Das vorliegende Kapitel vermittelt die inhaltlichen Grundlagen, die zum Verstehen der weiteren Arbeit benötigt werden. Damit wird gleichzeitig auch der aktuelle Forschungsstand dargelegt. Nach einer Beschreibung der Quellenarten, in denen Beethovens Skizzen vorliegen, wird ein Ãberblick über deren Ãberlieferungssituation gegeben. Dabei wird der Frage nachgegangen, warum sich viele Beethoven-Skizzenbücher heute nicht mehr in dem Zustand befinden, den sie zu Beethovens Lebzeiten hatten und welche Möglichkeiten es gibt, den Originalzustand zu rekonstruieren. Auf diese Erläuterungen der äuÃeren Umstände folgt ein erster Blick ins Innere der Skizzenbücher. Dabei wird beschrieben, wozu Beethoven seine Skizzenbücher nutzte und welche Arten von Skizzen man bei ihm unterscheiden kann. Des Weiteren werden die bisherigen Erkenntnisse über Beethovens Kompositionsprozess zusammengefasst: Welche Arbeitsschritte sind bei der Skizzierung erkennbar und wie ging Beethoven bei der Ausarbeitung einer Partitur vor? AbschlieÃend wird Beethovens Sprachgebrauch in Bezug auf musikalische Einheiten oder Formabschnitte eines Satzes erläutert, sofern sich dieser von der heutigen Terminologie unterscheidet.
1.1 Die Arten der überlieferten Quellen
Beethovens Kompositionsprozess kann anhand seiner Skizzen und Werkniederschriften verfolgt werden. Es gibt nur wenige Werke, zu denen keine Skizzen bekannt sind. 70 erhaltene Skizzenbücher bezeugen seine intensive Entwurfsarbeit. Da Beethoven diese Bücher sorgfältiger verwahrte als die Werkniederschriften1 und sie bei seinen Umzügen stets mitnahm, sind Skizzen aus seiner gesamten Schaffenszeit erhalten. Möglicherweise bewahrte er sie als Zeugnisse seiner eigenen Entwicklung auf; zudem dienten sie ihm als Sammlung von teils ungenutzten Ideen, auf die er zurückgreifen konnte.2 Beethovens Skizzen sind auf losen Blättern und in Skizzenbüchern überliefert, wobei die Bücher den gröÃeren Anteil ausmachen. In seinen Bonner und frühen Wiener Jahren nutzte Beethoven lose Blätter zur Skizzierung und beschrieb diese fast nur mit Tinte.3 Aus dieser Zeit sind etwa 200 Blätter erhalten, jedoch muss eine gröÃere Anzahl existiert haben. Ein Viertel des Materials befindet sich heute in verschiedenen öffentlichen und privaten Sammlungen, der Rest ist Teil zweier Sammelbände, des sogenannten Kafka- und des Fischhof-Konvoluts.4
Ab dem Jahr 1798, als er an seinem ersten Streichquartett (op. 18 Nr. 3) arbeitete, benutzte Beethoven Skizzenbücher â vielleicht weil es dadurch einfacher war, Ordnung zu halten als bei der Arbeit mit losen Blättern.5 Die 70 überlieferten Skizzenbücher können in 33 groÃformatige Bücher (ca. 24 à 32 cm) und 37 Taschenskizzenhefte (ca. 16 à 24 cm horizontal oder vertikal) unterteilt werden.6 Die groÃen Bücher, die Beethoven fertig gebunden erwarb oder auch selbst aus verschiedenen Papieren zusammenfügte, wenn er kein fertiges Buch bekommen konnte,7 benutzte er Zuhause und beschrieb sie mit Tinte oder auch Bleistift. Die kleineren Taschenskizzenhefte trug Beethoven bei sich, wenn er das Haus verlieÃ, um Ideen, die ihm unterwegs einfielen, sofort mit Bleistift festhalten zu können. Zeitgenossen berichten, dass er musikalische Einfälle direkt aufzuschreiben pflegte, da er befürchtete, sie sonst zu vergessen.8 Das erste überlieferte Taschenskizzenheft stammt von 1811. Zuvor scheint Beethoven auÃer Haus lose Blätter verwendet zu haben. Ab 1815 benutzte er diese Hefte regelmäÃig. Sie bestanden gewöhnlich aus mehreren Blättern Notenpapiers, die der Komponist faltete und häufig, aber nicht immer zusammennähte, wodurch ein kleines Buch entstand.9
Auch nach 1798, als Beethoven angefangen hatte in Skizzenbüchern zu arbeiten, benutzte er mitunter lose Blätter â z. B. wenn er die Arbeit in einem Skizzenbuch beendet und noch kein neues begonnen hatte10 oder auch gleichzeitig zur Skizzierung in den Skizzenbüchern. Zudem nutzte er lose Papier-Einheiten (genauer gesagt zwei ineinander gelegte Doppelblätter oder ein Doppelblatt; selten auch Einzelblätter) für seine Partiturskizzen zu den späten Streichquartetten.11 Heute einzeln überlieferte Blätter waren oft ursprünglich Teil eines Skizzenbuchs und sind nach Beethovens Tod daraus entfernt worden.12
1.2 Zur Ãberlieferungssituation
Im Vergleich zu anderen Komponisten sind von Beethoven Skizzen in sehr groÃem Umfang erhalten geblieben. Dennoch ist ein Teil des Materials verloren gegangen. Um den Schaffensprozess zu analysieren, ist es notwendig, das gesamte überlieferte Skizzenmaterial zu einem Werk zu betrachten, dieses seiner Entstehung nach zu ordnen und den Anteil der verlorenen Skizzen einzuschätzen. Deshalb ist es bei einem Skizzenbuch erforderlich herauszufinden, wie dieses beschaffen war, als Beethoven es benutzte und welche Veränderungen nach seinem Tod daran vorgenommen wurden. In der Beethoven-Forschung wurden deswegen Methoden zur Rekonstruktion des ursprünglichen Zustands der Skizzenbücher entwickelt, die hier beschrieben werden, da sie in Kapitel 3 Zur Quelle auf das Engelmann-Skizzenbuch angewendet werden. Doch zunächst wird erläutert, warum viele Skizzenbücher fragmentarisch überliefert sind.
Etwa acht Monate nach Beethovens Tod, am 5. November 1827, fand die Versteigerung seines musikalischen Nachlasses statt. Vor der Auktion wurden seine Manuskripte gesichtet und geordnet, deren Wert geschätzt sowie ein Katalog der zu versteigernden Objekte erstellt. Hauptverantwortlich waren dafür der Kunsthändler und Verleger Domenico Artaria, sein Gehilfe Anton Gräffer, der den Auktionskatalog anfertigte und die Versteigerung leitete, sowie der Verleger Tobias Haslinger. An der Schätzung der Materialien waren zudem Ignaz Sauer, Carl Czerny und Ferdinand Piringer beteiligt.13 Die Auktion war nur in der Wiener Zeitung angekündigt worden; Verleger oder Sammler auÃerhalb Wiens scheinen nicht informiert gewesen zu sein und es gab keinen gedruckten Katalog der zu versteigernden Stücke.14 Der GroÃteil des Nachlasses wurde dann auch von denjenigen ersteigert, welche die Auktion vorbereitet hatten: Artaria und Haslinger.15 Dies ist durch den handschriftlichen und in mehreren Ausführungen16 erhaltenen Auktionskatalog bekannt, in den die bei der Versteigerung anwesenden Tobias Haslinger, Jacob Hotschevar, Ignaz Sauer und Aloys Fuchs die Namen der Käufer und die erzielten Preise eintrugen. Da die Objekte im Katalog meist nur sehr ungenau beschrieben worden sind, kann man sie heute nicht immer konkreten Manuskripten zuordnen.17
Die meisten Skizzenbücher (etwa 60 %) wurden von Artaria erstanden. Anton Gräffer sortierte die Artaria-Sammlung zwischen 1827 und dem Frühjahr 1835, unterteilte die Skizzenbücher in groÃformatige Bücher und Taschenskizzenhefte und versah die Quellen mit Buchstaben, um sie eindeutig zu kennzeichnen. Die groÃen Bücher erhielten Umschläge, die Gräffer mit dem Wort âNotirungsbuchâ oder âNotirungenâ sowie dem entsprechenden Buchstaben beschriftete und auf denen er die Anzahl der beschriebenen Blätter festhielt â auf beiden Seiten unbeschriebene Blätter wurden nicht mitgezählt. Den Buchstaben vermerkte er zumeist auÃerdem rechts oben auf der ersten Seite des Buchs. Die meisten Skizzenbücher blieben nicht lange in Artarias Besitz: 20 Jahre nach der Auktion besaà er nur noch fünf der ursprünglich 18 groÃformatigen Bücher.18
Doch wie ist der fragmentarische Zustand, in dem sich die Bücher heutzutage befinden, zu erklären? Beethovens Skizzen hatten zur Zeit der Nachlassauktion einen anderen Wert als in späteren Zeiten. Sie wurden zu niedrigen Preisen zum GroÃteil von Verlegern und Musikalienhändlern ersteigert, die hofften, noch unveröffentlichte Kompositionen darin zu entdecken. Die Erstbesitzer verkauften oder verschenkten die Bücher bald wieder; häufig wurden auch einzelne Blätter herausgetrennt und abgegeben. Die Skizzen wurden als Erinnerungsstücke an Beethoven angesehen, ohne dass ein Interesse an ihrem Inhalt bestand oder die Möglichkeit erkannt wurde, dadurch Erkenntnisse über Beethovens Arbeitsweise zu erlangen. Somit wurden je nach Bedarf nicht nur einzelne Blätter entfernt, sondern auch gröÃere Teile der Bücher. Mitunter hat man auch die Anordnung der Lagen verändert oder lose Skizzenblätter, die inhaltlich nicht miteinander in Verbindung standen, zu Verkaufszwecken zu Konvoluten zusammengebunden.19 Deshalb sind nur die wenigsten Skizzenbücher in dem Zustand erhalten, in dem Beethoven sie hinterlassen hat. Meistens fehlen Blätter, oft ist die ursprüngliche Lagenordnung verändert, sind zusammengehörige Teile voneinander getrennt oder nicht zusammengehörende Blätter vereint worden. Erst als Gustav Nottebohm in den 1860er Jahren begann, Beethovens Skizzen systematisch zu erforschen, wurde der Nutzen der Skizzen als Dokumente des Schaffensprozesses und für die Datierung der Werke bewusst.20
Im Folgenden werden die Möglichkeiten, die zur Rekonstruktion des ursprünglichen Zustands der groÃformatigen Skizzenbücher bestehen, kurz zusammengefasst. Das Hauptaugenmerk liegt dabei auf den Methoden, die zur Rekonstruktion des Engelmann-Skizzenbuchs benötigt werden.21
Beethoven erwarb entweder fertig gebundene Skizzenbücher oder er nähte selbst mehrere Lagen Notenpapier zusammen. Die vorab gebundenen Bücher weisen normalerweise eine regelmäÃige Lagenstruktur auf. Die selbst zusammengestellten Bücher bestehen oft aus Seiten, Doppelblättern oder Lagen verschiedener Notenpapiersorten, die im Arbeitsprozess übriggeblieben waren. Deshalb kann die Lagenstruktur regelmäÃig oder unregelmäÃig sein. Die von Beethoven hergestellten Bücher mit regelmäÃiger Struktur enthalten entweder mehrere hintereinander angeordnete Lagen, die jeweils zwei Doppelblätter eines Bogens umfassen, oder alle Doppelblätter sind in einer groÃen Lage vereinigt worden. Diese Bücher bestehen meistens, aber nicht immer, aus nur einer einzigen Notenpapiersorte.22
Wenn man die ursprüngliche Beschaffenheit eines Skizzenbuchs rekonstruiert, das (wie das Engelmann-Skizzenbuch) aus regelmäÃigen Lagen einer Papiersorte zusammengesetzt ist, kann man das Fehlen einzelner Blätter meist gut erkennen.23 Anhand des Wasserzeichens und anderer Papiermerkmale kann die Beschaffenheit der entfernten Blätter genau bestimmt werden. Aufgrund der umgebenden Seiten kennt man für ein fehlendes Blatt die Anzahl der Notensysteme auf einer Seite, die Abstände der Systeme untereinander, die Spannweite (d. h. den Abstand von der obersten Linie des obersten bis zur untersten Linie des untersten Systems), gleichbleibende UnregelmäÃigkeiten an den Enden der Systeme, die BlattgröÃe sowie den Teil des Wasserzeichens, den das Blatt aufweisen muss. In manchen Fällen sind Reste eines abgeschnittenen Blattes im Buch zurückgeblieben. Dann kann die Schnittkante dieses Blattstumpfes mit der eines einzelnen abgetrennten Blattes verglichen werden. Manchmal kann auch der Inhalt der Skizzen, die sich auf den umgebenden Seiten befinden, Anhaltspunkte dafür geben, welchen Inhalt die Skizzen auf dem fehlenden Blatt mutmaÃlich haben könnten. SchlieÃlich können ursprünglich nebeneinander liegende Blätter auch durch Tintenabdrücke identifiziert werden, die entstanden sind, wenn Beethoven ein Skizzenbuch schloss, als die Tinte noch feucht war.24
Für die Bücher, die einst im Besitz Artarias waren, kennen wir die Anzahl der beschriebenen Blätter, die ein Buch zum Zeitpunkt der Klassifizierung durch Gräffer (zwischen 1827 und 1835) enthielt und können die jeweils erste Seite eines Buchs durch den von Gräffer vergebenen Ordnungsbuchstaben bestimmen. Auch die Abhandlungen Nottebohms, der einige Skizzenbücher ansah, bevor sie neu gebunden wurden, können bei der Rekonstruktion des ursprünglichen Aufbaus hilfreich sein.25 Aus älteren Darstellungen ist zudem zu schlieÃen, dass einige Skizzenbücher vollständig verloren gegangen sein müssen, wie z. B. das Boldrini-Taschenskizzenheft, das nur durch Nottebohms Beschreibung bekannt ist. AuÃerdem ist bei den groÃen Werken, zu denen heute keine Skizzen vorhanden sind, nicht zu erwarten, dass Beethoven nicht skizziert hat, sondern auch hier müssen ganze Skizzenbücher verloren gegangen sein.26
1.3 Funktionen der Skizzenbücher
Beethoven nutzte seine Skizzenbücher nicht nur zur Skizzierung (obwohl Skizzen darin den gröÃten Anteil bilden), sondern auch für andere Arbeitsschritte im Kompositionsprozess und für Notizen des alltäglichen Lebens, die nicht mit dem Komponieren zusammenhingen.
Zum Bereich der Skizzen gehören einerseits Notierungen zu später abgeschlossenen Werken, z. B. das Sammeln, Weiterentwickeln und Ausarbeiten erster Ideen oder auch das Erproben der Verarbeitungsmöglichkeiten des musikalischen Materials. Dies ist Teil der frühen Arbeit an einer Komposition, bevor Beethoven mit der Ausarbeitung der Partitur begann. Daneben hielt er in den Skizzenbüchern auch Einfälle fest, für die er noch keine konkrete Verwendungsabsicht hatte, die sich aber später als nützlich erweisen konnten. Mitunter wurden solche Ideen gar nicht weiter ausgearbeitet. Mit seinen Skizzen sammelte Beethoven also Einfälle, die er später möglicherweise verwenden konnte, arbeitete an einem bestimmten Werk oder testete kompositorische Möglichkeiten aus â auch ohne Bezug zu einem aktuellen Kompositionsprojekt.
Zudem findet man in Skizzenbüchern Harmonie- und Kontrapunktstudien (Satzübungen, bezifferte Bässe, Skizzierung komplexer harmonischer Verläufe), die nicht mit einem Werk in Verbindung stehen und wohl Beethovens eigener Weiterbildung dienten.27 Eine ähnliche Art von Notierungen sind Klavierübungen, um die Spieltechnik zu verbessern.28 Die Taschenskizzenhefte enthalten eine besondere Art von Skizzen. Hier findet man oft kurze, nicht zusammenhängende Ideen, die Beethoven unterwegs notierte und aufarbeitete, wenn er wieder Zuhause war.29
Der Komponist zog seine Skizzenbücher jedoch auch in späteren Phasen des Kompositionsprozesses heran: Manchmal benutzte er sie bei der Arbeit an fast vollendeten Werken, wenn bei der Ausarbeitung ein kompositorisches Problem auftauchte, das nicht innerhalb der Arbeitspartitur gelöst werden konnte. In diesem Fall kehrte er zum Skizzenbuch zurück.30 Zudem können die Bücher Revisionsverzeichnisse31 oder Reinschriften kurzer Passagen enthalten, die für eine Abschrift durch einen Kopisten bestimmt waren. Ein Beispiel hierzu fand Lewis Lockwood im Autograph32 der Cellosonate op. 69: Dort hat Beethoven eine stark überarbeitete Passage mit einer Wellenlinie versehen. Diesen Abschnitt notierte er sauber in seinem zu dieser Zeit verwendeten Skizzenbuch. Die Wellenlinie ist hier ein Zeichen für den Kopisten, die letztgültige Variante aus dem Skizzenbuch abzuschreiben.33
Daneben hielt Beethoven in den Skizzenbüchern Abschriften von Werken anderer Komponisten oder aus musiktheoretischen Traktaten fest34 oder entwarf schwierige Briefe35 und Widmungen für Titelseiten. Auch findet man zufällige Gedanken36 sowie Eintragungen des alltäglichen Lebens, wie Anschriften und Rechnungen.37
1.4 Skizzenarten
Wenn man Beethovens Skizzen betrachtet, kann man verschiedene Skizzenarten erkennen und voneinander abgrenzen. In der bisherigen Forschung wurde dabei oft nicht zwischen dem äuÃeren Erscheinungsbild einer Skizze und ihrer Funktion unterschieden. Im untenstehenden Ãberblick werden die Skizzenarten in Bezug auf die äuÃere Beschaffenheit der Skizze (Länge, Notierung in Partitur, Verbalskizze) und den Zweck, den sie im Skizzierungsprozess erfüllte (Festhalten von Ideen, Ausarbeitung etc.), getrennt. Bisher hat sich in Bezug auf die Skizzenarten keine einheitliche Terminologie durchgesetzt.38 Im Folgenden werden die bisher in der Forschung benannten Skizzenarten und ihre üblichen Bezeichnungen zusammengefasst. In Bezug auf die Funktion der Skizzen sind folgende Skizzenarten erkennbar:
1.4.1 Konzeptskizzen
Eine kurze, d. h. nur wenige Takte umfassende Skizze, mit der Beethoven eine neue Idee für ein Werk oder einen Satz festhielt, mit dessen Skizzierung er bald beginnen wollte oder gerade begonnen hatte, wird im Allgemeinen als âconcept sketchâ (Konzeptskizze) bezeichnet.39 Auch kurze Einfälle für weitere Abschnitte des Satzes, wie z. B. das zweite Thema in einem Satz in Sonatensatzform, gehören dazu. Da es sich bei diesen Skizzen um frühe Einfälle handelt, enthalten sie häufig Ton- oder auch Taktart-Angaben: Anweisungen, die Beethoven zu einem späteren Zeitpunkt im Skizzierungsprozess meist nicht mehr notierte. Konzeptskizzen umfassen oft zwei Notensysteme, wenn neben der Melodie auch die Harmonisierung angedeutet wird. Manchmal notierte Beethoven mehrere alternative Konzeptskizzen für denselben Satz.40
Nicht jede Konzeptskizze kann einem bestimmten Werk Beethovens mit Sicherheit zugeordnet werden, da sich solche Skizzen mitunter auf geplante Werke, die Beethoven doch nicht ausführte, beziehen oder Ideen für einen Satz darstellen, der später ganz anders umgesetzt wurde. Die Zuordnung zu einem Werk oder Satz ist deshalb oft nur mithilfe von verbalen Anmerkungen, mit denen Beethoven die Skizzen mitunter versehen hat, möglich. Zu solchen Anmerkungen gehören Angaben des Werkes, Satzes oder eines bestimmten Formteils, zu dem die Skizze gehört. Zusätzlich können Ton- und Taktart der Skizze oder auch die sie umgebenden Skizzen Anhaltspunkte dafür geben, für welches Werk die entsprechende Idee vorgesehen war.
1.4.2 Ãberblicksskizzen
AuÃerdem nutzte Beethoven Skizzen, um eine Ãbersicht über einen groÃen Teil eines Werkes (einen Satzabschnitt, einen ganzen Satz) oder auch über das ganze Werk festzuhalten. Aufgrund ihrer Funktion bezeichnet Cooper diese Art von Skizze als âsynopsis sketchâ (Ãberblicksskizze). Um einen Satz oder ein Werk grob zu konzipieren, notierte Beethoven Themen, Ton- oder Taktarten, Tempoangaben oder Beschreibungen zur Form. Dabei bestehen die Ãberblicksskizzen häufig aus einer Mischung von verbalen Anmerkungen und Konzeptskizzen, welche die Anfänge der einzelnen Themen enthalten.41 Lockwood bezeichnet diese Skizzenart als âmovement plansâ, weil sie sich auf eine Abfolge von Sätzen oder Satzabschnitten beziehen. Die von Robert Winter benutzte Bezeichnung âtonal overviewâ42 lehnt er dagegen als unpassend ab, da in solchen Skizzen nicht nur Tonartenkonstellationen erprobt werden.43 In der vorliegenden Arbeit wird der Begriff âÃberblicksskizzeâ verwendet, weil dadurch der Fokus auf der Funktion, die diese Skizzenart erfüllt, liegt. Die Bezeichnung âmovement plansâ ist auf bestimmte Gattungen begrenzt, weil dabei beispielsweise Skizzen, mit denen Beethoven den Ãberblick über ein Variationenwerk festhielt, unberücksichtigt bleiben.
Erica Buurman untersucht diese Skizzenart in einer umfangreichen Studie44 und kommt zu dem Ergebnis, dass âMulti-Movement Plansâ, wie sie derartige Skizzen bezeichnet, im Laufe von Beethovens Schaffenszeit eine immer gröÃere Rolle spielten. Aus den frühen Jahren sind nur sehr vereinzelt Ãberblicksskizzen erhalten, während man ab 1800 für die meisten seiner mehrsätzigen Werke eine solche Skizze findet. Ab 1815 scheint die Skizzenart noch wichtiger geworden zu sein, weil Beethoven nun auch mehrere Ãberblicksskizzen für ein Werk anfertigte und weil mit Ausnahme der Cellosonaten op. 102 Nr. 1 und 2 (deren Skizzenüberlieferung lückenhaft ist) für jedes mehrsätzige Instrumentalwerk solche Skizzen vorhanden sind. Beethoven nutzte die Skizzenart in besonders groÃem Umfang, als er seine späten Streichquartette skizzierte. Zudem ist auffällig, dass er in späterer Zeit häufiger auf rein verbale Ãberblicksskizzen, die keinen Notentext enthalten, zurückgriff. Dies betrifft programmatische Werke, wie z. B. Wellingtons Sieg, aber auch Skizzen zu Symphonien, wie die Neunte, in denen Beethoven ohne jegliche Notenskizze einen Ãberblick über das generelle Konzept des Werkes, z. B. mit Angaben zur Instrumentierung oder zu Verbindungen der verschiedenen Sätze, anfertigte. Ãberblicksskizzen entstanden häufig, kurz bevor Beethoven die Arbeit an dem betreffenden Werk für eine Zeit lang unterbrach. Mit diesen Skizzen wurden die bisherigen Ideen festgehalten und sie erlaubten es dem Komponisten, später an dieser Stelle wieder anzuknüpfen. Buurman zufolge spielten die zu einem frühen Zeitpunkt im Skizzierungsprozess entstandenen Ãberblicksskizzen bei der Komposition von Symphonien eine gröÃere Rolle als in anderen Gattungen. Sie begründet dies damit, dass Beethoven mit der detaillierten Ausarbeitung eines groÃen Werkes, wie einer Symphonie, erst begann, nachdem er sich Gedanken über die gesamte Struktur des Werkes gemacht hatte.45
1.4.3 Variantenskizzen
Eine âvariant sketchâ (Variantenskizze) kann eine Alternative für eine andere Skizze darstellen46 oder es handelt sich um eine weitere Idee für das Werk, das Beethoven gerade skizzierte. Cooper fasst unter diesem Begriff eine Vielzahl von Skizzen zusammen. Er definiert alle Skizzen, die keiner der anderen genannten Kategorien angehören, als Variantenskizzen, weshalb die Variantenskizze ihm zufolge die am häufigsten vorkommende Skizzenart ist und ihre Länge sehr unterschiedlich sein kann.47 Cooper vereint somit viele verschiedene Skizzen unter der Ãberschrift âVariantenskizzeâ. Es scheint jedoch sinnvoller, den Begriff nur dann zu verwenden, wenn Beethoven mehrere alternative Skizzen für einen Werkabschnitt notiert hat. Die übrigen von Cooper als Variantenskizzen bezeichneten Notierungen könnte man unter der formalen Kategorie âSkizzen von mittlerer Längeâ aufnehmen.
1.4.4 Verlaufsskizzen
Bei sehr langen Skizzen handelt es sich häufig um Verlaufsskizzen, für die sich in der Beethoven-Forschung der Begriff âcontinuity draftsâ durchgesetzt hat.48 Sie enthalten einen umfangreichen Teil einer Komposition (z. B. einen ganzen Satz oder einen Formteil, wie die Exposition) und verbinden oft vorher entstandene und in kurzen Skizzen festgehaltene Ideen. Sie dienen der Ausarbeitung des thematischen und motivischen Materials, dem Festhalten der Melodie sowie der Auslotung der Proportionen der einzelnen Abschnitte und enthalten den Verlauf der Leitstimme. Solche Skizzen umfassen meist ein, gelegentlich auch zwei Notensysteme,49 können aber, z. B. an harmonisch wichtigen Stellen, durch Basstöne oder Akkorde mehrstimmig werden.
Auf Basis der Verlaufsskizzen wurde im Regelfall die Werkniederschrift ausgearbeitet. Dabei trug Beethoven die zuletzt entworfene Skizze â freilich oft mit spontanen kleinen Ãnderungen versehen â in die noch leere Partitur ein und füllte danach die anderen Stimmen auf. Deshalb ist die letzte Verlaufsskizze vor der Werkniederschrift der finalen Form oft sehr ähnlich.50 In seiner späten Schaffenszeit notierte Beethoven manchmal zehn bis zwölf verschiedene Verlaufsskizzen für eine Passage, die sich, rückblickend betrachtet, der endgültigen Werkfassung immer mehr annähern. Dabei wurden häufig Ideen aus früheren Skizzen, die zeitweise verworfen worden waren, in späteren wieder aufgenommen.51
* * *
In Bezug auf das äuÃere Erscheinungsbild einer Skizze kann man folgende Skizzenarten unterscheiden:
1.4.5 Skizzen von geringem AusmaÃ
Zu diesen Skizzen, die nur wenige Takte umfassen, gehören einerseits die Konzeptskizzen, andererseits aber auch Skizzen, die noch kürzer sind als Konzeptskizzen und deren Bedeutung aufgrund ihrer Kürze oft nicht erschlossen werden kann. Lewis Lockwood bezeichnet diese Form als âsmall-scale sketchesâ.52 Im Engelmann-Skizzenbuch gibt einige solcher sehr kurzen Notierungen, die meist nicht einmal einen ganzen Takt umfassen, manchmal nur aus einem Motiv bestehen. Oft kann eine Ton- oder Taktart bei diesen Skizzen nicht bestimmt werden und die Notate können keinem Werk zugeordnet werden.
1.4.6 Skizzen von mittlerer Länge
Diese Skizzen (von Lockwood als âsketches of intermediate lengthâ bezeichnet) können verschiedene Funktionen im Rahmen der Ausarbeitung des musikalischen Materials haben. Sie ergänzen beispielsweise Verlaufsskizzen oder es handelt sich um von anderen Skizzen unabhängige Einträge, mit denen Beethoven nach Lösungen für kompositorische Probleme suchte.53
In Skizzen von mittlerer Länge probierte er zudem die Möglichkeiten der Verarbeitung des motivisch-thematischen Materials aus. Die Idee für das Thema oder das motivische Material war schon zuvor in Konzeptskizzen entworfen worden. In diesen folgenden, umfangreicheren Skizzen wird das Material ausgearbeitet und fortgeführt. Zudem können in Skizzen mittlerer Länge auch Ãbergänge von einem Formteil zum nächsten festgehalten werden (z. B. zwischen Scherzo und Trio oder zwischen Exposition und Durchführung).
1.4.7 Partiturskizzen
Eine weitere Form der Skizzierung nutzte Beethoven, um die Stimmen einer Partitur auszuarbeiten. Die Skizzierung in Partitur gilt als typisch für Beethovens Arbeitsweise in seiner späten Schaffenszeit. Erst aus der Zeit ab 1824 ist eine groÃe Anzahl von Partiturskizzen überliefert, die im Zusammenhang mit der Komposition der späten Streichquartette entstanden sind. Auch in früheren Jahren machte Beethoven Skizzen in Partitur, sowohl auf losen Blättern als auch in Skizzenbüchern,54 jedoch seltener als in der späten Schaffenszeit.55 Gewöhnlich scheint er nach der Erarbeitung einzeiliger Verlaufsskizzen direkt zur Ausarbeitung der autographen Partitur übergegangen zu sein und nur schwierige Passagen gelegentlich in Partitur skizziert zu haben.56 Manchmal nutzte Beethoven Partiturskizzen, um mithilfe des Skizzenbuchs Probleme, die während der Ausarbeitung des mehrstimmigen Satzes in der Partitur auftraten, zu lösen.57
Das Streichquartett op. 127 ist das erste Werk, für das eine groÃe Anzahl von Partiturskizzen überliefert ist. Als Grund dafür, dass die Skizzierung in Partitur scheinbar erst bei den späten Streichquartetten zur üblichen Arbeitspraxis wurde, vermutet Sieghard Brandenburg Beethovens stärkere Auseinandersetzung mit Fragen der Stimmführung bei diesen Quartetten. âEs kann aber ebenfalls sein, daà er durch die schärfere Trennung von Konzept- und Partiturskizzen lediglich seine Arbeitsweise besser organisieren wollte.â58
An den Skizzen zum Streichquartett op. 127 ist erkennbar, dass Beethoven schon in einem frühen Arbeitsstadium Partiturskizzen machte. Sie entstanden also nicht erst, nachdem der Leitstimmenverlauf entworfen worden war, quasi als nächster Schritt vor der Ausarbeitung der Partitur. Einstimmige Konzeptskizzen und mehrstimmige Partiturskizzen befinden sich auf den Manuskripten nebeneinander, weshalb es laut Brandenburg im Kompositionsprozess keine âTrennung von thematischer [â¦] Erfindung auf der einen Seite und satztechnischer, klanglicher Ausgestaltung auf der anderenâ59 gegeben habe. Die Partiturskizzen sind nur eine weitere Form der Skizzierung, die Beethoven bei der Arbeit an den späten Streichquartetten neben anderen Skizzenarten verwendete.60
Brandenburg vermutet, dass Beethoven mitunter eine andere Art von Arbeitsmanuskripten benutzt hat. Diese von ihm als âVorautographeâ61 oder âKomponierpartiturenâ62 bezeichneten Handschriften stellen ein Zwischenstadium zwischen den Verlaufsskizzen und der ausgeführten Partitur dar. Beethoven erarbeitete damit die âAusgestaltung der Nebenstimmenâ und die Instrumentierung. Brandenburg vermutet, dass solche Manuskripte ursprünglich existiert haben, wenn Werkniederschriften überliefert sind, die sehr sauber geschrieben sind und nur wenige Arbeitsspuren enthalten. Diese könnte Beethoven von den Vorautographen abgeschrieben haben. Das würde das Vorhandensein von Schreibfehlern in diesen Reinschriften erklären, die Brandenburg als Abschreibfehler identifiziert. Dass nur wenige solcher Arbeitshandschriften überliefert sind, erklärt Brandenburg damit, dass diese Werkstattmanuskripte nach der Partitur-Ausarbeitung ihren Zweck erfüllt hatten und Beethoven sich nicht um ihre Aufbewahrung bemühte.63
Auch Lockwood hält es für möglich, dass Arbeitshandschriften existiert haben könnten, die zwischen den Skizzen und der Werkniederschrift anzusiedeln sind, z. B. rudimentär ausgearbeitete Orchesterpartituren. In diesen Manuskripten könnte Beethoven die Instrumentierung von Werken gröÃerer Besetzung erarbeitet haben. Sie könnten verloren gegangen oder absichtlich beiseitegelegt worden sein.64
Dass Beethoven tatsächlich mitunter mehrere Niederschriften für ein Werk anfertigte, ist beispielsweise durch die Klaviersonate in c-Moll op. 111 belegt. Eine erste Niederschrift, die viele Ãberarbeitungsspuren Beethovens enthält, befindet sich im Beethoven-Haus.65 Daneben ist eine zweite autographe Partitur der Sonate überliefert.66 Beethoven selbst bezeichnete die erste Niederschrift von op. 111 in einem Brief an den Verleger Adolph Martin Schlesinger als âKonceptâ.67
Auch für manche seiner Bearbeitungen kontinentaleuropäischer Volkslieder (WoO 158) machte Beethoven erste Niederschriften, die jeweils das ganze Lied umfassen. Da der Singstimmenverlauf durch die vorgegebene Melodie in diesem Fall schon feststand (und nicht von Beethoven selbst erfunden wurde), dienten die Arbeitsmanuskripte hier der Ausarbeitung der Begleitung durch das Klaviertrio. Eine systematische Erforschung solcher frühen Niederschriften und von Beethovens Partiturskizzen ist bislang noch nicht erfolgt.
1.4.8 Verbalskizzen
Eine weitere, für Beethoven typische Skizzenart ist die verbale Skizze. Solche Skizzen können unterschiedlich lang sein: Manchmal bestehen sie nur aus einem, mitunter sogar abgekürzten Wort bzw. aus wenigen Worten; sie können aber auch mehrere Sätze umfassen. Verbalskizzen können für sich allein stehen oder sich auf eine Notenskizze beziehen. Im letzteren Fall wird die zugehörige Notenskizze durch die Verbalanmerkung z. B. kommentiert, ergänzt oder fortgeführt. Bernhard R. Appel hält erste Ãberlegungen zu Beethovens âKomponieren mit Wortenâ fest: âFor the time being, one can differentiate between three forms of composing with words. With some verbal compositional comments and signs it is above all a matter of work-related abbreviations (intended for recapitulations, colla-parte relations, stereotyped repetitions etc.). Secondly, we find descriptions of qualities of greater formal scope (concerning the extent and length of themes and sections, keys, thematic functions, and similar technical stipulations). Finally, another category of verbal entries involves semantic issues â âpoeticalâ notes and keywords that designate the compositionally intended expressive realm.â68 Wie die Partiturskizzen wurde auch diese Skizzenart noch nicht systematisch untersucht.69 Die im Engelmann-Skizzenbuch vorhandenen Verbalskizzen lassen allerdings erkennen, dass Beethoven die Verbalanmerkungen zu verschiedenen Zwecken benutzte.70
1.5 Der Kompositionsprozess â Von den Skizzen bis zur Ausarbeitung der Partitur
Aufgrund der groÃen Anzahl von überlieferten Skizzen und Werkniederschriften und anhand der erhaltenen autographen Partituren unvollendeter Werke71 ist es möglich, den Kompositionsprozess bei Beethoven (angefangen bei den ersten Skizzen, über die Ausarbeitung der Partitur bis hin zur Drucklegung eines Werkes) recht genau zu rekonstruieren. Obwohl es gattungsspezifische Unterschiede gibt, kann oft eine bestimmte Vorgehensweise beobachtet werden. Im Folgenden wird nur der erste Teil des Kompositionsprozesses einschlieÃlich der Ausarbeitung der Partitur beschrieben, weil die darauf folgenden Arbeitsschritte (Korrekturlesen und Vornehmen kompositorischer Ãnderungen in Abschriften und bei der Drucklegung) für die vorliegende Studie nicht relevant sind.
Am Beginn der Skizzierungsarbeit stand häufig die Wahl der Gattung, die durch einen Auftraggeber vorgegeben sein konnte oder von Beethoven frei gewählt wurde.72 Mitunter wurde die Entscheidung über die Gattung aber erst während der Skizzierung getroffen oder konnte sich noch ändern â beispielsweise zeigen die Skizzen, dass die Achte Symphonie anfangs ein Klavierkonzert werden sollte.73 Im Regelfall skizzierte Beethoven die Sätze und Satzteile in der Reihenfolge, in der sie später im Werk stehen und begab sich erst an die Arbeit zu einem neuen Abschnitt, wenn der vorherige zu einem groÃen Teil in den Skizzen ausgearbeitet war.74
Bei frühen Skizzen handelt es sich in der Regel um Konzeptskizzen â die Niederschrift von Themen oder Motiven, mit denen auch Tonart und Charakter des Stückes bestimmt wurden. An diesen Skizzen wird deutlich, dass die Form des Stückes schon zu diesem Zeitpunkt eine Rolle spielte.75 Dafür spricht auch die Tatsache, dass Beethoven diese kurzen musikalischen Einfälle häufig mit Worten (wie Sinfonie, Sonate, Variation, Scherzo, Trio, Fuge etc.) versah, welche die Gattung oder Form des Werks, für das die Skizze bestimmt war, angeben. Zu den frühen Skizzen gehören auch Ãberblicksskizzen, mit denen Beethoven den Gesamtverlauf eines Werks oder eines Satzes umriss.
Nach dem Erfinden des thematischen Materials und neben dessen weiterer Ausarbeitung machte Beethoven Skizzen für die Verbindung der bisher entworfenen Teile, z. B. für die Ãberleitung vom ersten zum zweiten Thema in Sonatensatzform, und arbeitete dann die Hauptstimme einzelner Abschnitte aus. Um die Proportionen auszuloten, hielt Beethoven den Leitstimmenverlauf eines gröÃeren Teils in einer meist einzeiligen Verlaufsskizze fest,76 wobei er in manchen Fällen mehrere alternative Verlaufsskizzen für einen Abschnitt notierte. Solche Varianten gibt es jedoch nicht nur für Verlaufsskizzen: Beethoven hielt auch unterschiedliche Konzeptskizzen für ein Thema eines Satzes fest und erprobte in zahlreichen Skizzen die verschiedenen Verwendungs- und Verarbeitungsmöglichkeiten des motivischen Materials.
Nachdem er den Verlauf der Leitstimme für gröÃere Abschnitte entworfen hatte, verlieà er das Skizzierungsstadium und begann mit der Ausarbeitung des Werkes.77 Dass dieser Ãbergang von einer Arbeitsphase zur nächsten in vielen Fällen zu diesem Zeitpunkt stattfand, kann daraus hergeleitet werden, dass Beethoven die Verlaufsskizzen häufig in die Arbeitspartitur abschrieb. Dies ist an Abschreibfehlern zu erkennen78 und daran, dass die letzte Verlaufsskizze mit dem Leitstimmenverlauf in der Partitur groÃenteils übereinstimmt. Beim Abschreiben arbeitete Beethoven als kreativer Kopist, der gegebenenfalls Ãnderungen am Leitstimmenverlauf vornahm.79 Er begann mit der Werkniederschrift jedoch nicht erst, wenn er das gesamte Werk skizziert hatte. Manchmal war ein Satz in den Skizzen fertig und wurde in Partitur ausgearbeitet, während der nächste Satz skizziert wurde.
Die Partitur-Ausarbeitung, d. h. die Erarbeitung der Bassstimme, der Neben- und Füllstimmen, fand zwar selten Niederschlag in den Skizzenbüchern, stellte aber dennoch keine handwerkliche Routinearbeit dar, wie die zahlreichen Ãnderungen in den Werkniederschriften beweisen.80 Tyson zufolge betreffen die häufigsten Ãnderungen, die Beethoven bei der Partitur-Ausarbeitung vornahm, die Instrumentierung. Diese wurde normalerweise erst in der autographen Partitur ausgearbeitet und nicht skizziert.81 Dennoch hatte Beethoven beim Skizzieren schon eine bestimmte Klangvorstellung, denn er versah viele Skizzen mit Instrumentenangaben.82
Die übliche Vorgehensweise bei der Ausarbeitung einer Orchesterpartitur sah wie folgt aus: Beethoven zog zunächst die Taktstriche und verteilte dann die in den Verlaufsskizzen festgehaltene Leitstimme auf die Systeme der verschiedenen Instrumente. Danach wurden weitere Stimmen komponiert. Beethoven ging dabei wohl abschnittsweise vor: Er schrieb nicht den Leitstimmenverlauf eines ganzen Satzes von den Skizzen ab, sondern orientierte sich an formalen Einheiten, welche er in der Partitur zunächst (zumindest teilweise) ausarbeitete, bevor er den nächsten Abschnitt in Angriff nahm. Dabei schritt er jedoch nicht immer konsequent von Anfang bis Ende des Satzes fort, sondern lieà manchmal Teile der Partitur frei, d. h. er zählte Takte ab, die er erst später ausarbeitete. Mitunter verschätzte er sich dabei und lieà zu viele Takte leer, die er später streichen musste. Deshalb findet man in einer vollständig ausgearbeiteten Partitur bisweilen leere, gestrichene Takte.83
In manchen Fällen fand ein groÃer Teil des Kompositionsprozesses während der Ausarbeitung der autographen Partitur innerhalb dieses Manuskriptes statt. Ein Beispiel hierfür ist die Niederschrift des 1. Satzes der Cellosonate op. 69, die zwei vollständige Versionen für die Durchführung des Satzes enthält, welche Lockwood voneinander trennen konnte.84
Die oben beschriebene und als Normalfall angenommene Vorgehensweise Beethovens stellt sich zusammengefasst wie folgt dar: Auf kurze, einfachere Skizzen folgen weiter entwickelte Notierungen und später Verlaufsskizzen, die den Ausgangspunkt für die Ausarbeitung der Partitur bilden.85 Wie Lockwood anhand des unvollendeten Klavierkonzerts (Unv 6) nachweisen konnte, trifft dies jedoch nicht auf alle Werke zu. Mitunter begann Beethoven zu einem frühen Zeitpunkt des Kompositionsprozesses, zu dem ein Satz noch nicht vollständig skizziert worden war, mit der Werkniederschrift. Das bedeutet, dass nicht das gesamte heute erhaltene Skizzenmaterial zu einem Werk vor der Anfertigung der Partitur entstanden sein muss, sondern auch gleichzeitig zu dieser gemacht worden sein kann. Skizzen und Werkniederschrift sind somit alternative kompositorische Arbeitsräume, zwischen denen Beethoven je nach kompositorischer Aufgabe hin und her wechselte.86
In manchen Fällen fand bei Beethoven die Skizzierung auch in der autographen Partitur selbst statt â einerseits bei âTextnarbenâ87, d. h. an Stellen, an denen er mehrere Varianten zur Lösung eines kompositorischen Problems ausprobierte und andererseits innerhalb der sogenannten âCue staffsâ (âStichwort-Notensystemeâ). Dieser von Lockwood geprägte Begriff88 bezeichnet die in Werkniederschriften leer gebliebenen Notensysteme, die sich meist im unteren Teil der Seite befinden und die Beethoven zur Skizzierung benutzte. Solche Nebenskizzen innerhalb einer autographen Partitur dienten ihm als Hilfsmittel bei der Ausarbeitung des Werkes. In der Arbeitspartitur des unvollendeten Klavierkonzerts in D-Dur trug Beethoven Lockwood zufolge solche Cue staff-Notate nach dem Ziehen der Taktstriche ein und benutzte sie als Leitfaden, anhand dessen er das musikalische Material auf die Orchestersysteme verteilte.89 In Bezug auf Format, Inhalt und die Art der Notierung sind Cue staff-Notate den Verlaufsskizzen ähnlich. Tyson bezweifelt jedoch, dass es sich bei den Notierungen um Verlaufsskizzen handelt, die Beethoven als Erinnerungsstütze in eines der unteren Systeme der Partitur abschrieb, weil sie verhältnismäÃig selten auftauchen. Er vermutet dagegen, dass Beethoven Cue staff-Notate bei Abschnitten benutzte, die er nicht skizziert hatte. Damit wären sie ein Ersatz für die in Skizzenbüchern fehlenden Skizzen.90 Ãber die genaue Funktion dieser Skizzen innerhalb von Werkniederschriften wurden in der Beethoven-Forschung bisher nur Vermutungen angestellt, da sich noch keine umfassende Studie diesem Thema gewidmet hat. Fest steht, dass sie zu Beginn oder im Zuge der Partitur-Ausarbeitung niedergeschrieben wurden, den Leitstimmenverlauf in âkondensierterâ91 Form enthalten und sich nicht in allen Werkniederschriften und innerhalb eines Manuskripts auch nicht durchgängig befinden. Sie dienten âvielleicht als vorausplanende Textmarken, um kompositorische Wegstationen in einer ansonsten noch leeren Partitur anzuzeigenâ92. In anderen Fällen könnte Beethoven die Skizzen genutzt haben, um ein bei der Partitur-Ausarbeitung auftretendes Problem direkt innerhalb des Manuskriptes zu lösen93 oder um einen Abschnitt, dessen Verlauf noch unklar war, vor dem Verteilen auf die einzelnen Stimmen des Orchesters, an Ort und Stelle auszuprobieren.
Der Kompositionsprozess geht bei Beethoven jedoch noch über die Werkniederschrift hinaus. Bei der Ãberprüfung von Abschriften und im Prozess der Drucklegung nahm er nicht selten Ãnderungen auch gröÃeren Umfangs vor.94 In der folgenden Darstellung werden die zuvor beschriebenen Schritte im Kompositionsprozess noch einmal vereinfacht zusammengefasst. Sonderfälle, wie z. B. Cue staff-Notate, werden dabei nicht berücksichtigt:
Skizzierung:
Festhalten erster Ideen in Konzeptskizzen und Ãberblicksskizzen â weitere Ausarbeitung des Materials â Skizzen zur Verbindung der bereits entworfenen Abschnitte â Festhalten der Leitstimme in Verlaufsskizzen
Ausarbeitung:
Anlage der Partitur mit Ziehen von Taktstrichen â abschnittsweises Abschreiben der Verlaufsskizzen und dabei Verteilung der Leitstimme auf die Instrumente â abschnittsweise Erarbeitung der weiteren Stimmen
1.6 Beethovens Sprachgebrauch
Zur Beethoven-Zeit wurden die Sätze eines Werkes, die nach heutiger Bezeichnung in Sonatensatzform stehen, als zweiteilig angesehen. Die beiden Teile werden durch das Wiederholungszeichen getrennt; somit besteht der erste Teil aus der Exposition und der zweite aus Durchführung, Reprise und Coda. Diese Einteilung wird von dem Musiktheoretiker Johann Christian Lobe in seinem Mitte des 19. Jahrhunderts verfassten Lehrbuch der musikalischen Komposition95 beschrieben.96 Auch Beethoven verwendete in seinen Skizzen sowie in Briefen die Worte â1ter Theilâ und â2ter Theilâ (bzw. die italienischen Formen âprima parteâ und âseconda parteâ) auf diese Weise.97 Er benutzte das Wort âTheilâ jedoch nicht nur in Bezug auf Sätze in Sonatenform, sondern generell als Begriff für einen Abschnitt eines Stückes.98
Drabkin schlieÃt aufgrund von Beethovens Sprachgebrauch (â1terâ und â2ter Theilâ) in Verbindung mit anderen Hinweisen darauf, dass der Komponist bereits ein bestimmtes Verständnis von âSonatenformâ hatte, obwohl der Begriff zu seiner Zeit noch nicht existierte.99 Beethoven bezeichnete das zweite Thema in Sonatenform in seinen Skizzen mitunter mit âM.g.â als Abkürzung für âMittelgedankeâ.100 Der Begriff âMittelgedankeâ wird von Lobe nicht verwendet, jedoch benutzt er das ähnliche Wort âHauptgedankeâ.101 Auch Beethoven war der Begriff âHauptgedankeâ nicht fremd: Er schrieb zu einer auf etwa 1790 datierten Skizze zu einem Klavierkonzert102: âusw bis zu diesem Hauptgedankenâ103.
Einige Werkniederschriften aus den frühen Jahren sind verloren gegangen, weil Beethoven sie als Stichvorlagen an die Verleger schickte. In späterer Zeit befanden sich viele Manuskripte bei Freunden und Bekannten, vgl. Lockwood, Skizzen und Autographe, S. 118 und 131. Beethoven äuÃerte in einem Brief vom 15. Oktober 1810 gegenüber Breitkopf & Härtel, dass Freunde ihn um Manuskripte bäten und er deshalb fast keines mehr besitze (BGA 474).
Vgl. Lockwood, Beethoven Sketchbooks, S. 13.
Vgl. Cooper, Compositional Act, S. 33.
Vgl. JTW, S. 511.
Vgl. Cooper, Compositional Act, S. 32.
Vgl. JTW, S. 321â323.
Vgl. ebd. S. 3.
Beethoven soll Gerhard von Breuning zufolge gesagt haben: âIch trage solch ein Heft [â¦] immer bei mir, und, kömmt mir ein Gedanke, so notire ich ihn sogleich. Ich stehe selbst des Nachts auf, wenn mir etwas einfällt, da ich den Gedanken sonst vergessen möchte.â (Von Breuning, Schwarzspanierhause, S. 195), vgl. auch Thayer: âHe was never found on the street without a small note-book in which he was wont to record his passing ideas.â (Thayerâs Life of Beethoven, S. 372).
Vgl. hierzu Cooper, Compositional Act, S. 33f. und Appel/Veit, Skizzierungsprozesse, S. 122.
Vgl. Cooper, Compositional Act, S. 33.
Vgl. JTW, S. 463. Siehe auch den Abschnitt 1.4.7 Partiturskizzen.
Vgl. Tyson, Sketches and Autographs, S. 449.
Vgl. hierzu Kinsky, Zur Versteigerung, S. 68f.
Vgl. JTW, S. 15.
Vgl. Kinsky, Zur Versteigerung, S. 74f.
Gräffer schrieb den Katalog für Sauer und Jacob Hotschevar ab. AuÃerdem fertigten Haslinger und Aloys Fuchs je eine Kopie von Gräffers Original an, vgl. JTW, S. 15.
Vgl. ebd. S. 15f.
Vgl. hierzu ebd. S. 17, 20 und 22.
Vgl. hierzu Johnson/Tyson, Rekonstruktion, S. 139â142.
Vgl. ebd. S. 140. Nottebohm hat einige Beethoven-Skizzenbücher auszugsweise transkribiert und damit zum Teil erschlossen.
Für eine umfassende Beschreibung der Rekonstruktionsmöglichkeiten vgl. das Kapitel âTechniques for Reconstructing the Sketchbooksâ in: JTW, S. 44â67 sowie Johnson/Tyson, Rekonstruktion.
Vgl. hierzu JTW, S. 48f.
Manchmal versah der Besitzer eines Buches, wenn er ein Blatt entfernte, die entsprechende Stelle im Buch mit einer Notiz über seine Vorgehensweise.
Vgl. hierzu Johnson/Tyson, Rekonstruktion, S. 142 und 154.
Vgl. hierzu ebd. S. 143.
Vgl. hierzu ebd. S. 156f. Beispielsweise schrieb Beethoven die Erste Symphonie, das Streichquartett op. 18 Nr. 4 und das Septett op. 20 zwischen 1799 und 1800 â Werke, zu denen fast keine Skizzen erhalten sind, vgl. Cooper, Compositional Act, S. 36.
Z. B. im Skizzenbuch Artaria 197, auf S. 46, 60 und 61 oder in Landsberg 5, auf S. 73 und 74.
Beispielsweise befindet sich im Scheide-Skizzenbuch (S. 93, Z. 1â6) eine Skizze mit der Ãberschrift âScalen für lernendeâ und darunter âso auch hinauf u. umgekehrt die rechte / Hand eben so hinauf u. hinunter wie die Linkeâ; siehe auch Nottebohm, Beethoveniana II, Kapitel XXXVII. âClavierspielâ, S. 356â363: Hier findet sich eine Auswahl an Klavierübungen Beethovens, die Nottebohm den Skizzen aus den Jahren 1782 bis 1793 entnommen hat.
Vgl. Tyson, Sketches and Autographs, S. 448.
Vgl. Lockwood, Conceptual Image, S. 110.
Z. B. Engelmann-Skizzenbuch, S. 16â18.
Der Begriff âAutographâ sagt nur aus, dass ein Manuskript vom Autor selbst geschrieben wurde und gibt keine Auskunft über die Funktionen, die eine solche Handschrift haben kann. Im allgemeinen musikalischen Sprachgebrauch wird âdie eigenhändige Niederschrift eines Werkes durch den Komponistenâ (Debryn, Autograph, Sp. 1081) als Autograph bezeichnet. In der vorliegenden Arbeit wird der Begriff âAutographâ aus pragmatischen Gründen mitunter verwendet â und zwar in seiner allgemeinen Bedeutung, d. h. als nicht mehr im Skizzenstadium befindliche Werkniederschrift.
Vgl. Lockwood, Skizzen und Autographe, S. 124f. Somit nutzte Beethoven eine leere Seite im Skizzenbuch zur Pastoralsymphonie (fol. 31v), um eine Passage, die in der autographen Partitur der Cellosonate mehrmals überarbeitet worden und deshalb unleserlich geworden war, im Skizzenbuch zu klären: Hier befindet sich also im Skizzenbuch eine Reinschrift, während die Werkniederschrift an der entsprechenden Stelle skizzenhaft ist, vgl. Lockwood, Pastoralsymphonie, S. 135.
Z. B. im Skizzenbuch Landsberg 5 von 1809, vgl. Brenneis, Landsberg 5, Bd. II, S. 43. Julia Ronge zufolge fertigte Beethoven solche Abschriften aus theoretischen Lehrwerken an, um sich das Vokabular für musiktheoretische Fachgespräche mit Kollegen und Schülern anzueignen, da er sich selbst für zu wenig gebildet hielt und Schwierigkeiten hatte, musikalische Sachverhalte verbal zu beschreiben, vgl. Ronge, Beethoven liest, S. 30â33.
Z. B. Landsberg 6, S. 147.
Z. B. Landsberg 5, S. 50, Z. 1/2: âdie Beste Art sich im T. [Tonsatz] zu üben, ist / das worüber man spricht oder denken / kann, daà gesprochen wird, aufzuschreibenâ, vgl. die Deutung des Satzes in Ronge, Beethoven liest, S. 30.
Vgl. hierzu Tyson, Sketches and Autographs, S. 450 und Lockwood, Skizzen und Autographe, S. 128.
Vgl. die Unterschiede bei Cooper, Creative Process, S. 104â110, Lockwood, Beethoven Sketchbooks, S. 8 und Petrov, Skizzen, S. 685f.
Der Begriff wurde von Alan Tyson geprägt (vgl. Tyson, The 1803 Version, S. 68f.) und u. a. von Barry Cooper sowie Lewis Lockwood übernommen, vgl. Cooper, Creative Process, S. 104 und Lockwood, Beethoven Sketchbooks, S. 8.
Vgl. hierzu Cooper, Creative Process, S. 104.
Vgl. ebd. S. 107.
Winter, Op. 131, S. 110.
Vgl. Lockwood, Sketches for Eroica, S. 460.
Vgl. Buurman, Compositional Approach. Im folgenden Abschnitt werden die Ergebnisse dieser Arbeit zusammengefasst.
Vgl. ebd. S. 252.
In diesem Fall hat Beethoven sie oft mit dem Wort âoderâ versehen.
Vgl. Cooper, Creative Process, S. 106.
Lockwood übernahm die Bezeichnung âcontinuity draftâ von Joshua Rifkin, vgl. Lockwood, Skizzen und Autographe, S. 129.
Vgl. Cooper, Creative Process, S. 105.
Vgl. ebd.
Vgl. hierzu Cooper, Compositional Act, S. 38.
Lockwood, The Beethoven Sketchbooks, S. 8.
Vgl. ebd.
Z. B. im KeÃler-Skizzenbuch von 1801/02, auf fol. 77v, 78r und 87r. Zudem ist eine frühe Partiturskizze zur Cellosonate in D-Dur, op. 102 Nr. 2 von 1815 überliefert (D-BNba, Sammlung H. C. Bodmer, HCB Mh 92), vgl. Sichardt, Entwurf, S. 47f. Auch die Skizzen zu den Variationen 15 und 33 von op. 120 im Engelmann-Skizzenbuch sind nicht einstimmig, sondern im Klaviersystem notiert.
Vgl. Brandenburg, KeÃler, S. 11.
Vgl. Cooper, Creative Process, S. 108.
Vgl. Brandenburg, Ãber die Bedeutung, S. 49.
Brandenburg, Op. 127, S. 258.
Ebd. S. 260.
Vgl. hierzu ebd. S. 260f.
Brandenburg, KeÃler, S. 11. Der Begriff ist unglücklich gewählt, da ihm die emphatische Vorstellung von dem âAutographâ im Sinne der endgültigen Niederschrift eines Werkes zugrunde liegt.
Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 129.
Vgl. hierzu Brandenburg, KeÃler, S. 11.
Vgl. Lockwood, Beethoven Sketchbooks, S. 10 und 13.
D-BNba, BH 71. Nur der 1. Satz ist überliefert.
D-B, Mus. ms. autogr. Beethoven, L. v., Artaria 198.
Brief vom 20. Februar 1822: â[â¦] in so vielen zerstreuten Beschäftigungen geschah es, daà ich dem Copist mein bloÃes erstes Koncept übergeben, wodurch wie es manchmal zu geschehen pflegt manches noch unvollkommen u nicht richtig angezeigt war, sie dörfen also gar keinen Gebrauch davon machen auch bitte ich sie es niemanden andern zu zeigen, so bald sie die andere Abschrift erhalten haben vernichten sie es sogleich, [â¦]â, BGA 1458.
Appel, Music as Composed Text, S. 41.
Cooper beschäftigt sich in seinem Buch über Beethovens kreativen Prozess am Rande mit Verbalskizzen, vgl. Cooper, Creative Process, S. 98â100. Patrizia Metzler zieht aus Beethovens Verbalanmerkungen zu Taktart, Tempo, Verzierungen und Dynamik Schlüsse für die Aufführung und Interpretation seiner Werke, vgl. Metzler, Sketchbook Annotations.
Siehe den Abschnitt 6.5 Verbalskizzen und Verbalanmerkungen im Engelmann-Skizzenbuch.
Lockwood untersucht die autographe Partitur (D-B, Mus. ms. autogr. Beethoven, L. v., Artaria 184) des unvollendeten Klavierkonzerts (Unv 6) in D-Dur, an dem Beethoven 1815 arbeitete. Es handelt sich hierbei um eine âKomponierpartiturâ (Lockwood: âcomposing scoreâ), d. h. um ein Zwischenstadium zwischen Skizzen und der vollständig ausgearbeiteten Partitur. Das Manuskript zeigt den Zeitpunkt des Kompositionsprozesses, zu dem Beethoven vom Skizzieren zur Werkniederschrift überging, vgl. hierzu Lockwood, Unfinished Piano Concerto, S. 630.
Vgl. Cooper, Compositional Act, S. 37.
Vgl. Rovelli, Revisionsprozesse, S. 92.
Vgl. Cooper, Creative Process, S. 114.
Vgl. Brandenburg, Ãber die Bedeutung, S. 48.
Vgl. hierzu Cooper, Compositional Act, S. 37, Brandenburg, Ãber die Bedeutung, S. 48 und Brandenburg, KeÃler, S. 10f.
Vgl. Brandenburg, Ãber die Bedeutung, S. 48.
Ein solcher Fehler passierte Beethoven z. B. beim Abschreiben der Verlaufsskizze zu Variation 33 der Diabelli-Variationen (Engelmann-Skizzenbuch, S. 2â6). Der Fehler befindet sich in der Werkniederschrift (D-BNba, NE 294, S. 77) in T. 22 (auf Zählzeit 1). Siehe die detaillierte Beschreibung auf S. 137.
Vgl. Rovelli, Revisionsprozesse, S. 94 und 98 sowie die Ausführungen zu Variation 33 von op. 120 in der vorliegenden Arbeit, insbesondere die Zusammenfassung auf S. 155f.
Brandenburg vermutet sogar, dass die Ausarbeitung den gröÃten Teil des Kompositionsprozesses ausmachte, vgl. Brandenburg, KeÃler, S. 11.
Vgl. Tyson, Sketches and Autographs, S. 453.
Siehe den Abschnitt 6.5.6 Instrumentenangaben.
Vgl. Tyson, Sketches and Autographs, S. 454. Auch Lockwood stellt diese Arbeitsweise in Bezug auf die abgebrochene Partitur des D-Dur-Klavierkonzerts fest, in der es mehrere Seiten mit leeren Takten gibt, was zeigt, dass Beethoven nicht kontinuierlich fortschritt, sondern Sprünge machte, vgl. Lockwood, Skizzen und Autographe, S. 133. Leere, gestrichene Takte befinden sich zudem in der Werkniederschrift der Achten Symphonie op. 93, vgl. Rovelli, Revisionsprozesse, S. 97â100.
Vgl. Lockwood, Skizzen und Autographe, S. 122f.
Vgl. Lockwood, Unfinished Piano Concerto, S. 639.
Vgl. ebd.
Vgl. zum Begriff âTextnarbeâ den Eintrag im Glossar des Forschungsprojekts âBeethovens Werkstattâ:
Vgl. Lockwood, Unfinished Piano Concerto, S. 631.
Vgl. Lockwood, Skizzen und Autographe, S. 135.
Vgl. hierzu Tyson, Sketches and Autographs, S. 457.
Appel/Veit, Skizzierungsprozesse, S. 125.
Ebd.
Vgl. ebd.
Vgl. Cooper, Creative Process, S. 283.
Johann Christian Lobe, Lehrbuch der musikalischen Komposition, Bd. 1, Leipzig 1850.
Vgl. ebd. S. 314f. Lobes Terminologie weicht von den heute verwendeten Begriffen ab: Er bezeichnet die Exposition als âersten Theilâ und unterteilt den zweiten Teil in âMittelsatzgruppeâ (Durchführung), âRepetitionâ (Reprise) und âAnhangâ (Coda). Beethoven benutzte in Briefen (z. B. Brief vom 8. März 1819, BGA 1294) und Skizzen (z. B. Landsberg 6, S. 67, Z. 1) das Wort âCodaâ.
Ein Beispiel hierfür ist eine Verbalskizze zum 1. Satz der Neunten Symphonie aus dem Skizzenbuch Artaria 201 (S. 122, Z. 1â3): âerster theil des 1 All[egr]o in F [später eingefügt:] (welcher wieder von anf[an]g / u. statt vorher in f, / jezt in B schlieÃt) [Einfügung Ende], 2te[r] theil in B, dritter / theil in Dâ. Eine mögliche Interpretation lautet: Die Exposition des 1. Satzes Allegro endet in F-Dur. Dann wird der Anfang wiederholt und der Abschnitt schlieÃt nun in B-Dur statt zuvor F-Dur. Die Durchführung beginnt in B-Dur und die Coda in D-Dur, vgl. Drabkin, Sonata Form, S. 16.
Beethoven nutzte die Worte auch im Revisionsverzeichnis zum Streichquintett in c-Moll op. 104 auf diese Weise. Das Verzeichnis ist Teil eines Briefes von Beethoven an Ferdinand Ries (Brief vom 8. März 1819, BGA 1294).
Beispielsweise in einer Verbalskizze zu Wellingtons Sieg op. 91: âfällt in 2 theile jedoch / ohne gänzlich abzusezen / Schlachtgemälde â Siegessimpfonie / Triump[h] über den / Feind. Erinnerung / an den Kriegâ (Artaria 197, S. 13, Z. 11â14). Ein anderes Beispiel findet sich in einer Skizze zu Variation 15 der Diabelli-Variationen (Engelmann-Skizzenbuch, S. 17, Z. 1/2â7/8): Hier ist der zweite Abschnitt der Variation ab T. 17 mit â2ter theilâ überschrieben.
Vgl. Drabkin, Sonata Form.
Vgl. Brandenburg, KeÃler, S. 11 und Drabkin, Sonata Form, S. 18. Drabkin zufolge benutzte Beethoven das âM.g.â nur in frühen Skizzen. Es findet sich beispielsweise neben einer Skizze zum zweiten Thema des 3. Satzes der Klaviersonate op. 27 Nr. 2 von 1801 (D-BNba, Sammlung H. C. Bodmer, HCB Mh 66, fol. 1r, Z. 1), jedoch auch in den Skizzenbüchern Landsberg 6 von 1803/04 (S. 148, Z. 1), Artaria 195 von 1820 (S. 93, Z. 15) und im Engelmann-Skizzenbuch von 1823 (S. 11, Z. 7/8). Beethoven verwendete das âM.g.â also auch in späteren Schaffensphasen.
Vgl. Lobe, Lehrbuch, S. 333.
Vgl. zur Datierung und Zuordnung der Skizze Kerman, Kafka, Bd. II, S. 127.
Kafka-Konvolut, fol. 154v, Z. 7/8.