegt, sich zentrifugal âunbegrenzt ins Universum fortzusetzenâ. Andre Bazin: Malerei und Film (Peinture et cinéma, 1959), in: Was ist Film?, Berlin 2004, S. 225â226.
Eine Systematisierung des filmischen Hors-Champs bzw. Off-screens findet sich bei Noel Burch: Nana, or the Two Kinds of Space, in: ders: Theory of Film Practice (praxis du cinema 1969), Princeton/New Jersey 1981, S. 17â31.
Zur filmischen Eigenbewegung bzw. realen Bewegung vgl. Christian Metz: Zum Realitätseindruck im Kino (A propos de lâimpression de la réalité, 1965), in: Semiologie des Films, München 1972, S. 20â35, hier: 26, 35.
Andere Ausprägungen des Transparenzideals finden sich in verschiedenen Theorien des Realismus (vgl. z.B. Guido Kirsten: Filmischer Realismus, Marburg 2013) sowie in Objektivitätsstrategien des Dokumentarfilms (Vgl. z.B. Volker Wortmann: Authentisches Bild und authentisierende Form, Köln 2003).
Vgl. auch Rainer Bellenbaum: Kinematografisches Handeln (2013), S. 13â18.
Der Begriff des Handelns korrespondiert bei Hannah Arendt mit denjenigen Grundbedingungen, âunter denen dem Geschlecht der Menschen das Leben auf der Erde gegeben ist.â Handelnd erfahren Menschen ihr Dasein als von Ursachen, Wirkungen und Gründen bestimmt â auch wenn kein Handeln einer überschaubaren Kausalität folgt. Laut Arendt ist Handeln prinzipiell unabschliessbar. Vgl. Hannah Arendt: Vita activa oder Vom tätigen Leben (1958/2006), via Rainer Bellenbaum: Kinematografisches Handeln (2013), S. 14.
Rainer Bellenbaum: Kinematografisches Handeln (2013), S. 14.
Ebd.
Derens dokumentarische Aufnahmen kreolischer Tänzer:innen, in deren Voodoo-Rituale sie sich mit zunehmender Intensität selbst einlieÃ, wurden erst 1977 â sechzehn Jahre nach ihrem frühen Tod â von ihrem dritten Ehemann, dem Musiker und Komponisten Teiji Ito, gemeinsam mit Cherel Ito editiert und veröffentlicht. Haitian film footage (1947â55, ca. 4h)., ungeschnitten, unvollendet, editiert von Teiji Ito und Cherel Ito zu: Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti, (USA 1977, 52â); vgl. Bruce R. McPherson: Preface, in: ders. (Hg.): Essential Deren (2005), S. 7â12, hier 9; Maya Deren: Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti (1953), New Paltz/New York 1984; Rainer Bellenbaum: Kinematografisches Handeln (2013), S. 87.
Vgl. David E. James: Film Diary/Diary Film. Practice and Product in Walden, in: David E. James (Hg.): To Free the Cinema. Jonas Mekas and the New York Underground, Princeton 1992, S. 145â179.
Als Gründungstext der Auteurtheorie gelten: Alexander Astruc: Die Geburt einer neuen Avantgarde. Die Kamera als Federhalter (Naissance dâune Nouvelle Avant-Garde. La Caméra-Stylo, 1948), in: Theodor Kotulla (Hg.): Der Film, Manifeste, Gespräche, Dokumente (1964), S. 111â115; François Truffaut: Eine gewisse Tendenz im Französischen Film (Une certaine tendance du cinéma français, 1954), ebd., S. 116â131.
Maya Deren: Amateur Versus Professional (1965/2005), S. 18; zu Maya Derens Beziehung mit Amateur-Filmemachergruppen vgl. Charles Tepperman: Amateur Cinema. The Rise of North American Moviemaking, 1923â1960, Oakland 2015, S. 214.
Stan Brakhage: In Defense of Amateur (1971) in: Bruce R. McPherson (Hg.): Essential Brakhage. Selected Writings on Filmmaking, New York 2001, S. 142â150, hier: 144.
Vgl. Perry Bliss: The Amateur Spirit, Boston 1904, S. 4.
Vgl. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (zweite, erweiterte deutsche Fassung, 1936), in: Gesammelte Schriften, Band VII, Frankfurt am Main 1989, S. 350â384, hier: 371.
Ebd.
Ebd., S. 371â372.
Vgl. Richard Chalfen: Cinéma Naïveté. A Study of Home Movie Making as Visual Communication, in: Studies in the Anthropology of Visual Communication, Jg. 2, Nr. 2, 1975, S. 87â103, hier 88; Charles Tepperman: Amateur Cinema (2015), S. 98â132.
Vgl. Charles Tepperman: Amateur Cinema (2015), S. 98â132; zum Amateurfilm, Home Movie und Heimkino vgl. auch: Alexandra Schneider: Die Stars sind wir. Heimkino als filmische Praxis, Marburg 2004.
Maya Deren: Cinematography. The Creative Use of Reality (1960), in: P. Adams Sitney (Hg.): The Avant-Garde Film (1978), S. 60â73.
Stan Brakhage zitiert von Jonas Mekas, in: Jonas Mekas: Zum Neuen Amerikanischen Film (Notes on The New American Cinema, 1962), in: Theodor Kotulla (Hg.): Der Film, Manifeste, Gespräche, Dokumente (1964), S. 322â343, hier: 335.
Zur Verbindung des Amateurs mit den frühesten Momenten der Filmgeschichte vgl. Charles Tepperman: Amateur Cinema (2015), S. 21â22; Tom Gunning: New Thresholds of Vision, in: Terry Smith (Hg.): Impossible Presence. Surface and Screen in the Photogenic Era, Chicago 2001, S. 79.
Tom Gunning: Kino der Attraktionen. Der frühe Film, seine Zuschauer und die Avantgarde (The Cinema of Attractions. Early Film, its Spectator, and the Avant-Garde, 1986), in: Meteor 4, 1996, S. 25â34.
Ebd., S. 25.
Vgl. ebd. S. 27, 30.
Vgl. ebd. S. 32â34.
Vgl. Maya Deren: Amateur Versus Professional (1965/2005), S. 18.
Jonas Mekas: Notes on The New American Cinema (1962), S. 89.
Ebd.; vgl. Maya Deren: Amateur Versus Professional (1965/2005), S. 18.
Jonas Mekas: Zum Neuen Amerikanischen Film (1962/1964), S. 323.
Vgl. ebd.
Vgl. ebd., S. 324â325.
Vgl. ebd., S. 325.
Vgl. ebd., S. 325â326.
Ãber die zwei Versionen von Shadows und einen Konflikt zwischen Mekas und Cassavetes: Jonas Mekas: The two versions of Shadows, Cassavetes and Nico Papatakis (2017), URL: https://www.webofstories.com/play/jonas.mekas/63 (letzter Zugriff: 1.12.2022).
Jonas Mekas: Zum Neuen Amerikanischen Film (1962/1964), S. 326.
Ebd.
Zu filmischen Manifestationen des Beat vgl. auch: David E. James: Film and the Beat-Generation, in: Allegories of Cinema (1989), S. 85â99.
Richard Leacock zitiert von/in: Jonas Mekas: Notes on The New American Cinema (1962), S. 93.
Jonas Mekas: Zum Neuen Amerikanischen Film (1962/1964), S. 328 (Hervorhebungen im Original).
Ebd., S. 329.
Sophie Küpper hat in ihren Ãbersetzungen von Dsiga Vertovs Schriften den Begriff des überrumpelten Lebens geprägt, vgl. Ute Holl: Kino, Trance & Kybernetik, Berlin 2002, S. 185; zum Beriff des überrumpelten Lebens vgl. auch Oksana Bulgakowa: Vertov und die Erfindung des Films zum zweiten Mal, in: Natascha Drubek-Meyer und Jurij Murasov (Hg.): Apparatur und Rhapsodie. Zu den Filmen des Dziga Vertov, Frankfurt am Main 2000, S. 103â117, hier: 110.
Jonas Mekas: Notes on The New American Cinema (1962), S. 95.
Ders.: Zum Neuen Amerikanischen Film (1962/1964), S. 330.
Ders.: Notes on The New American Cinema (1962), a.a.O., S. 95.
Der Film erhielt den zweiten Independent Film Award der Zeitschrift Film Culture.
Jonas Mekas: Notes on The New American Cinema (1962), a.a.O., S. 96.
Ders.: Zum Neuen Amerikanischen Film (1962/1964), S. 331.
Ders.: Notes on The New American Cinema (1962), a.a.O., S. 96.
Ebd.
Vgl. Jonas Mekas: Zum Neuen Amerikanischen Film (1962/1964), S. 333.
Ders.: Notes on The New American Cinema (1962), S. 98.
Ebd., S. 101.
David E. James vergleicht Brakhages filmhistorische Position für den amerikanischen Underground mit der Position Griffithâs für das Hollywood-Erzählkino, vgl. David E. James: Film Diary/Diary Film (1992), S. 157.
Jonas Mekas: Notes on The New American Cinema (1962), S. 104 (Hervorhebungen im Original).
Ders. im Voice-over von Lost Lost Lost (1976), Reel 3.
Ders. in: Film-Makerâs Cooperative Catalogue, No. 7, New York 1989, S. 362.
Auch Scott Mac Donald weist in seiner Lektüre von Lost Lost Lost auf die Verschränkung von Autobiografie und (avantgardistischer) Filmgeschichtsschreibung hin, sein Akzent liegt allerdings nicht auf der Verschränkung von Film- und Lebensform, vgl. Scott MacDonald: Lost Lost Lost over âLost Lost Lostâ, in: Cinema Journal, Vol. 25, âDecolonizeâ, No. 2, 1986, S. 20â34; ders.: Ãber Lost Lost Lost, in: Ann-Christin Eikenbusch und Philipp Scheid (Hg.): Film-Konzepte, Heft 61, München 2021, S. 22â42.
Stanley Cavell: Philosophy and the arrogation of voice, in: A Pitch of Philosophy. Autobiographical Exercises, Cambridge 1994, S. 3â51.
Jonas Mekas im Voice-over von Lost Lost Lost (1976), Reel 1.
Vgl. Gabriel Teshome: Third Cinema as Guardian of Popular Memory. Towards a Third Aesthetics, in: Jim Pines, Paul Willemen (Hg.): Questions of Third Cinema, London 1989, S. 53â64, hier: 53.
Ebd., S. 53. Eine ähnliche Ansicht vertritt Nancy Fraser, die Jürgen Habermasâ âinstitutionelle Beschränkung des öffentlichen Lebens auf eine einzige, übergreifende Sphäreâ in Frage stellt, indem sie die Koexistenz einer Vielzahl âsubalterner Gegenöffentlichkeitenâ vorschlägt: â[â¦] parallel discursive arenas where members of subordinated social groups invent and circulate counterdiscourses to formulate oppositional interpretations of their identities, interests, and needsâ, Nancy Fraser: Rethinking the Public Sphere, in: Craig Calhoun (Hg.): Habermas and the Public Sphere, Cambridge 1992, S. 122â23.
Gabriel Teshome: Third Cinema as Guardian of Popular Memory (1989), S. 54.
Stanley Cavell spricht von der Outsideness der Kamera, vgl. ders.: The world viewed. Reflections on the ontology of film (1971), Cambridge/London 1979, S. 133.
Ders.: The Senses of Walden (1972), Chicago 1992, S. 54â55.
Marcel Duchamp: Die Schriften, Band 1, Zürich 1981, S. 215.
Ralph Waldo Emerson: Kreise, in: Harald Kiczka (Hg.): Ralph Waldo Emerson. Essays, Zürich 1983, S. 237; Stanley Cavell: Claim of Reason. Wittgenstein, Skepticim, Morality, and Tragedy, Oxford 1979, S. 7, 37, 47.
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), chapter 3.
Salman Rushdie: The Satanic Verses, New York 1988, S. 186.
Jonas Mekas im Voice-over von Lost Lost Lost (1976), Reel 4.
David E. James: Underground Film. Leaping from The Grave, in: Allegories of Cinema (1989), S. 87â165, hier: 110.
Ebd.
Vgl. ebd.
Peter Kubelka: Dear Friends, in David E. James (Hg.): To Free the Cinema (1992), S. 240.
Jonas Mekas im Interview mit Scott MacDonald: âItâs amazing, when one thinks about it: everybody saysâand itâs quite trueâthat this country is made of immigrants, that America is a melting pot, etc. But itâs not reflected very often in American literature. There is no major work that really documents the immigrant experience. Sinclairâs The Jungle is the closest we have that I know of. Lost Lost Lost is a record of certain immigrant realities that have been largely ignored in art.â In: October, Vol. 29, Summer 1984, S. 82â116, hier: 97.
Jonas Mekas im Voice-over von Lost Lost Lost (1976), Reel 2.
Vgl. Jonas Mekas: Narrative films and Poetic films (2017), URL: https://www.webofstories.com/play/jonas.mekas/61 (letzter Zugriff: 1.12.2022); Jonas Mekas im Interview mit Scott MacDonald (1984), S. 93.
Siegfried Kracauer: Die Reise des Historikers (1969), in: Ingrid Belke (Hg.): Siegfried Kracauer Werke, Bd. 4: Geschichte. Vor den letzten Dingen, Frankfurt am Main 2009, S. 92â116, hier: 95.
Ebd., S. 96â97.
Ebd., S. 95.
Ebd.
Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn (1982/90).
Jonas Mekas im Voice-over von Lost Lost Lost (1976), Reel 3.
Matthias Wittmann: Am Anfang war das Blackout. Zur Konstruktion des Gedächtnisses in der Erfahrung des Films, in: Zeitschrift für Medienwissenschaft, H. 2, 2010, S. 41â52, hier: 43.
Siegfried Kracauer: Die Reise des Historikers (1969/2009), S. 95.
Jonas Mekas im Voice-over von Lost Lost Lost (1976), Reel 1.
Ebd.
Ebd., Reel 2.
Vgl. Stuart Hall: Wann war der âPostkolonialismusâ? Denken an der Grenze, in: Elisabeth Bronfen, Benjamin Marius, Therese Steffen (Hg.): Hybride Kulturen. BeitraÌge zur anglo-amerikanischen Multikulturalismusdebatte, TuÌbingen 1997, S. 219â246, hier: 222.
Jonas Mekas im Voice-over von Lost Lost Lost (1976), Reel 2.
Giorgia Gibbs: Kiss of Fire, USA 1952.
Ebd.
Jonas Mekas im Voice-over von Lost Lost Lost (1976), Reel 2.
Bekannter geworden sind die späteren Screen Tests von Andy Warhol: 1964â66; Ãber Mekasâ Einfluss auf Andy Warhol vgl. Stephen Monteiro: The Screen Scene: Andy Warhol, the Factory and Home Movies, in: Screen Presence. Cinema Culture and the Art of Warhol, Rauschenberg, Hatoum and Gordon, Edinburgh, 2016, S. 58â101; Michael-Oliver Harding: The man who got Andy Warhol into filmmaking, Dazed, 14 September 2017; Sean OâHagan: Jonas Mekas. The man who inspired Andy Warhol to make films, The Guardian, 1 Dec 2012; Jeffrey K. Ruoff: Home Movies of the Avantgarde. Jonas Mekas and The New York Art World, in: Cinema Journal, Vol. 30, No. 3, Spring, 1991, S. 6â28; J0nas Mekas über Andy Warhol: On Andy Warhol, September 19, 1963, in: Movie Journal. The Rise of a New American Cinema, New York 1972, S. 97; ders.: On Andy Warhol, December 5, 1963, ebd., S. 109â110; ders.: On Andy Warholâs Sleep, January 30, 1964, ebd., S. 116; ders.: More on Warholâs Sleep, July 2, 1964, ebd., S. 146â147; ders.: On the mystery of the Low-Budget Art Film, February 20, 1964, ebd., S. 120â122; âLast Saturday I was present at a historical occasion: the shooting of Andy Warholâs epic Empire. From 8 p.m. until dawn the camera was pointed at the Empire State Building, from the 41st floor of the Time-Life Building. The camera never moved once. My guess is that Empire will become the Birth of a Nation of the New Bag Cinema.â In: Jonas Mekas: Warhol shoots Empire, July 30, 1964, ebd., S 150â153; ders.: On Cinema Verité, Ricky Leacock, and Warhol, August 13, 1964, ebd., S. 153â155; ders.: The premiere of Empire, March 11, 1965, ebd., S. 180â181; ders.: Andy Warhol and Truth, April 29, 1965, ebd., S. 185â186; ders.: On The Chelsea Girls, September 29, 1966, ebd., S. 254â257; ders.: The uncompromising Seriousness of Andy Warhol, January 9, 1969, ebd., S. 332â333, u.a.
Jonas Mekas über die Filme von Maya Deren: Maya Deren and the film poem, February 25, 1959, in: Movie Journal (1972), S. 1â3. (âMaya Deren differs from most of the other experimentalists through her clarity of purpose, clarity of images, universality of symbols [â¦] The Very Eye of Night (USA 1952â55, 1959) is best understood in the context of Maya Derenâs whole work, as we trace her inner journey through the space-time breakings, through the modern mythsâ imagery, black- white rituals. The movements and tensions of her films seem to be predestined [â¦] With all the depth of Maya Derenâs content, we are caught, first, not by the intellect of her films, but by the intensity of their visual rhythms, since she is an artist using cinema in its purest sense.â; Jonas Mekas: On Improvisation and Spontaneity, March 2, 1961, in: Movie Journal (1972), S. 26â29; ders.: On âprivate Cinemaâ, August 12, 1965, ebd., S. 199â201; ders.: Why Iâm writing this Colum, March 20, 1969, ebd., S. 338â340; ders.: Praise to Marie Menken, The Film Poet, January 4, 1962, ebd., S. 46â48; ders.: Why we arenât angry young men; on women in cinema, July 25, 1963, ebd., S. 88â90; ders.: The Year 1964, January 7, 1965, ebd., S. 173â176; ders.: On Marie Menken and Willard Maas, January 14, 1971, ebd., S. 413â415.
Vgl. Jonas Mekas: Marie Menken (2017), URL: https://www.webofstories.com/play/jonas.mekas/126 (letzter Zugriff: 1.12.2022).
Charles Levine war ein experimenteller Filmemacher, am besten bekannt für seinen Film Bessie Smith (USA 1968).
Frances Stillman, bekannt als Schauspielerin von Guns of the Trees und Satisfaction (R: Piero Heliczer, USA 1965); Jonas Mekas über Frances Stillman in: An Interview with Naomi Levine, December 24, 1964, in: Movie Journal (1972), S. 168â170.
Vgl.: Michelangelo Antonioni: Die Krankheit der GefuÌhle (La malattia dei sentimenti, 1961), in: Theodor Kotulla (Hg.): Der Film, Manifeste, Gespräche, Dokumente (1964), S. 83â110.
David E. James: Underground Film. Leaping from The Grave, in: Allegories of Cinema (1989), S. 87â165, hier: 105.
Joe Jones war ein Jazz-Schlagzeuger und experimenteller Komponist, der bei John Cage und Earle Brown studiert hatte. 1972 produziert er zusammen mit John Lennon und Yoko Ono das Album Fly und im selben Jahr gründet er mit George Macunias die Fluxus-Airline. Bekannt geworden ist er für seine Rhythmusmaschinen.
Das Living Theater war eine 1947 in New York gegründete, anarcho-pazifistische, postdramatische Theatergruppe. Sie brachte als erste Bertold Brecht in die USA. In der Tradition von Antonin Artaud suchte es Theater als etwas zu begreifen, was selbst etwas ist â eher, als dass es mit seinen Darsteller:innen über bzw. von etwas handelt. Vgl. Jonas Mekas: On new Directions, on Anti-Art, on the Old and the New in Art, November 11, 1965, in: Movie Journal (1972), S. 208â211; ders.: Shooting the Brig, June 24, 1965, in: ebd., S. 190â194.
Ebd., S. 194.
Ebd.
The Sin of Jesus (R: Robert Frank, USA 1962).
Jonas Mekas über Robert Frank: On John Chamberlain and Robert Frank, February 13, 1969, in: Movie Journal (1972); ders.: More on Robert Frank and John Chamberlain, February 20, 1969, ebd., S. 335â338, u.a.
Time Magazine, September 1964 (exakte Seitenzahl derzeit nicht verfügbar).
Jonas Mekas: Shooting the Brig, June 24, 1965, in: Movie Journal (1972), S. 190.
Judith Malina verbrachte mit Dorothy Day, der Gründerin der Catholic Workers, einen Monat im Frauengefängnis, weil sie bei Luftschutzübungen 1957 nicht in Deckung gegangen war.
Es scheint, als haÌtte Mekas diese Folge in der Fortsetzung von Maya Deren entwickelt, welche zwei Jahre vor ihrem frühen Tod den Versuch unternommen hatte, fuÌr diese Gedichtform ein filmisches AÌquivalent zu finden. Vgl. Season of Strangers / Haiku Film Project (1959, R. Maya Deren, 58 min., ungeschnitten, unvollendet), vgl. Sarah Keller: Four Full Circle, in: Maya Deren. Incomplete Control, New York 2015, S. 189â240.
Jonas Mekas über Ken Jacobs: More on Expanded Cinema. Emshwiller, Stern, Ken Jacobs, Ken Dewey, December 2, 1965, in: Movie Journal (1972), S. 215â216; ders.: On Churches and The Shadow Metaphors of Ken Jacobs, February 1, 1968, ebd., S. 306â308; ders.: On film structuralists, May 22, 1969, ebd., S. 344â345; ders.: More on Ken Jacobs, July 17, 1969, ebd., S. 350â351; ders.: On Ken Jacobs and 3D, February 26, 1970, ebd., S. 374â375; ders.: On Ken Jacobs, or images and sound in Space, June 4, 1970, ebd., S. 384â385, u.a.
Unter ihnen die Filmemacherin Barbara Rubin. Sie ist die Regisseurin von Christmas on Earth (USA, 1964), eine halbstündige Dokumentation einer Orgie in einer New Yorker Wohnung an Weihnachten 1964. Im Januar 1966 filmte sie gemeinsam mit Mekas einen spektakulären Auftritt von Velvet Underground bei einem Psychiater-Kongress im Delmonico-Hotel, bei dem die beiden Menschen aus dem Publikum nach ihren Sexualpraktiken befragten. Jonas Mekas über Barbara Rubin: The human body and Cinema, September 2, 1965, in: Movie Journal (1972), S. 201â202; ders.: On Obscenity, March 12, 1964, ebd., S. 126â127; ders.: On the New Underground. Barbara Rubin and John Cavanaugh, February 9, 1967, ebd., S. 271â275; ders.: More on the New Sensibilities in Cinema, March 9, 1967, ebd., S. 275â277; ders.: The end of the Dom, or how the establishment exploits the âNewâ, July 20, 1967, ebd. S. 283â285, u.a.
Vgl.: Scott Mac Donald, Patricia R. Zimmermann, Julia Tulke (Hg.): Flash Flaherty. Tales of a Film Seminar, Bloomington 2021.
Jonas Mekas über Flaming Creatures: Flaming Creatures and the Ecstatic Beauty of the New Cinema, April 18, 1963, in: Movie Journal (1972), S. 82â83; ders.: On Cencorship, January 2, 1969, ebd., S. 329â332; ders.: Flaming Creatures at Knokke-Le-Zoute, January 16, 1964, ebd., S. 111â115; ders.: On Blonde Cobra and Flaming Creatures. From my taperecorded Diaries, October 24, 1963, ebd., S. 101â103.
Jonas Mekas: A Screening of Flaming Creatures in Vermont, in: Scott Mac Donald, Patricia R. Zimmermann, Julia Tulke (Hg.): Flash Flaherty (2021), S. 10â12.
Ebd.
Jonas Mekas im Voice-over von Lost Lost Lost (1976), Reel 6.
Ebd.
Vgl. Paul Arthur: Routines of Emancipation (1992), S. 45.
Vgl. Victor Turner: Schwellenzustand und Communitas, in: Das Ritual. Struktur und Antistruktur (The Ritual Process, Structure and Anti-Structure, 1969), Frankfurt am Main 2005, S. 94â127, hier: 96; die Strukturierung des Rituals übernimmt Victor Turner von Arnold van Gennep: Les rites de passages, Paris 1909.
Vgl. Victor Turner: Schwellenzustand und Communitas (1969/2005), S. 95.
Vgl. ders.: Betwixt and Between. The Liminal Period in âRites de Passagesâ, in: The Forest of Symbols. Aspects of Ndembu Ritual, Ithaca/London 1967, S. 93â111.
Victor Turner: Schwellenzustand und Communitas (1969/2005), S. 111.
Ebd.
Paul Arthur: Routines of Emancipation (1992), S. 45.
Vgl. Peter Bürger: Theorie der Avantgarde (1974); David E. James hat mit den für seinen Aufsatz titelgebenden Begriffen practice und product die für Mekas filmische Arbeit zentrale Spannung zwischen Lebensbezug und Werkstatus herausgerabeitet, vgl. David E. James: Film Diary/Diary Film (1992). Die konstitutive Widersprüchlichkeit von Mekasâ filmischem Werk ist auch Effekt seiner kuratorischen und archivarischen Arbeit, die sich zwischen sozialem Event, Empowering, Promoting und Kanonisierung sowie Institutionalisierung bewegt.
Frances Hubbard Flaherty: The Odyssey of a Film Maker. Robert Flahertyâs Story, New York 1972, S. 20.
Ebd.
Vgl. Richard Leacock: One Manâs Truth, in: Film Comment, Vol. 3, No. 2, 1965, S. 15â22, hier: 18. Das Beispiel in Leacocks Text ist unsere bildliche Vorstellung von einem Gerichtshof, die wir unbewusst aus den Medien oder Spielfilmen übernommen haben.
Ebd.
Volker Wortmann: Authentisches Bild und authentisierende Form (2003), S. 195.
Zum Aufkommen des autobiografischen Dokumentarfilms in den 60er Jahren als Reaktion auf das Direct Cinema vgl. Jim Lane: The Convergence of Autobiography and Documentary, in: The Autobiographical Documentary in America, Winsconsin 2002, S. 11â32, hier: 19.
Jonas Mekas im Voice-over von Lost Lost Lost (1976), Reel 6.
Vgl. Abb. 1.4.
Pier Paolo Pasolini: Das Kino der Poesie (Il cinema di poesia, 1965), in: Peter W. Jansen, Wolfram Schütte (Hg.): Pier Paolo Pasolini, München/Wien 1977, S. 49â84, hier: 68; Michelangelo Antonioni: Die Krankheit der GefuÌhle (1961/1964).
Michelangelo Antonioni: Die Krankheit der Gefühle (1961/1964), S. 85.
Vgl. Jonas Mekas: Antonioni and La Notte, February 18, 1962, in: Movie Journal (1972), S. 50â52; ders.: Antonioni and Eclipse, December 13, 1962, ebd., S. 75â76.
Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild (Lâimage-mouvement, 1983), Frankfurt am Main 1997, S. 222â224.
Ebd., S. 264â282.
Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild (LâImage-temps, 1985), Frankfurt am Main 1997, S. 13.
Ebd., S. 21, 22.
Vgl. Die Metapher der Suture stammt von Lacan und wurde von Jean Pierre Oudart übernommen als Beschreibung für die Artikulation der Beziehung zwischen dem Zuschauer und der filmischen Signifikation, vgl. Jean-Pierre Oudart: Cinema and Suture, in: Screen 18, 4, 1978, S. 35â47. Bekannter wurde das Modell in der Interpretation von Daniel Dayan, der die Bewegung von on-screen und off-screen als grundlegende Rezeptionsform des Films bestimmt hat. Durch diese Bewegung würde der Zuschauer in den filmischen Text integriert. Der Schuss-Gegenschuss bildet eine âNahtstelleâ, an der die filmische Struktur und die komplementär darauf bezogene Aktivität des Rezipienten âaneinandergenähtâ werden, vgl. Daniel Dayan: The Tutor-Code of Classical Cinema, in: Film Quarterly 28, 1, Fall 1974, S. 22â31; vgl. auch: Stephen Heath: Notes on suture, in: Screen 18, 4, 1978, S. 48â76.
Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild (1983/97), S. 167; ders.: Das Zeit-Bild (1985/1997), S. 14â17.
Jonas Mekas im Voice-over von Lost Lost Lost (1976), Reel 3.
Pier Paolo Pasolini: Das Kino der Poesie (1965/1977), S. 61, 73.
Ebd., S. 76.
Ebd., S. 64, 51, 57.
Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild (1985/1997), S. 38.
Pier Paolo Pasolini: Das Kino der Poesie (1965/1977), S. 73.
Robert Lapoujade: Du montage au âmontrageâ, in: LâArc: Fellini, Nr. 45, 1971, S. 57â60, hier: 58, zitiert nach Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild (1985/1997), S. 61.
Pier Paolo Pasolini: Das Kino der Poesie (1965/1977), S. 72.
Jonas Mekas: Antonioni and Eclipse, December 13, 1962, in: Movie Journal (1972), S. 76.
Vgl. Jean Narboni, Sylvie Pierre, Jacques Rivette: Montage, in: Cahiers du Cinema, Nr. 210, März 1969, zitiert nach Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild (1985/1997), S. 61; vgl. auch Jonas Mekas: On Dreyerâs Gertrud, September 23, 1965, in: Movie Journal (1972), S. 207; ders.: More on Dreyer, October 7, 1965, ebd., S. 207.
Jonas Mekas spricht in Bezug auf die Neuen Wellen in Europa auch von der Commercial Avant Garde, z.B.: Jonas Mekas: Resnais and The Commercial Avant Garde, March 15, 1962, in: Movie Journal (1972), S. 54â56.
Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild (1985/1997), S. 22.
Vgl. Jonas Mekas: Where are we the underground? in: Gregory Battcock: The New American Cinema. A critical Anthology, New York 1967, S. 17â20.
Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild (1985/1997), S. 224.
Ebd.
Dazu Andrew Sarris: âJonas operates by the individual, by the human being, not by what the human being professes. He believes genuinely in individuals singing their song. And he is like a master of ceremonies with all the acts on the same plane, they have the same spiritual value. And my thing was I was interested in American cinema, I had these strange ideas, and well that was me. And he sees me as one entity, he sees Jack smith as another entity, he sees Kenneth Anger as something else. And he just particularizes all these people. And these people are as different from each other as they are from mainstream. But what brings them all together is they are doing things. In: Tom Gunning: âLoved Him, Hated Itâ. An interview with Andrew Sarris, in: David E. James (Hg.): To Free the Cinema (1992), S. 62â82, hier: 71; Mekasâ kuratorische Rolle war nicht nur eine der Förderung, sondern auch eine der Selektion. Seine Position innerhalb der Avantgarde ging auch mit Ausschlussmechanismen einher, vgl: Maureen Turim: Reminiscences, Subjectivities, and Truths (1992), ebd., S. 193â212, hier: 201.
Jonas Mekas im Voice-over von As I Was Moving Ahead ⦠(2000), Chapter 7.
Ders. im Voice-over von Walden (1969), Reel 1.
Vgl. David E. James: Film Diary/Diary Film (1992), S. 155.
P. Adams Sitney: Jonas Mekas and the Diary Film, in: Eyes Upside Down. Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson, New York 2008, S. 83â97, hier: 88.
Vgl. ReneÌ Descartes: Meditationen uÌber die erste Philosophie (1641), Berlin 2009.
Michel de Certeau: Kunst des Handelns (1980/1988), S. 250.