6.1 Überblick über den Inhalt des Skizzenbuchs
Das Engelmann-Skizzenbuch enthält fast ausschließlich Skizzen zu zwei Werken Beethovens: zu den 33 Veränderungen über einen Walzer von Anton Diabelli („Diabelli-Variationen“ op. 120) und zur Neunten Symphonie (op. 125). Dabei machen die Skizzen und Eintragungen zu den Variationen etwa ein Viertel des Buchs aus. Die übrigen Skizzen gehören zur Symphonie oder konnten bisher keinem vollendeten Werk Beethovens zugeordnet werden. Sehr vereinzelt sind kurze Skizzen zu anderen Werken zu finden: Es gibt zwei Skizzen, die offenbar für Bagatellen vorgesehen waren und drei Skizzen, die mit den Streichquartetten op. 127 und op. 131 in Verbindung stehen.
Bei den Notierungen zu den Diabelli-Variationen handelt es sich um späte Skizzen. Der Skizzierungsprozess dieses Werkes fand in zwei Arbeitsphasen statt. Nachdem Beethoven im Jahr 1819 umfangreiche Skizzen zu den Variationen angefertigt hatte, beschäftigte er sich bis Oktober 1822 nicht mehr mit dem Werk, da er sich anderen Kompositionen, wie z. B. der Missa solemnis, zuwandte. Die Variationen 1, 2, 15, 23–26, 28, 29, 31 und 33 entwarf er erst in der zweiten Skizzierungsphase im Winter 1822/1823. Das Skizzenmaterial aus dieser Zeit ist jedoch nicht vollständig überliefert, da Skizzen zu den Variationen 1, 24, 25 und 31 fehlen.1 Im Engelmann-Skizzenbuch hielt Beethoven kurze Skizzen zu Variation 26 und 32 sowie vollständige Verlaufsskizzen von Nr. 15 und 33 fest. Daneben enthält das Buch eine Niederschrift des Themas der Variationen und drei Seiten mit Varianten und Korrekturen zu den Diabelli-Variationen, die Beethoven bei der Überprüfung mehrerer Abschriften des Werkes benutzte.
Im Gegensatz zu den Variationsskizzen handelt es sich bei den Notierungen zur Neunten Symphonie um frühe Skizzen. Erste Ideen und kürzere Skizzen zu diesem Werk sind aus den Jahren ab 1817 vereinzelt zu finden. Mit der intensiven Skizzierung der Symphonie begann Beethoven aber erst im Frühjahr 1823. Der Großteil der Symphonie-Skizzen aus dem Engelmann-Skizzenbuch gehört zum 1. Satz. Etwa ein Fünftel des Buchs ist mit Skizzen für die Folgesätze ausgefüllt. Dabei handelt es sich hauptsächlich um Konzeptskizzen mit möglichen Themen für diese Sätze.
Die meisten der Skizzen zum Kopfsatz beziehen sich auf die Exposition: Beethoven arbeitete im Engelmann-Skizzenbuch vorwiegend an den Anfangstakten, am Hauptthema und am weiteren Verlauf des Hauptsatzes. Man findet drei Verlaufsskizzen für den Symphoniebeginn, von denen zwei kurz vor dem Seitensatz abbrechen (S. 13/14 und 30). Die andere Verlaufsskizze (S. 21) reicht bis zum Ende des Hauptthemas. Zudem enthält das Skizzenbuch einzelne Notierungen für den Seitensatz und dessen Thema sowie einige Skizzen für den Übergang von der Exposition zur Durchführung. Manche der übrigen Skizzen können motivisch prägnanten Stellen des vollendeten Satzes zugeordnet werden, wie z. B. T. 92ff., T. 102–107 und T. 513f. Beethoven probierte außerdem in zahlreichen Skizzen die Verarbeitungsmöglichkeiten verschiedener Motive des Hauptthemas (z. B. Motive aus T. 19 und 20) aus. Diese Skizzen können als Vorbereitung für die Durchführung und Coda angesehen werden, obwohl nur wenige der Skizzen konkreten Takten des Werkes zugeordnet werden können.
Das Engelmann-Skizzenbuch erfüllte für Beethoven verschiedene Funktionen. In Bezug auf die Diabelli-Variationen notierte er hier letzte Skizzen, auf deren Basis er die Werkniederschrift ausarbeiteten konnte. Mit den Skizzen zum 1. Satz der Symphonie probierte er verschiedene Möglichkeiten für den Leitstimmenverlauf des Hauptsatzes aus und wog unterschiedliche Formen des Hauptthemas gegeneinander ab. Daneben verarbeitete er in vielen Skizzen einzelne Motive des Hauptthemas und testete damit ihre Verwendungsmöglichkeiten. In dieser frühen Skizzierungsphase des Werkes notierte er auch Übergänge von Satzteilen, z. B. von der Exposition zur Durchführung oder, in Bezug auf den 2. Satz, vom Scherzo zum Trio. Zudem diente das Skizzenbuch Beethoven zur Sammlung von Ideen für Themen des 2. bis 4. Satzes. Auch sollten die zahlreichen Skizzen, mit denen er spontane Einfälle festhielt, für die er möglicherweise noch keine konkrete Verwendungsabsicht hatte, nicht unerwähnt bleiben.2
Beethoven nutzte das Buch aber nicht nur zur Skizzierung, sondern auch in einer späteren Phase der Arbeit an den Diabelli-Variationen, in der er das Werk revidierte. Davon zeugen die Seiten mit Varianten und Korrekturen zu op. 120, die im Zuge der Überprüfung von Abschriften des Werkes entstanden sind.
6.2 Diabelli-Variationen (op. 120)
6.2.1 Skizzen zu den Variationen 32, 33, 15 und 26
Auf den ersten sechs Seiten sowie auf S. 17 des Engelmann-Skizzenbuchs sind Skizzen zu den letzten beiden Variationen von op. 120 (Nr. 32 und 33) sowie zu Variation 15 und 26 überliefert. Dabei handelt es sich um die letzten erhaltenen Skizzen, die Beethoven vor der Werkniederschrift machte. Die Variationen 15 und 33 sind vollständig skizziert worden, zu den anderen beiden Nummern befinden sich im Skizzenbuch nur wenige Takte.
Im Folgenden soll ein Einblick in die Entstehung dieser vier Variationen gegeben werden. Dazu werden die Skizzen aus dem Engelmann-Skizzenbuch mit den in anderen Quellen überlieferten Skizzen in Beziehung gesetzt. Diese weiteren Skizzen befinden sich im Wittgenstein-Skizzenbuch, im Skizzenbuch Artaria 201 sowie in den Manuskripten Ms. 96 und Ms. 77. Der Kompositionsprozess der Variationen wird außerdem durch den Vergleich der Skizzen mit der Werkniederschrift weiterverfolgt. Beethovens Arbeitsweise kann in vielen Fällen durch Überarbeitungsspuren, die sich in der Werkniederschrift befinden, nachvollzogen werden. Dabei ist oft zu beobachten, dass er zunächst die Version aus der Skizze übernahm und diese zu einem späteren Zeitpunkt überarbeitete und veränderte.
6.2.1.1 Variation 32
Zu dieser Variation sind vereinzelte Skizzen aus Beethovens erster Arbeitsphase von 1819 erhalten – der Entwurf des Fugenthemas stammt beispielsweise aus dieser Zeit – doch ist wohl ein Teil dieses frühen Skizzenmaterials verloren gegangen.3 Weitere Skizzen zur Fuge stammen von Ende 1822 bis Anfang 1823 und somit aus der zweiten Phase der Skizzierung von op. 120. Sie sind im Skizzenbuch Artaria 201 (auf S. 123) und im Manuskript Ms. 96 (auf S. 1–3) überliefert.4 Im Engelmann-Skizzenbuch finden sich nur auf der ersten Seite (Z. 1–5) Skizzen zur Fuge. Das erhaltene Material ermöglicht kein vollständiges Bild von der Entstehung dieser Variation, da einige Skizzen aus dem Winter 1822/1823 verloren gegangen sind.5 In den überlieferten Skizzen arbeitete Beethoven vorwiegend an den ersten Takten der Variation bzw. am Kontrasubjekt der Fuge. Daneben hielt er mehrere Möglichkeiten für den Übergang von der Fuge zur letzten Variation fest.
Zunächst werden die Skizzen zum Beginn der Fuge betrachtet, die sich in der Handschrift Ms. 96 befinden. Die erste Notierung zu Variation 32 zeigt das Fugenthema eine Oktave tiefer als in der letztgültigen Form:
Skizze zu op. 120, Variation 32, Beginn (Ms. 96, S. 1, Z. 1/2, vor der Revision)
Das Kontrasubjekt beginnt in der zweiten Hälfte von T. 2 und verläuft in Halben: g1–e1–f1–d1. Damit entspricht seine Tonfolge der im Werk vorhandenen Form (vgl. Abb. 20). Am Ende des vierten Taktes der Skizze setzt der Comes auf der Unterquarte ein.
Op. 120, Variation 32, T. 1–6 (NGA VII/5, S. 232)
In einer weiteren Skizze zum Satzbeginn ist das Fugenthema um einen Takt verkürzt; das Kontrasubjekt setzt bereits in der zweiten Hälfte von T. 1 ein und hat die Tonfolge: g1–c2–f1–b1–es1:
Skizze zu op. 120, Variation 32, Beginn (Ms. 96, S. 1, Z. 5a)
In einem anderen Versuch beginnt das Fugenthema eine Quinte höher auf dem Ton b1:
Skizze zu op. 120, Variation 32, Beginn (Ms. 96, S. 1, Z. 7a)
Auf S. 2 von Ms. 96 befindet sich noch eine Skizze zu den Anfangstakten:
Skizze zu op. 120, Variation 32, Beginn (Ms. 96, S. 2, Z. 6b)
Das Kontrasubjekt entspricht in seiner Tonfolge schon der endgültigen Form und das Fugenthema steht nun in der im Werk vorhandenen Oktavlage. Nicht ins Werk übernommen wurde hingegen die Idee, im 3. und 4. Takt das jeweils dritte Viertel des Themas durch eine Pause zu ersetzen.
Im Engelmann-Skizzenbuch notierte Beethoven die Anfangstakte von Variation 32 abermals und erprobte dabei weitere Formen des Kontrasubjekts der Fuge:
Drei Skizzen zu op. 120, Variation 32, Beginn (Engelmann, S. 1, Z. 1–3)
Das Fugenthema entspricht bereits der endgültigen Fassung. Das Kontrasubjekt setzt, anders als in den vorherigen Skizzen, schon zu Beginn des zweiten Taktes ein und hat eine neue Tonfolge: g1–f1–e1–f1–d1–es1. Bei der in Z. 2 notierten Variante überlegte Beethoven wohl zeitweise, das Kontrasubjekt mit einer Halben es1 und bereits in der zweiten Hälfte des ersten Taktes beginnen zu lassen. Er entschied sich aber dagegen und strich die Note aus. Darunter skizzierte Beethoven nur das Kontrasubjekt, das – mit Ausnahme der letzten Note und des Notenwertes der ersten Note – schon der letztgültigen Form entspricht.
Die darunter stehende Skizze in c-Moll bezieht sich zwar auch auf Variation 32, wurde in dieser Form aber nicht ins Werk übernommen:6
Skizze zu op. 120, Variation 32 (Engelmann, S. 1, Z. 4/5)
Nachdem er diese Skizzen im Engelmann-Skizzenbuch niedergeschrieben hatte, kehrte Beethoven wohl zur Arbeit im Manuskript Ms. 96 zurück. Dort revidierte er eine der älteren, mit Tinte geschriebenen Skizzen zum Fugenbeginn mit Bleistift und nutzte leer gebliebene Systeme auf den Seiten 1 und 2, um weitere Bleistiftskizzen dazu festzuhalten. Nach der Revision sah die zuvor beschriebene Skizze (siehe Abb. 19) auf S. 1 oben wie folgt aus:
Skizze zu op. 120, Variation 32, Beginn (Ms. 96, S. 1, Z. 1/2, nach der Revision)
Hier findet sich zum ersten Mal der auch im Werk vorhandene Beginn des Kontrasubjekts mit einer ganzen Note g1 in T. 2.
Die Bleistiftskizze in Z. 6 auf dieser Seite zeigt denselben Beginn des Kontrasubjekts und das Thema in der im Werk vorhandenen Oktavlage:
Skizze zu op. 120, Variation 32, Beginn (Ms. 96, S. 1, Z. 6a)
Die ersten vier Takte dieser Skizze entsprechen schon der endgültigen Fassung der Fuge, die beiden Folgetakte weichen durch die Überbindungen im Kontrasubjekt und durch einen anderen Verlauf des Themas jedoch leicht ab.
Beethoven notierte den Beginn der Fuge, nun ab T. 3, in einer weiteren Bleistiftskizze auf S. 2 von Ms. 96. Die Skizze zeigt die späteren Takte 3–10, die sich nur noch gering von der Werkfassung (siehe Abb. 29) unterscheiden:
Skizze zu op. 120, Variation 32, T. 3–10 (Ms. 96, S. 2, Z. 4/5–6/7a)
Op. 120, Variation 32, T. 1–10, (NGA VII/5, S. 232)
Die gerade beschriebene Hypothese zur Arbeitsreihenfolge Beethovens (Tintenskizzen in Ms. 96 – Skizzen im Engelmann-Skizzenbuch, S. 1 – Bleistiftskizzen in Ms. 96) wurde von William Kinderman aufgestellt und damit begründet, dass sich die Skizzen, wenn man sie in diese Reihenfolge bringt, immer mehr der im Werk vorhandenen Form der Anfangstakte annähern.7
* * *
Neben den Skizzen zum Beginn von Variation 32 hielt Beethoven im Winter 1822/1823 auch mehrere Möglichkeiten für den Übergang von der Fuge zur letzten Variation fest, die allerdings nicht ins Werk übernommen wurden. Zwei dieser Skizzen befinden sich auf S. 123 des Skizzenbuchs Artaria 201:
Skizze zu op. 120, für den Übergang von Variation 32 zu 33 (Artaria 201, S. 123, Z. 4/5–6/7)
In dieser ersten Skizze endet die Fuge auf Es/es1. Beethoven wies auf das Ende durch das Wort „Schluß“ hin. Der Übergang zur nächsten Variation besteht aus dem Ton g, der in Viertelnoten erst ab- und dann aufsteigend in verschiedenen Oktavlagen gespielt wird. Daran schließt sich Variation 33 im 9/8-Takt an. Die Skizze bricht jedoch bereits im ersten Takt ab.8
Eine weitere, direkt darunter notierte Skizze für den Übergang ist aufgrund ihrer Kürze weniger aufschlussreich. Beethoven hat auch diese mit dem Wort „Schluß“ versehen:
Skizze zu op. 120, für den Übergang von Variation 32 zu 33 (Artaria 201, S. 123, Z. 8/9)
Diese Skizzen gehören zu den ersten, die Beethoven nach der Unterbrechung der Arbeit an den Diabelli-Variationen im Herbst 1822 machte. Er schrieb diese Ideen für den Übergang zwischen den letzten beiden Variationen also nieder, bevor er in Ms. 96 und im Engelmann-Skizzenbuch am Fugenthema und Kontrasubjekt arbeitete.
Wie schon auf S. 123 von Artaria 201 skizzierte Beethoven auf S. 3 von Ms. 96 einen Übergang von Variation 32 zu 33, der hier jedoch ganz anders ausfällt:9
Skizze zu op. 120, für den Übergang von Variation 32 zu 33 (Ms. 96, S. 3, Z. 1/2–3/4)
Er besteht aus einer Folge von Trillern anstelle der Oktavsprünge aus Artaria 201. Der Beginn von Variation 33 ist in der Skizze durch die Tonfolge c3–g2–g2–g2 schon erkennbar. Beethoven überarbeitete den zweiten Takt jedoch und ersetzte die drei Viertelnoten g2 durch das Folgende:
Skizze zu op. 120, Variation 33, Beginn (Ms. 96, S. 3, Z. 3/4, nach Überarbeitung)
Nach der Überarbeitung enthält die Skizze das Motiv aus punktiertem Achtel und 16tel, das man im Werk im Auftakt von Variation 33 findet.
Den Beginn der letzten Variation skizzierte Beethoven auch auf S. 1 von Ms. 96. Eine Ähnlichkeit zum Werk ist in den ersten Takten der Skizze ebenfalls zu erkennen.10 Beethoven kennzeichnete sie mit den Worten „lezte Menu[ett]“.11
Skizze zu op. 120, Variation 33, Beginn (Ms. 96, S. 1, Z. 12a)
Abgesehen von den genannten Skizzen zum Beginn von Variation 33, die jeweils nur die ersten Takte umfassen und sich noch recht stark vom Werk unterscheiden, ist zur letzten Variation nur die im Engelmann-Skizzenbuch enthaltene Verlaufsskizze überliefert. Die weiteren Skizzen zu Variation 32, die sich auf S. 123 von Artaria 201 und S. 1–3 von Ms. 96 befinden, wurden hier nicht näher betrachtet, da sie nicht mit den im Engelmann-Skizzenbuch vorhandenen Skizzen zur Fuge in Verbindung stehen.
6.2.1.2 Variation 33
Die frühesten überlieferten Skizzen zur letzten Variation stammen aus Beethovens zweiter Arbeitsphase vom Winter 1822/1823.12 Sie wurden bereits im Abschnitt zu Variation 32 beschrieben, da es sich um Übergänge zwischen den beiden letzten Variationen handelt. Neben diesen Skizzen gibt es einen Entwurf der gesamten Variation 33, der sich am Anfang des Engelmann-Skizzenbuchs befindet. Diese Verlaufsskizze enthält jedoch nicht nur die Leitstimme (wie für Verlaufsskizzen typisch), sondern einen meist vollständigen Klaviersatz.
Die Skizze nimmt fünf Seiten (S. 2–6) des Skizzenbuchs ein und ist dem Werk so ähnlich, dass sie fast durchgängig bestimmten Takten der letzten Fassung zugeordnet werden kann. Beethoven hat sie aber an einigen Stellen teils stark überarbeitet, weshalb für viele Takte mehrere Varianten existieren. Es handelt sich hierbei um die letzte Skizze zu Variation 33 vor der Werkniederschrift und Beethoven hat das Autograph auf ihrer Basis ausgearbeitet. Deshalb stellt die Skizze ein gutes Beispiel dar, um zu zeigen, wie Beethovens Arbeitsweise beim Übergang von der Skizze zur Werkniederschrift aussah. Zudem wird im Folgenden verdeutlicht, dass der Komponist auch im Autograph noch zahlreiche Änderungen vornahm, um zur letztgültigen Form zu gelangen.
Somit steht bei der Betrachtung der Entstehung von Variation 33 (aufgrund des Fehlens weiterer Skizzen) der Vergleich mit der Werkniederschrift im Vordergrund, während für Variation 32 andere Skizzen zum Vergleich herangezogen werden konnten. Bei Variation 32 hat Beethoven das Autograph nicht auf Basis der im Engelmann-Skizzenbuch überlieferten Skizzen ausgearbeitet, sondern es ist davon auszugehen, dass weitere Skizzen existierten, die verloren gegangen sind.
6.2.1.2.1 Der erste Abschnitt der Verlaufsskizze (zu T. 1–34)
Auf den Seiten 2 und 3 des Engelmann-Skizzenbuchs entwarf Beethoven die Takte 1–34, die der Endfassung dieses Abschnitts bereits sehr ähnlich sind. Beispielsweise entsprechen die Takte 11 (S. 2, Z. 5/6) und 16–20 (S. 2, Z. 11/12–14/15) in der Skizze schon fast der endgültigen Form. Auf den beiden Seiten sind zwei Arbeitsphasen erkennbar, die man anhand der verwendeten Schreibmittel unterscheiden kann. Beethoven notierte zunächst mit brauner Tinte und einer dünnen Schreibfeder eine Grundschicht. Zu einem späteren Zeitpunkt überarbeitete er diese mit derselben Tinte, aber mit einer breiteren Feder und nahm dabei Ergänzungen und Änderungen vor. Vor allem in den ersten vier Zeilen von S. 2 hat er die erste Schreibschicht in größerem Umfang vervollständigt und verändert.13 Er strich beispielsweise T. 1 mit Auftakt aus und versah ihn mit dem Verweiszeichen „1000“, was vermuten lässt, dass er diesen Takt an anderer Stelle in abweichender Form notiert hat. Ein Gegenstück zu diesem Verweiszeichen konnte bisher jedoch nicht gefunden werden. Im Engelmann-Skizzenbuch befindet sich keine alternative Notierung des Taktes. Außerdem fügte Beethoven den Auftakt für die Wiederholung der Takte 1–12 (S. 2, Z. 5/6 rechts) erst in dieser Revisionsphase hinzu.14
Um den Kompositionsprozess in Bezug auf T. 1–34 nachzuvollziehen, müsste man alle Änderungen, die Beethoven an der Skizze vorgenommen hat, und die Unterschiede zwischen Skizze und Werk betrachten. Da dies sehr aufwendig und in diesem Rahmen nicht zu leisten ist, werden im Folgenden exemplarisch zwei Stellen auf S. 2 betrachtet, anhand derer gezeigt werden soll, wie der Arbeitsprozess hin zur Werkfassung bei Beethoven ablaufen kann. In Z. 8/9 hat Beethoven die Takte 13–15 skizziert:
Skizze zu op. 120, Variation 33, T. 13–15 (Engelmann, S. 2, Z. 8/9)
T. 13 und 15 unterscheiden sich von der endgültigen Form u. a. dadurch, dass Beethoven auf Zählzeit 3 ein punktiertes Achtel mit 16tel notierte. Im Werk befindet sich in diesen Takten auf Zählzeit 3 jeweils eine Umspielung in 16teln:
Für die Ersetzung des punktierten Motivs durch die 16tel-Umspielung hat sich Beethoven nicht erst bei der Werkniederschrift, sondern bereits bei der Überarbeitung der Skizze entschieden. Im Zuge der Revision strich er in der Skizze zu T. 15 das punktierte Motiv und ersetzte es durch die Umspielung:
Engelmann-Skizzenbuch, S. 2, Z. 8/9 (Transkription)
Durch diese Veränderung wird der Beginn des zweiten Teils der Variation (T. 13 und 15) dem des ersten Teils (T. 1 und 3) angenähert.
Ein weiterer Unterschied zwischen Skizze und Werk besteht in T. 21 und 22. Im Entwurf befinden sich in der rechten Hand 16tel-Oktaven (z. B. T. 21, 8. und 12. Note):
Skizze zu op. 120, Variation 33, T. 21f. (Engelmann, S. 2, Z. 14)
Im Werk stehen an der entsprechenden Stelle Oktavsprünge in 32teln:
Op. 120, Variation 33, T. 21f., Werkfassung
Durch die Umgestaltung, d. h. die Auflösung in Oktavsprünge, sind die Takte 21 und 22 mit den Takten 9 und 10 motivisch verwandt: Die Oktavsprünge in 32teln entsprechen dabei den Dezimensprüngen in T. 9 und 10. Diese Änderung nahm Beethoven aber nicht in der Skizze, sondern erst bei der Werkniederschrift vor. Daraus resultierte auch ein Schreibfehler: In T. 22 schrieb er im Autograph auf Zählzeit 1 zunächst eine 16tel-Oktave d2/d3 wie in der Skizze. Er bemerkte seinen Fehler sofort, verwischte die noch feuchte Tinte und ersetzte das 16tel durch den Oktavsprung in 32teln:
Op. 120, Variation 33, T. 22, Zz 1 und 2, rechte Hand (Werkniederschrift, S. 77)
Dieser Schreibfehler zeigt Beethovens Arbeitsweise beim Übergang von der Skizze zur Werkniederschrift: Er schrieb die Skizze ab und nahm währenddessen aber auch Umgestaltungen vor. Die beschriebenen Änderungen, die Beethoven in der Skizze bzw. bei der Werkniederschrift vornahm, betreffen die rhythmische Verfeinerung bzw. feinere Ausarbeitung der Motive. Außerdem näherte Beethoven die beiden ersten Abschnitte der Variation (T. 1–12 und T. 13–24) motivisch einander an und stellte Bezüge zwischen ihnen her. Im ersten Fall fand die Idee zur Veränderung bereits bei der Überarbeitung der Skizze statt. In der Werkniederschrift befinden sich an dieser Stelle keine Spuren weiterer Revisionen. Beim zweiten Beispiel nahm Beethoven die Änderung gegenüber dem Skizzierten während der Niederschrift des Autographs vor.
Vergleicht man die auf S. 2–3 skizzierten Takte mit dem entsprechenden Abschnitt im Werk, wird deutlich, dass sich Beethoven bei der Werkniederschrift zwar an der Skizze orientierte und sie zum Teil abschrieb. Zugleich nahm er aber auch Änderungen vor und vervollständigte den Klaviersatz, der in der Skizze an manchen Stellen noch dünner ist. Der weitere Kompositionsprozess fand im Autograph statt, was an vielen Revisionsspuren erkennbar ist.
6.2.1.2.2 Die zwei Varianten für den Schluss der Variation
Beethoven skizzierte das Ende von Variation 33 ab T. 36 zweimal (auf S. 4–6 des Skizzenbuchs) – in einer längeren und einer kürzeren Form. Der erste Entwurf ist 16 Takte lang und reicht von S. 4 bis zur Mitte von S. 5, der zweite umfasst nur 11 Takte (von S. 5 Mitte bis S. 6). Der erste Versuch wurde gestrichen und durch den zweiten ersetzt. Im Endeffekt entschied sich Beethoven aber für die frühere Variante und übernahm diese ins Werk.15
Bei der Betrachtung der Skizze fällt zunächst der rhythmische Unterschied zum Werk auf: Im Entwurf befinden sich zwei Abschnitte mit 16tel-Triolen bzw. -Sextolen, die den Takten 34–41 und 44–48 zuzuordnen sind. Im Werk stehen dort 32tel-Noten. Beethoven nahm also zu einem bestimmten Zeitpunkt im Kompositionsprozess eine rhythmische Verkleinerung vor. Diese Änderung machte er aber nicht bei der Niederschrift des Werks, sondern erst, als er das Autograph zu einem späteren Zeitpunkt überarbeitete. In der Werkniederschrift standen anfangs wie in der Skizze Triolen, denen er später je eine Note und einen Balken hinzufügte, um sie zu 32tel-Gruppen umzuformen.16 Durch diese rhythmische Veränderung wird die gesamte Schlusspassage beschleunigt. Die Revision ist in T. 35 der Werkniederschrift gut erkennbar:
Op. 120, Variation 33, T. 35, rechte Hand (Werkniederschrift, S. 79)
Beethoven hat jeweils die zweite Note in den ursprünglichen 16tel-Triolen nachträglich eingefügt und einen dritten Balken ergänzt. Bei der zweiten Gruppe vergaß er allerdings den Balken.
6.2.1.2.2.1 Die erste Variante
Zunächst wird die erste im Skizzenbuch notierte Variante mit den entsprechenden Takten des Werks (T. 34–49) verglichen. Um die folgende Beschreibung zu gliedern, wird die Skizze in zwei Abschnitte unterteilt: Der erste umfasst die späteren Takte 34–41 (skizziert auf S. 3, Z. 13/14 und S. 4, Z. 1/2–13/14) und der zweite T. 42–49 (skizziert auf S. 4, Z. 13/14–S. 5, Z. 7/8).
Die folgende Abbildung zeigt die Transkription der Takte 34–41 aus der Skizze. Dabei ist der musikalische Inhalt von Interesse. Deshalb werden in der Übertragung alle gestrichenen Textelemente weggelassen und die Skizze wird in ihrer letztgültigen Form, ohne frühere Varianten, wiedergegeben:
Skizze zu op. 120, Variation 33, T. 34–41 (Engelmann, S. 3, Z. 13/14; S. 4, Z. 1/2–13/14)
Zum Vergleich folgt nun der Notentext des Werks:
Op. 120, Variation 33, T. 34–41 (NGA VII/5, S. 237f.)
Zunächst fällt auf, dass die Skizze einen Takt länger ist als die Werkfassung. In Bezug auf den harmonischen Verlauf und die Verteilung der Noten auf die rechte und linke Hand ist sie der letzten Fassung jedoch recht ähnlich. T. 34 entspricht in der Skizze – abgesehen von der erst im Autograph erfolgten rhythmischen Änderung (Umwandlung der Triolen in 32tel-Gruppen) – sogar komplett der endgültigen Form. Der in der Skizze folgende Takt weist zu Beginn vor allem durch die wiederkehrende Tonfolge a2–g2 Ähnlichkeiten zu T. 35 auf, wohingegen der Melodieverlauf auf Zählzeit drei abweicht.
Der nächste Takt wurde in der Skizze überarbeitet: Beethoven strich die Noten der linken Hand aus und schrieb in der darunter liegenden Zeile eine Alternative nieder. Zudem änderte er manche Töne der rechten Hand ab. In der folgenden Transkription dieses überarbeiteten Taktes werden die beiden Varianten getrennt voneinander dargestellt. Die früher entstandene Variante steht oben:
Skizze zu op. 120, Variation 33, T. 36 (Engelmann, S. 4, Z. 1/2 und 3, Takt vor und nach Überarbeitung)
Die frühere Variante dieses Taktes hat denselben harmonischen Verlauf wie T. 36 des Werks:
Op. 120, Variation 33, T. 36 (NGA VII/5, S. 237)
Zudem findet man in der linken Hand einen Orgelpunkt auf g1, der auch im Werk vorhanden ist. Die motivische Ausgestaltung weicht hingegen ab, was mit der späteren rhythmischen Umgestaltung von 16tel-Triolen zu 32tel-Noten zusammenhängen könnte. Die frühere Variante des Taktes ist somit der endgültigen Form ähnlicher als die zweite Variante, die einen Orgelpunkt auf c1 aufweist.
Die beiden in der Skizze folgenden Takte haben keine Entsprechung im Werk. Der harmonische Verlauf ist im Entwurf anders als im Werk und nicht immer eindeutig zu bestimmen, da die exakten Tonhöhen oft nicht genau lesbar sind. Dagegen korrespondieren die anschließenden Takte, die in Z. 7/8 (rechts) bis 13/14 skizziert wurden, eindeutig mit T. 38–41:
Skizze zu op. 120, Variation 33, T. 38–41 (Engelmann, S. 4, Z. 7/8–13/14)
Verschiedene Elemente der skizzierten Takte entsprechen dem vollendeten Werk: Dazu gehört sowohl das taktweise Abwechseln der beiden Hände bei der Ausführung der Tonwiederholungen auf c als auch der harmonische Verlauf (mit Ausnahme von T. 41, der harmonisch leicht abweicht).
Wenn man den beschriebenen Abschnitt (T. 34–41) in der Werkniederschrift (S. 79–80, 1. Akkolade) betrachtet, fallen zunächst zahlreiche Überarbeitungsspuren ins Auge: Beethoven hat viele Rasuren vorgenommen, um trotz der Änderungen einen lesbaren Notentext zu gewährleisten. Meist kann man dennoch die frühere Form des Notentextes, wie er sich vor den Änderungen darstellte, rekonstruieren. Dabei zeigt sich, dass Beethoven zunächst einen Großteil der Skizze abgeschrieben hat. Dabei nahm er bereits einige Änderungen vor (er ließ beispielsweise einen Takt der Skizze weg). Die Verkleinerung der Notenwerte zu 32teln und die daraus resultierende Veränderung des Melodieverlaufs nahm Beethoven aber, wie oben beschrieben, erst zu einem späteren Zeitpunkt vor, als er den gesamten Schluss der Variation überarbeitete.
* * *
Der anschließende Teil der Skizze, der zum Ende der Variation führt und somit T. 42–49 zuzuordnen ist, ist dem Werk sehr ähnlich, weil der spätere harmonische Verlauf und auch die Motivik in der Skizze bereits erkennbar sind. Beethoven griff im Werk in T. 42 das Anfangsmotiv vom Auftakt der Variation, die von c zu g absteigende Quarte in punktiertem Rhythmus, auf und formte dieses in den Folgetakten mithilfe von Umspielungen um:
Op. 120, Variation 33, T. 42–44 (NGA VII/5, S. 238)
Diese Takte sind in der Skizze recht ähnlich:
Skizze zu op. 120, Variation 33, T. 42–44 (Engelmann, S. 4, Z. 13/14–S. 5, Z. 1/2)
Vor allem T. 42 und 44 entsprechen schon fast der endgültigen Form. Im skizzierten T. 43 wird allerdings das Motiv aus punktiertem Achtel und 16tel aus dem Vortakt wiederholt. Im Werk verwandelte Beethoven dieses Motiv in eine Umspielung in 16tel-Noten.
Wenn man T. 43 in der Werkniederschrift betrachtet, fällt auf, dass Beethoven zunächst den in der Skizze festgehaltenen Notentext übernommen und ihn später durch die 16tel-Umspielung ersetzt hat. Der ursprüngliche, punktierte Rhythmus ist unter den 16teln noch erkennbar:
Op. 120, Variation 33, T. 43 (Werkniederschrift, S. 80 mit Einfärbung der ersten Schreibschicht)
Op. 120, Variation 33, T. 43 (Werkniederschrift, S. 80)
Die im Werk vorhandene Steigerung der Bewegung von Takt zu Takt durch die Einführung von zunächst 16teln (T. 43), dann 16tel-Sextolen (T. 44) und danach 32tel-Noten (T. 45–47) ist noch nicht Teil der Skizze, die ausschließlich Sextolen aufweist.
Beethoven konzipierte den Schluss der Variation (T. 44–49) in dieser Skizze zunächst ohne T. 45. Dies ist daran erkennbar, dass der Takt erst nach dem Ende der Variation, in Z. 7/8, niedergeschrieben wurde. Beethoven versah die Stelle mit Verweiszeichen (Vide und durchkreuzte Kreise), die anzeigen, wo der Takt einzufügen ist:
Skizze zu op. 120, Variation 33, T. 44–49 (Engelmann, S. 5, Z. 1/2–7/8 mit Kennzeichnung der Verweisbezüge)
T. 45 weicht in der Skizze noch von der letztgültigen Form ab. Ein Unterschied liegt in der rhythmischen Gestaltung, da in der Skizze 16tel-Sextolen und im Werk 32tel-Noten stehen. Daneben veränderte Beethoven die Anordnung der einzelnen motivischen Bausteine, d. h. der Noten-Gruppen, im Takt. Er erreichte die endgültige Form des Taktes in drei Stufen: Die erste Variante findet sich in der Skizze und die zweite ist in der Werkniederschrift erkennbar, in der Beethoven den Takt später überarbeitete, sodass die letztgültige, dritte Variante entstand. Die folgende Transkription zeigt die früheste Form von T. 45 aus der Skizze in Gegenüberstellung zur zweiten Variante, die in der Werkniederschrift überliefert ist.
Erste Variante:17
Skizze zu op. 120, Variation 33, T. 45 (Engelmann, S. 5, Z. 7/8)
Zweite Variante:
Op. 120, Variation 33, T. 45 (aus der Werkniederschrift, S. 80 vor Überarbeitung)
In der Werkniederschrift sind im Vergleich zur Skizze die Noten-Gruppen von Zählzeit 1 und 2 vertauscht und anders auf die beiden Hände verteilt worden. Durch diese Änderung wird die Reihenfolge der Gruppen in T. 45 an die der Folgetakte 46 und 47 angeglichen. Die erste Gruppe beginnt nun mit c, die zweite mit g und die Gruppe auf Zählzeit 3 mit f:
Op. 120, Variation 33, T. 45–47 (NGA VII/5, S. 238)
Im Autograph revidierte Beethoven T. 45 noch weiter:
Op. 120, Variation 33, T. 45 (Werkniederschrift, S. 80)
Er strich die Noten-Gruppen auf Zählzeit 3 und schrieb die Alternative dafür im Anschluss nieder. Durch diese Änderung wurde die Verteilung der Noten auf die rechte und linke Hand umgekehrt. Zudem setzte er die zuvor beschriebene rhythmische Verkleinerung der Passage um.
Die beschriebenen Revisionsprozesse zeigen, dass Beethoven sich bei der Werkniederschrift des Schlussteils der 33. Variation zunächst eng an seine Skizze anlehnte und die Passage zu einem späteren Zeitpunkt weiter umarbeitete.
6.2.1.2.2.2 Die zweite Variante
Nachdem Beethoven die Variation bis zum Ende skizziert hatte, strich er den Notentext auf S. 4 und S. 5 oben durch und schrieb einen alternativen, fünf Takte kürzeren Verlauf für den Schluss nieder. Dieser beginnt auf S. 5 in Z. 10/11. Der erste Takt dieses neuen Versuchs (siehe Abb. 57) stimmt (mit Unterschied der Oktavlage in der linken Hand) mit einem schon in der ersten Variante skizzierten Takt (siehe Abb. 58) überein:18
Skizze zu op. 120, Variation 33, T. 36 (Engelmann, S. 5, Z. 10/11)
Skizze zu op. 120, Variation 33, T. 36 (Engelmann, S. 4, Z. 1/2)
Die Takte können jeweils als Vorläufer des späteren Takts 36 angesehen werden, da der harmonische Verlauf sowie das in der Unterstimme wiederholte g und auch die ersten Töne jeder Triole im Werk verwendet werden:
Op. 120, Variation 33, T. 36 (NGA VII/5, S. 237)
Wie in der ersten Variante ist dieser Teil der Skizze, der bis zu einem dem späteren T. 42 entsprechenden Takt (S. 6, Z. 4/5) reicht, von Triolen bestimmt. Der Melodieverlauf des Triolen-Abschnitts ist jedoch ganz anders gestaltet als in der ersten Skizze:
Skizze zu op. 120, Variation 33, T. 36ff. (Engelmann, S. 5, Z. 10/11–13/14)
Der Orgelpunkt auf g bleibt hier in der Unterstimme über fast vier Takte bestehen, während sich harmonisch hauptsächlich G-Dur und C-Dur abwechseln. Zudem behält Beethoven in diesen Takten das a2–g2 in den Triolen, das schon im ersten Entwurf an entsprechender Stelle eine große Rolle spielte, durchgängig bei.19
In den folgenden drei Takten, notiert auf S. 6 oben, wechseln die Triolen in die linke Hand über und verbleiben dort – anders als in der ersten Skizze, wo sich die rechte und linke Hand taktweise mit den Triolen abwechseln:
Skizze zu op. 120, Variation 33, Übergang zu T. 42 (Engelmann, S. 6, Z. 1/2–4/5 und 6)
Zudem sind die im ersten Entwurf in diesen Takten vorhandenen Tonrepetitionen auf c hier nicht vorhanden. Der letzte Takt dieser Passage (S. 6, Z. 4/5 und 6 links) zEigt eine Kadenz nach C-Dur. Beethoven nahm in diesem Takt eine Änderung vor:
Engelmann-Skizzenbuch, S. 6, Z. 4/5 und 6 (Transkription)
In der folgenden Transkription werden die beiden Varianten (vor und nach Änderung) synoptisch dargestellt:
Engelmann-Skizzenbuch, S. 6, Z. 4/5 und 6 (Transkription: Varianten getrennt)
Beethoven ersetzte in der linken Hand die letzten beiden Triolen, die in der ersten Variante aufstiegen, durch Triolen, die in der Art ihrer Bewegung den vorangegangenen entsprechen. Den neuen Verlauf notierte er in Z. 6 unterhalb der gestrichenen Noten, die ersetzt werden sollten. Im Zuge dessen veränderte er auch die rechte Hand. Dabei strich er jedoch die beiden Achtel g2–f2, welche durch die danach notierten Akkorde ersetzt wurden, nicht.
Die in der Skizze folgenden Takte gehören zu T. 42–49 des Werks. Sie sind den entsprechenden Takten in der ersten skizzierten Schluss-Variante recht ähnlich:
Skizze zu op. 120, Variation 33, T. 42–49 (Engelmann, S. 6, Z. 4/5–7/8)
Der erste Takt ist T. 42 zuzuordnen. Daran schließt sich direkt ein T. 44 ähnlicher Takt an, der zu zwei mit den Schlusstakten 48 und 49 korrespondierenden Takten führt. Damit ist dieser Abschnitt vier Takte kürzer als in der ersten skizzierten Schluss-Variante und auch vier Takte kürzer als im Werk. Die Umspielung des Anfangsmotivs (die von c zu g absteigende Quarte in punktiertem Rhythmus), die im Werk in den Takten 43 und 45–47 zu finden ist, wird in dieser Skizze nur in einem Takt angedeutet.20
6.2.1.2.3 Erarbeitung der Schlusstakte
Abschließend werden die beiden Schlusstakte der Variation betrachtet, die Beethoven in insgesamt sechs verschiedenen Versionen notiert hat. Diese Varianten befinden sich auf den Seiten 5 und 6 des Engelmann-Skizzenbuchs sowie auf der letzten Seite der Werkniederschrift (S. 81). In der ersten skizzierten Variante für die gesamte Schlusspassage (T. 34–49) sehen die Takte wie folgt aus:21
Skizze zu op. 120, Variation 33, T. 48f. (Engelmann, S. 5, Z. 4/5)
In der zweiten Variante für T. 36–49 weisen die Takte nur geringe Unterschiede dazu auf:
Skizze zu op. 120, Variation 33, T. 48f. (Engelmann, S. 6, Z. 7/8)
Der in der linken Hand aufsteigende Lauf über drei Oktaven stimmt in den beiden Skizzen überein. Die Unterschiede bestehen in Bezug auf die rechte Hand, wo sich in der zweiten Skizze erstmals die auch im Werk vorhandenen wiederholten Terzen befinden – im Gegensatz zur letztgültigen Fassung allerdings auf c2/e2 statt e2/g2. Diese tiefere Lage hängt mit dem in der Skizze vorangehenden Takt zusammen, der auf d2 endet.
Im Anschluss an den zweiten Entwurf für das Ende der Variation erprobte Beethoven zwei alternative Formen der Schlussbildung. In Z. 11/12 von S. 6 steht der Schlussakkord in Terzlage. Damit stimmt dieses Ende abgesehen von dem fehlenden Ton e2 im zweiten Akkord mit dem Werk überein:
Skizze zu op. 120, Variation 33, Schlusstakte (Engelmann, S. 6, Z. 11/12a)
Danach notierte Beethoven eine weitere, ganz andere Art der Schlussbildung für die rechte Hand:
Skizze zu op. 120, Variation 33, Schlusstakte (Engelmann, S. 6, Z. 14)
Letztendlich nutzte er aber keinen der auf S. 6 festgehaltenen Schlüsse, da er den zweiten Entwurf der Takte 36–49 komplett verwarf und zu der zuvor skizzierten Variante zurückkehrte. Die beiden dort vorhandenen Schlusstakte sind der endgültigen Form durch die Läufe in der linken Hand und die Schlussakkorde ähnlich:
Skizze zu op. 120, Variation 33, T. 48f. (Engelmann, S. 5, Z. 4/5)
Ein Unterschied zum Werk besteht in der rechten Hand, weil die Skizze den Lauf abwärts am Taktanfang und die Terzen, die wiederholt werden, nicht aufweist. Die Dynamik ist allerdings detailliert aufgezeichnet worden und entspricht, obwohl es sich hierbei um die erste Skizzierung dieser Takte handelt, schon fast der im Werk vorhandenen.
Bevor Beethoven die letzte Form der Schlusstakte erreichte, notierte er auf der letzten Seite der Werkniederschrift einen Schluss, der eine Zeit lang Gültigkeit besaß. Obwohl der Komponist diese Takte später gestrichen hat, kann der darunterliegende Notentext entziffert werden:
Op. 120, Variation 33, T. 48f. (aus der Werkniederschrift, S. 81)
Dieser Schluss stellt eine Übergangslesart zwischen der Skizze (Engelmann, S. 5, Z. 4/5) und der letzten Fassung dar, da er Material aus beiden Varianten dieser Takte enthält: In der linken Hand befinden sich die in 16tel-Sextolen ansteigenden Läufe der Skizze. Auch die Akkorde im letzten Takt entsprechen dem Entwurf. Der Lauf in der Oberstimme in Gegenbewegung zur linken Hand und die Terzen auf e2/g2 kommen im Vergleich zur Skizze neu hinzu. Beethoven notierte die Takte in der Werkniederschrift aber ein weiteres Mal, weil er Änderungen vornahm, die der rhythmischen Beschleunigung dienten:
Op. 120, Variation 33, T. 48f. (NGA VII/5, S. 238)
Die 16tel-Sextolen wurden zu 32tel-Gruppen umgeformt und in der rechten Hand wurden die Terzen zunächst in Achtel-Triolen, dann in 16tel-Noten wiederholt. Damit nahm Beethoven Bezug auf die Akkordwiederholungen aus dem Thema der Diabelli-Variationen.22 Diese letzte Variante der Takte steht in Zusammenhang mit der rhythmischen Umgestaltung der gesamten Schlusspassage ab T. 34, die Beethoven erst in der Werkniederschrift vornahm.
6.2.1.2.4 Zusammenfassung
Aufgrund der günstigen Überlieferungslage (da eine Skizze der gesamten Variation 33 und die Werkniederschrift erhalten sind) ist es möglich, die Entstehung der letzten Variation von op. 120 nachzuvollziehen: Beethoven hat zunächst die ganze Variation skizziert. Bereits die Skizze wurde an vielen Stellen überarbeitet. Für die Schlusspassage ab T. 36 hielt er zwei verschiedene Versionen fest. Diese Varianten sind nicht völlig verschieden, da ähnliches motivisches Material verwendet wird. Die zweite Variante ist allerdings kürzer und hat teilweise einen anderen harmonischen Verlauf. Der Vergleich der beiden Versionen mit dem Werk zeigt, dass Beethoven sich für die erste Variante entschieden und diese ins Werk übernommen hat. Vor allem an den beiden Schlusstakten hat er in den Skizzen intensiv gearbeitet.
Bei der Herstellung des Autographs schrieb Beethoven die Skizze ab. Dabei nahm er Änderungen gegenüber dem Entwurf vor und vervollständigte den Klaviersatz. Zu einem späteren Zeitpunkt überarbeitete er die Werkniederschrift. Bei dieser Revision wurde die gesamte Schlusspassage ab T. 34 beschleunigt, indem die aus der Skizze stammenden 16tel-Triolen zu Noten-Gruppen in 32teln umgeformt wurden.
6.2.1.3 Variation 15
Variation 15 war im ursprünglichen Entwurf der Diabelli-Variationen, der aus der ersten Skizzierungsphase von 1819 stammt, noch nicht vorgesehen.23 Allerdings befindet sich im Wittgenstein-Skizzenbuch (fol. 5v, Z. 5/6) aus dem Jahr 1819 eine Skizze, die Ähnlichkeiten zu Variation 15 aufweist:
Skizze zu op. 120, Variation 15 (Wittgenstein-Skizzenbuch, fol. 5v, Z. 5/6)
Die hier entworfenen Takte entsprechen dem Legato-Abschnitt in der ersten Hälfte der Variation (d. h. den endgültigen Takten 8–16):
Op. 120, Variation 15, T. 1–20 (NGA VII/5, S. 217)
Unterschiede bestehen in der Taktart – die Skizze steht im 3/4-Takt anstelle des 2/4-Takts im Werk – und im Schluss auf der Dominante G-Dur anstelle von C-Dur in der letztgültigen Version.24
* * *
Eine weitere und vollständige Skizze zu Variation 15 stammt aus der zweiten Skizzierungsphase von 1823. Sie befindet sich auf S. 17 des Engelmann-Skizzenbuchs. Diese Skizze bestand zunächst nur aus den beiden Staccato-Abschnitten25 der Variation (T. 1–8 und 17–24 der endgültigen Fassung) und sie begann volltaktig, was Beethoven durch die Anmerkung „ohne Auft[akt]“ zu Beginn verdeutlichte. Die Legato-Passagen (T. 9–16 und T. 25–32) wurden erst nachträglich hinzugefügt. Die Skizze sah anfangs folgendermaßen aus:
Erste Fassung der Skizze zu op. 120, Variation 15: zu T. 1–8 und 17–24 (Engelmann, S. 17, Z. 1/2–3/4)
Die beiden Teile der Skizze (1.–6. und 7.–14. Takt) waren nicht miteinander verbunden; der erste Teil brach im sechsten Takt ab. Schließlich fügte Beethoven zwischen den beiden Abschnitten, d. h. im sechsten Takt der Skizze, zwei neue Takte ein und schrieb die beiden Legato-Abschnitte im Anschluss an das zuvor Skizzierte nieder:
Zweite Fassung der Skizze zu op. 120, Variation 15 (Engelmann, S. 17, Z. 1/2–7/8)
Beethoven versah den Entwurf mit zwei Vide-Verweisen, welche den Textverlauf anzeigen. Die Skizze ist wie folgt zu lesen: Über dem achten Takt in Z. 1/2 befindet sich das erste „Vi=“, welches zum „=de“ nach dem dritten Takt in Z. 3/4 führt. Der weitere Verlauf geht bis zum Ende von Z. 3/4 und von dort aus zum neunten Takt in Z. 1/2, den Beethoven mit „2ter theil“ überschrieben hat, um zu kennzeichnen, dass hier der zweite Abschnitt der Variation beginnt. Die Takte 9ff. aus Z. 1/2 werden in Z. 3/4 bis zum zweiten „Vi=“ (nach dem dritten Takt) weitergeführt und von dort aus muss in Z. 5/6 weiter gelesen werden, wo sich das zugehörige „=de“ befindet. Die letzten vier Takte schrieb Beethoven aus unbekanntem Grund nicht in Z. 5/6, sondern darunter in Z. 7/8 nieder.
Betrachten wir zuerst den Notentext der ersten Fassung der Skizze:
Erste Fassung der Skizze zu op. 120, Variation 15: zu T. 1–8 und 17–24 (Engelmann, S. 17, Z. 1/2–3/4)
Die beiden Teile umfassen jeweils acht Takte.26 Die Abschnitte können aufgrund melodischer und harmonischer Ähnlichkeit ohne Zweifel den Takten 1–8 und 17–24 des Werks zugeordnet werden:
Ein Unterschied besteht jedoch im Rhythmus: Die Variation beginnt im Werk mit einem Auftakt und die Staccato-Abschnitte bestehen rhythmisch aus einem Wechsel von zwei Achteln und einem Viertel. Die Skizze dagegen hat keinen Auftakt und weist eine sich wiederholende rhythmische Struktur bestehend aus einem Viertel, zwei Achteln und zwei Vierteln auf.
Die beiden Legato-Abschnitte der Variation (T. 9–16 und T. 25–32) sehen in der Skizze wie folgt aus:
Skizze zu op. 120, Variation 15, T. 9–16 (Engelmann, S. 17, Z. 1/2, 3/4)
Skizze zu op. 120, Variation 15, T. 25–32 (Engelmann, S. 17, Z. 5/6–7/8)
Sie sind dem Werk recht ähnlich. Die größten Unterschiede bestehen im ersten Abschnitt bei den mit T. 12–15 korrespondierenden Takten:
Op. 120, Variation 15, T. 12–15 (NGA VII/5, S. 217)
Skizze zu op. 120, Variation 15, T. 12–15 (Engelmann, S. 17, Z. 3/4)
Die zweite Legato-Passage stimmt bis auf einen Ton sogar vollständig mit dem Werk überein.
Für den ersten Abschnitt (T. 9–16) griff Beethoven auf das Material aus dem Wittgenstein-Skizzenbuch von 1819 zurück. Er formte dieses aber teilweise um, da die Skizze von 1819 im 3/4-Takt stand und auf der Dominante endete.
Betrachtet man die Skizze als Ganzes, fällt auf, dass zwei der Übergänge zwischen den Abschnitten noch nicht gut funktionieren:
Skizze zu op. 120, Variation 15 (Engelmann, S. 17, Z. 1/2–7/8)
Problematisch sind der Übergang vom Staccato- zum Legato-Teil im sechsten Takt der Skizze und der von diesem Legato-Teil zum zweiten Staccato-Abschnitt. Möglicherweise entschied sich Beethoven deshalb für die oben beschriebene rhythmische Umgestaltung der Staccato-Passagen.
Zu Variation 15 sind keine weiteren Skizzen überliefert. Wahrscheinlich stellt der Entwurf aus dem Engelmann-Skizzenbuch die letzte Skizze dar, die Beethoven vor der Werkniederschrift machte. Im Autograph beginnt die Variation bereits auftaktig und die rhythmische Änderung der Staccato-Abschnitte ist umgesetzt. Beethoven hat die Skizze abgeschrieben, was an einem typischen Kopierfehler erkennbar ist, der ihm unterlief: Er hat T. 11 doppelt abgeschrieben und den überzähligen Takt später gestrichen:
Op. 120, Variation 15, T. 11f. (Werkniederschrift, S. 32)
Beim Abschreiben vervollständigte er den Klaviersatz und nahm die Änderungen in den Staccato-Teilen direkt vor.
* * *
Die Skizze zu Variation 15 wurde in den 1960er Jahren von Siegfried Kross, dem Herausgeber von op. 120 in der Beethoven-Gesamtausgabe, zur Lösung eines Textproblems in der Edition herangezogen. Kross ist der Ansicht, dass Beethoven in der Werkniederschrift in den Takten 21 bis 24 vergessen hatte, den Wechsel der linken Hand in den Violinschlüssel zu notieren. Bei den in der Gesamtausgabe am Ende von T. 20 und in T. 24 stehenden Schlüsseln, handelt es sich somit um Herausgeberergänzungen:
Op. 120, Variation 15, T. 11–32 (NGA VII/5, S. 217)
Kross, der diese für die Edition getroffene Entscheidung in einem Aufsatz27 begründet, hält es aus musikalischen Gründen nicht für plausibel, dass die linke Hand in T. 21–24 im Bassschlüssel bleibt. Er begründet dies mit dem, für ihn „unmotivierten“, Sprung von f1 zu G (T. 20/21) und damit, „daß die Sextakkorde zu Quartsextakkorden werden, die zweimal auf der schweren Taktzeit erscheinen, daß die Tonika-Dreiklänge zum Sextakkord werden und dem Dominant-Septakkord zweimal die Terz fehlt“,28 also mit harmonischen Argumenten. Er gesteht aber zu, dass auch dann keine harmoniefremden Töne erklingen, wenn man die Passage im Bassschlüssel liest.
In der Skizze zu Variation 15 hat Beethoven keine Notenschlüssel geschrieben. Es ist aber möglich, dass er vor dem letzten Takt in Z. 1/2 (= späterer T. 21) im System der linken Hand gedanklich in den Violinschlüssel wechselte, ohne den Schlüssel zu notieren:
Skizze zu op. 120, Variation 15 (Engelmann, S. 17, Z. 1/2–7/8)
Wenn dies der Fall ist, könnte der Grund dafür, dass Beethoven die Noten der linken Hand nicht, wie in den vorangegangenen Takten, mit Hilfslinien notierte, sondern einen Schlüsselwechsel vornahm, darin liegen, dass er den Akkorden in der rechten Hand beim Schreiben ausweichen wollte. Ein weiterer Hinweis darauf, dass in der Skizze ein Violinschlüssel zu ergänzen ist, findet sich im dritten Takt von Z. 3/4: Der zweite Akkord in der rechten Hand ist mit der Note in der linken Hand durch einen langen Notenhals verbunden, was darauf hindeutet, dass die linke Hand im Violinschlüssel und der verbundene Ton somit als c1 zu lesen ist.29 Mit Sicherheit sind allerdings die darauf folgenden Legato-Abschnitte wieder im Bassschlüssel zu lesen.
Wie oben beschrieben, hat Beethoven die beiden Legato-Teile der Variation in der Skizze erst nachträglich hinzugefügt, weshalb die einzelnen Abschnitte der Variation nicht in der richtigen Reihenfolge hintereinander stehen. Deshalb hält Kross es für wahrscheinlich, dass Beethoven den Sprung von e1 (am Ende des dritten Taktes in Z. 3/4) zum Fis (zu Beginn des ersten Taktes in Z. 5/6) übersehen hat, bzw. den Wechsel in den Violinschlüssel vergaß und die Töne der linken Hand in Z. 3/4 im Bassschlüssel gelesen hat. Kross zufolge schrieb Beethoven die Skizze „mechanisch“30 ab und übersah die Problematik auch in der Werkniederschrift und in den folgenden Quellen.
Schwierig ist an der von Kross in der Edition vorgenommenen Ergänzung der Notenschlüssel auch die Frage, an welcher Stelle die Rückkehr zum Bassschlüssel erfolgen sollte. Alan Tyson kritisiert Kross’ Vorgehensweise.31 Er stimmt Kross zwar dahingehend zu, dass ein in der Skizze beabsichtigter Violinschlüssel wahrscheinlich ist und dass Beethoven in der Werkniederschrift ein Fehler unterlaufen sein könnte. Auch räumt er ein, dass Skizzen dabei helfen können zu erkennen, warum ein Textfehler entstanden ist. Er warnt aber davor, die Skizzen zum Begründen einer Lösung des Textproblems heranzuziehen: „Obwohl Skizzen für die Entstehungsgeschichte einer bestimmten musikalischen Stelle wie für die Genesis und das Weiterleben eines Irrtums von größtem Wert sein können, so müssen wir uns doch davor hüten, sie überzubewerten, sobald es sich um die Frage nach einer endgültigen Version handelt.“32 Tyson kritisiert aber vor allem, dass Kross die Stelle, an der er den Bassschlüssel eingefügt hat, nicht als unsicher gekennzeichnet hat. Er plädiert dafür, die Stelle mit einem Korruptel-Zeichen zu versehen, „das andeutet, daß der überlieferte Text zwar fehlerhaft ist, aber nicht zufriedenstellend emendiert werden kann.“33
Beethoven notierte in der Werkniederschrift keinen Schlüsselwechsel zu T. 21 und auch in der von ihm überprüften Abschrift und in der Originalausgabe befindet sich kein Wechsel. Zudem ist die Passage ohne Schlüsselwechsel harmonisch nicht falsch. Es kann somit nicht nachgewiesen werden, dass es sich an dieser Stelle um einen Schreibfehler Beethovens – um das Vergessen des Violinschlüssels – handelt. Der Komponist könnte genauso seine erste Konzeption aus der Skizze (mit Schlüsselwechsel) in der endgültigen Form der Variation verändert haben (linke Hand durchgängig im Bassschlüssel). Ebenso ist es möglich, dass in der Skizze keine Notenschlüssel zu ergänzen sind.
Kinderman ist der Ansicht, dass die in der Werkniederschrift und in allen weiteren authentischen Quellen belegte Form – ohne Schlüsselwechsel – von Beethoven gewollt war und „mit dem humoristischen Charakter der Musik“34 zusammenhängt. Die Frage, die sich wohl schon Johannes Brahms stellte35 und mit der sich auch einige Editoren beschäftigt haben36 – nämlich ob es sich an der benannten Stelle um einen Fehler oder um Beethovens Absicht handelt – ist nicht endgültig zu klären.
6.2.1.4 Variation 26
Für Variation 26 sind nur Skizzen zur ersten Hälfte (T. 1–16) überliefert. Frühe Skizzen stammen aus dem Jahr 1819. Sie befinden sich auf den Seiten 5 und 6 einer Handschrift, die in der Pariser Bibliothèque nationale aufbewahrt wird (F-Pn, Ms. 77).37 Nicht alle der auf diesen Seiten vorhandenen Skizzen zu Variation 26 können bestimmten Takten zugeordnet werden. Eine kurze Skizze (auf S. 5, Z. 1) ist auf den Beginn der Variation zu beziehen:
Skizze zu op. 120, Variation 26, Beginn (Ms. 77, S. 5, Z. 1b)
Op. 120, Variation 26, T. 1–3 (NGA VII/5, S. 226)
Die Variation beginnt in der Skizze wie in der endgültigen Fassung mit gebrochenen C-Dur-Dreiklängen. Diese steigen in der frühen Form allerdings jeweils im Abstand von Dreiklangstönen ab.
Weitere Skizzen zu Variation 26 stehen auf dieser Seite in Z. 13/14 und 15/16. Eine Notierung in Z. 15/16b weist Ähnlichkeiten zu T. 8–10 auf, wird aber anders weitergeführt:
Skizze zu op. 120, Variation 26 (Ms. 77, S. 5, Z. 15/16b)
Op. 120, Variation 26, T. 7–13 (NGA VII/5, S. 226)
Auf der folgenden Seite notierte Beethoven Takte, die T. 10–13 der endgültigen Fassung entsprechen:
Skizze zu op. 120, Variation 26, T. 10–13 (Ms. 77, S. 6, Z. 3/4)
Diese und die zuvor genannte Skizze sind der letztgültigen Form der Passage (T. 8–13) schon recht ähnlich, einzig die Verteilung der Noten auf die rechte und linke Hand sowie die Oktavlagen weichen zum Teil ab. Außerdem weisen alle frühen Skizzen im Gegensatz zum Werk Achtelnoten auf.
* * *
Die weiteren Skizzen zu Variation 26 stammen von 1823. Beethoven arbeitete an den Takten 1–8, die er in den frühen Entwürfen von 1819 nicht vollständig skizziert hatte, auf S. 17 des Engelmann-Skizzenbuchs (Z. 10/11 und 13). In dieser Skizze befinden sich im Gegensatz zu den Achtelnoten der frühen Notate bereits 16tel wie in der endgültigen Fassung. Beethoven hat die Skizze an zwei Stellen überarbeitet, was durch Streichungen bzw. das Überschreiben von altem mit neuem Notentext erkennbar ist:
Die Überarbeitungen betreffen die Takte 3–5 der Skizze bzw. die vierte und fünfte 16tel-Gruppe. An dieser Stelle findet der Wechsel von C-Dur zu G-Dur statt. Die folgende Transkription zeigt die Skizze vor Überarbeitung:
Erste Fassung der Skizze zu op. 120, Variation 26, T. 1–8 (Engelmann, S. 17, Z. 10/11–13a)
Sie beginnt mit abwärts gerichteten gebrochenen C-Dur-Dreiklängen. Der Harmoniewechsel erfolgt innerhalb der vierten 16tel-Gruppe. Zu einem nicht bestimmbaren Zeitpunkt strich Beethoven die fünfte Notengruppe (h2–d3–f3–g2–h2–d3) und notierte sie in der darunter liegenden Zeile zwei Oktaven tiefer (h–d1–f1–g–h–d1).
Die weiteren Änderungen, die er an der Skizze vornahm, fanden in Zusammenhang mit der Ausarbeitung des Autographs statt. Beethoven hat die skizzierten Takte zunächst abgeschrieben:
Op. 120, Variation 26, T. 1–3 (Werkniederschrift, S. 51)
Die ersten beiden 16tel-Gruppen stimmen in Skizze und Werkniederschrift überein. Die dritte Gruppe wurde in der Werkniederschrift verändert. Anfangs stand dort die Version aus der Skizze (g–c1–e1–e–g–c1). Beethoven versetzte die Töne nach unten: e–g–c1–c–e–g. Auch die folgende 16tel-Gruppe änderte er in der Werkniederschrift – in diesem Fall durch eine Rasur:
Op. 120, Variation 26, T. 3–6 (Werkniederschrift, S. 52)
Wahrscheinlich standen an dieser Stelle vor der Rasur die Noten aus der Skizze e–g–c1–d–g–h:
Skizze zu op. 120, Variation 26, vierte 16tel-Gruppe (Engelmann, S. 17, Z. 10/11)
Beethoven änderte diese Notengruppe zu E–G–c–C–E–G. Dadurch erfolgt der Harmoniewechsel von C-Dur zu G-Dur nicht mehr in der vierten 16tel-Gruppe, sondern erst nach dieser Gruppe. In der Folge werden die C-Dur-Dreiklänge noch eine weitere Oktave nach unten geführt. Dann erfolgt ein Sprung um drei Oktaven nach oben, wo G-Dur einsetzt und wie in den Anfangstakten in Dreiklangsbrechungen abwärts geführt wird.
Beethoven hat diese Änderung auch in der Skizze umgesetzt: Er ersetzte die vierte 16tel-Gruppe durch Überschreiben, strich die folgende Notengruppe (h–d1–f1–g–h–d1) durch und kehrte zu seiner zuvor notierten Variante (gleiche Tonfolge zwei Oktaven höher) zurück. Die Restituierung der gestrichenen Variante kennzeichnete er durch eine Wellenlinie über den entsprechenden 16tel-Noten:
Zweite Fassung der Skizze zu op. 120, Variation 26, T. 1–8 (Engelmann, S. 17, Z. 10/11–13a)
Beethoven änderte die Skizze im Engelmann-Skizzenbuch in der beschriebenen Weise also erst nach bzw. in Verbindung mit der Umarbeitung der Werkniederschrift. Dies beweist, dass der Komponist manchmal Änderungen aus dem Autograph in die Skizzen rückübertrug. Dies tat er jedoch keinesfalls immer und konsequent, was an demselben Beispiel nachweisbar ist: Wie oben beschrieben, änderte Beethoven in der Werkniederschrift auch die dritte 16tel-Gruppe (T. 2/3) von Variation 26, die er anfangs von der Skizze abgeschrieben hatte. Eine parallele Anpassung der Noten in der Skizze fand in diesem Fall aber nicht statt.
Es sind keine weiteren Skizzen zu Variation 26 überliefert. Möglicherweise erarbeitete Beethoven den zweiten Teil der Variation ohne vorherige Skizzierung direkt innerhalb der Werkniederschrift. Dort befinden sich an einigen Stellen größere Überarbeitungsspuren.38
6.2.2 Varianten und Korrekturen zu den Diabelli-Variationen
Die Entstehung der Diabelli-Variationen ist dem Verleger Anton Diabelli zu verdanken. Dieser schickte Beethoven und anderen Komponisten Anfang 1819 einen von ihm selbst komponierten Walzer mit der Bitte, darüber jeweils eine Variation zu schreiben. Diese Variationen von insgesamt 50 bekannten Komponisten wollte er in einem Sammelband herausgeben. Beethoven schrieb anstelle der einen gewünschten Variation jedoch einen ganzen Zyklus von 33 Variationen über das vorgegebene Thema, der von Diabelli im Juni 1823 als eigenständiges Werk (op. 120) veröffentlicht wurde.39 Beethoven versuchte die Variationen auch an andere Verleger in Paris, St. Petersburg und London zu verkaufen, was im Falle der ersten beiden erfolglos blieb. Einzig in London schien sein Freund Ferdinand Ries mit dem Verleger Boosey einen Abnehmer gefunden zu haben. Da die Abschrift, die als Stichvorlage für diese Ausgabe vorgesehen war, jedoch zu spät in London eintraf – die Wiener Ausgabe war schon erschienen und in London zu erwerben – kam eine englische Parallel-Veröffentlichung nicht zustande.
Der Kompositionsprozess des Werks ist recht klar nachvollziehbar, weil zahlreiche Skizzen, die Werkniederschrift40 und eine überprüfte Abschrift41 erhalten sind. Er erstreckte sich, mit einer größeren Unterbrechung der Arbeit, von 1819 bis 1823. Nach der Skizzierung von zunächst 23 Variationen42 im Frühjahr 1819 arbeitete Beethoven zunächst an anderen Werken, bevor er sich im Herbst 1822 wieder op. 120 zuwandte. Bis zum März 1823 entwarf er 11 weitere Variationen.43 Einige der aus dem Frühjahr 1823 stammenden Skizzen befinden sich im Engelmann-Skizzenbuch. Dieses Skizzenbuch ist jedoch nicht nur eine Quelle für die Entwürfe mehrerer Variationen. Denn Beethoven verwendete es auch noch, als er verschiedene Abschriften und Probedrucke des Werks überprüfte. Davon zeugen die Seiten 16 bis 18 des Buchs, die eine Zusammenstellung von Korrekturen und Varianten zu verschiedenen Variationen enthalten. Neben eindeutigen Korrekturen von Kopistenfehlern und eigener Fehler nahm Beethoven in diese Übersicht auch konzeptionelle Änderungen auf (z. B. die Änderung von Tonhöhen oder des Rhythmus bis hin zu neu eingefügten oder gestrichenen Takten). Zudem verzeichnete er spielpraktische Hilfen, wie Fingersätze und Warnungsakzidenzien, sowie Änderungen, mit denen er die sekundäre Notationsebene (Dynamik, Artikulation, etc.) präzisierte bzw. homogenisierte. Die Einträge im Skizzenbuch umfassen jeweils Ausschnitte weniger Takte oder auch nur von Taktteilen einzelner Variationen. Beethoven hat die meisten dieser Notate mit Nummern-Angaben versehen, um anzuzeigen, auf welche Variation sie sich beziehen. Manchmal beschrieb er auch kurz verbal, worin genau die Änderung bestehen sollte, die er mit dem jeweiligen Eintrag festhielt.44
Beethoven benutzte diese Revisionsnotizen45 zu unterschiedlichen Zeitpunkten, was u. a. an den verschiedenen Schreibmitteln – braune und rote Tinte – erkennbar ist. Somit sind auf den Seiten im Engelmann-Skizzenbuch mehrere Stadien des Korrektur- bzw. Überarbeitungsprozesses der Diabelli- Variationen dokumentiert. Um jedoch die einzelnen Einträge den verschiedenen Etappen des Revisionsprozesses zuordnen und somit Verbindungen der Einträge zu den erhaltenen Quellen (Werkniederschrift, überprüfte Abschrift und Originalausgabe) herstellen zu können, muss zunächst der zeitliche Ablauf von der Werkniederschrift bis zum Erscheinen der Originalausgabe so genau wie möglich anhand der schriftlichen und musikalischen Quellen rekonstruiert werden.46
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Beginnen wir mit der Werkniederschrift der Variationen (A)47. Das Manuskript ist undatiert und man weiß nicht genau, wann Beethoven die Niederschrift abgeschlossen hatte. Sie wurde wohl spätestens Anfang April 1823 fertiggestellt, denn Schindler sprach Beethoven zwischen dem 6. und 12. April mehrmals auf das Werk an, was durch seine Eintragungen in Konversationsheften belegt ist.48 Doch legt Schindlers Notiz vom 24./25. März – „gehen Sie Morgen selbst zu Diab.[elli] mit den Variat.[ionen]“49 – nahe, dass das Autograph schon zu diesem Zeitpunkt fertig gewesen sein könnte.
Diabelli bat schließlich vermutlich am 13. April darum, die Variationen bis zum nächsten Tag zu bekommen.50 Wahrscheinlich wurde die Werkniederschrift am Folgetag51 zur Abschrift an einen Kopisten übergeben. In einem Brief an Diabelli, der Mitte April52 verfasst wurde, machte Beethoven einen Vorschlag für den Korrekturlese-Vorgang: „Meines Erachtens könnte die Copiatur [der Diabelli-Variationen] folgendermaßen für sie u. mich am besten statt haben: mein Manus. [die Werkniederschrift] ist Bögen weise geschrieben, so viel Bögen als sie geschrieben könnten sie Schindler geben so wie auch die Abschrift selbe erhielten sie immer am selben Tage, wo ich sie erhalten zurück auf diese weise rükten wir beyde geschwind vor –“.53 Bei dieser Abschrift handelt es sich um die heute im Beethoven-Haus aufbewahrte Handschrift,54 die später als Stichvorlage für die geplante Londoner Ausgabe der Variationen an Ries geschickt wurde (im weiteren Verlauf „Londoner Abschrift“ genannt, ÜA 1). Sie wurde größtenteils von einem Mitarbeiter der Kopistenwerkstätte Schlemmer hergestellt, den Tyson als „Kopist E“ bezeichnet.55 Wie lange die Anfertigung der Londoner Abschrift dauerte, ist nicht genau festzulegen.56 Ein Konversationsheft-Eintrag Schindlers vom 26. April lässt darauf schließen, dass sie erst kurz vor dem oder am 30. April fertiggestellt wurde.57 Beethoven datierte die Abschrift auf dem Titelblatt mit „am 30ten April 1823“.
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Zunächst war diese später nach London geschickte Abschrift wohl als Stichvorlage für Diabellis Ausgabe bestimmt. Dies kann man aus dem oben zitierten Brief Beethovens an den Verleger schließen. Darin schlägt Beethoven vor, dass Diabelli ihm zur Überprüfung der Abschrift immer die bereits fertigen Teile der Abschrift und die zugehörigen Bogen der autographen Vorlage über Schindler zukommen lassen könnte. Diabelli erhalte die geprüfte Abschrift dann am selben Tag zurück. Möglicherweise hat Beethoven die Abschrift (zumindest teilweise) tatsächlich mit dem Autograph überprüft, denn er hat in beiden Handschriften dieselben größeren Änderungen vorgenommen, die in der Originalausgabe umgesetzt wurden.58 Er könnte diese Änderungen aber auch zu einem späteren Zeitpunkt gemacht haben (siehe unten).
Diabelli erhielt jedoch nicht die Abschrift als Stichvorlage, sondern die autographe Werkniederschrift, da Beethoven vermutlich Mitte April59 entschied, die Variationen auch in London zu veröffentlichen und die Abschrift als Stichvorlage für diese Ausgabe benötigte. Es mangelte an Zeit, vom Autograph eine weitere Abschrift für London anfertigen zu lassen, weil die englische Ausgabe erscheinen musste, bevor Exemplare des Wiener Drucks nach London gelangen konnten. Die Londoner Abschrift (ÜA 1) veränderte also ihre Funktion: Zu Beginn der Erstellung war sie als Stichvorlage für die Ausgabe Diabellis vorgesehen. Kurze Zeit später entschied Beethoven aber, die Abschrift als Stichvorlage für die englische Ausgabe nach London zu schicken.
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Beethoven überprüfte die Londoner Abschrift, bevor er sie zum Versand hinterlegte, allerdings nicht nur, wie oben beschrieben, abschnittsweise mit der Werkniederschrift, die er danach an Diabelli als Stichvorlage weitergab, sondern er überarbeitete sie noch einmal, ohne sie mit seiner autographen Niederschrift abzugleichen. Es ist auch möglich, dass er die Abschrift ganz ohne seine autographe Vorlage, also „blind“, Korrektur gelesen und revidiert hat. Dass er die Abschrift auch ohne Heranziehung der Werkniederschrift geprüft hat, ist durch das Revisionsverzeichnis im Engelmann-Skizzenbuch nachweisbar. Dort hielt Beethoven die Fehlerkorrekturen und Änderungen, die er bei der Durchsicht der Londoner Abschrift vornahm, fest, um sie später im Autograph nachtragen zu können.60 Der umgekehrte Weg, dass Beethoven Änderungen im Autograph machte und diese in der Revisionsübersicht im Skizzenbuch notierte, um sie später in die Abschrift zu übernehmen,61 ist aufgrund der durch die schriftlichen Quellen belegten zeitlichen Abläufe und vor allem auch aufgrund der Verbindungen, die zwischen den Eintragungen im Skizzenbuch und der Abschrift bzw. der Werkniederschrift bestehen, nicht plausibel: Manche der Einträge im Engelmann-Skizzenbuch können nämlich nur notiert worden sein, als Beethoven die Abschrift vorlag, weil es an der betreffenden Stelle im Autograph nie einen Fehler oder eine Änderung gab, in der Abschrift dagegen schon.62 Zudem sind nicht alle Einträge aus dem Revisionsverzeichnis im Autograph umgesetzt worden.63 Warum sollte Beethoven Änderungen, die er im Autograph für nötig hielt, im Skizzenbuch festhalten, aber nicht gleichzeitig auch im Autograph vornehmen? Dagegen stehen alle Einträge der Revisionsübersicht mit der Londoner Abschrift in Verbindung.64
Die Korrektur und Überarbeitung dieser Abschrift war wohl bis zum 30. April abgeschlossen. Dann versah Beethoven sie mit einem Titelblatt und dem Datum und sie wurde wahrscheinlich am 1. oder 2. Mai zum Versand nach London bei Anton Wocher65 abgegeben.66
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Kommen wir nun zum zeitlichen Ablauf zurück, der durch die schriftlichen Quellen dokumentiert ist. Am 24. oder 25. April 1823 riet Schindler Beethoven, die Variationen bald nach London zu schicken, da Diabellis Ausgabe schon in drei Wochen fertig sein sollte.67 Beethoven kündigte Ferdinand Ries in London in einem Brief vom 25. April an, dass dieser die Variationen „in einigen Wochen“ erhalten werde.68 Auch schrieb er etwa zur selben Zeit in einem Brief an Schindler, dass er die Werkniederschrift der Variationen von Diabelli für einige Stunden abends zurück benötigte.69 Vermutlich wollte er die überarbeitete Abschrift (bzw. die Teile davon, die schon fertig waren), bevor er sie nach London schickte, mit dem Autograph abgleichen und die im Engelmann-Skizzenbuch festgehaltenen Änderungen ins Autograph übernehmen, um dieses, das ja Stichvorlage für Diabellis Ausgabe war, auf den neuesten Stand zu bringen. Aus diesem zeitlichen Umkreis stammt ein Konversationsheft-Eintrag, in dem Beethovens Bruder Johann argwöhnt, dass Diabelli das Autograph nicht würde zurückgeben wollen.70 Dies ist ein erster Hinweis auf die Besitzansprüche, die Diabelli nachweislich kurze Zeit später auf das Manuskript stellte. Ein kurz darauf im Konversationsheft dokumentiertes Gespräch deutet in die gleiche Richtung.71
Sicherlich erhielt Beethoven das Autograph aber wie gewünscht für eine kurze Zeit zurück,72 denn er nahm darin Änderungen mit roter und brauner Tinte vor, die in der Originalausgabe umgesetzt worden sind. Beispielsweise wurde die Wiederholung eines Taktes in Variation 12 (T. 12–14), die von Beethoven in der Londoner Abschrift nachträglich eingetragen, in der Revisionsliste verzeichnet und in der Werkniederschrift (mit roter Tinte) nachgetragen wurde, in der Originalausgabe ausgeführt. Demnach muss die Wiederholungsangabe ins Autograph, das die Stichvorlage für die Originalausgabe (der Variationen 1–12) war, eingetragen worden sein, bevor Variation 12 gestochen wurde. Einen ähnlichen Fall findet man in Bezug auf die Generalvorzeichnung von Variation 10. Beethoven fügte sie in der Londoner Abschrift nachträglich hinzu und trug die Korrektur in die Liste ein. Da sich die Vorzeichen in der Originalausgabe befinden und dort wohl nicht nachträglich hinzugefügt wurden, müssen sie im Autograph – der Stichvorlage für Variation 10 – noch vor dem Stich mit roter Tinte eingefügt worden sein.73 Beethoven übernahm jedoch nicht alle Einträge aus dem Revisionsverzeichnis in die Werkniederschrift – entweder, weil er in manchen Fällen seine Meinung geändert hatte74 oder weil er nicht gründlich arbeitete und mehrere Einträge übersah. Diabelli bekam das Autograph vermutlich schnell wieder zurück.
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In der Zeit von Mitte April bis Anfang Mai 1823, in der Diabelli mit dem Stich der ersten Variationen mit der Werkniederschrift als Stichvorlage beschäftigt war, erhob der Verleger Besitzansprüche auf das Manuskript. Schindler machte daraufhin am 11. oder 12. Mai75 den Vorschlag, dass der Kopist Rampl eine Abschrift für Diabelli anfertigen könnte, die diesem anstelle des Autographs als weitere Stichvorlage dienen solle, damit Diabelli das Autograph nicht einbehalten konnte.76 Rampl sollte bei der Abschrift mit Variation 13 anfangen, damit für Diabellis Druckvorbereitungen keine große Verzögerung entstehe.77 Das lässt darauf schließen, dass zu diesem Zeitpunkt die Variationen 1 bis 12 schon gestochen vorlagen. Etwa zwischen dem 12.78 und dem 18./19. Mai fertigte Rampl eine Abschrift der Variationen 13 bis 33 an (ÜA 2, nicht überliefert).79 Er hatte somit für die Kopie von 20 Variationen (Nr. 13–33) etwa sieben Tage (12.–18./19. Mai) Zeit und er konnte pro Tag 3–4 Variationen abschreiben.80 Beethoven erhielt – wie schon bei der Erstellung der Londoner Abschrift – immer Teile dieser Abschrift zur Überprüfung und danach wurden diese direkt an Diabelli übergeben.81 Der Verleger forderte jedoch das Autograph etwa am 15./16. Mai als Eigentumsnachweis wieder zurück.82 Er erhielt es wahrscheinlich nicht sofort, da Rampl die Abschrift davon anfertigte und Beethoven es benötigte, um die Rampl-Abschrift Korrektur zu lesen.83
Am 17. Mai zog Beethoven in seine Sommerwohnung nach Hetzendorf um.84 Er überprüfte bis zum 18./19. Mai sowohl Probedrucke (PD, nicht überliefert) der Variationen 1–12 als auch die von Rampl hergestellte Abschrift der Variationen 13–33, die Diabelli dann als Stichvorlage diente.85 Auch schickte er am 18./19. Mai Rampl, der nun noch die Variationen 1–12 abschreiben musste, das Thema der Variationen zur Abschrift. Vermutlich versandte er das heute dem Autograph beiliegende Blatt, auf dem er das Thema schon 1819 notiert hatte.86 Vor der Versendung schrieb er das Thema für seinen eigenen Gebrauch im Engelmann-Skizzenbuch noch einmal ab.87 Es diente ihm wohl als Bezugstext, um die Variationen im Zuge des Revisionsprozesses mit dem Originalthema vergleichen zu können.
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Als Beethoven die Probedrucke der Variationen 1–12 korrigierte und die Rampl-Abschrift überprüfte, kam er auf das zuvor angelegte Revisionsverzeichnis im Engelmann-Skizzenbuch zurück und überarbeitete es, um die in der Rampl-Abschrift vorgenommenen Änderungen aufzunehmen und es auf einen aktuellen Stand zu bringen: Er nahm im Verzeichnis Änderungen an den Einträgen vor,88 fügte neue Eintragungen hinzu89 und strich Vermerke, die nicht mehr aktuell waren,90 mit roter Tinte aus. Zum Teil versah er die veränderten Einträge mit dem Zusatz „london“ in roter Tinte. Er beabsichtigte vermutlich, die Änderungen später in die Londoner Abschrift, die sich für den Versand bei Anton Wocher befand, aber noch nicht nach England abgeschickt worden war,91 einzutragen oder die Änderungen in Form einer brieflichen Revisionsliste nach London zu schicken, falls er die Abschrift nicht noch einmal zurückbekam.
Verschiedene Briefe belegen, dass Beethoven im Juni frühe Abzüge der Originalausgabe (OA) korrigierte.92 Am 16. Juni wurde das Erscheinen der Ausgabe in der Wiener Zeitung angezeigt.93 Kurz nach dem 25. Juni war die Londoner Abschrift (ÜA 1) immer noch nicht auf dem Weg nach England, da Beethoven Schindler brieflich darum bat, die Abschrift der Haushälterin für ihn mitzugeben, weil er hoffte, eine andere Gelegenheit zur Versendung zu erhalten.94
In einem anderen Brief an Schindler vom Juni95 bat Beethoven ebenfalls darum, ihm die Londoner Abschrift über die Haushälterin zukommen zu lassen.96 Da die Änderungen, die Beethoven bei der Überprüfung der Rampl-Abschrift (ÜA 2) im Revisionsverzeichnis festgehalten hatte, in der Londoner Abschrift von ihm fast sämtlich umgesetzt worden sind,97 muss der Komponist die Abschrift, bevor sie verschickt wurde, noch einmal zurückbekommen haben. Zu diesem Zeitpunkt machte er auch die Anmerkung für Ries auf der Titelseite der Abschrift, die den Notenuntersatz von Variation 14 betrifft: „Ich bitte sie lieber Ries besonders hier und da auf die / rechte Untereinandersezung der Noten zu sehen, / besonders Var: 14“. Der Versand nach London erfolgte Anfang Juli.98
Beethoven schenkte die heute verlorene Abschrift des Kopisten Rampl (ÜA 2) Anfang Juli dem Erzherzog Rudolph. Am 1. Juli schrieb er dem Erzherzog, dass die Variationen seit fünf oder sechs Wochen abgeschrieben seien, er sie aber wegen seiner Augenerkrankung nicht vollständig selbst hatte durchsehen können, weshalb der Kopist Schlemmer einen Teil Korrektur gelesen habe.99
6.2.2.1 Zusammenfassung
Beethoven verwendete die Übersicht im Engelmann-Skizzenbuch in drei Stadien des Revisionsprozesses des Werks, wobei er sowohl Fehler beseitigt als auch redaktionelle (Artikulationszeichen, Dynamikangaben, Fingersätze etc.) und konzeptionelle Änderungen am Werktext (Tonänderungen, Hinzufügung oder Streichung von Takten) vorgenommen hat:100
1. Er legte das Revisionsverzeichnis an, als er die Londoner Abschrift (ÜA 1) überprüfte. Zu diesem Zeitpunkt lag ihm das Autograph (A), das als Stichvorlage für Diabellis Ausgabe diente, nicht vor. Deshalb erstellte er eine Liste der Änderungen, die er in der Abschrift vorgenommen hatte, um diese später ins Autograph zu übertragen. Vielleicht befürchtete er, dass die Abschrift nach London abgeschickt wurde, bevor er das Autograph zurückbekam oder er legte die Liste an, um keine der in der Abschrift vorgenommenen Änderungen bei der Übertragung ins Autograph zu übersehen.
Beethoven erhielt die Werkniederschrift (A) für kurze Zeit von Diabelli zurück und konnte die Revisionsliste damit abgleichen. Ob dies geschah, noch bevor die Londoner Abschrift zum Versand nach England abgegeben wurde, ist unklar. Wenn dies der Fall wäre, könnte Beethoven in beiden Manuskripten gleichzeitig Änderungen vorgenommen haben. Das würde erklären, warum es in Werkniederschrift und Abschrift parallele Änderungen gibt, die nicht in der Revisionsliste verzeichnet sind.
Beethoven hat nicht alle im Revisionsverzeichnis festgehaltenen Änderungen im Autograph umgesetzt. Denkbare Gründe dafür wären, dass er in manchen Fällen seine Meinung änderte oder dass er nicht gründlich arbeitete und einzelne Einträge übersah. Die Änderungen, die er aus der Liste ins Autograph übernahm, trug er dort zum Großteil mit roter Tinte (selten auch mit brauner Tinte und vereinzelt mit Bleistift) ein. Danach erhielt Diabelli das Manuskript als Stichvorlage zurück.
2. Als Beethoven Mitte Mai 1823 die Probedrucke der Variationen 1–12 (PD) und die von Rampl hergestellte Abschrift (ÜA 2) der Variationen 13–33 (= für diese Variationen Stichvorlage für Diabellis Ausgabe) mit dem Autograph Korrektur las, glich er auch die Liste aus dem Engelmann-Skizzenbuch mit den anderen Quellen ab und überarbeitete sie: Manche Einträge der Revisionsübersicht strich oder änderte er in diesem Zusammenhang mit roter Tinte und versah sie zum Teil mit dem Zusatz „london“. Zudem nahm er neue Vermerke in die Liste auf. Er beabsichtigte wohl, die neuen Änderungen später in der Londoner Abschrift, die zu dieser Zeit zum Versand nach London hinterlegt war, entweder umzusetzen oder sie per Brief nach London zu schicken. Wahrscheinlich machte Beethoven in dieser Revisionsphase weitere Eintragungen mit roter Tinte im Autograph.101
3. Beethoven erhielt die Londoner Abschrift, bevor sie nach England geschickt wurde, noch einmal zurück und setzte die Änderungen, die er an den Einträgen in der Revisionsliste vorgenommen hatte, dort größtenteils um. Auch glich er die Abschrift mit der Werkniederschrift ab, in der er im Revisionsprozess noch Änderungen vorgenommen hatte. Allerdings hat er nicht jede der Veränderungen, die er im Autograph mit roter Tinte festgehalten hatte, in die Abschrift übernommen.102 Entweder übersah Beethoven manche der roten Eintragungen im Autograph oder diese Einträge wurden zu einem noch späteren Zeitpunkt gemacht, als die Londoner Abschrift endgültig auf dem Weg nach London war. Aus diesem Grund konnten sie nicht mehr in die Abschrift eingehen.
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Es handelt sich bei dem im Engelmann-Skizzenbuch überlieferten Änderungsverzeichnis somit nicht um eine übliche Korrekturliste. Beethoven richtete sich mit seinen „Korrekturverzeichnissen“ in der Regel an Verleger, um ihnen Änderungswünsche mitzuteilen: Dies können Fehler sein, die er in Probedrucken oder schon erschienenen Ausgaben seiner Werke gefunden hatte und die noch korrigiert werden sollten oder es handelt sich um kompositorische Änderungen. Listen dieser Art sind oft in Briefen überliefert.
Im Fall der im Engelmann-Skizzenbuch vorhandenen Revisionsnotizen zu den Diabelli-Variationen richtete sich Beethoven nicht an einen fremden Adressaten, sondern er legte sie nur für seinen eigenen Gebrauch an: Er versuchte damit seine Revisionsarbeit zu koordinieren. Das hinsichtlich seiner Entstehung, seiner kollationierten Quellen und seiner inhaltlichen Aspekte inhomogene Verzeichnis diente Beethoven dazu, den definitiven, für die Druckveröffentlichung bestimmten Werktext von op. 120 festzulegen. Deshalb mussten die veröffentlichungsrelevanten Quellen – die ihm nicht immer zur gleichen Zeit zur Verfügung standen – untereinander abgeglichen werden. Beethoven wollte mit der Liste den Überblick über die Änderungen behalten, die er in verschiedenen Manuskripten zu unterschiedlichen Zeitpunkten vorgenommen hatte. Er benötigte dazu das Verzeichnis, weil immer eines der Manuskripte (die Werkniederschrift A oder die Londoner Abschrift ÜA 1) nicht greifbar war: Als er die Liste anlegte, konnte er nicht auf die Werkniederschrift zugreifen. Die Änderungen, die er in der Abschrift vorgenommen hatte, sollten dort aber noch umgesetzt werden. Der Großteil der Eintragungen auf den Seiten 16 bis 18 entstand in dieser Zeit. Zu einem späteren Zeitpunkt, als er keinen Zugriff mehr auf die Londoner Abschrift hatte, nahm er weitere Änderungen am Werk vor. Diese sollten auch in der Abschrift umgesetzt werden, weshalb er wieder auf die Liste im Skizzenbuch zurückgriff und daran Änderungen und Ergänzungen vornahm.103 Diese Überarbeitung machte er größtenteils mit roter Tinte, um die neuerlichen Änderungen direkt erkennbar zu machen. Manchmal fügte er mit der roten Tinte auch das Wort „london“ hinzu, da die Änderungen später in der für London bestimmten Abschrift umgesetzt werden sollten.
6.2.2.2 Überblick über den zeitlichen Verlauf der Revisionsarbeiten
6.2.2.3 Übersicht über die Quellen
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A: Werkniederschrift/Arbeitsmanuskript/Autograph = Stichvorlage für die Variationen 1–12 der Originalausgabe (D-BNba, NE 294, einschließlich eines einzeln überlieferten, zugehörigen Blattes: D-BNba, NE 162)
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ÜA 1: Londoner Abschrift = von Beethoven überprüft, als Stichvorlage für die geplante Londoner Ausgabe vorgesehen (D-BNba, Sammlung H. C. Bodmer, HCB Mh 55)
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ÜA 2: Rampl-Abschrift (nicht überliefert) = von Beethoven überprüft, Stichvorlage für die Variationen 13–33 der Originalausgabe
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PD: Probedrucke für die Originalausgabe (nicht überliefert)
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OA: Originalausgabe, Wien, Cappi und Diabelli
6.2.3 Niederschrift des Themas der Diabelli-Variationen
Beethoven hat das Thema der Diabelli-Variationen auf S. 37 des Engelmann-Skizzenbuchs niedergeschrieben. Schon auf S. 30 hatte er eine solche Niederschrift begonnen, aber nach den ersten Takten abgebrochen. Im Folgenden wird den Fragen nachgegangen, wann und warum er diese Abschriften des Themas angefertigt hat. Einen Anhaltspunkt zur Datierung könnte das Datum, das Beethoven am Rand von S. 30 notierte, liefern: „am 12ten Maj“. Was den Anlass der Niederschrift betrifft, sind zwei Gründe denkbar, aus denen Beethoven das Thema notiert haben könnte:
1. Die verhältnismäßig saubere Niederschrift war für einen Kopisten bestimmt, der das Thema im Zuge der Kopiatur des Werks in Beethovens Wohnung abschreiben sollte.104
2. Beethoven schrieb das Thema für seinen eigenen Gebrauch ab.
Bekanntlich wurden zwei Abschriften von der autographen Werkniederschrift der Diabelli-Variationen angefertigt. Die erste war als Stichvorlage für eine Londoner Ausgabe des Werks vorgesehen und wurde etwa vom 14. bis spätestens zum 30. April 1823 hergestellt (Londoner Abschrift). Eine weitere Abschrift, die nicht überliefert ist, wurde ab dem 12. Mai 1823 vom Kopisten Wenzel Rampl hergestellt. Dieser begann dabei mit Variation 13 und er musste am 18./19. Mai nur noch das Thema und die Variationen 1–12 abschreiben.
Beschäftigen wir uns zunächst mit der Frage, ob Beethoven das Thema in Zusammenhang mit der Londoner Abschrift im Skizzenbuch aufgeschrieben hat, also als Vorlage für die Abschrift des Kopisten. Es gibt zwei Gründe, die dagegen sprechen, dass der Kopist das Thema von Beethovens Niederschrift im Skizzenbuch abgeschrieben hat: Zum einen wurde die Abschrift des Werks nicht in Beethovens Wohnung angefertigt, was durch einen Brief Beethovens an Anton Diabelli belegt ist,105 und somit lag dem Kopisten Beethovens Skizzenbuch nicht vor. Der andere Grund liegt auf philologischer Ebene: Wenn man die beiden Notierungen des Themas (im Skizzenbuch und in der Londoner Abschrift) vergleicht, ist es unwahrscheinlich, dass der Kopist das Thema aus dem Skizzenbuch abgeschrieben hat. Denn in diesem Fall hätte er einige Angaben zu Dynamik und Artikulation, Vorzeichen und sogar zwei im Engelmann-Skizzenbuch fehlende Töne eigenmächtig hinzugefügt.
Es ist aber möglich, dass Beethoven das Thema in Zusammenhang mit der zweiten, von Rampl hergestellten Abschrift notierte. Da diese Abschrift nicht überliefert ist, kann das dort vorhandene Thema nicht zum Vergleich herangezogen werden. Durch einen Brief Beethovens an Schindler ist aber bekannt, dass er Rampl das Thema kurz nach dem 17. Mai zukommen ließ.106 Folglich kann dem Kopisten nicht Beethovens Abschrift im Skizzenbuch als Vorlage gedient haben.
Vielleicht verschickte Beethoven das heute der Werkniederschrift beiliegende Blatt,107 auf dem er das Thema schon 1819 notiert hatte. Das könnte der Grund dafür sein, dass er die auf diesem Blatt neben dem Thema vorhandenen Skizzen mit roter Tinte ausstrich. Zudem zeichnete er die Teile des Themas, die aufgrund der verblassten Tinte schlecht lesbar waren, mit roter Tinte nach.108 Die Skizzen auf der Rückseite wurden nicht durchgestrichen, weil sich dort keine Teile des Themas mehr befinden. Beethoven benutzte die rote Tinte unter anderem, als er die Rampl-Abschrift der Variationen 13–33 prüfte (ca. 12.–18./19. Mai), um Änderungen in der Werkniederschrift und der Revisionsliste im Skizzenbuch festzuhalten – also genau zu der Zeit, als er mit roter Tinte das Themenblatt für den Kopisten vorbereitete. Da Beethoven Rampl somit sein eigenes Themenblatt zum Abschreiben schickte und ihm dieses demnach für eine begrenzte Zeit nicht zur Verfügung stand, wäre es möglich, dass er das Thema vor der Versendung für sich selbst im Skizzenbuch abgeschrieben hat. Beethoven überprüfte zu dieser Zeit sowohl die Probedrucke der Originalausgabe als auch Teile der Abschrift Rampls und nahm dabei neben Fehlerkorrekturen auch Änderungen am Werk vor. In diesem Zeitraum benötigte er das Originalthema noch als Bezugstext für die Revisionsarbeiten. Dabei stellt sich aber die Frage, warum Beethoven das Thema im Skizzenbuch und nicht auf einem losen Blatt notiert hat. Denn er hätte Rampl auch die neue Niederschrift anstelle der schlecht lesbaren Notierung von 1819 schicken und sein mit Skizzen versehenes Themenblatt behalten können.
Der gerade genannten Hypothese zufolge schrieb Beethoven das Thema also im Skizzenbuch nieder, kurz bevor er sein Themenblatt am 18./19. Mai per Brief verschickte. Auf S. 30 des Buchs hatte Beethoven eine Abschrift des Themas begonnen und abgebrochen. Dies könnte, wie Beethovens Datumsangabe109 „am 12ten Maj“ auf dieser Seite nahelegt, am 12. Mai geschehen sein, d. h. an dem Tag, an dem Rampl die Werkniederschrift zur Kopiatur erhielt. Vielleicht wollte Beethoven das Themenblatt schon zu diesem Zeitpunkt abschreiben und dann Rampl übergeben. Er brach die Abschrift jedoch aus unbekanntem Grund ab, weshalb Rampl das Manuskript ohne Thema erhielt.
6.3 Neunte Symphonie (op. 125)
6.3.1 Skizzen zum 1. Satz
In diesem Unterkapitel werden die Skizzen zum 1. Satz der Neunten Symphonie, die sich im Engelmann-Skizzenbuch befinden, analysiert. Beethoven benutzte dieses Skizzenbuch zu einem frühen Zeitpunkt im Skizzierungsprozess des Kopfsatzes. Deshalb gehören viele der enthaltenen Skizzen zur Exposition. Da das Engelmann-Skizzenbuch zahlreiche Notierungen zu den ersten 35 Takten der Symphonie aufweist, werden die Skizzen zu diesem Abschnitt detailliert betrachtet: Um ein möglichst vollständiges Bild von der Skizzierung des Satzbeginns (T. 1–35) zu bekommen, werden die Notierungen aus dem Engelmann-Skizzenbuch mit Skizzen aus anderen Quellen verglichen.
In den darauf folgenden Textabschnitten werden die weiteren Skizzen zum Hauptsatz sowie die vereinzelten Notierungen zum Seitensatz aus dem Engelmann-Skizzenbuch betrachtet. Da es sich hierbei um frühe Skizzen handelt und für die Analyse nur in Ausnahmefällen Skizzen aus anderen Handschriften herangezogen werden,110 kann nur ein fragmentarisches Bild von der Skizzierung dieser Satzteile gegeben werden. Um diese frühen Notierungen aus dem Engelmann-Skizzenbuch verstehen zu können, d. h. um zu erkennen, welche Ideen Beethoven weiterentwickelte, zeitweise verwarf, später wiederaufnahm und mit welchen kompositorischen Fragen er sich über einen längeren Zeitraum beschäftigte, müsste man alle Skizzen zu den betreffenden Satzabschnitten vergleichend betrachten. Das ist aber aufgrund der Fülle des Materials im Rahmen dieser Arbeit nicht möglich.
Des Weiteren werden die Skizzen, die Beethoven für Übergänge zwischen verschiedenen Formabschnitten – hier zwischen Exposition und Durchführung – gemacht hat, analysiert, weil hierzu einige Notierungen im Engelmann-Skizzenbuch zu finden sind. Daneben gibt es zahlreiche Skizzen, in denen Beethoven ausprobierte, wie bestimmte Bausteine des Hauptthemas für die motivisch-thematische Arbeit verwendet werden könnten. Er beschäftigte sich beispielsweise in vielen Skizzen mit den Möglichkeiten der Verarbeitung der Motive aus T. 19 und 20. Dies waren Vorarbeiten für die Durchführung und die Coda. Außerdem arbeitete Beethoven in mehreren Skizzen des Engelmann-Skizzenbuchs mit dem Material, das im Werk zum ersten Mal in T. 92ff. verwendet wird: mit dem abwärts gerichteten Lauf, der mit einem punktierten Viertel und einem Achtel beginnt, gefolgt von 16tel-Noten (vor allem in der Form wie in T. 453ff. des Werks). Auch findet man Skizzen mit motivischem Material, das T. 102–107 und T. 513f. zuzuordnen ist.111 All’ diese Skizzen werfen für die Analyse ein Problem auf: Sie sind so früh entstanden, so fragmentarisch und der Werkfassung unähnlich, dass sie nur mit einem großen Anteil von Spekulation interpretiert werden können. Wenn man weitere Skizzen zu diesen Abschnitten aus anderen Manuskripten zum Vergleich heranziehen würde und somit den Skizzierungsprozess als Ganzes betrachtete, könnte sich die Analyse dieser Skizzen als fruchtbar erweisen. Weil das im Rahmen dieser Arbeit nicht zu leisten ist, werden diese frühen Skizzen, in denen Beethoven die Verarbeitung des motivischen Materials ausprobierte, nicht analysiert.
6.3.1.1 Zum formalen Aufbau des 1. Satzes
Der Großteil der im Engelmann-Skizzenbuch überlieferten Skizzen gehört zum 1. Satz der Neunten Symphonie. Um das Verstehen der folgenden Skizzenanalysen zu erleichtern, wird zunächst ein kurzer Überblick über den formalen Aufbau des Kopfsatzes gegeben. Bei den Skizzen zum 2. bis 4. Satz aus dem Engelmann-Skizzenbuch handelt es sich um erste Ideen, die bis auf wenige Ausnahmen nicht ins Werk übernommen wurden. Der Hauptteil der Skizzierung dieser Sätze fand in später verwendeten Skizzenbüchern statt. Deshalb wird der Skizzierungsprozess dieser Sätze in der vorliegenden Arbeit nicht thematisiert und hier auf eine Formanalyse des 2. bis 4. Satzes verzichtet.
Der Kopfsatz steht, wie für die Gattung üblich, in Sonatenhauptsatzform. Die Exposition (T. 1–159) ist in Hauptsatz in d-Moll (T. 1–79) und Seitensatz (T. 80–159) zu unterteilen, wobei der Seitensatz in B-Dur und nicht, wie für die Form üblich, in der zu d-Moll parallelen Dur-Tonart, also F-Dur, steht.
Die Exposition beginnt mit einem 16 Takte umfassenden Abschnitt, der die Symphonie vor dem Einsetzen des Hauptthemas in T. 17 eröffnet. Der Satz beginnt mit Akkordrepetitionen auf a und e im Pianissimo. Die Tonart ist für den Hörer bis T. 15 nicht zu bestimmen, weil bis dahin nur die Töne a und e erklingen und die Terz, durch die ein Dominantklang entstehen würde, fehlt. Erst mit dem Ton d, den die Fagotte und Hörner in T. 15 spielen, gibt es einen Hinweis auf die Tonart d-Moll, die beim Erklingen des Hauptthemas eindeutig erkennbar ist.
Zusätzlich zu den Akkordwiederholungen erklingt im ersten Abschnitt ein Motiv aus abwärts gerichteten Quart- bzw. Quintsprüngen auf a und e – zunächst in einem punktierten Rhythmus, der den Rhythmus des Themenkopfes vorwegnimmt. Vom Beginn bis zum Themeneinsatz gibt es eine große Steigerung. Diese wird durch die Ausweitung des Registers, ein langes, zum Themenbeginn im Fortissimo führendes Crescendo ab T. 11 und durch eine scheinbar vorhandene Beschleunigung des Tempos erzeugt. Dieses Gefühl der Beschleunigung entsteht einerseits durch die Verwendung des Quint-Quart-Motivs112 und andererseits durch die in immer kürzeren Abständen hinzutretenden Blasinstrumente. Die Bläser setzen dabei auf immer höheren Tönen ein, welche durch Überbindungen ausgehalten werden. Dadurch wird der Klang immer dichter und der Umfang der erklingenden Töne größer.
Das Hauptthema (T. 17–35) beginnt mit einem gebrochenen d-Moll-Dreiklang, der über zwei Oktaven abwärts geführt wird und in einer Kadenz in T. 19–21 (1. Zählzeit) mündet. Bis hierhin wird das Thema unisono vom ganzen Orchester gespielt. Zwischen diesem Themenkopf und einem weiteren Motiv, das in T. 24 beginnt, stehen drei überleitende Takte (T. 21–23). Der folgende, mit Es-Dur harmonisierte Gedanke enthält eine absteigende Skala (T. 24–27, 1. Zählzeit). Es folgt ein von Trompeten und Pauken gespieltes, rhythmisch prägnantes Motiv aus Tonwiederholungen (T. 27), das in T. 29 wiederholt wird. Das im Wechsel damit von den Holzbläsern vorgetragene Motiv (T. 28f.) ist durch seinen punktierten Rhythmus mit dem Themenkopf und mit dem von Trompeten und Pauken Gespielten verwandt und wird in T. 30f. sequenziert. Es endet in T. 31 mit einem Dominantseptakkord, an den sich eine Kadenz anschließt, die über verminderte Septakkorde nach d-Moll führt (T. 33). Abwärts gerichtete 32tel-Läufe beenden den Abschnitt (T. 34f.). Gleichzeitig beginnt bereits die Wiederholung der Takte 1–16 durch die Akkordrepetitionen auf d und a in den 2. Violinen und den Celli.
Der erste Abschnitt wird jedoch nicht nur an dieser Stelle (T. 35–50) wiederholt, sondern auch am Beginn der Durchführung (T. 160ff.), wo die Akkordwiederholungen wieder auf a und e beginnen und dadurch der Eindruck entsteht, dass sich der Satz in der Wiederholung der Exposition befindet. Dass dies nicht der Fall ist, wird erst durch die Einführung von D-Dur in T. 170 deutlich. Beethoven ließ hier, zum ersten Mal in einem Kopfsatz seiner Symphonien, die Wiederholung der Exposition weg. Rexroth zufolge liegt dies darin begründet, dass die motivisch-thematischen Elemente von Haupt- und Seitenthema bereits innerhalb der Exposition verarbeitet und weiterentwickelt werden.113
Der erste Abschnitt (T. 1–16) kehrt schließlich zu Beginn der Reprise zum dritten Mal wieder (T. 301–314), im Vergleich zum Anfang jedoch in abgewandelter Form: Seine Tonart (D-Dur) ist von Beginn an eindeutig erkennbar, der Abschnitt beginnt im Fortissimo und die Steigerung durch die Ausweitung des Registers und das allmähliche Hinzutreten von Instrumenten ist nicht vorhanden, weil direkt das ganze Orchester einsetzt.
Doch kehren wir zum Hauptsatz zurück. Nach dem Hauptthema wird der Symphoniebeginn wiederholt. Wieder wird die Tonart, hier d-Moll, wegen der fehlenden Terz zunächst verunklart. In T. 49 wird mit den hinzutretenden Tönen b und f B-Dur erreicht – die Tonart, in der auch die Wiederholung des Hauptthemas (ab T. 51) steht. Allerdings wird nur der Themenkopf wörtlich wiederholt (T. 51–55, 1. Zählzeit). Anschließend wird mit einer Abspaltung des Motivs aus T. 19/20 (letzte drei Töne aus T. 19 und erster Ton aus T. 20) und mit der Sequenzierung dieses Materials nach A-Dur moduliert (T. 63). Die in den ersten Violinen zunächst ab- und dann aufsteigende Melodielinie (T. 63–65) ist von T. 24–27 des Hauptthemas abgeleitet. Die sich anschließenden, mit Pausen voneinander getrennten Akkorde erinnern an T. 21–23, wo die Melodie allerdings auf- statt absteigt. Unter Verwendung des motivischen Materials aus T. 63–67 geht der Satz nach F-Dur (T. 73), der Dominante von B-Dur, der Tonart des Seitensatzes. Vor dem Eintritt des Seitensatz-Themas in T. 80 befindet sich in den Blasinstrumenten ein lyrisches Motiv, das melodisch an das Freude-Thema des 4. Satzes angelehnt ist (T. 74–79).114
Das Thema des Seitensatzes (T. 80–87) besteht aus einem dreitönigen Motiv der Holzbläser, das mit einem 16tel-Motiv der Streicher kombiniert wird. Die nach einem punktierten Viertel absteigende Skala in T. 92–94 ist wiederum von T. 24–27 des Hauptthemas abgeleitet. Die weitere Arbeit mit auf- und absteigenden Skalen führt zu T. 102–110, wo ein Motiv auftaucht, das ebenfalls rhythmisch mit dem Hauptthema (T. 27 und 29) verwandt ist und mit dem der Satz nach H-Dur geht (T. 108). In der folgenden Überleitung, die zu einem Ende der Exposition in B-Dur (T. 150) führt, wird mit verschiedenen Motiven und Motivteilen aus dem Haupt- und dem Seitenthema gearbeitet (z. B. T. 120ff.: Kombination von Motiven aus T. 29 (Pauke), aus T. 80 und der Akkordrepetitionen vom Satzbeginn).
Am Ende der Exposition (T. 150–159) wird die Tonart B-Dur über zehn Takte hinweg durch zunächst auf- und dann absteigende Akkordbrechungen bestätigt. Der dabei vorhandene punktierte Rhythmus steht mit dem Hauptthema (T. 17/18, 27 und 29) in Verbindung. Am Übergang zur Durchführung findet ein Schritt vom b zum a statt (T. 159/160) und der neue Formteil beginnt, wie bereits erwähnt, mit den Ton- bzw. ab T. 162 Akkordwiederholungen vom Satzanfang.
In der Durchführung (T. 160–300) werden die motivischen Bausteine zunächst der Anfangstakte (T. 1–16) und dann des Hauptthemas verarbeitet. Beethoven arbeitet dabei vorwiegend mit den Motiven des Themenkopfes (T. 17/18 und T. 19/20). Aber auch das Material vom Ende der Exposition (T. 150–159) ist zu finden (T. 188–192 und T. 206–209). Das Thema des Seitensatzes wird nur an einer Stelle, in T. 275–286, verarbeitet.
Über den Beginn der Reprise wurde bereits geschrieben. Das Thema in d-Moll setzt in T. 315 ein. Der Themenkopf wird nun durch die Wiederholung der Takte 315f. und 319f., bei der die Bläser das von den Streichern Gespielte echoartig wiedergeben, erweitert. Der Übergang von der Reprise zur Coda in d-Moll (T. 419–426) ist ähnlich dem Übergang Exposition-Durchführung gestaltet.
In der Coda (ab T. 427) werden vor allem Motive aus dem Themenkopf des Hauptthemas verarbeitet, aber auch Elemente des Seitensatzes (T. 92ff.) und aus T. 150ff. sind vorhanden. Kurz vor Ende des Satzes wird ein neues, chromatisches Motiv eingeführt (T. 513ff.), aus dem sich eine Steigerung zum Schluss hin entwickelt. Der Satz endet mit einem Rückbezug auf den Beginn des Hauptthemas. In den letzten drei Takten erklingt das Motiv aus T. 19/20, welches auch einen großen Teil der motivisch-thematischen Arbeit in Durchführung und Coda bestimmt hatte.
Die Abschnitte Durchführung, Reprise und Coda wurden hier nicht so ausführlich behandelt wie die Exposition, weil die im Engelmann-Skizzenbuch enthaltenen Skizzen hauptsächlich zur Exposition gehören und dieser Teil deshalb auch in der Skizzenanalyse im Vordergrund steht.
6.3.1.2 Zur Entstehung der ersten 35 Takte des Kopfsatzes
Im folgenden Textabschnitt wird der Versuch unternommen, die Entstehung des Anfangs der Neunten Symphonie (T. 1–35) anhand der erhaltenen Skizzen – beginnend bei den frühesten Skizzen bis hin zur letzten Verlaufsskizze vor der Partitur-Ausarbeitung115 – nachzuvollziehen. Dabei werden die Skizzen zu den eröffnenden Takten 1–16 und die zum Hauptthema (T. 17–35) getrennt voneinander betrachtet. Die Skizzen lassen verschiedene kompositorische Fragen erkennen, mit denen sich Beethoven beschäftigt hat. Diese unterschiedlichen Aufgabenstellungen bilden die Grundlage für die Gliederung der folgenden Skizzenanalyse.
Obwohl im Engelmann-Skizzenbuch der Großteil der Skizzierungsarbeit für den Symphoniebeginn stattgefunden hat, wird im Folgenden über die Grenzen des Buchs hinaus geschaut. Anhand des hier gewählten Satzabschnitts soll exemplarisch verdeutlicht werden, dass es notwendig ist, alle überlieferten Skizzen zu einem Werkabschnitt zu betrachten, um ein möglichst vollständiges Bild davon zu erhalten, wie Beethoven zu der uns bekannten Form des Werkes gekommen ist. Dabei muss allerdings bedacht werden, dass wahrscheinlich nicht alle Skizzen, die Beethoven zu diesem Teil der Symphonie gemacht hat, überliefert sind. Dennoch kann die Analyse des erhaltenen Materials zu Erkenntnissen führen.
Man kann feststellen, dass Beethoven im Skizzierungsprozess für bestimmte Aspekte (wie die Tonart der Eröffnungstakte, den Verlauf des Hauptthemas, etc.) verschiedene Möglichkeiten ausprobierte. Zudem griff er in den Skizzen im Engelmann-Skizzenbuch teilweise auf schon Jahre zuvor notierte Ideen zurück, die er weiterentwickelte und manchmal später wieder verwarf. Im Folgenden wird zunächst ein Überblick über das erhaltene Skizzenmaterial zu T. 1–35 und über dessen zeitliche Einordnung gegeben.
6.3.1.2.1 Zur Überlieferungssituation der Skizzen zu T. 1–35
Der Anlass für die Komposition der Neunten Symphonie war eine Einladung der Londoner Philharmonischen Gesellschaft vom 9. Juni 1817116 zu einem Besuch Beethovens im folgenden Winter.117 Er sollte für die Gesellschaft zwei neue Symphonien komponieren.118 Die Ursprünge des Werkes reichen aber weiter zurück. Petra Weber zufolge119 befinden sich die ersten Ideen zur Neunten im sogenannten „Petter-Skizzenbuch“ von 1811/1812, in dem Beethoven u. a. seine Siebte und Achte Symphonie skizzierte. Neben diesen beiden Werken plante er eine weitere, in diesem Kontext dritte, Symphonie in d-Moll. Dies wird durch eine mit „3te si[n]f[o]n[ie]“ bezeichnete Skizze (fol. 45r, Z. 1/2–3) belegt: Sie zeigt durch ihren Beginn mit einer absteigenden Bewegung auf den Tönen des d-Moll-Dreiklangs Ähnlichkeit mit dem Hauptthema des 1. Satzes der Neunten.120 Daneben befinden sich im Petter-Skizzenbuch Eintragungen zu Schillers „Ode an die Freude“.121
Sieghard Brandenburg, der in seinem Aufsatz über die Skizzen zur Neunten Symphonie das überlieferte Material zusammenträgt und datiert,122 stellt keine Beziehung zwischen den Skizzen zur d-Moll-Symphonie aus dem Petter-Skizzenbuch und der Neunten her. Er verweist auf das Scheide-Skizzenbuch von 1815/1816, das erste Skizzen enthält, die mit der Neunten in Verbindung gebracht werden können.123 Da der Kompositionsauftrag aus London aber erst 1817 erfolgte, zählen die davor entstandenen Skizzen seiner Ansicht nach zu einer Sammlung von Ideen, auf die Beethoven im Jahr 1817 zurückgreifen konnte.124
Frühe Skizzen zum 1. Satz der Neunten stammen aus den Jahren 1816 und 1817. Die Überlieferung aus diesen Jahren ist allerdings lückenhaft und die erhaltenen Notierungen zur Neunten Symphonie sind nicht genau zu datieren.125 Beethoven benutzte zu dieser Zeit ein nur fragmentarisch erhaltenes Skizzenbuch (D-B, Mus. ms. autogr. Beethoven, L. v., 11/1), das vermutlich auf Herbst 1816–1817/18 zu datieren ist.126 Manche der heute einzeln überlieferten Skizzenblätter, die Notierungen zum 1. Satz enthalten, könnten ursprünglich Teil dieses Buchs gewesen sein (z. B. St. Petersburg127, Juilliard128). Weitere Skizzen befinden sich auf einem Einzelblatt, das Beethoven wohl zu verschiedenen Zeitpunkten benutzte und das wahrscheinlich nie Teil eines Skizzenbuchs war (Weimar).129 Ein anderes einzeln überliefertes Blatt, das aufgrund von Skizzen zum Lied Ruf vom Berge WoO 147 auf der recto-Seite auf Ende 1816 zu datieren ist,130 befindet sich heute in Privatbesitz. Die verso-Seite mit den Symphonie-Skizzen ist jedoch in einem Auktionskatalog abgebildet.131
Beethoven verwendete in der Zeit wohl kein geheftetes Taschenskizzenbuch, aber es sind Blätter überliefert, die möglicherweise Teil eines ungehefteten Taschenskizzenbuchs waren. Dazu gehören u. a. die Seiten 66–69 von Mend. 2 (auf 1816 zu datieren), die eine Skizze zum Satzbeginn enthalten.132
Weitere Skizzen zum Kopfsatz sind aus dem Jahr 1818 überliefert: Sie befinden sich in dem heute nicht mehr nachweisbaren Boldrini-Skizzenheft und stammen wohl von Februar/März 1818.133 Dieses Taschenskizzenheft ist durch die Beschreibung Nottebohms bekannt, der das Buch nicht vollständig, sondern nur in Ausschnitten übertragen hat und keine genauen Angaben zur Position der Skizzen im Buch macht. Auch transkribiert er Skizzen mitunter unvollständig. Der Umfang der Notierungen, ihre Reihenfolge und auch die Frage, ob es noch weitere Skizzen gab, ist deshalb mit Vorsicht zu betrachten. Im Konvolut Mend. 2 befinden sich ebenfalls Skizzen zum 1. Satz aus dem Sommer 1818.134
Abgesehen von Skizzen von März/April 1820 (Grasnick 20b, fol. 2v, ursprünglich zum Wittgenstein-Skizzenbuch gehörend) ist Beethovens Beschäftigung mit dem 1. Satz erst wieder ab Oktober 1822 durch Skizzen auf den letzten Seiten des Skizzenbuchs Artaria 201 nachweisbar.135 Im Juli 1822 hatte Beethoven Ferdinand Ries gefragt, was die Londoner Philharmonic Society ihm für eine Symphonie zahlen würde.136 Erst im November des Jahres antwortete Ries, dass die Philharmonische Gesellschaft bereit wäre, 50 Pfund zu zahlen.137 Weitere Skizzen zum Symphoniebeginn befinden sich auf dem etwa gleichzeitig zum Ende von Artaria 201 verwendeten Doppelblatt BSk 20/68 auf fol. 1r.138 Aus der Zeit nach Beendigung der Arbeit in Artaria 201 und vor Beginn des nächsten großformatigen Skizzenbuchs (Engelmann-Skizzenbuch) im Januar 1823 ist vermutlich Material verloren gegangen.139 Erhalten sind mehrere Doppelblätter und ein Einzelblatt mit Skizzen zum 1. Satz, die sich heute in der Pariser Bibliothèque nationale befinden (Ms. 57,1, Ms. 96 und Ms. 57,3). Es ist schwierig, diese Blätter genau zu datieren, aber sie könnten kurz vor, während und auch noch kurz nach der Arbeit im Engelmann-Skizzenbuch benutzt worden sein.140 Alle weiteren Skizzen befinden sich in den Skizzenbüchern Engelmann und Landsberg 8/1.
6.3.1.2.2 Entstehung der Eröffnungstakte (T. 1–16)
Die Frage, ob es sich bei den ersten 16 Takten des 1. Satzes um eine Einleitung nach dem Modell der Sonatenhauptsatzform handelt, wird in der Forschung viel diskutiert.141 Als Argument dagegen wird angeführt, dass der Abschnitt im Satzverlauf dreimal wiederkehrt (in T. 35–50, T. 160–179 und T. 301–314).142 Andreas Eichhorn bezeichnet die Takte aus diesem Grund als „einen im hauptthematischen Feld verankerten ersten Abschnitt“143. Sie könnten dem Hörer allerdings als Einleitung erscheinen, weil in den Takten scheinbar eine zeitliche Beschleunigung stattfindet. Dieses Gefühl eines sich steigernden Tempos entstehe durch die in immer kürzeren Abständen einsetzenden Blasinstrumente und durch das Quint-Quart-Motiv, das zunächst ganz-, dann halbtaktig und in T. 13 metrisch verschoben auftrete.144
Unabhängig von der Bezeichnung des Abschnitts können die Takte 1–16 gegenüber T. 17ff. abgegrenzt werden, weil dort das Hauptthema des Satzes einsetzt. Deshalb kann man bei der Analyse der Skizzen zum Beginn der Symphonie die Notate zu T. 1–16 und die zu T. 17–35 getrennt voneinander betrachten. Das macht es einfacher, das umfangreiche Material zu gliedern und zu beschreiben.
Die Entstehung der Eröffnungspassage (T. 1–16) ist in den Skizzen gut dokumentiert. Im Folgenden wird zunächst die Entwicklung motivischer Elemente (Motiv der Quart- und Quintsprünge abwärts, Steigerung bis zum Themeneinsatz, Akkordrepetitionen) betrachtet. Die nächsten Textabschnitte widmen sich weiteren kompositorischen Fragen, mit denen sich Beethoven in Bezug auf diese Takte beschäftigte (wie die Tonart und die Instrumentation). Diese Unterteilung in verschiedene kompositorische Aufgaben ist in den Skizzen nicht vorhanden, da Beethoven nicht verschiedene Etappen nacheinander abarbeitete. In der folgenden Beschreibung werden dieselben Skizzen jeweils aus verschiedenen Blickwinkeln angesehen.
Die nachstehende Tabelle gibt einen Überblick über das erhaltene Skizzenmaterial. In ihr sind die Quellen soweit möglich chronologisch geordnet. In der ersten Spalte stehen die Kürzel, mit denen die Quellen in diesem Textabschnitt bezeichnet werden. Zudem enthält die Tabelle Informationen zum Fundort der Quelle (RISM-Sigel und Signatur), zur genauen Position der relevanten Skizzen innerhalb der jeweiligen Handschrift145 und zur Datierung.
Skizzen zu T. 1–16:
6.3.1.2.2.1 Motivische Konzeption der Anfangstakte
Die früheste überlieferte Skizze zu den Eröffnungstakten stammt wahrscheinlich von 1816:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Mend. 2, S. 67, Abbildung aus: Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 101)
Sie enthält das Motiv der abwärts gerichteten Quart- bzw. Quintsprünge auf den Tönen a und e in verschiedenen Oktavlagen und ist rhythmisch einfach, in 32tel-Noten, gehalten.
Eine nicht sicher zu datierende Skizze auf einem Blattfragment, die von 1816/17 stammen könnte, zeigt ebenfalls diese absteigende Bewegung auf a und e, hier bereits in Kombination mit den Akkordrepetitionen auf a/e1:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (St. Petersburg, Übertragung nach: Klimowitsky, Eine unbekannte Skizze, S. 139)
In der Juilliard Manuscript Collection befindet sich eine Skizze von größerem Umfang, die detailliert ausgearbeitet ist und von Brandenburg146 auf 1817 datiert wird:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Juilliard, S. 13, Z. 10/11–14/15,
Die Akkordwiederholungen sind dort über vier Takte notiert. Daran schließt sich das Motiv der Quart- bzw. Quintsprünge abwärts an, das durch die Punktierungen hier in einem der Endfassung ähnlichen Rhythmus auftritt. Die abwärts gerichteten Sprünge beginnen beim zweiten Einsatz auf einem höheren Ton (e3 statt zuvor a2), was ebenfalls dem Konzept des vollendeten Werks entspricht. Im Anschluss wird das Motiv metrisch verschoben: mit Tonwiederholungen und durch Pausen unterbrochen. Dadurch scheint eine Beschleunigung des Tempos zu entstehen – auch dies findet man in ähnlicher Form im Werk (vgl. T. 13ff. in der endgültigen Fassung).
Eine Skizze aus dem Boldrini-Skizzenheft von Februar/März 1818 zeigt keine grundlegenden Veränderungen oder Neuerungen auf motivischer Ebene:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Boldrini, Übertragung nach: Nottebohm, Skizzen zur neunten Symphonie, S. 159f.)
Die weiteren Skizzen aus der Zeit bis 1822 (Grasnick 20b, fol. 2v und Artaria 201, S. 116) sind von dem mehrmals ansetzenden Abstieg geprägt – allerdings nicht nur in Quart- und Quintsprüngen, sondern in verschiedenen Intervallen, da andere Tonarten als zuvor erprobt werden. Diese Skizzen enthalten aber keine neuen Motive:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Grasnick 20b, fol. 2v, Z. 4/5)
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Artaria 201, S. 116, Z. 6/7–8/9)
Eine Skizze von Oktober 1822 zeigt mehrere Ideen, die bereits in der Skizze von 1817 (Juilliard, siehe Abb. 100) – wenn auch in anderer Ausformung – enthalten waren:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (BSk 20/68, fol. 1r, Z. 8/9)
Man findet einerseits das Motiv der abwärts gerichteten Quart- und Quintsprünge auf a und e (zunächst nicht differenziert rhythmisiert sondern in Vierteln notiert), andererseits aber auch die Idee eine scheinbare Beschleunigung durch die Verkleinerung der Notenwerte zu erzeugen (zunächst Viertel, dann 16tel) und die Steigerung durch einen immer höher ansetzenden Abstieg (dieser beginnt zunächst auf e2, dann auf a2, dann a2 in 16teln, dann e3 und schließlich a3). Neu ist, dass im letzten Takt vor dem Themeneinsatz nur noch der Ton a verwendet wird und zwar mit Oktavsprüngen, was an T. 15f. des Werks erinnert.
Ein Verweilen auf a in verschiedenen Oktavlagen, bevor das Hauptthema einsetzt, ist auch in einer Skizze zu finden, die wahrscheinlich von Januar 1823 stammt:147
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Ms. 96, S. 5, Z. 1/2)
Diese Skizze ist insgesamt sehr flüchtig geschrieben und gibt nur eine grobe und verkürzte Vorstellung der späteren Takte 1–16, die in vorangegangenen Skizzen zum Teil viel detaillierter notiert worden waren. Die Skizze beginnt mit den Quint- und Quartsprüngen abwärts. Auf diesen einmaligen Abstieg folgt ein Akkord (d/a/d1), der die harmonische Offenheit des Abschnitts beendet – eine Stelle, die im Werk in T. 15 erreicht wird. Danach finden sich vor dem Themeneinsatz nur noch die Töne a in verschiedenen Oktavlagen und die Andeutung einer zunächst ab- und dann aufsteigenden Bewegung. Der Aufstieg wird durch zwei nach oben gerichtete Striche nach der Halben a/a1 angezeigt.
Die folgenden Skizzen befinden sich im Engelmann-Skizzenbuch und stammen somit aus einer Phase, in der Beethoven den Symphoniebeginn intensiv skizzierte. Hier taucht ein weiterer und ganz neuer Einfall für den Satzanfang auf (Grasnick 20b, fol. 20r). Beethoven probierte verschiedene Verwendungsmöglichkeiten für ein Motiv in 16tel-Triolen aus, das zwischen zwei Tönen wechselt. Dabei handelt es sich um Töne des Dreiklangs der Tonart, in der die jeweilige Skizze steht. Bei den in Z. 11/12 skizzierten Anfangstakten sind dies cis und e, also Terz und Quinte von A-Dur:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Grasnick 20b, fol. 20r, Z. 11/12)
In Z. 6/7 dagegen findet man das Motiv in d-Moll mit einem Wechsel von d–a und f–d:148
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Grasnick 20b, fol. 20r, Z. 6/7)
Beethoven versuchte auch, dieses neue Motiv – hier mit einem Tonwechsel zwischen e2 und a1 – mit dem schon in früheren Skizzen vorhandenen Motiv des Quint-Quart-Abstiegs zu kombinieren:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Grasnick 20b, fol. 20r, Z. 15/16)
Im Verlauf dieser Skizze entwickelt sich daraus der Tonwechsel im Oktavabstand, der auch im Werk verwendet wird (T. 15f.).
In der Verlaufsskizze für den Satzbeginn, die sich auf der übernächsten Seite des Skizzenbuchs (S. 13) befindet, griff Beethoven dieses Tonwechsel-Motiv auf. Im ersten Takt findet gleichzeitig zu den Akkordwiederholungen ein Wechsel der Töne e2 und a1 in Sextolen statt:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 1ff. (Engelmann, S. 13, Z. 1/2)
In den folgenden Skizzen ist dieses Motiv allerdings nicht mehr vorhanden und es wurde auch nicht ins Werk übernommen.
In der Verlaufsskizze auf S. 13 ist die Eröffnungspassage (spätere Takte 1–16) einen Takt länger als in der letztgültigen Fassung und weicht zudem in einigen Details ab:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 1–16 (Engelmann, S. 13, Z. 1/2–7/8)
Das Motiv der Quint- und Quartsprünge abwärts – beginnend auf e2 und beim zweiten Mal auf a2 – ist der Endfassung recht ähnlich, obwohl die Tonhöhen und der Rhythmus nicht exakt mit dieser übereinstimmen. Der dritte Einsatz beginnt noch höher, auf e3, geht aber nicht so tief hinab und ist, anders als im Werk, nicht von drei auf zwei Takte komprimiert. Dies ist erst beim vierten Abstieg der Fall, der im Werk nicht vorhanden ist und der durch die Verkleinerung der Notenwerte eine scheinbare Beschleunigung des Tempos herbeiführt. Danach findet man einen Abstieg in 16teln (den späteren Takten 13/14 ähnlich), dem ein Aufstieg folgt. Die Idee der Aufeinanderfolge von Ab- und Aufstieg war schon Teil einer früheren Skizze (Juilliard von 1817, siehe Abb. 100), wird im Werk aber nicht verwendet. Die Oktavsprünge auf a in den letzten beiden Takten vor dem Themenbeginn entsprechen dagegen fast der endgültigen Form.
Eine weitere Verlaufsskizze zum Satzbeginn befindet sich auf S. 21:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 1–16 (Engelmann, S. 21, Z. 1/2–10/11)
In dieser Skizze arbeitete Beethoven nur mit absteigenden Verläufen bestehend aus dem Quint-Quartsprung-Motiv (selten auch Oktavsprünge), die immer auf dem Ton A enden, jeweils auf einem höheren Ton beginnen (e2, a2, e3, e3, a3) und nur a und e in verschiedenen Oktavlagen enthalten. Die Steigerung, welche durch die immer höher beginnenden Abstiege erzeugt wird, findet man auch in einer Skizze von Oktober 1822 (BSk 20/68, fol. 1r, Z. 8/9 siehe Abb. 104), sie ging in dieser Form (also ausgeführt durch die Leitstimme, die 1. Violine) aber nicht ins Werk ein. Stattdessen erzeugte Beethoven diesen Effekt in der endgültigen Fassung durch das allmähliche Einsetzen der Holzbläser in T. 5–14 (auf a1, e2, a2, e3, a3). Obwohl der Rhythmus in der Verlaufsskizze auf S. 21 zum Großteil nicht exakt notiert ist, kann das beabsichtigte Prinzip der Beschleunigung bis zum Themeneinsatz durch die Verwendung immer kleinerer Notenwerte erkannt werden.
Beethoven skizzierte den Satzbeginn erneut auf S. 24:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 1–16 (Engelmann, S. 24, Z. 9/10, 8, 12/13a)
Das absteigende Quint-Quartsprung-Motiv beginnt hier, anders als in den Verlaufsskizzen auf S. 13 und 21, nicht auf e2 sondern auf a2, wie bereits in frühen Skizzen von 1817 (vgl. Juilliard, Abb. 100) und 1818 (vgl. Boldrini, Abb. 101) nachweisbar. Zudem ist diese Skizze zu den Anfangstakten kürzer als der Abschnitt in den Verlaufsskizzen, da es nur einen zweimaligen Abstieg mit den Tönen a und e gibt. Daran schließen sich mehrere Takte mit Oktavsprüngen auf a an.149
Ebenfalls nur einen zweimaligen Abstieg (hier jedoch beginnend auf e2) notierte Beethoven in einer anderen Skizze zu diesen Takten, die sich auf S. 27 befindet:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 1–16 (Engelmann, S. 27, Z. 4/5)
Sie ähnelt der Verlaufsskizze auf S. 13 – vor allem in den letzten Takten vor dem Einsatz des Themas. Dort (auf S. 13) gibt es zunächst einen Abstieg auf den Tönen a und e in 16teln gefolgt von einem Aufstieg, an den sich Oktavsprünge auf a anschließen.
Das Bezeichnende an einer sehr kurzen Skizze zum Quint-Quartsprung-Motiv ist, dass Beethoven hier beim Abstieg nicht von den Tönen a1 zu e1 und weiter zum Ton a ging, sondern das e1 wiederholte, was man auch im Werk in T. 7 findet:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 3–5 (Engelmann, S. 28, Z. 4/5)
Diese Tonfolge hatte er zuvor nur in einer frühen Skizze von 1817 notiert (vgl. Juilliard, Abb. 100). Eine noch kürzere Skizze enthält den Leitstimmenverlauf der Takte 11 und 13 der finalen Fassung (das dazwischen Liegende ist mit „etc“ abgekürzt), wobei T. 11 fast und T. 13 völlig der endgültigen Form entspricht:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 11, 13 (Engelmann, S. 31, Z. 3)
Die Takte kurz vor dem Einsatz des Themas (T. 13–16) skizzierte Beethoven zudem auf S. 32. Auch diese Skizze ist der Werkfassung recht ähnlich:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 13–16 (Engelmann, S. 32, Z. 15/16)
Die gerade beschriebenen Skizzen zur Eröffnungspassage, die sich im hinteren Teil des Engelmann-Skizzenbuchs (auf S. 28, 31, 32) befinden, enthalten jeweils nur wenige Takte dieses Abschnitts und sind der endgültigen Form schon ähnlich. Beethoven arbeitete hier, anders als in den Verlaufsskizzen, nicht an den größeren Proportionen, sondern feilte an Details der Ausformung.
Von 1816 bis Frühjahr 1823 sammelte der Komponist Ideen für die Anfangstakte. Im Engelmann-Skizzenbuch finden sich fast keine neuen Einfälle mehr (eine Ausnahme ist das nicht im Werk verwendete Tonwechsel-Motiv auf Grasnick 20b, fol. 20r). Beethoven fügte dort die zuvor gesammelten Ideen zusammen und lotete die Proportionen des Abschnitts in mehreren Verlaufsskizzen (S. 13, 21, 24, 27) aus. Nachdem er schließlich in sehr kurzen Skizzen an motivischen Details gearbeitet hatte, notierte er eine letzte Verlaufsskizze, bevor er mit der Ausarbeitung der Partitur begann. Diese befindet sich auf S. 14 des Skizzenbuchs Landsberg 8/1:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 1–17 (Landsberg 8/1, S. 14, Z. 4–6)
Der hier gezeigte Beginn der Verlaufsskizze kann der endgültigen Fassung von T. 1–17 Takt für Takt zugeordnet werden. Der Verlauf entspricht in Bezug auf die Tonhöhen fast vollständig der letztgültigen Form. Ein rhythmischer Unterschied besteht in der Verwendung von 16tel-Noten statt 32teln beim Quint-Quartsprung-Motiv. Die Skizze wurde mit Tinte notiert und mit Bleistift überarbeitet. Die fast exakte Übereinstimmung mit der endgültigen Fassung bestand erst nach der Überarbeitung. Beethoven änderte beispielsweise die Oktavsprünge in T. 15f. der Skizze mit Bleistift.150 Auffällig sind auch die mit der endgültigen Fassung übereinstimmenden Angaben zu Dynamik und Artikulation, die in dieser Verlaufsskizze vorhanden sind.
6.3.1.2.2.1.1 Zusammenfassung
Das Quint-Quartsprung-Motiv war schon in den frühesten Skizzen zu diesem Abschnitt (Mend. 2 und St. Petersburg) präsent und es erhielt wenig später (Juilliard) durch die Punktierungen einen der Endfassung ähnlichen Rhythmus. Der endgültige Tonhöhenverlauf und die letztendliche Rhythmisierung dieses Motivs sind jedoch erst in der letzten Verlaufsskizze vor der Partitur-Ausarbeitung (Landsberg 8/1, S. 14) oder erst in der autographen Partitur zu finden. In frühen Skizzen (z. B. Juilliard oder BSk 20/68) tauchen zudem bereits die Ideen auf, den Abstieg in Quinten und Quarten beim zweiten Mal auf einem höheren Ton zu beginnen und im Verlauf der Anfangspassage den Anschein einer Beschleunigung herbeizuführen, indem die Notenwerte verkleinert werden. Diese beiden Möglichkeiten, eine Steigerung zu erzeugen, wurden in den folgenden Skizzen in verschiedenen Formen (z. B. immer höher beginnender Abstieg: Engelmann, S. 21 oder Abstieg und Aufstieg des Quint-Quart-Motivs in 16teln: Engelmann, S. 13) erprobt, die allerdings nicht ins Werk übernommen wurden. Auch die Idee, den Satz mit einem Tonwechsel-Motiv zu beginnen (Grasnick 20b, fol. 20r und Engelmann, S. 13, Z. 1/2), wurde verworfen. Die in mehreren Skizzen vorhandenen Oktavsprünge auf a vor dem Themeneinsatz in T. 17 hat Beethoven dagegen in die endgültige Fassung aufgenommen.
6.3.1.2.2.2 Das Motiv der Akkordrepetitionen
Die Idee, die Symphonie mit Akkordwiederholungen auf a/e1 zu beginnen, findet man schon in frühen Skizzen von 1816/1817 (z. B. St. Petersburg, Juilliard) und das Motiv ist im Skizzierungsprozess der Anfangstakte durchgängig präsent. Selten stehen die Akkorde in den Skizzen auch im Bassregister auf A/e – entweder gleichzeitig mit den Wiederholungen auf a/e1 oder auch allein.151 Beethoven schrieb die Akkordwiederholungen stets mittels einer Abbreviatur. Dabei schwankte er jedoch in Bezug auf den Rhythmus. Er verwendete sowohl die Abkürzung einer halben Note mit drei Strichen durch den Notenhals, 
was in der Ausführung 16 32tel-Noten bedeuten würde, als auch die punktierte Halbe mit zwei Strichen, 
die mit 16tel-Triolen oder -Sextolen ausgeführt wird. (Selten findet sich auch eine Halbe mit zwei Strichen. Hierbei könnte es sich um einen Schreibfehler handeln, bei dem entweder der dritte Strich oder die beiden Punktierungen vergessen worden sind.)
Ab März/April 1820 (Grasnick 20b, fol. 2v), aber vor allem in den späteren Skizzen aus dem Frühjahr 1823 (Engelmann-Skizzenbuch), notierte Beethoven die Abbreviatur oft in Kombination mit einer Verbalanmerkung, welche den Befund der Notenskizze noch einmal bekräftigt. Beispielsweise befinden sich neben Skizzen von Akkordrepetitionen in 16tel-Triolen die Anmerkungen „Triolen durchaus“ (Grasnick 20b, fol. 2v und Engelmann, S. 8) oder – in der zweiten Hälfte des Engelmann-Skizzenbuchs häufig auch – „meilleur Triolen“ (S. 22, 30 und 32). Doch auch die Repetitionen in 32teln versah Beethoven einmal mit einer bestätigenden Verbalanmerkung: „32 meilleu[r] / All[egr]o“:
In frühen Skizzen von 1817 und 1818 stehen 32tel-Repetitionen:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Juilliard, S. 13, Z. 10/11, Abbildung aus: Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 97)
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Boldrini, Übertragung nach: Nottebohm, Skizzen zur neunten Symphonie, S. 159)
Beethoven hielt im Boldrini-Skizzenheft aber auch einen Satzbeginn mit Triolen fest. Er überschrieb eine Skizze, in der die Akkordwiederholungen mit einer „6“ für Sextolen versehen sind, mit der Anmerkung „anfangs vielleicht auch Triolen“:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Boldrini, Abbildung aus: Nottebohm, Skizzen zur Neunten Symphonie, S. 160)
In den Skizzen aus dem Frühjahr 1823 sind die Akkordwiederholungen sehr häufig zu finden, und zwar in allen genannten rhythmischen Varianten. Diese Skizzen sind über das ganze Engelmann-Skizzenbuch verteilt, mit einem Schwerpunkt auf der zweiten Hälfte. Manchmal besteht eine Skizze nur aus der Abbreviatur in Verbindung mit einer Verbalanmerkung, ohne dass sich weitere Takte anschließen.152 Offenbar beschäftigte Beethoven die Frage nach dem Rhythmus immer wieder: Sollte die Symphonie mit 16tel-Triolen bzw. -Sextolen oder 32teln beginnen? In der ersten umfangreichen Verlaufsskizze zum Symphoniebeginn auf S. 13 notierte Beethoven zunächst Akkordrepetitionen als Triolen, änderte dies jedoch später153 zu 32teln, indem er drei Abbreviaturstriche notierte – allerdings ohne die Punktierungen zu tilgen:
Solche Meinungsänderungen findet man in den Skizzen im Engelmann-Skizzenbuch mehrmals. Auf S. 29 steht z. B. neben der Abbreviatur in Triolen: „triolen auch 32tel“, was als: „Anstelle der Triolen sind auch 32tel möglich.“ interpretiert werden könnte:
Die Anmerkung zeigt Beethovens Unentschlossenheit bzgl. der rhythmischen Gestaltung.
Auf S. 24 findet sich ein weiteres Beispiel für Beethovens Schwanken: Eine Skizze für den Satzbeginn in Z. 9/10 zeigt Akkordrepetitionen in Triolen, die der Komponist mit dem Zusatz „meilleur“ als gut bestätigte. Später versah er die Stelle jedoch mit einem Vide-Verweis, der zu einer Anmerkung am unteren Seitenrand führt.154 Sie lautet: „Es scheint doch 32tel“ – Beethoven hatte sich also wieder umentschieden.
In der letzten Verlaufsskizze, die Beethoven vor der Ausarbeitung der autographen Partitur machte, befinden sich im ersten Takt Akkordwiederholungen in 32teln:
Beethoven fügte die Akkordrepetitionen aber erst in einem zweiten Arbeitsschritt in die Skizze ein, was am verwendeten Schreibmittel, dem Bleistift, erkennbar ist. Die Skizze wurde zunächst mit Tinte notiert und später mit Bleistift überarbeitet. Daneben ist auf der Seite noch eine dritte Schreibschicht vorhanden: Mit einer dunkleren Tinte wurden vereinzelte weitere Änderungen vorgenommen. Dazu gehört auch, dass Beethoven durch den Notenhals der mit Bleistift geschriebenen Halben a/e1 drei Striche mit Tinte zog und damit den ursprünglichen Rhythmus zu 32tel-Repetitionen umwandelte. Der vorherige Rhythmus ist durch die Um-Schreibung nicht mehr erkennbar.155 In der autographen Partitur stehen schließlich 16tel-Sextolen und dort sind keine Spuren von Revisionen erkennbar, die darauf hinweisen würden, dass Beethoven zu diesem Zeitpunkt noch unentschlossen war.
Zur Ausführung der Akkordwiederholungen in Sextolen gibt es verschiedene Ansichten. Einerseits ermöglichen die Sextolen eine klare Unterteilung jedes Taktes durch Betonungen. Andererseits könnten sie auch als gleichmäßiges Tremolo ohne Betonungen ausgeführt werden. Levy ist der Ansicht, dass Beethovens Entscheidung für Sextolen dafür spricht, dass Betonungen gemacht werden sollten. Hätte er ein Tremolo beabsichtigt, hätte er auch die schnelleren 32tel-Noten verwenden können.156 Möglicherweise spiegelt der Befund in den Skizzen genau dieses Schwanken in Bezug auf die Ausführung der Repetitionen wider.
6.3.1.2.2.3 Tonart
Der 1. Satz besteht bis T. 14 nur aus den Tönen a und e in verschiedenen Oktavlagen, weshalb ein Bezug zur Tonart d-Moll für den Hörer anfangs nicht erkennbar ist. Einen ersten Hinweis auf d-Moll gibt erst der Ton D der Fagotte und Hörner in T. 15. Beethoven entschied sich für diesen durch harmonische Offenheit und Unklarheit geprägten Anfang jedoch nicht direkt und ohne Umwege. Die Skizzen lassen erkennen, dass er verschiedene Möglichkeiten für die Tonart der Eröffnungstakte in Betracht zog und ausprobierte.
Die frühesten überlieferten Skizzen zu diesem Abschnitt157 enthalten ausschließlich die Töne a und e in verschiedenen Oktavlagen. Die Tonart des Teils ist somit offen – wie später im Werk:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Mend. 2, S. 67, Abbildung aus: : Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 101)
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (St. Petersburg, Übertragung nach: Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 101) Klimowitsky, Eine unbekannte Skizze, S. 139)
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Juilliard, S. 13, Z. 10/11–14/15, Abbildung aus: Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 97)
Allerdings steht auf einem Skizzenblatt aus dieser Zeit, auf dem sich hauptsächlich Skizzen zum 1. Satz befinden, die Verbalanmerkung „1=ter theil A moll“.158 Dies könnte sich auf die Anfangspassage beziehen, welche jedoch auf dem Blatt nicht eigens skizziert wurde. Deshalb ist es nicht möglich, genaueres über Beethovens Vorstellung von diesen Takten in a-Moll zu sagen.
Der Ton D, der im Werk in T. 15 die zunächst unbestimmte Tonart der Eröffnungstakte klärt, erscheint erstmals in Skizzen vom Frühjahr 1818. Dort bildet er den tiefsten Ton eines Akkords (D/A/e/a), der gleichzeitig mit den absteigenden Tönen a und e erklingt:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Boldrini, Übertragung nach: Nottebohm, Skizzen zur neunten Symphonie, S. 159f.)
Zeitweise erwog Beethoven jedoch auch, die Symphonie in d-Moll beginnen zu lassen.159 Skizzen von März/April 1820 (Grasnick 20b, fol. 2v) zeigen einen Anfang mit Akkordrepetitionen auf d/a. Dies ist einer der wenigen Fälle, bei denen die Repetitionen nicht auf e und a stehen, weshalb man eine undeutliche Schreibweise vermuten könnte und dass tatsächlich e/a gemeint war. Dies ist jedoch unwahrscheinlich, da das absteigende Motiv – im Werk in Quinten und Quarten auf e und a – in dieser Skizze aus den Tönen des d-Moll-Dreiklangs besteht:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Grasnick 20b, fol. 2v, Z. 4/5)
In Skizzen vom Oktober 1822 (Artaria 201, S. 116 und 118), als Beethoven die Arbeit am 1. Satz nach einer Pause wieder aufnahm, ist von einem Anfang in d-Moll nichts mehr zu erkennen. Stattdessen beginnt die Symphonie mit den bekannten Akkordrepetitionen und dem absteigenden Motiv auf e und a:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Artaria 201, S. 116, Z. 6/7–8/9)
Der zweite Abstieg erfolgt dann auf g und cis. Wenn man annimmt, dass die Akkordwiederholungen auf a/e1 in diesen Takten weitergeführt werden sollen, läge hier in den Anfangstakten eine Hinwendung zum Dominantseptakkord (A-Dur) der Haupttonart vor. Beim dritten Abstieg werden die Töne b und cis verwendet, was auf einen verminderten Septakkord hinweist.
Einen harmonisch ähnlichen Verlauf findet man in einer Skizze, die sich auf der übernächsten Seite desselben Skizzenbuchs befindet. Der dritte Abstieg besteht hier aus den Tönen des verminderten Septakkords von d-Moll:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Artaria 201, S. 118, Z. 7/8)
Eine etwa zur selben Zeit entstandene Skizze (BSk 20/68, fol. 1r) zeigt einen ähnlichen Befund, da hier die absteigenden Töne e und a mit einem cis im Bass verbunden sind. Eine Hinwendung der Eröffnungstakte nach A-Dur (hier ohne Septime) war ohne Zweifel zeitweise eine Option, über die Beethoven nachdachte:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (BSk 20/68, fol. 1r, Z. 8/9)
In den ersten Skizzen zum Satzbeginn aus dem Frühjahr 1823 (Engelmann, S. 8, Z. 10 und BSk 21/69, fol. 1r, Z. 11) erscheinen die Anfangstakte nur in abgekürzter Form: Die den Akkordrepetitionen auf a/e1 folgenden Takte werden nicht weiter ausgearbeitet und es folgt direkt das Hauptthema.
Wenige Seiten weiter hinten im Engelmann-Skizzenbuch (Grasnick 20b, fol. 20r) beschäftigte sich Beethoven wieder mit dem Beginn der Symphonie und erprobte dabei ein Ton-Wechsel-Motiv.160 Dieses wechselt zwischen e und cis – Beethoven hielt also immer noch an der Verwendung von A-Dur in den Eröffnungstakten fest:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Grasnick 20b, fol. 20r, Z. 11/12)
Eine Skizze auf derselben Seite weist ebenfalls dieses Ton-Wechsel-Motiv auf – hier mit den Tönen des d-Moll-Dreiklangs:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Grasnick 20b, fol. 20r, Z. 6/7)
Beethoven griff hier den Einfall des d-Moll-Beginns wieder auf, den wir schon in Skizzen von März/April 1820 (Grasnick 20b, fol. 2v, siehe Abb. 131) gefunden haben. In der folgenden Verlaufsskizze (Engelmann, S. 13) wird ebenfalls in den ersten Takten d-Moll eingeführt:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 1ff. (Engelmann, S. 13, Z. 1/2)
Die Skizze beginnt mit den Akkordrepetitionen auf a/e1 in Kombination mit dem Ton-Wechsel-Motiv auf e2–a1. Gleichzeitig zu dem in Quarten und Quinten absteigenden Motiv auf a und e wird im 4. und 5. Takt der Skizze durch die Tonfolge a1–d2–a1–d2–c2 d-Moll und a-Moll erreicht. Im etwa gleichen Rhythmus erscheint im 8. und 9. Takt die Tonfolge cis2–d2–cis2–g2–f2, durch welche die Tonart d-Moll bestätigt wird. Im weiteren Verlauf der Eröffnungspassage erscheint d-Moll dann nicht mehr – auch nicht in Form des Tons D im Bass, der im vollendeten Werk in T. 15 kurz vor dem Themeneinsatz erklingt.
Die nächste Verlaufsskizze im Skizzenbuch (S. 21) enthält diese frühe Einführung der Tonika nicht mehr und auch nicht das in den kurz zuvor entstandenen Skizzen häufig vorhandene A-Dur. Stattdessen findet man dort den Ton D im Bass, der fünf Takte vor dem Themeneinsatz eingeführt wird:
Ausschnitt einer Verlaufsskizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Engelmann, S. 21, Z. 7/8–10/11)
Dieses tiefe D ist auch in einer Skizze zu den Eröffnungstakten auf S. 27 vorhanden:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 1–16 (Engelmann, S. 27, Z. 4/5)
Ganz am Ende des Engelmann-Skizzenbuchs befindet sich eine Skizze zum Satzanfang, in der Beethoven die Idee des Beginns in A-Dur wieder aufgreift – man findet Akkordwiederholungen auf Cis/a:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Fonds français v, Z. 6/7)
Die letzte Verlaufsskizze, die Beethoven vor Beginn der Werkniederschrift anfertigte (Landsberg 8/1, S. 14), stimmt harmonisch mit der Werkfassung überein. Auf die Notierung des D in T. 15 verzichtete Beethoven jedoch – vielleicht, weil es zu diesem Zeitpunkt so selbstverständlich feststand, dass es nicht mehr aufgeschrieben werden musste.
Von den ersten Ideen zu den Eröffnungstakten aus dem Jahr 1816 bis zur letzten Verlaufsskizze erwog und erprobte Beethoven verschiedene harmonische Möglichkeiten für den Beginn der Symphonie. Anstelle der zeitweise in Betracht gezogenen Tonarten a-Moll, A-Dur oder d-Moll entschied er sich für den harmonisch offenen Anfang.
6.3.1.2.2.4 Instrumentierung
Im Jahr 1815 hielt Beethoven einen Einfall für die Instrumentierung eines Symphonie-Beginns in Form einer Verbalskizze fest: „Sinfonie / erster anfang / in bloß 4 stim̅en / 2 Vio[li]n Viol[a] Basso [rechts:] daschwischen[!] forte, mit andren stim̅en u. wenn möglich jedes / andre Instrument nach u. nach eintreten laßen –“ (Scheide-Skizzenbuch, S. 51, Z. 12–14). In dieser Anmerkung kann man den Beginn der Neunten Symphonie wiedererkennen,161 da diese mit vier Stimmen (Cello, 2. Violine und zwei Hörnern) beginnt, es Einwürfe anderer Stimmen (wenn auch nicht im forte) gibt und die anderen Instrumente (Bläser) erst nach und nach einsetzen. Als Beethoven die Bemerkung im Jahr 1815 notierte, arbeitete er noch nicht intensiv an der Neunten Symphonie, aber er hat die Idee später wieder aufgegriffen.
Einen weiteren Hinweis auf Beethovens Vorstellung von der Instrumentation der Eröffnungstakte gibt eine Skizze im Engelmann-Skizzenbuch aus dem Frühjahr 1823:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (BSk 21/69, fol. 1r, Z. 11)
Die Eröffnungspassage ist hier nicht vollständig skizziert, sondern nach der Abbreviatur für die Akkordwiederholungen und den ersten beiden Tönen mit „etc“ abgekürzt worden. Den Einsatz des Themas notierte Beethoven erst mit etwas Abstand am Ende der Zeile. Dazwischen befinden sich zwei übergebundene halbe Noten e3 gefolgt von zwei Halben a3. Neben das erste e3 schrieb Beethoven „fln“ (= Flöten). Wenn man die mit „fln“ bezeichneten Noten dieser Skizze mit dem Werk vergleicht, zeigt sich, dass sie mit der Stimme der ersten Flöte in T. 13–16 übereinstimmen. In diesem Fall wurde also die in der Skizze vorgesehene Instrumentierung ins Werk übernommen.
Auch eine Verlaufsskizze zum Satzbeginn (Engelmann, S. 13) gibt einen Einblick in Beethovens Klangvorstellung, obwohl sie keine expliziten Instrumentenangaben aufweist. Die Skizze enthält den Leitstimmenverlauf in größtenteils einstimmiger Notierung. Der erste Takt ist jedoch durch die Akkordrepetitionen auf a/e1 und im Bass auf A/e mehrstimmig. Zudem befinden sich in den beiden Takten vor dem Themeneinsatz zusätzlich zur Leitstimme, die Oktavsprünge auf a zeigt, weitere Stimmen in tieferer und höherer Lage:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 15f. (Engelmann, S. 13, Z. 7/8)
Einzelne Basstöne sind auch in früheren Skizzen und in dieser Verlaufsskizze zu finden, allerdings nur an harmonisch wichtigen Stellen. In diesem Fall geht es aber nicht um die Harmonik, sondern um die Klangfülle, da sich hier die halben Noten A/a und a3 befinden. Der mächtige Orchesterklang, der im Werk kurz vor dem Beginn des Hauptthemas erreicht wird, ist damit in der Skizze schon angedeutet. Auch das Crescendo, das zur Steigerung bis zum Themeneinsatz beiträgt, ist in der Skizze bereits vorhanden und zwar an derselben Position wie später im Werk.
In einer weiteren Verlaufsskizze befinden sich wieder Instrumentenangaben:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 1ff. (Engelmann, S. 21, Z. 1/2–4/5)
Beim dritten Abstieg in Quint- und Quartsprüngen notierte Beethoven „Bratche“ und „Violz“. Die Tonfolge wurde in dieser Form nicht in die endgültige Fassung übernommen und die Bratschen und Celli spielen die Töne an dieser Stelle des Werks gleichzeitig und nicht nacheinander. Die Instrumentenangaben geben Auskunft über Beethovens Vorstellung von der Instrumentierung zum Zeitpunkt der Skizzierung.
Die letzte Verlaufsskizze, die Beethoven notierte, enthält dagegen keine Angaben zur Instrumentation:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 1–17 (Landsberg 8/1, S. 14, Z. 5–6)
Trotzdem spiegelt sie eine klare Vorstellung vom späteren Orchesterklang wider. Denn die Töne der im Werk nach und nach einsetzenden Blasinstrumente wurden in den einzeiligen Leitstimmenverlauf der Skizze integriert. So befindet sich im 5. Takt der Skizze das a1 der Klarinette, im 9. Takt das e2 der Oboe, in T. 11 das a2 der zweiten Flöte und in den Takten 13 und 15 das e3 sowie das a3 der ersten Flöte.
Beethoven machte für den Beginn des 1. Satzes keine Skizzen, in denen er sich ausschließlich mit der Instrumentierung beschäftigte. Die Instrumentenangaben, die er den Notenskizzen mitunter beifügte, lassen die Klangvorstellung, die er bei der Skizzierung hatte, zumindest erahnen. Weitere Hinweise geben die in manchen einstimmigen Verlaufsskizzen hinzutretenden Stimmen oder Töne, die im Vergleich mit dem vollendeten Werk zeigen, dass Beethoven damit bestimmte Aspekte der Instrumentierung festgehalten hat.
6.3.1.2.2.5 Zusammenfassung
Die große Anzahl der überlieferten Skizzen aus den Jahren 1816 bis 1823 zeigt, dass sich Beethoven mit den Eröffnungstakten (T. 1–16) intensiv beschäftigt hat. Bestimmte Elemente, die diese Anfangstakte im vollendeten Werk auszeichnen, wie z. B. das Motiv der abwärts gerichteten Quart- und Quintsprünge oder die Akkordwiederholungen, sind bereits in den frühesten Skizzen erkennbar. Die genaue Ausformung dieser Elemente, d. h. der Melodieverlauf und die Rhythmisierung der Motive, sowie die Proportionen des Abschnitts erarbeitete Beethoven in vielen kurzen Skizzen und in mehreren Verlaufsskizzen, die den ganzen Teil umfassen. In diesen Skizzen probierte er u. a. verschiedene Möglichkeiten aus, eine Steigerung innerhalb des Abschnitts zu erzeugen und hielt zum Teil auch seine Vorstellung von der Instrumentierung der Takte fest. Manche der innerhalb des Skizzierungsprozesses ausprobierten Ideen (z. B. ein Symphoniebeginn mit einem Tonwechsel-Motiv) verwarf er wieder und übernahm sie nicht ins Werk. Bezüglich der Tonart der Anfangstakte war Beethoven lange unentschieden, da er noch innerhalb des Engelmann-Skizzenbuchs d-Moll und A-Dur für den Abschnitt in Betracht zog. Ebenfalls unentschlossen war er in Bezug auf die Rhythmisierung der Akkordrepetitionen: Die Skizzen enthalten Hinweise darauf, dass er noch bis kurz vor Beginn der Werkniederschrift zwischen 16tel-Sextolen und 32teln für den Rhythmus schwankte. Die letzte Verlaufsskizze, die Beethoven vor der Partitur-Ausarbeitung anfertigte, entspricht im Umfang vollkommen und in Bezug auf den Leitstimmenverlauf und Rhythmus mit wenigen Ausnahmen der Werkfassung. Daneben enthält sie Hinweise zur Instrumentation sowie Dynamik- und Artikulationsangaben, die mit dem Werk fast vollständig übereinstimmen.
6.3.1.2.3 Entstehung und Entwicklung des Hauptthemas (T. 17–35)
Im Folgenden werden die Skizzen zum Hauptthema des Kopfsatzes betrachtet. Der Themenkopf (T. 17–20), bestehend aus abwärts gerichteten d-Moll-Dreiklangsbrechungen mit anschließender Kadenz (T. 19f.), ist von besonderer Bedeutung für den 1. Satz. Die Takte bilden den „thematischen Kern des Satzes“, aus dem Beethoven einen großen Teil des Materials für die motivisch-thematische Arbeit ableitete.162 Beethoven entwickelte die heute bekannte Form dieser Takte in zahlreichen Skizzen aus den Jahren 1816 bis 1823. Der weitere Verlauf des Hauptthemas (T. 21–35) weist erst in Skizzen von Oktober 1822 eine Form auf, die Ähnlichkeiten zum Werk zeigt. Beethoven beschäftigte sich ab Herbst 1822 intensiver mit der Skizzierung dieser Takte.
Er arbeitete sowohl in kurzen Skizzen zu bestimmten Takten des Hauptthemas als auch in umfangreicheren Verlaufsskizzen an verschiedenen kompositorischen Fragen. Dazu gehören auch die Harmonisierung und die Instrumentation des Themas – Aspekte, die Beethoven in mehrstimmigen Skizzen festhielt – sowie Dynamik und Artikulation.
Die folgende Tabelle gibt einen Überblick über die überlieferten Skizzen zum Hauptthema.
Skizzen zum Hauptthema:
6.3.1.2.3.1 Skizzen zum Themenkopf (T. 17–20)
In den frühesten Skizzen (von 1816/17), die für das Hauptthema des 1. Satzes überliefert sind, ist der Themenkopf der endgültigen Form bereits recht ähnlich. Das Thema beginnt in den meisten Skizzen mit einer d-Moll-Dreiklangsbrechung in abwärts gerichteter Bewegung. In einer Skizze, die heute in St. Petersburg aufbewahrt wird, ist diese Abwärtsbewegung in 16tel-Noten gehalten:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (St. Petersburg, Übertragung nach: Klimowitsky, Eine unbekannte Skizze, S. 139)
Daneben findet sich in anderen Skizzen dieser Zeit (1816/17) ein Melodieverlauf mit punktiertem Rhythmus, der mit einer Überbindung beginnt:
Skizze zum Themenkopf des 1. Satzes der Neunten Symphonie (Sotheby, fol. 1v, Z. 3)
Skizze zum Themenkopf des 1. Satzes der Neunten Symphonie (Weimar, fol. 1r, Z. 9/10, Abbildung aus: Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 96)
In der folgenden Skizze aus derselben Zeit notierte Beethoven die Eröffnungstakte (T. 1–16) und im Anschluss das Thema. Dabei fällt auf, dass hier zum ersten Mal innerhalb einer einzigen Skizze sowohl für die Quint- und Quartsprünge abwärts als auch für den gebrochenen Dreiklang am Themenbeginn ein punktierter Rhythmus gewählt wurde, was die motivische Verwandtschaft der beiden Abschnitte unterstreicht:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Juilliard, S. 13, Z. 10/11–14/15, Abbildung aus: Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 97)
Skizzen von 1818 aus dem Boldrini-Skizzenheft zeigen die späteren Takte 17 und 18 erstmals in einer der endgültigen Form sehr ähnlichen Fassung, da Melodieverlauf und Rhythmus fast übereinstimmen:
Skizze zum Themenkopf des 1. Satzes der Neunten Symphonie (Boldrini, Übertragung nach: Nottebohm, Skizzen zur neunten Symphonie, S. 160)
In demselben Skizzenbuch probierte Beethoven jedoch auch eine ganz andere Form des absteigenden Verlaufs aus:
Skizze zum Themenkopf des 1. Satzes der Neunten Symphonie (Boldrini, Übertragung nach: Nottebohm, Skizzen zur neunten Symphonie, S. 160)
Andere Skizzen aus dieser Zeit zeigen eine weitere Idee für den Abstieg:
Skizze zum Themenkopf des 1. Satzes der Neunten Symphonie (Mend. 2, S. 94, Abbildung aus: Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 102)
In einer Skizze von Oktober 1822 fehlen die späteren Takte 17 und 18 dagegen völlig. An die absteigenden Oktavsprünge auf a schließt sich direkt das Motiv aus T. 19 an:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (BSk 20/68, fol. 1r, Z. 8/9)
Eine Skizze aus derselben Zeit, die sich im Skizzenbuch Artaria 201 befindet, zeigt eine neue Art der Überleitung von den eröffnenden Takten zum Motiv des späteren Takts 19, bei welcher der absteigende d-Moll-Dreiklang keine Rolle spielt:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Artaria 201, S. 116, Z. 6/7–10/11)
Auch eine Skizze auf der übernächsten Seite desselben Skizzenbuchs weist keinen gebrochenen d-Moll-Dreiklang auf:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Artaria 201, S. 118, Z. 7/8–9/10)
Hier wird, wie in der Skizze auf S. 116, in den eröffnenden Takten A-Dur eingeführt und der dritte absteigende Verlauf findet auf den Tönen des verminderten Septakkords von d-Moll statt. Es folgt eine mit einer Fermate versehene halbe Note d1, woran sich die Motive aus T. 19 und 20 anschließen. Der Grund für die andere Form der Verbindung der Eröffnungstakte mit T. 19 in diesen Skizzen könnte in der Tonart der Anfangstakte liegen.
Nach diesen frühen Einfällen für den Themenbeginn zeigen die im Frühjahr 1823 entstandenen Skizzen (überliefert im Engelmann-Skizzenbuch) die Takte schließlich entweder in der endgültigen Fassung oder in einer der Endfassung sehr ähnlichen Form. Der Tonhöhenverlauf stimmt in fast allen Skizzen mit dem im Werk vorhandenen überein, beim Rhythmus hingegen werden verschiedene Möglichkeiten ausprobiert: Man findet beispielsweise neben dem im Werk vorhandenen doppelt punktierten Achtel mit 32tel163 auch das punktierte Achtel mit 16tel164. Zudem werden in Skizzen zu T. 18 manchmal statt der Punktierungen 
16tel-Pausen 
verwendet.165
6.3.1.2.3.1.1 Zusammenfassung
Für die Skizzen zu den ersten beiden Takten des Themas kann folgendes festgehalten werden: In frühen Notierungen findet sich ein absteigender Verlauf auf Tönen des d-Moll-Dreiklangs. In Bezug auf die genauen Tonhöhen und den Rhythmus probierte Beethoven verschiedene Möglichkeiten aus. In einer Skizze aus dem Jahr 1818 befindet sich bereits ein der Endfassung sehr ähnlicher Verlauf. Notierungen im Skizzenbuch Artaria 201 von Oktober 1822 lassen erkennen, dass Beethoven zeitweise eine ganz andere Art der Verbindung der Anfangstakte (T. 1–16) mit T. 19 ausprobierte. Ab dem Frühjahr 1823 stand der Verlauf der späteren Takte 17 und 18 aber weitestgehend fest und wurde nur noch in Details abgewandelt. In den letzten beiden Verlaufsskizzen für den Beginn des 1. Satzes (Engelmann, S. 30, Landsberg 8/1, S. 14), die Beethoven vor der Partitur-Ausarbeitung machte, sind die Takte in der endgültigen Form vorhanden.
6.3.1.2.3.1.2 Wechsel der Oktavlage in T. 19/20
Im Vergleich zu anderen Abschnitten des Themas sind T. 19 und 20 die Takte, die in den Skizzen als erste recht konstant feststanden und im weiteren Verlauf der Skizzierung nicht mehr grundlegend verändert wurden. Beethoven beschäftigte sich in Bezug auf diese Takte aber mit der Frage, ob und, wenn ja, wie es einen Wechsel der Oktavlage geben könnte. Im Werk befindet sich in T. 19 ein Sprung von d1 in die höhere Lage zum f2. Die Skizzen zeigen, dass Beethoven verschiedene Möglichkeiten ausprobierte, wie und wann der Wechsel von der eingestrichenen in die zweigestrichene Oktave stattfinden könnte.
Der letztendlich gewählte Sprung innerhalb von T. 19 ist in einer frühen Skizze von 1816/17 zu finden:
Skizze zum Themenkopf des 1. Satzes der Neunten Symphonie (Sotheby, fol. 1v, Z. 3)
Der Sprung taucht erst wieder in Notierungen im Engelmann-Skizzenbuch vom Frühjahr 1823 (BSk 21/69, fol. 1r, Z. 5; S. 8, Z. 10; S. 13, Z. 10; S. 30, Z. 3) sowie in der letzten Verlaufsskizze vor der Ausarbeitung der autographen Partitur (Landsberg 8/1, S. 14, Z. 7) auf.
* * *
Oktavversetzte Wiederholung von T. 19/20
Frühe Skizzen (Weimar und Juilliard, von 1816/17) zeigen eine andere Überlegung Beethovens. Die Melodie bleibt in T. 19/20 zunächst in der eingestrichenen Oktave und im Anschluss werden die beiden Takte eine Oktave höher wiederholt (siehe auch Abb. 148):
Skizze zum Themenkopf des 1. Satzes der Neunten Symphonie (Weimar, fol. 1r, Z. 9/10, Abbildung aus: Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 96)
Diese Idee griff Beethoven in Skizzen von 1823 wieder auf und zwar in einem recht späten Stadium des Skizzierungsprozesses (Engelmann, S. 21). Es handelt sich hierbei um eine Verlaufsskizze zu den Anfangstakten (T. 1–35). In dieser Skizze gibt es im Unterschied zu den frühen Skizzen einen Pausentakt, der vor der oktavversetzten Wiederholung des Motivs steht:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 19f. (Engelmann, S. 21, Z. 10/11–13/14)
Eine sehr ähnliche Ausformung findet man auch auf S. 27 des Engelmann- Skizzenbuchs:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 19f. (Engelmann, S. 27, Z. 6/7)
Der einzige Unterschied zur Skizze auf S. 21 ist das Fehlen des Pausentaktes; die Fermate befindet sich hier über der Viertelpause. Die Idee der Wiederholung der Takte 19 und 20 wurde ins Werk aufgenommen: Sie findet sich zwar nicht beim ersten Auftreten des Themas, aber in der Reprise (T. 319–322).
* * *
Beginn des Themas eine Oktave höher
Eine weitere Alternative, die keinen Wechsel der Oktavlage durch einen größeren Sprung nötig macht, skizzierte Beethoven erstmals 1820. Das Thema beginnt hier höher, in der dreigestrichenen Oktave (auf a3) mit einem anschließenden Abstieg bis d2, wodurch die zweigestrichene Oktavlage direkt erreicht wird:
Skizze zum Themenkopf des 1. Satzes der Neunten Symphonie (Grasnick 20b, fol. 2v, Z. 4)
Im Engelmann-Skizzenbuch findet man, drei Jahre später notiert, das gleiche Konzept: Der Themenbeginn (die späteren Takte 17 und 18) hat hier schon seine endgültige Gestalt, steht aber eine Oktave höher als im Werk. Der Abstieg mit einem gebrochenen d-Moll-Dreiklang endet beim d2:
Skizze zum Themenkopf des 1. Satzes der Neunten Symphonie (BSk 21/69, fol. 1r, Z. 11–12)
* * *
Kein Wechsel der Oktavlage durch Verbleiben in der eingestrichenen Oktave
In einigen anderen Skizzen findet ebenfalls kein Wechsel der Oktavlage statt – hier aber, weil die Motive von T. 19 und 20 in der eingestrichenen Oktavlage bleiben. Dies findet man z. B. in einer Notierung aus dem Boldrini-Skizzenheft von Februar/März 1818:
Skizze zum Themenkopf des 1. Satzes der Neunten Symphonie (Boldrini, Übertragung nach: Nottebohm, Skizzen zur neunten Symphonie, S. 160)
Ein anderes Beispiel ist die folgende Skizze, die von August/September 1818 stammt:
Skizze zum Themenkopf des 1. Satzes der Neunten Symphonie (Mend. 2, S. 94, Abbildung aus: Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 102)
Auch in Skizzen von Oktober 1822 (z. B. BSk 20/68, fol. 1r, Z. 8/9 oder Artaria 201, S. 116, Z. 10) und Januar 1823 (Ms. 96, S. 5, Z. 3) verbleibt das Motiv in der tiefen Lage. Eine andere Skizze erinnert durch das Innehalten auf der halben Note d1 mit Fermate und durch die Wiederholung der Takte an die Notierung von S. 21 des Engelmann-Skizzenbuchs (Z. 10/11–13/14, siehe Abb. 159), wo vor der Wiederholung ein Pausentakt steht:
Skizze zum Themenkopf des 1. Satzes der Neunten Symphonie (Artaria 201, S. 118, Z. 7/8–9/10)
Auch eine später entstandene Skizze aus der zweiten Hälfte des Engelmann-Skizzenbuchs enthält keine Versetzung der Motive in die höhere Oktavlage:166
Skizze zum Themenkopf des 1. Satzes der Neunten Symphonie (Engelmann, S. 24, Z. 13–14)
* * *
Eine weitere Idee ist nur in einer Skizze aus dem Engelmann-Skizzenbuch überliefert:
Skizze zum Themenkopf des 1. Satzes der Neunten Symphonie (Grasnick 20b, fol. 20r, Z. 11–13)
Hier endet die absteigende d-Moll-Dreiklangsbrechung auf einer halben Note d1 mit Fermate. Daran schließen sich die Takte 19 und 20 in der höheren Oktavlage an.
Die soeben beschriebenen Lösungsmöglichkeiten für das kompositorische Problem, ob und wie innerhalb des Themenkopfes ein Lagenwechsel stattfinden kann, wurden nicht chronologisch geordnet. Es fällt auf, dass die im Werk verwendete Option (Sprung d1 à f2 in T. 19) in den Skizzen am häufigsten auftaucht – sie findet sich sowohl in frühen als auch in späten Notierungen. Die verschiedenen anderen Ideen (die oktavversetzte Wiederholung von T. 19 und 20, der Themeneinsatz eine Oktave höher als im Werk oder das Verbleiben der Motive in der eingestrichenen Oktavlage) stammen aus unterschiedlichen Phasen des Skizzierungsprozesses. Manchmal griff Beethoven frühere Konzepte zu einem späteren Zeitpunkt wieder auf und modifizierte sie oder entwickelte sie weiter.
6.3.1.2.3.2 Der weitere Verlauf des Themas (T. 21–35)
Beethoven skizzierte nicht nur den Themenkopf, sondern auch den weiteren Verlauf des Themas intensiv. Er arbeitete an den Takten 21–35 sowohl innerhalb von längeren Verlaufsskizzen als auch in kurzen Skizzen, die nur diesen Abschnitt oder Teile davon umfassen. Im Folgenden werden die überlieferten Skizzen nach verschiedenen Gesichtspunkten geordnet und ähnliche Skizzen einander gegenübergestellt und verglichen.
6.3.1.2.3.2.1 Erste Ideen, noch ohne Ähnlichkeit zum Werk
In frühen Skizzen (von 1816/17) weist der T. 21–35 zuzuordnende Abschnitt keine Ähnlichkeit zur Endfassung auf:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Juilliard, S. 13, Z. 10/11–14/15, Abbildung aus: Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 97)
Skizze zum Hauptthema der Neunten Symphonie (Weimar, fol. 1r, Z. 9/10–11, Abbildung aus: Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 96)
Auch in einem Entwurf von März/April 1820, in dem der Satz in d-Moll beginnt167 und die ersten Takte des Themas in der hohen Oktavlage verbleiben, wird das Thema auf ganz andere Art weitergeführt als im Werk:
Skizze zum Beginn der Neunten Symphonie (Grasnick 20b, fol. 2v, Z. 4/5–6/7)
Nach den T. 19 und 20 des Werks entsprechenden Takten steigt die Melodie über zwei Oktaven auf Tönen des A-Dur-Dreiklangs (als Dominantseptakkord) bis zum Ton a ab. Daran schließt sich in Z. 6/7 eine Wendung nach D-Dur an. Diese Idee wurde im Skizzierungsprozess nicht weiterverfolgt.
6.3.1.2.3.2.2 Skizzen von Oktober 1822
Beethoven nahm die Skizzierung der Neunten Symphonie im Oktober 1822 nach einer Pause wieder auf. Die dabei entstandenen Notierungen im Skizzenbuch Artaria 201 nähern sich dem endgültigen Verlauf des Themas (ab T. 21) im Vergleich zu den frühen Skizzen schon eher an:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 19–35 (Artaria 201, S. 116, Z. 10/11–14/15)
Der Leitstimmenverlauf der Takte 21–34 ist in dieser Skizze bereits erkennbar, auch wenn er in vielen Details noch vom Werk abweicht. Der abwärts gerichtete Lauf, der sich später in T. 34f. befindet, wird in der Skizze durch eine Wellenlinie angedeutet.
Auf der übernächsten Seite des Skizzenbuchs wird die Passage wiederum behandelt:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 19–31 (Artaria 201, S. 118, Z. 9/10)
Die mit T. 25 und 26 korrespondierenden Takte der Skizze entsprechen fast der letzten Form. Ein Unterschied besteht nur bei der dritten Note e2 – im Werk steht in T. 26 es2. Damit ist unklar, ob die spätere Harmonisierung in der Skizze schon angedacht war. Auch das Motiv der Holzbläser aus T. 28–31 ist in der Skizze schon zu erkennen, hat aber noch nicht die endgültige Form. Ein dem T. 27 entsprechender, verbindender Takt ist nicht vorhanden.
Auf der folgenden Seite skizzierte Beethoven die Takte 21–35 ein weiteres Mal:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 21–35 (Artaria 201, S. 119, Z. 4/5, 3)
In dieser Skizze ähneln vor allem die Notate zu den späteren Takten 25–27 und 31–34 der letztgültigen Form. Hier befindet sich in den T. 25 und 26 zuzuordnenden Takten die Note e im Bass und es folgt im Gegensatz zur zuvor beschriebenen Skizze ein dem T. 27 entsprechender Takt.
6.3.1.2.3.2.3 Kurze Skizzen zu T. 24–35
In der zweiten Hälfte des Engelmann-Skizzenbuchs skizzierte Beethoven verschiedene Ausschnitte der Takte 24–35 mehrmals in isolierter Form, d. h. nicht innerhalb einer Verlaufsskizze zu einem längeren Abschnitt. Es handelt sich um folgende, jeweils nur wenige Takte umfassende Skizzen:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 31–35 (Engelmann, S. 26, Z. 12)
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 31–35 (Engelmann, S. 32, Z. 15/16)
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 24–27 und 34/35 (Engelmann, S. 33, Z. 7/8)
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 27–35 (Engelmann, S. 38, Z. 1/2)
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–34 (Fonds français v, Z. 6–8)
Diese kurzen Skizzen dienten einerseits der genauen Ausformung des Melodieverlaufs der jeweiligen Takte. In manchen Fällen wurden durch die Mehrstimmigkeit auch Ideen zu Instrumentation168 und Harmonisierung festgehalten. Die Skizzen auf S. 32, 33 und 38 halten harmonisch außergewöhnliche Stellen fest und die Harmonisierung wird durch Basstöne angedeutet.169
6.3.1.2.3.2.4 T. 21–23
Es ist auffällig, dass solch detaillierte Einzelskizzen für die Takte 21–23 fehlen. Dies deutet darauf hin, dass ihr Melodieverlauf zu einem frühen Zeitpunkt des Skizzierungsprozesses feststand und nicht mehr in Frage gestellt wurde. Das bestätigen auch die verschiedenen Verlaufsskizzen (im Engelmann-Skizzenbuch auf S. 8, BSk 21/69, fol. 1r, S. 13, 21, 30 und in Landsberg 8/1 auf S. 14), in denen die Takte (abgesehen von rhythmischen Feinheiten) schon in ihrer endgültigen Gestalt notiert sind. Andere Skizzen brechen nach T. 20 ab und wurden nicht weitergeführt (Engelmann, S. 27, Z. 6). In einem Fall ließ Beethoven in einer Skizze zum Themenverlauf die Takte 21–24 weg und kürzte den Teil mit „etc“ ab:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 19–29 (Grasnick 20b, fol. 20r, Z. 13)
Dieser Befund könnte so interpretiert werden, dass der Verlauf von T. 21–23 keiner Skizzierung mehr bedurfte, weil er schon feststand.
6.3.1.2.3.2.5 Entwicklung des Motivs der Holzbläser (T. 28–31)
In den Skizzen zum Hauptthema, die Beethoven von Oktober 1822 bis Frühjahr 1823 notierte, sind verschiedene Varianten für den Melodieverlauf der Holzbläser in T. 28–31 zu finden. Diese werden im Folgenden zunächst in chronologischer Abfolge beschrieben, um zu verdeutlichen, dass Beethoven zwischen verschiedenen Möglichkeiten hin und her wechselte. Am Ende des Abschnitts werden die Varianten einander gegenübergestellt, um einen Überblick über die unterschiedlichen Versionen der Takte zu geben.
In den oben genannten Skizzen auf den Seiten 116 und 118170 von Artaria 201 waren bereits zwei Varianten für den Melodieverlauf zu erkennen:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–31 (Artaria 201, S. 116, Z. 12–14)
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–31 (Artaria 201, S. 118, Z. 9, nach der Überarbeitung mit Bleistift)
Beethoven skizzierte die Takte auf S. 118 noch ein zweites Mal (in Z. 16) – in einer im Vergleich zu Z. 9 rhythmisch leicht abweichenden Variante:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–31 (Artaria 201, S. 118, Z. 16)
In einer Skizze, die wahrscheinlich auf Januar 1823 zu datieren ist und die den Verlauf des 1. Satzes vom Beginn bis etwa T. 62 umfasst, stehen die Takte in ähnlicher Ausformung wie auf S. 116 von Artaria 201:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–31 (Ms. 96, S. 5, Z. 6)
Der hier vorhandene Stimmenverlauf mit dem einfachen Rhythmus aus Vierteln und Halben findet sich in ähnlicher Weise auch in zwei wohl nur wenig später entstandenen Skizzen aus dem Engelmann-Skizzenbuch:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–31 (BSk 21/69, fol. 1r, Z. 1)
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–31 (BSk 21/69, fol. 1r, Z. 13–14)
Auf der im Skizzenbuch gegenüberliegenden Seite (S. 8) stehen die Takte in einer rhythmisch verfeinerten Form, die zwar von der Endfassung abweicht, aber durch die Stimmführung in Terzen bereits an die spätere Instrumentierung in den Holzbläsern denken lässt:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–31 (Engelmann, S. 8, Z. 14)
Dieser Verlauf ist wiederum dem, den Beethoven auf S. 118 von Artaria 201 (Z. 16) notiert hatte, recht ähnlich. In den nächsten im Engelmann-Skizzenbuch vorhandenen Skizzen zum Hauptthema hielt Beethoven den gleichen bzw. einen ähnlichen Verlauf für die Takte fest, allerdings nicht in Terzen sondern einstimmig:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–31 (Engelmann, S. 13, Z. 13)
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28f. (Grasnick 20b, fol. 20r, Z. 13, Skizze bricht nach T. 29 ab)
Dagegen kehrte er in der folgenden Verlaufsskizze auf S. 21 zur vorherigen, rhythmisch einfacheren Form zurück:171
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–31 (Engelmann, S. 21, Z. 15)
In einer Notierung am Ende des Skizzenbuchs nahm Beethoven den auf S. 8 und 13 vorhandenen Verlauf wieder auf:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 27–31 (Engelmann, S. 38, Z. 1/2)
Dabei notierte er wiederum Terzen und die Skizze beginnt mit dem punktierten Pauken/Trompeten-Motiv des späteren Takts 27.
Bisher wurden zwei Varianten für T. 28–31 beschrieben, die in den genannten Skizzen zum Teil leicht variiert wurden: eine rhythmisch einfache Version in Viertelnoten und eine Variante mit punktiertem Rhythmus. Daneben gibt es eine dritte Form, die mit der im Werk vorhandenen Fassung fast vollständig übereinstimmt.172 Diesen Melodieverlauf findet man in einer Skizze auf fol. 2r des Manuskripts Ms. 57,1:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–31 (Ms. 57,1, fol. 2r, Z. 7)
Diese losen Blätter benutzte Beethoven wahrscheinlich vor und gleichzeitig zu seiner Arbeit im Engelmann-Skizzenbuch.173 Der in dieser Skizze festgehaltene Verlauf ist dem auf S. 30 des Skizzenbuchs sehr ähnlich:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–31 (Engelmann, S. 30, Z. 4–5)
Dieselbe Variante der Takte 28–31 befindet sich zudem in einer Skizze auf der letzten Seite des Engelmann-Skizzenbuchs und innerhalb der letzten Verlaufsskizze vor der Partitur-Ausarbeitung:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–31 (Fonds français v, Z. 6)
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–31 (Landsberg 8/1, S. 14, Z. 9)
* * *
Überblick:
Beethoven hielt beginnend mit dem Skizzenbuch Artaria 201 sowie im Engelmann-Skizzenbuch und auf den kurz vorher und gleichzeitig verwendeten Manuskripten Ms. 96 und Ms. 57,1 verschiedene Varianten für die Melodie der Holzbläser in T. 28–31 fest. Dabei handelt es sich um die folgenden Alternativen:
1) eine rhythmisch einfache Form:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–31 (Artaria 201, S. 116, Z. 12–14)
Diese ist so oder sehr ähnlich auch zu finden in Artaria 201, S. 118, Z. 9 (vor der Revision mit Bleistift), Ms. 96, S. 5, Z. 6, BSk 21/69, fol. 1r, Z. 1 und Z. 13f. und Engelmann, S. 21, Z. 15.
2) eine Variante mit punktiertem Rhythmus:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–31 (Engelmann, S. 8, Z. 14)
Diese ist so oder sehr ähnlich auch zu finden in Artaria 201, S. 118, Z. 9 (nach der Revision mit Bleistift) und Z. 16, Grasnick 20b, fol. 20r, Z. 13, Engelmann, S. 13, Z. 13 und Engelmann, S. 38, Z. 1/2.
3) eine dem Werk sehr ähnliche Form:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–31 (Ms. 57,1, fol. 2r, Z. 7)
Diese ist so oder sehr ähnlich auch zu finden in Engelmann, S. 30, Z. 4–5, Fonds français v, Z. 6 und Landsberg 8/1, S. 14, Z. 9.
6.3.1.2.3.2.6 Zusammenfassung
Nachdem Beethoven in den frühen Skizzen erste Ideen für den Themenverlauf festgehalten hatte, nahmen die Takte 21–35 erst in den Notierungen ab Oktober 1822 und vor allem ab Frühjahr 1823 eine Gestalt an, die der endgültigen Form ähnlich ist. Beethoven entwickelte in den Skizzen dieser Jahre drei Varianten für den Melodieverlauf der Holzbläser in T. 28–31, von denen die wohl zuletzt entstandene Variante ins Werk übernommen wurde. Daneben findet man mehrere kurze Skizzen zu T. 24–35, in denen Beethoven am genauen Melodieverlauf und an bestimmten harmonischen Aspekten arbeitete. Die Takte 21–23 standen in ihrem Verlauf bereits zu einem frühen Zeitpunkt des Skizzierungsprozesses fest.
6.3.1.2.3.3 Hinweise zur Harmonisierung
Beethoven hielt in seinen in der Regel einstimmigen Verlaufsskizzen mitunter an den Stellen, an denen er im späteren Satzverlauf harmonische Besonderheiten plante, die angestrebte Harmonisierung fest. Dazu notierte er die harmonisch wichtigen Töne im Bass oder als Akkorde. Dies findet man auch in den Skizzen zum Hauptthema des 1. Satzes vom Frühjahr 1823. Hier sind vor allem zwei Stellen präsent: T. 24–26 wegen ihrer Harmonisierung mit Es-Dur und T. 31–33 aufgrund der verminderten Septakkorde.
Als Hinweis auf diese Septakkorde (gis/h/d/f) in T. 32 und 33 notierte Beethoven in drei Skizzen ein gis im Bass:
1) Ausschnitt aus einer Verlaufsskizze für den Satzbeginn von Januar 1823:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–34 (Ms. 96, S. 5, Z. 6)
2) Skizze zu T. 27–33 aus dem Engelmann-Skizzenbuch:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 27–33 (BSk 21/69, fol. 1r, Z. 1/2)
3) Ausschnitt aus einer Verlaufsskizze für T. 1–35 aus dem Engelmann- Skizzenbuch:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–34 (Engelmann, S. 21, Z. 15/16)
Auch in zwei weiteren Skizzen findet man in den T. 31–33 zuzuordnenden Takten die Töne G und Gis im Bass, mit denen Beethoven die verminderten Septakkorde (g/b/cis/e und gis/h/d/f) andeutete:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 31–35 (Engelmann, S. 32, Z. 15/16)
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 27–35 (Engelmann, S. 38, Z. 1/2)
Die in T. 24–26 beabsichtigte Harmonisierung mit Es-Dur hielt Beethoven in seinen Skizzen durch den Ton es fest. Dieser ist zum ersten Mal in einer Skizze zum Thema (T. 17–34) auf S. 8 des Engelmann-Skizzenbuchs vorhanden:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 23–26 (Engelmann, S. 8, Z. 12)
Dort schrieb Beethoven in dem mit T. 24 des Werks korrespondierenden Takt ein es2 gleichzeitig zum Ton b2. In der Verlaufsskizze zum Satzbeginn auf S. 13 findet sich erstmals die Idee, das es im Bass einzuführen. In dieser größtenteils einstimmigen Skizze wird in dem T. 25 zuzuordnenden Takt ein zweites System hinzugezogen, in dem der Akkord es/g steht:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 24–26 (Engelmann, S. 13, Z. 13/14)
Innerhalb der Verlaufsskizze auf S. 21 findet sich schließlich bei Notierungen zu T. 25 und 26 die folgende, nachträglich174 hinzugefügte Bassstimme:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 25f. (Engelmann, S. 21, Z. 15/16)
Eine weitere Verlaufsskizze im Engelmann-Skizzenbuch enthält den auch ins Werk übernommenen Einfall, den Ton es erst auf leichter Zählzeit einzuführen:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 24–26 (Engelmann, S. 30, Z. 4)
Die Harmonisierung der Takte 24–27 wurde zudem in einer isoliert stehenden Skizze auf S. 33 festgehalten:175
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 24–27 (Engelmann, S. 33, Z. 7/8)
Dies ist die einzige Skizze, in der auch die Auflösung des es zum e in T. 27 explizit notiert worden ist. Den Einfall des Harmoniewechsels auf leichter Zählzeit hat Beethoven von der Skizze auf S. 30 in die letzte Verlaufsskizze übernommen:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 24–26 (Landsberg 8/1, S. 14, Z. 7/8–9/10)
Abgesehen von diesen Anhaltspunkten findet man in den Skizzen zum Thema nur noch in Bezug auf T. 21 und 22 Hinweise zur Harmonisierung (Ausschnitt aus einer Verlaufsskizze für T. 1 – ca. 73 aus dem Engelmann-Skizzenbuch):
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 21f. (Engelmann, S. 13, Z. 10/11)
Im Werk stehen an dieser Stelle Dominante und Tonika, was in der Skizze durch die Akkorde festgehalten wurde.
6.3.1.2.3.3.1 Zusammenfassung
Die beschriebenen Skizzen stammen aus dem Engelmann-Skizzenbuch, dem Manuskript Ms. 96 und der letzten Verlaufsskizze in Landsberg 8/1. Die Harmonisierung der Takte 24–27 und 31–33 stand somit seit Frühjahr 1823 fest. Es fällt auf, dass Beethoven die harmonisch ungewöhnlichen Stellen des Themas in einer großen Anzahl von Skizzen festhielt – und zwar sowohl innerhalb von Verlaufsskizzen als auch in Skizzen, die nur kurze Abschnitte des Themas enthalten.
6.3.1.2.3.4 Instrumentierung
Die Skizzen zum Hauptthema enthalten an manchen Stellen Hinweise auf Beethovens Vorstellung von der Instrumentierung, z. B. wenn in einzeiligen Skizzen weitere Stimmen hinzugefügt oder Skizzen mit Instrumentierungshinweisen versehen worden sind.
Auf fol. 1r von BSk 21/69 befindet sich in zwei unterschiedlichen Skizzen das Motiv, das die Pauken und Trompeten in T. 27 und 29 spielen. Die erste Skizze (in Z. 1/2–3/4a), die T. 27–34 zugeordnet werden kann, beginnt mit diesem Motiv im Bass gefolgt von den Tönen g2–e2 des späteren Takts 28:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 27f. (BSk 21/69, fol. 1r, Z. 1/2)
Rhythmisch hat das Motiv hier noch nicht seine endgültige Gestalt, da im Werk als zweite und dritte Note ein punktiertes 16tel mit 32tel steht. Die zweite Skizze, die das Motiv enthält, umfasst den Satzbeginn und T. 13–35:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 1 und 13–35 (BSk 21/69, fol. 1r, Z. 11–15)
Beethoven schrieb das Motiv im Zwischenraum zwischen zwei Notensystemen (zwischen Z. 12 und 13) nieder. Deshalb scheint die Tonhöhe in dieser Skizze nicht von Bedeutung zu sein. Das Motiv soll wohl gleichzeitig zum f2 des fünften Taktes in Z. 13 erklingen. Dieser Takt entspricht T. 29 des Werks. Wenn man davon ausgeht, dass es sich bei der Punktierung des ersten Achtels um ein Schreibversehen handelt, hat das Motiv hier schon die rhythmische Gestalt, die sich auch im Werk findet. Beethoven notierte am Ende von Z. 13 eine rhythmische Variante.
Man findet das Trompeten-Pauken-Motiv in seiner endgültigen Form zudem in einer Skizze zu T. 27–35 auf S. 38 des Engelmann-Skizzenbuchs:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 27–35 (Engelmann, S. 38, Z. 1/2)
In dieser Skizze ist außerdem der Melodieverlauf der Takte 28–31 in Terzen notiert. Dies entspricht dem Verlauf der Holzbläser im Werk und deutet somit ebenfalls auf die spätere Instrumentierung der Stelle hin.
Ein ähnlicher Verlauf dieser Takte, in dem Beethoven auch zum Teil Terzen schrieb, ist in einer Skizze zu T. 17–35 auf S. 8 (Z. 10–14) vorhanden:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28–31 (Engelmann, S. 8, Z. 14)
Verbalanmerkungen zur Instrumentation befinden sich innerhalb einer Verlaufsskizze zum Beginn des 1. Satzes (T. 1–35) auf S. 21. In den mit T. 23 und 32 korrespondierenden Skizzentakten schrieb Beethoven jeweils „B. I.“ als Abkürzung für „Blasende Instrumente“. Das f3 im Notat zu T. 32 wird im Werk schließlich von der ersten Flöte gespielt und die Töne in den T. 23f. entsprechenden Takten erklingen ebenfalls später auch in den Blasinstrumenten:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 21–33 (Engelmann, S. 21, Z. 13/14–15/16)
In diesem Fall entsprechen Beethovens Instrumentierungsanmerkungen dem im Werk vorhandenen. Beethoven setzte die in den Skizzen festgehaltenen Ideen zur Instrumentierung aber nicht immer im Werk um. Außerdem versah er manchmal auch frühe Skizzen, die nie in einem Werk verwendet wurden, mit Instrumentenangaben.176
6.3.1.2.3.5 Dynamik, Artikulation und Verzierungen in den Skizzen
Die Skizzen zum Hauptthema, die Beethoven ab Frühjahr 1823 im Engelmann-Skizzenbuch festhielt, enthalten an bestimmten Stellen Angaben zu Dynamik und Artikulation sowie zu Verzierungen. Eine Skizze zum Thema auf S. 8 des Skizzenbuchs zeigt z. B. erstmals die Idee, die Noten a2, f2 und d2 der späteren Takte 25 und 26 jeweils mit einem Triller zu versehen:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 23–26 (Engelmann, S. 8, Z. 12)
Diese Verzierungen findet man auch in drei wenig später entstandenen Skizzen (BSk 21/69, fol. 1r, Z. 13; Grasnick 20b, fol. 20r, Z. 13 und Engelmann, S. 13, Z. 13), jedoch nicht mehr in der Verlaufsskizze zum Satzbeginn auf S. 21. In weiteren Entwürfen notierte Beethoven den Triller nur noch zum as2 von T. 25177 (Engelmann, S. 30, Z. 4) bzw. auf der Halben b2 des späteren Takts 24:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 24–27 (Engelmann, S. 33, Z. 7/8)
Danach scheint er sich gegen diese Verzierungen entschieden zu haben, da sie in weiteren Skizzen und im Werk nicht mehr vorhanden sind.
* * *
In seltenen Fällen hielt Beethoven in den Skizzen zum Hauptthema auch Artikulationsangaben fest. Diese beziehen sich auf die Takte 19 und 20. In der Skizze auf S. 8 ist T. 19 wie folgt bezeichnet:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 19 (Engelmann, S. 8, Z. 10)
Dieselben Angaben findet man in Notierungen auf fol. 20r von Grasnick 20b. Die Noten im folgenden Takt der Skizze weisen staccato-Zeichen auf:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 19f. (Grasnick 20b, fol. 20r, Z. 13)
In der Verlaufsskizze auf S. 13 notierte Beethoven für diese Takte zunächst die folgende Artikulation:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 19f. (Engelmann, S. 13, Z. 10 vor Überarbeitung)
Bei einer späteren Überarbeitung der Skizze mit dunklerer Tinte änderte er die Bezeichnung zu Staccati anstelle der beiden Bögen, was sich so auch im Werk findet:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 19f. (Engelmann, S. 13, Z. 10 nach Überarbeitung)
Die anderen Skizzen zum Thema enthalten (mit Ausnahme der letzten Verlaufsskizze) keine Artikulationsangaben.
* * *
Beispiele für Dynamikvorschriften, die mit den dynamischen Angaben im Werk übereinstimmen, sind in Skizzen auf S. 13 und 38 vorhanden:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 24–32 (Engelmann, S. 13, Z. 13/14)
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 27–35 (Engelmann, S. 38, Z. 1/2)
Auf S. 13 befinden sich wie im Werk Sforzati zu den Tönen b2 und d3 der späteren Takte 31 und 32. In der Skizze auf S. 38 stimmt das piano zu T. 35 überein.
In mehreren Skizzen findet sich aber auch ein Konzept für die Dynamik der Takte 23–26, das nicht ins Werk aufgenommen wurde. Die von Beethoven zuerst notierte Idee sah vor, in den Takten 25 und 26 ein decrescendo anzubringen:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 23–26 (Engelmann, S. 8, Z. 12)
In den Verlaufsskizzen auf S. 13 (Z. 13/14, siehe Abb. 221) und S. 30 wird dieses decrescendo einen Takt vorgezogen (zur Halben b in T. 24) und das piano in T. 25 erreicht:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 24–26 (Engelmann, S. 30, Z. 4)
Die Verlaufsskizze auf S. 21 bringt das piano sogar schon zu T. 23:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 21–24 (Engelmann, S. 21, Z. 13)
In einer Skizze auf S. 33 steht es beim b2 in T. 24:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 24–27 (Engelmann, S. 33, Z. 7/8)
Von dem Konzept, diese Takte im piano zu halten, rückte Beethoven in der letzten Verlaufsskizze vor der Partitur-Ausarbeitung (Landsberg 8/1, S. 14) ab. Hier steht in T. 24 wie später im Werk fortissimo und erst am Ende von T. 27 bzw. am Anfang von T. 28 piano. Diese Angaben wurden aber erst bei der Überarbeitung der Skizze mit Bleistift hinzugefügt:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 1–41 (Landsberg 8/1, S. 14, Z. 4–11/12)
Insgesamt hat Beethoven in dieser Verlaufsskizze Dynamik und Artikulation sehr detailliert festgehalten. Die Leitstimme enthält zwar nicht alle in der endgültigen Fassung stehenden Angaben dieser Art, aber die Elemente, die notiert sind, weichen nur in seltenen Fällen von dem im Werk Vorhandenen ab. Manche der Dynamik- und Artikulationsvorschriften wurden in der Skizze direkt bei der Niederschrift mit Tinte vorgenommen, andere erst bei der späteren Überarbeitung mit Bleistift ergänzt.
Beethoven probierte in seinen Verlaufsskizzen und in kurzen Skizzen verschiedene Möglichkeiten für Dynamik, Artikulation und Verzierungen aus. Mit der Artikulation beschäftigte er sich in Bezug auf T. 19 und 20 und nahm die in einer Skizze (Engelmann, S. 13, Z. 10) festgehaltene Version ins Werk auf. Dynamikangaben und Verzierungen befinden sich in manchen Skizzen zu T. 23–26. Die dabei ausprobierten Versionen wurden jedoch nicht ins Werk übernommen.
6.3.1.2.3.6 Zusammenfassung
Die Skizzen zum Hauptthema lassen erkennen, dass Beethoven sich mit unterschiedlichen kompositorischen Aufgaben beschäftigte. In Bezug auf den Themenkopf probierte er verschiedene Möglichkeiten für den Verlauf der späteren Takte 17 und 18 aus. Zudem beschäftigte ihn die Frage, ob es in Verbindung mit T. 19 und 20 einen Wechsel der Oktavlage geben könnte. Der weitere Themenverlauf ab T. 21 weist erst in Skizzen von Oktober 1822 und aus dem Frühjahr 1823 Ähnlichkeiten zum Werk auf. Beethoven arbeitete hier insbesondere an der Melodie, welche die Holzbläser in T. 28–31 spielen und für die er mehrere Varianten entwarf. Die Skizzen im Engelmann-Skizzenbuch weisen vermehrt mehrstimmige Abschnitte auf, in denen Beethoven Ideen zur Instrumentierung und harmonisch ungewöhnliche Stellen (T. 24–26 und T. 31–33) festhielt. Außerdem befinden sich in diesen Skizzen immer wieder Angaben zu Dynamik, Artikulation und Verzierungen, die teilweise ins Werk übernommen, zum Teil aber auch wieder verworfen wurden.
6.3.1.2.4 Verlaufsskizzen für T. 1–35
In den vorangegangenen Textabschnitten wurden die Skizzen zum Beginn des 1. Satzes ausschnittweise und aus verschiedenen Perspektiven in den Blick genommen, um Beethovens Beschäftigung mit diversen kompositorischen Fragen darzustellen. Im Folgenden wird ein Überblick über die im Frühjahr 1823 entstandenen Verlaufsskizzen zu T. 1–35 gegeben, damit auch größere Zusammenhänge erkennbar werden. Beethoven machte insgesamt sieben Verlaufsskizzen für diesen Satzabschnitt oder Teile davon. Darin arbeitete er den genauen Leitstimmenverlauf aus, beschäftigte sich mit den Proportionen des Abschnitts und probierte die Kombinationsmöglichkeiten verschiedener Ideen, die er bereits in kürzeren Skizzen festgehalten hatte, aus. Ein Teil der genannten Verlaufsskizzen geht über T. 35 hinaus. Dieser weitere Verlauf wird im Abschnitt 6.3.1.3 Skizzen zu T. 35–79 betrachtet.
* * *
Kurz vor Beginn seiner Arbeit im Engelmann-Skizzenbuch notierte Beethoven eine erste Verlaufsskizze für den Anfang der Symphonie, die den Takten 1 bis ca. 62 zugeordnet werden kann (siehe Abb. 228). Diese Skizze ist sehr undeutlich und flüchtig geschrieben und entspricht in vielen Details noch nicht dem endgültigen Leitstimmenverlauf. Außerdem ist sie unvollständig, da die Takte 23–27 fehlen. Die Skizze bricht in Z. 3 nach T. 22 ab. Beethoven ließ den Rest der Zeilen 3/4 und Z. 5 frei, möglicherweise um dort später den Übergang festhalten zu können. In Z. 6 folgen Notierungen zu den Takten 28ff. Daran schließt sich der Lauf aus T. 34–35 an, der in seinem Tonhöhenverlauf von der endgültigen Form abweicht und rhythmisch unpräzise notiert ist.
Die dem Hauptthema und seiner Wiederholung jeweils vorangehenden Takte (T. 1–16 und T. 35–50) wurden in der Skizze in verkürzter Form festgehalten, indem die Grundzüge des harmonischen Verlaufs notiert wurden: Der T. 35–50 zuzuordnende Abschnitt (Ende Z. 6–Z. 7) besteht aus vier Takten mit übergebundenen halben Noten d1/a1, an die sich vier Takte mit ebensolchen Halben d1/d2 anschließen. Die übergebundenen Noten d1/a1 sind dabei auf die Takte 35–48 des Werks zu beziehen und die d-Oktaven auf die Streicher, die im Werk in T. 49f. Oktavsprünge auf d bzw. repetierte Oktaven spielen.
Das Bezeichnende an dieser Skizze ist, dass sie bereits das Konzept der Wiederholung der Anfangstakte enthält, wobei der Themenkopf in B-Dur wiederholt (im Werk T. 51–54) und das Thema danach in anderer Weise fortgeführt wird.178
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 1 bis ca. 62 (Ms. 96, S. 5, Z. 1/2–9)
* * *
Bevor Beethoven die erste vollständige Verlaufsskizze zum Satzbeginn niederschrieb, hielt er den Verlauf des gesamten Hauptthemas in zwei alternativen Skizzen fest. Die beiden Skizzen befinden sich auf zwei Seiten, die im Engelmann-Skizzenbuch ursprünglich179 einander gegenüberlagen (S. 8 und BSk 21/69, fol 1r):
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 1 und 17–35 (Engelmann, S. 8, Z. 10–15)
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 1 und 13–35 (BSk 21/69, fol. 1r, Z. 11–15)
Auffällig ist hier, dass die Skizzen jeweils auf der unteren Hälfte der Seite stehen, sich also in Beethovens Sichtfeld direkt nebeneinander befanden. Sie haben mehrere Gemeinsamkeiten: Beide wurden mit Bleistift geschrieben und beginnen mit den Akkordrepetitionen auf a/e1.180 Der weitere Verlauf der Anfangstakte wurde jedoch nicht skizziert und es folgt das Hauptthema, für das Beethoven hier zwei alternative Verläufe festhielt. Der Hauptunterschied ist, dass das Thema auf BSk 21/69 eine Oktave höher einsetzt als auf S. 8, weshalb zwischen den Tönen d2 und f2 (im 2. Takt von Z. 12) – anders als im Werk in T. 19 – kein Dezimensprung aufwärts stattfindet, da sich das Thema schon in der zweigestrichenen Oktavlage befindet.181 Beethoven beurteilte die Skizze auf S. 8 im Vergleich zur Alternative auf BSk 21/69 als besser, was an seiner Anmerkung „meilleur“ zu deren Beginn erkennbar ist.
Als Beethoven die erste umfangreiche und vollständige Verlaufsskizze (zu T. 1 bis ca. 73) auf S. 13f. anfertigte, scheint er die Skizzen zum Thema auf S. 8 und BSk 21/69 wieder angesehen und bewertet zu haben. Darauf deuten die verwendeten Schreibmittel hin. Beethoven schrieb die Verlaufsskizze auf S. 13f. mit derselben hellbraunen Tinte nieder, mit der er die Skizze auf BSk 21/69 ausstrich und das mit Bleistift zur Skizze auf S. 8 notierte Wort „meilleur“ überschrieb, d. h. mit der Tinte noch einmal nachzog. Zudem überarbeitete er die „bessere“ Skizze mit der hellen Tinte: Er fügte die Artikulation in dem T. 19 des Werks zuzuordnenden Takt hinzu und schrieb den Lauf am Ende der Skizze (S. 8, Z. 15) in anderer Form nieder.
Tatsächlich ist die mit „meilleur“ gekennzeichnete Skizze der Verlaufsskizze auf S. 13 ähnlicher als die gestrichene Skizze.182 Beethoven hat das Thema in der Gestalt von S. 8 mit kleineren Änderungen auf S. 13 abgeschrieben. Um sich die Arbeit zu erleichtern, faltete er die im Skizzenbuch dazwischen liegenden Blätter.183 Dennoch wurden auch Elemente der gestrichenen Skizze von BSk 21/69 letztendlich ins Werk aufgenommen. Dazu gehören die Töne der ersten Flöte in T. 13–16 des 1. Satzes, die sich nur in der Skizze auf BSk 21/69 (Z. 11) befinden und dort mit „fln“ bezeichnet wurden oder das Motiv der Trompeten und Pauken aus T. 27 und 29 des Werks, das auch in dieser Skizze vorhanden ist (zwischen Z. 12 und 13).
In diesem Fall kann Beethovens Vorgehensweise – also das Zurückgreifen auf Material, das er auf einer vorausgehenden Seite des Skizzenbuchs notiert hatte – nachvollzogen werden, indem man die Schreibmittel und andere Metatexte, wie die Streichung und die Verbalanmerkung „meilleur“, interpretiert und die Notentexte der verschiedenen Skizzen vergleicht.
* * *
Auf S. 13 und 14 des Skizzenbuchs befindet sich die schon genannte längere Verlaufsskizze, die vom Beginn des 1. Satzes bis etwa T. 73 reicht und somit den Großteil des Hauptsatzes umfasst. Sie entspricht zwar nicht Takt für Takt dem endgültigen Leitstimmenverlauf – dennoch stimmen die Proportionen fast mit der Werkfassung überein,184 weshalb eine Zuordnung der Skizzentakte zum späteren Verlauf problemlos möglich ist.
Beethoven hielt den Anfangsteil der Symphonie (Eröffnungstakte und Hauptthema) noch in zwei weiteren Verlaufsskizzen fest (Engelmann, S. 21 und Landsberg 8/1, S. 14). Die Skizze auf S. 21 ist T. 1–35 des Werks zuzuordnen. Sie umfasst 41 Takte und ist somit sechs Takte länger als der Abschnitt in seiner endgültigen Form. Dieser abweichende Umfang ist u. a. dadurch zu erklären, dass Beethoven in der Skizze eine andere Form für die späteren Takte 19 und 20 ausprobierte:185
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 19f. (Engelmann, S. 21, Z. 10/11–13/14)
Doch nicht nur die Proportionen stimmen nicht mit dem Werk überein: Auch der Melodieverlauf ist in dieser Skizze der Werkform nicht so ähnlich, wie es z. B. in der Skizze auf S. 13 der Fall ist. Beethoven erprobte auf S. 21 an vielen Stellen andere Möglichkeiten. Dies betrifft sowohl den Rhythmus als auch den Tonhöhenverlauf.186
Die genannten Skizzen wurden zuvor bereits in Bezug auf bestimmte Aspekte betrachtet. Festzuhalten ist, dass derartige Verlaufsskizzen nicht komplett einstimmig sind, sondern dass mitunter harmonisch ungewöhnliche Stellen durch Basstöne oder Akkorde und der spätere Orchestersatz durch das Hinzutreten weiterer Stimmen oder durch Instrumentenangaben angedeutet werden. Außerdem enthalten die Verlaufsskizzen bereits unterschiedliche Dynamikangaben, was zeigt, dass neben der Instrumentierung und Harmonisierung auch die Dynamik Teil des Skizzierungsprozesses war.
Eine weitere Verlaufsskizze auf S. 30 des Engelmann-Skizzenbuchs reicht vom Satzbeginn bis T. 77. Sie ist allerdings nicht vollständig, weil Beethoven die Eröffnungstakte und deren Wiederholung jeweils mit einem „etc“ abkürzte. Der Verlauf des Hauptthemas entspricht bis auf sehr geringe Abweichungen dem endgültigen Werktext.
Die letzte Verlaufsskizze vor der Partitur-Ausarbeitung (Landsberg 8/1, S. 14, siehe Abb. 227) ist dem Werk am ähnlichsten.187 Sie entspricht in Bezug auf die Taktanzahl exakt dem Abschnitt des 1. Satzes und enthält den Verlauf der Leitstimme, der nur selten in Bezug auf den Rhythmus oder Tonhöhen von der endgültigen Form abweicht. An manchen Stellen weist sie Angaben zu Artikulation und Dynamik, an harmonisch prägnanten Punkten (wie T. 24f.) auch vereinzelte Basstöne auf. Zudem sind in der Skizze wichtige Elemente des Orchestersatzes, wie das Hinzutreten der verschiedenen Blasinstrumente in den Eröffnungstakten, vorhanden. Trotzdem enthält sie nicht alle Aspekte früherer Skizzen zu diesem Abschnitt, die sich letztendlich im Werk wiederfinden. Hierzu seien einige Beispiele genannt: Die zweistimmige Führung der Holzbläser in den späteren Takten 28–31 befindet sich ausschließlich in der Skizze zum Thema auf S. 8 (Z. 14) und in einer Notierung auf S. 38 (Z. 1/2). Das rhythmisch prägnante Motiv der Trompeten und Pauken aus T. 27 und 29 ist nur in Skizzen auf BSk 21/69, fol. 1r (Z. 2 und 12/13) und S. 38 (Z. 2) vorhanden. Auch die in der Skizze auf S. 13 (Z. 7/8) angedeutete Klangfülle, die im Werk kurz vor dem Themeneinsatz in T. 15/16 erreicht wird, wurde nur dort festgehalten. Bei der Ausarbeitung der autographen Partitur veränderte Beethoven den Leitstimmenverlauf im Vergleich zur letzten Verlaufsskizze nur noch in kleinen Details.188 Er nahm zudem die genannten Elemente älterer Skizzen in die Partitur auf.
6.3.1.2.5 Zusammenfassung
Beethoven begann die intensive Skizzierung des Kopfsatzes der Neunten Symphonie im Frühjahr 1823 mit der Arbeit im Engelmann-Skizzenbuch. Die vor 1823, also zwischen 1816 und 1822, notierten Skizzen zum 1. Satz bestehen aus vereinzelten bruchstückhaften Ideen, die dem Eröffnungsteil (T. 1–16) und dem Hauptthema (T. 17–35) zugeordnet werden können. Diese Skizzen enthalten verschiedene motivische Bausteine dieser Werkabschnitte, nur selten (z. B. Juilliard oder Grasnick 20b, fol. 2v) wurde ein längerer Verlauf, der den Anfangsteil und das Thema umfasst, festgehalten.
Kurz vor Beginn der Arbeit im Engelmann-Skizzenbuch notierte Beethoven eine erste noch unvollständige Verlaufsskizze der Anfangstakte (Ms. 96, S. 5, Z. 1/2–9). Bevor er auf S. 13 und 14 des Skizzenbuchs die erste vollständige Verlaufsskizze eines längeren Abschnitts (T. 1 bis ca. 73) niederschrieb, skizzierte er zwei Alternativen für das Hauptthema (S. 8 und BSk 21/69, fol. 1r) sowie bruchstückhafte, nur wenige Takte umfassende Skizzen zum Thema (BSk 21/69, fol. 1r, Z. 1–5; Grasnick 20b, fol. 20r, Z. 11–13) und zum Eröffnungsteil (Grasnick 20b, fol. 20r).
Neben zwei weiteren vollständigen Verlaufsskizzen für den Satzbeginn – die erste auf S. 21 umfasst T. 1–35 und die zweite auf S. 14f. von Landsberg 8/1 reicht bis in den Seitensatz hinein – notierte Beethoven im Engelmann-Skizzenbuch auch unvollständige Verlaufsentwürfe: In Skizzen auf S. 24 (Z. 9/10–14) und 27 (Z. 4/5–6/7) widmete er sich der Entwicklung des Leitstimmenverlaufs der Eröffnungstakte und dem Themenkopf. Eine andere Verlaufsskizze auf S. 30 (Z. 3–11), die große Ähnlichkeit zur Skizze in Landsberg 8/1 aufweist, kürzt den Eröffnungsteil und seine Wiederholung jeweils mit „etc“ ab und reicht bis T. 77. Die beiden längeren Verlaufsskizzen, die sich im Engelmann-Skizzenbuch befinden (S. 13f. und S. 30), brechen also kurz vor dem Seitensatz ab.
Weitere kurze Skizzen, die über die zweite Hälfte des Engelmann-Skizzenbuchs verstreut sind, können den Takten 24–35 zugeordnet werden (S. 26, 32, 33, 36, 38, 40). Beethoven erarbeitete hier den Leitstimmenverlauf dieses Themenabschnitts und hielt in manchen Fällen auch Hinweise zur harmonischen Ausformung fest. Möglicherweise befinden sich im Skizzenbuch Landsberg 8/1 neben der hier betrachteten letzten Verlaufsskizze weitere Notierungen zu T. 1–35. Dies konnte aus Zeitgründen nicht überprüft werden. Die künftige Forschung könnte sich zudem mit der Frage beschäftigen, ob auch andere Teile der Neunten Symphonie von Beethoven in den Skizzen so detailliert ausgearbeitet wurden oder ob es sich beim Beginn des Werks um einen Sonderfall handelt.
6.3.1.3 Skizzen zu T. 35–79
Nachdem im vorherigen Textabschnitt die Skizzierung der ersten 35 Takte des Kopfsatzes betrachtet worden ist, werden im Folgenden die weiteren Skizzen zum Hauptsatz analysiert, die sich im Engelmann-Skizzenbuch befinden. Beethoven skizzierte den zweiten Teil des Hauptsatzes (d. h. die Wiederholung des Satzanfangs ab T. 35 bis zum Übergang zum Seitensatz in T. 74–79) innerhalb von zwei Verlaufsskizzen, die auf S. 14 und S. 30 des Skizzenbuchs stehen. Daneben arbeitete er in mehreren kürzeren Skizzen an einzelnen Bestandteilen dieses Abschnitts.
Aus Gründen der Übersichtlichkeit wird die folgende Betrachtung der Hauptsatz-Skizzen in zwei Abschnitte unterteilt: in Skizzen zu T. 35–62 und zu T. 63–79. Beethoven notierte mehrere unterschiedliche Varianten für die Takte 55–62, in denen im Werk nach A-Dur moduliert wird. Sie sind der endgültigen Form allerdings nicht sehr ähnlich. Dagegen kommen die frühen Skizzen zu T. 63–73 der Werkfassung schon nahe.
6.3.1.3.1 Skizzen zu T. 35–62
Die erste Skizze, die über das Hauptthema hinaus geht und in der Beethoven auch den weiteren Verlauf des Hauptsatzes (ab T. 35) festhielt, stammt von Januar 1823189:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 28 bis ca. 62 (Ms. 96, S. 5, Z. 6–9)
Diese Verlaufsskizze beginnt am Anfang der Symphonie und reicht bis etwa T. 62 (der hier gezeigte Ausschnitt ist T. 28 bis ca. 62 zuzuordnen). Nach dem Hauptthema werden die Anfangstakte wiederholt (vorletzter Takt in Z. 6–Z. 7). Daran schließt sich das Thema in B-Dur an (Z. 7–8). In der Skizze entsprechen, wie im Werk in T. 51–54, nur die ersten vier Takte des Themas dem ursprünglichen Themenverlauf (T. 17–20) und es folgt eine andere Fortführung. Beethoven arbeitete bei dieser Fortsetzung in der Skizze mit einem Motiv, das aus einem punktierten Viertel gefolgt von einem abwärts gerichteten 16tel-Lauf besteht. Dieser Melodieverlauf ist der endgültigen Fassung nicht ähnlich.
Eine weitere Skizze befindet sich auf S. 10 des Engelmann-Skizzenbuchs:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 53ff. (Engelmann, S. 10, Z. 4–6/7a)
Sie beginnt mit T. 53, also innerhalb der Wiederholung des Hauptthemas in B-Dur, und zeigt eine mögliche Fortsetzung des Themenverlaufs. Diese Fortführung ist mit ihren in Sekundschritten aufsteigenden Tönen an die Parallelstelle in T. 21–23 angelehnt und ähnelt der im Werk gewählten Fortsetzung, wo mit einer Abspaltung des 16tel-Motivs aus T. 19 gearbeitet wird, nicht. Die Zuordnung dieser Skizze zu T. 53ff. stützt sich neben musikalischen Gründen (Ähnlichkeit der ersten beiden Skizzentakte zu T. 53f.) auch auf die Verbalanmerkung Beethovens, die über der Skizze steht: „Non All[egr]o fortsezung“. Dabei bezieht sich das „Non Allo“ auf die Tempoangabe des 1. Satzes, die letztendlich Allegro ma non troppo e un poco maestoso lautet.
Neben den beschriebenen Skizzen in der Handschrift Ms. 96 und auf S. 10 des Engelmann-Skizzenbuchs wurde der Abschnitt T. 55–62 (Fortführung des Themas mit Modulation nach A-Dur) auch innerhalb einer umfangreichen Verlaufsskizze (zu T. 1 bis ca. T. 73) auf S. 13f. festgehalten. Die folgende Transkription zeigt einen Ausschnitt aus dieser Verlaufsskizze, der den Takten 51–65 zuzuordnen ist:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 51–65 (Engelmann, S. 14, Z. 9/10–11/12)
In dieser Skizze wird in sechs statt später im Werk acht Takten von B-Dur über c-Moll, d-Moll und e-Moll nach A-Dur moduliert. Auffällig ist, dass in der Skizze ein T. 54 entsprechender Takt fehlt und somit auch das Motiv aus T. 20. Anders als im Werk, wo Beethoven mit einer Abspaltung der Motive aus T. 19/20 arbeitet (mit den letzten drei Noten aus T. 19 und der ersten aus T. 20) und diese sequenziert, verwendete er hier das vollständige Motiv aus T. 19. Er nutzte aber auch das Mittel der Sequenzierung.
Die nächste Verlaufsskizze im Engelmann-Skizzenbuch (S. 30) umfasst die Takte 1–77. Der hier gezeigte Ausschnitt aus der Verlaufsskizze ist den Takten 51–65 zuzuordnen:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 51–65 (Engelmann, S. 30, Z. 6–7)
In dieser Skizze besteht der Modulationsabschnitt (im Werk T. 55–62) nur aus fünf Takten. Beethoven modulierte über F-Dur und B-Dur nach A-Dur. Dabei kombinierte er die Motive aus T. 19 und 20 miteinander und nutzte das auch in den vorangegangenen Skizzen eingesetzte Prinzip der Sequenzierung. Keine der in den Skizzen notierten Varianten wurde ins Werk übernommen.
6.3.1.3.2 Skizzen zu T. 63–79
Der anschließende Abschnitt (T. 63–73) wurde im Engelmann-Skizzenbuch innerhalb der Verlaufsskizzen auf S. 14 und S. 30 sowie in einer Einzelskizze auf S. 33 festgehalten. Die folgenden acht Takte aus der Skizze auf S. 14 können ohne Schwierigkeiten T. 63–70 des Werks zugeordnet werden:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 63–70 (Engelmann, S. 14, Z. 11/12–13/14)
Die Skizze enthält (mit geringen Abweichungen) den Melodieverlauf, den die Celli und Bässe im Werk in diesen Takten spielen. Auch die letztendlich verwendete Idee, die Stimmen in Gegenbewegung zu führen (im Werk z. B. in T. 64f.), ist in der Skizze bereits an zwei Stellen zu erkennen.
In Z. 16 der Seite notierte Beethoven eine Variante für den Verlauf der Unterstimme dieser Skizze:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 62–69 (Engelmann, S. 14, Z. 11/12–13/14 mit Einfügung der in Z. 16 notierten Variante für die Unterstimme)
Die Variante wurde bei einer späteren Überarbeitung der Skizze hinzugefügt, was an der dunkleren Tinte und der spitzeren Feder erkennbar ist, mit der sie geschrieben wurde (siehe Abb. 238). Beethoven fügte bei seiner Überarbeitung der Skizze ab dem 5. Takt in Z. 10 (entspricht T. 53 im Werk) eine zweite Stimme hinzu. Da er bei der ersten Niederschrift der Skizze ab dem 6. Takt in Z. 12 (entspricht T. 63) schon Teile der Skizze zweistimmig notiert hatte, musste er die alternative zweite Stimme auf das leere unterste System der Seite auslagern. Er kennzeichnete die Verbindung mit einem Vide-Verweis:
* * *
In der anderen Verlaufsskizze auf S. 30 des Skizzenbuchs ist der Abschnitt zu T. 63–71 dem endgültigen Werktext noch ähnlicher:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 63–71 (Engelmann, S. 30, Z. 7/8–9/10)
Der Leitstimmenverlauf entspricht hier, auch in Bezug auf die Verteilung der Melodie auf hohe und tiefe Stimmen, nahezu der letzten Fassung.
Eine im Vergleich zur Skizze auf S. 30 sehr ähnliche Form der Takte 63–71 ist in einer Skizze auf fol. 2r von Ms. 57,1 zu finden:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 53–71 (Ms. 57,1, fol. 2r, Z. 8b, 9/10b–11a)
Auch hier stimmt die Verteilung des Melodieverlaufs auf Ober- und Unterstimme mit dem Werk überein. Das gleichzeitig zum Engelmann-Skizzenbuch verwendete Manuskript Ms. 57,1 könnte in diesem Fall zur Vorbereitung der Verlaufsskizze auf S. 30 gedient haben.190
* * *
Auf S. 33 des Skizzenbuchs befinden sich zwei weitere Skizzen zu T. 63ff.:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 63ff. (Engelmann, S. 33, Z. 9/10)
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 63ff. (Engelmann, S. 33, Z. 11/12)
Die erste Skizze (Z. 9/10) enthält in den ersten vier Takten den Melodieverlauf, den die tiefen Streicher im Werk in T. 63–66 spielen, allerdings im Violinschlüssel. Daran schließt sich ein Takt an, der schon in den Skizzen auf S. 14 (Z. 13) und 30 (Z. 10) an entsprechender Stelle zu finden war. Nach einem weiteren Takt bricht die Skizze ab. Die darunter stehende Skizze (Z. 11/12) zeigt die Takte 63–66 im Bassschlüssel. Sie wurde von Beethoven durch einen Strich mit der ersten Skizze verbunden. Der weitere Verlauf der Skizze wurde nicht ins Werk übernommen.
* * *
Am Ende der Verlaufsskizze auf S. 30 des Engelmann-Skizzenbuchs hielt Beethoven eine erste Form für den Übergang zum Seitensatz (spätere T. 74–79) fest:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, Übergang zum Seitensatz (Engelmann, S. 30, Z. 11a)
Er skizzierte den Abschnitt zudem auf der Folgeseite:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, Übergang zum Seitensatz (Engelmann, S. 31, Z. 15)
Während die Ähnlichkeit zur Werkfassung in der Skizze auf S. 30 vor allem auf rhythmischer Ebene (Achtel + zwei 16tel) besteht und der Melodieverlauf dort noch abweicht, nähert sich in der Skizze auf S. 31 auch der Tonhöhenverlauf der letztgültigen Form an: Der zweite Skizzentakt entspricht der ersten Oboe in T. 77.
6.3.1.3.3 Zusammenfassung
Beethoven skizzierte nicht nur T. 1–35, sondern auch den zweiten Teil des Hauptsatzes ab T. 35 intensiv. Dabei konzentrierte er sich auf den Abschnitt ab T. 55, weil das Thema ab da anders weitergeführt wird als am Satzanfang, während die Takte 35–54 eine Wiederholung der Anfangstakte darstellen.191
Die Takte 55–62 wurden in verschiedenen Varianten skizziert, in denen Beethoven unterschiedliche Wege der Modulation sowie motivische Möglichkeiten ausprobierte. In allen Skizzen nutzte er das Mittel der Sequenzierung. In einer Skizze (Engelmann, S. 10) lehnt sich die Fortsetzung der Themenwiederholung an T. 21–23 an. In anderen Skizzen nutzte Beethoven das Motiv aus T. 19 bzw. eine Kombination der Motive aus T. 19 und 20 zur Modulation.
Schon in den frühen Skizzen zu T. 63ff. ist der spätere Melodieverlauf gut erkennbar, da die Skizzen eine große Ähnlichkeit zum Werk aufweisen. In Bezug auf T. 63–73 arbeitete Beethoven vor allem an der Kombination zweier Stimmen, weshalb die Skizzen zu diesen Takten zweistimmig sind. Für den Übergang zum Seitensatz (T. 74–79) befindet sich im Engelmann-Skizzenbuch nur wenig Material. Diese vereinzelten Skizzen können aber aufgrund rhythmischer und teils auch melodischer Ähnlichkeit zugeordnet werden.
6.3.1.4 Skizzen für den Seitensatz
Die erste Skizze innerhalb des Engelmann-Skizzenbuchs, die dem Seitensatz zugeordnet werden kann, befindet sich auf S. 11:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, Thema für den Seitensatz (Engelmann, S. 11, Z. 8)
Da keine deutliche Ähnlichkeit zu dem letztendlich im Werk vorhandenen motivischen Material besteht,192 stützt sich die Zuordnung auf andere Hinweise. Dazu gehört an erster Stelle die Verbalanmerkung „im allo M.g.“, mit der Beethoven die Skizze versehen hat. „M.g.“ ist Beethovens Abkürzung für das Wort „Mittelgedanke“, mit dem er in der Regel das Thema des Seitensatzes in Sonatensatzform193 bezeichnete. Mit „all[egr]o“ ist hier der 1. Satz der Neunten Symphonie gemeint. Beethoven hat diese Konzeptskizze, die innerhalb des fünften Takts abbricht, zwar nicht mit einer Tonart- oder Taktart-Angabe versehen, die Tonart B-Dur, die Beethoven im Werk für den Seitensatz benutzte, ist jedoch klar zu bestimmen. Daneben deuten auch die Taktart (2/4) und der lyrische Charakter des Themenfragments darauf hin, dass die Skizze für den Seitensatz bestimmt gewesen sein könnte.
Zwei weitere Notierungen im Engelmann-Skizzenbuch können dem Seitensatz aufgrund motivischer Ähnlichkeit zugeordnet werden. Die erste Skizze befindet sich auf S. 22:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, für den Seitensatz (Engelmann, S. 22, Z. 3)
Sie steht in der zu d-Moll parallelen Tonart F-Dur, wie es für Sätze in Moll-Tonarten in Sonatensatzform üblich ist. Außerdem ist sie durch ihre rhythmische Gestalt mit T. 80ff. verwandt: Dazu gehört einerseits die übergebundene Viertelnote, an die sich eine aufwärts gerichtete Folge von 16teln anschließt. Dieses rhythmische Motiv befindet sich im Werk in T. 80 mit Auftakt in den Streichern. In den Folgetakten gibt es aber keine übergebundene Note mehr. Des Weiteren besteht eine Ähnlichkeit zum Werk durch den Rhythmus der Oberstimme im dritten Takt der Skizze (punktiertes Viertel–Achtel). Dieser entspricht dem in T. 80–83 von den Bläsern vorgetragenen Motiv.
Die zweite dem Seitensatz zugeordnete Skizze194 steht auf S. 31:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, für den Seitensatz (Engelmann, S. 31, Z. 3/4a)
In diesem Fall ist die Ähnlichkeit zum Werk noch deutlicher, weil der erste Takt der Skizze fast vollständig mit T. 81 übereinstimmt. Die Unterstimme entspricht hier abgesehen von der letzten Note (Viertel f2 statt Achtel b1) dem Verlauf der Streicher in T. 81. Beethovens Verbalanmerkungen „vno“ (= Violino) und „in 8en“ (= in Oktaven) deuten zudem darauf hin, dass diese Stimme für Streichinstrumente, die unisono im Oktavabstand spielen sollten, bestimmt war. Die Oberstimme, laut Beethovens Anmerkung „B.I.“ für Blasinstrumente beabsichtigt, enthält die im Werk in T. 81 von der ersten Flöte gespielten Töne. Der weitere Verlauf der Skizze entspricht nicht mehr dem im Werk Vorhandenen; eine motivische Verwandtschaft der Skizze zum Werk liegt jedoch auch in den Folgetakten vor.
Eine weitere Skizze zum Seitensatz findet sich auf fol. 20v von Grasnick 20b:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, T. 88ff. (Grasnick 20b, fol. 20v, Z. 10/11–12/13b)
Die motivische Ähnlichkeit dieser mehrstimmigen Skizze zu den Takten 88–91 ist eindeutig erkennbar, obwohl sie in Bezug auf die Tonart und den Taktumfang nicht mit dem Werk übereinstimmt.195 Die direkt im Anschluss (in Z. 12/13b) notierte und nur zwei Takte umfassende Skizze könnte ebenfalls mit dem Seitensatz in Verbindung stehen, weil Beethoven sie mit einem „m. g.“ versehen hat. Aufgrund der Kürze der Notierung und fehlender Ähnlichkeit kann sie jedoch nicht eindeutig zugeordnet werden.
Eine weitere Skizze in B-Dur, die möglicherweise für den Seitensatz bestimmt war, beginnt auf S. 30 mit motivischem Material, das den Takten 106ff. des Werks zugeordnet werden kann:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, für den Seitensatz (Engelmann, S. 30, Z. 15/16)
Das Verweiszeichen, das neben der Skizze am rechten Seitenrand steht, führt zu einer Skizze, die auf der gegenüberliegenden Seite 31 in Z. 6/7 beginnt:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, für den Seitensatz (Engelmann, S. 31, Z. 6/7–10/11a)
Der Melodieverlauf der zunächst einstimmigen und ab dem vierten Takt mehrstimmigen Skizze führt nach F-Dur und später zurück zu B-Dur. Sie kann aufgrund der Tonart B-Dur und wegen des motivischen Materials aus T. 106ff. dem Seitensatz zugeordnet werden.
6.3.1.4.1 Zusammenfassung
Das Engelmann-Skizzenbuch enthält nur vereinzelte und meist kurze Skizzen zum Seitensatz. In diesen Notierungen hielt Beethoven zum einen verschiedene Möglichkeiten für das Thema fest. Dabei ist als Tonart neben B-Dur in einer Skizze auch F-Dur zu finden. Das deutet darauf hin, dass Beethoven zeitweise auch die für Sätze in Sonatenform übliche Tonartenkonstellation (Seitensatz in der zu d-Moll parallelen Tonart F-Dur) in Erwägung zog.196 Im Falle zweier Skizzen ist eine deutliche motivische Verwandtschaft zum Thema aus T. 80ff. erkennbar. Daneben gibt es längere Skizzen für spätere Abschnitte des Seitensatzes (T. 88–91 und T. 106ff.). Fast alle der genannten Skizzen sind mehrstimmig.
Die Skizzen können dem Seitensatz teilweise durch Beethovens Verbalanmerkungen, wie „M.g.“ (= „Mittelgedanke“, also Thema des Seitensatzes) zugeordnet werden und zum Teil auch durch motivische Ähnlichkeit zum Werk. Es wäre zu prüfen, ob und wie diese im Engelmann-Skizzenbuch festgehaltenen ersten Ideen für den Seitensatz in weiteren Skizzen, die sich in anderen Manuskripten befinden, weiterentwickelt wurden.
6.3.1.5 Skizzierung des Übergangs von der Exposition zur Durchführung
Das Engelmann-Skizzenbuch gewährt einen Einblick in die frühe Skizzierungsphase des Kopfsatzes der Neunten Symphonie. Beethoven beschäftigte sich bereits in diesem frühen Arbeitsstadium mit Übergängen zwischen verschiedenen Formteilen des Satzes. Hauptsächlich in der zweiten Hälfte des Skizzenbuchs befinden sich mehrere Skizzen, in denen er Möglichkeiten für den Übergang von der Exposition zur Durchführung ausprobierte. Die Skizzen sind alle recht unterschiedlich und keine entspricht der im Werk vorhandenen Form. Dennoch beinhalten die meisten dieser Skizzen bestimmte Elemente oder Ideen, die in ähnlicher Art auch in der endgültigen Fassung verwendet werden. Diese Ähnlichkeiten zum Werk liefern Anhaltspunkte, die – neben Beethovens Verbalanmerkungen – eine Zuordnung der Skizzen erst möglich machen.
Eine erste Skizze befindet sich auf Grasnick 20b, fol. 20v:197
Skizze zu op. 125, 1. Satz, für den Übergang von der Exposition zur Durchführung (Grasnick 20b, fol. 20v, Z. 12/13c–15/16a)
In dieser zum Großteil zweistimmigen Skizze in B-Dur arbeitete Beethoven mit dem rhythmischen Motiv einer übergebundenen Note gefolgt von einem doppelt punktierten Achtel mit 32tel, das vom Hauptthema (T. 17) abgeleitet ist. Durch mehrmalige Wiederholung einer Wendung wird die Tonart gefestigt. Daran schließen sich drei mit Pausen voneinander getrennte Schlusstöne an und es folgen Akkordrepetitionen in A-Dur. Ein Zusammenhang der Skizze mit dem im Werk vorhandenen Übergang von der Exposition zur Durchführung (T. 150–163) ist erkennbar: Das in der Skizze verwendete rhythmische Motiv ist ähnlich, weil im Werk auch mit übergebundenen Noten (T. 150–152) und einem punktierten Rhythmus gearbeitet wird. Zudem stimmt die Tonart B-Dur am Ende der Exposition überein, wie auch der Beginn der Durchführung mit dem Motiv der Akkordrepetitionen auf a/e vom Satzanfang – im Werk allerdings ohne das cis.
Eine weitere, wohl ebenfalls für das Ende der Exposition bestimmte Skizze befindet sich auf S. 15:198
Skizze zu op. 125, 1. Satz, für das Ende der Exposition (Engelmann, S. 15, Z. 8/9)
Die Zuordnung dieser Skizze stützt sich einerseits auf den Doppelstrich am Ende, der als Zeichen für das Ende der Exposition gedeutet werden kann. Zudem weist die Tonart am Skizzenende darauf hin, dass sie für den Schluss dieses Formteils bestimmt war. Die Skizze endet in B-Dur mit einem darauf folgenden Schritt zum a (und somit durch die liegengebliebenen Töne nach d-Moll). Ein Schluss in B-Dur mit einer Verschiebung vom b zum a entspricht dem Ende der Exposition im Werk (T. 157–160). Am Anfang der Skizze wird jedoch ein Motiv verwendet, das im Werk an anderer Stelle, in T. 102ff., vorkommt.
Aus den beiden Skizzen für das Ende der Exposition (auf Grasnick 20b, fol. 20v und S. 15) geht hervor, dass zum Zeitpunkt der Skizzierung die Tonart B-Dur für das Ende des Abschnitts vorgesehen war und dass der Formteil mit Motiven, die durch einen punktierten Rhythmus bestimmt sind, enden sollte. Beide Skizzen unterscheiden sich deutlich von der im Werk vorhandenen Form, aber diese beiden Elemente (Tonart und punktierter Rhythmus) wurden ins Werk übernommen.
* * *
Eine Skizze in B-Dur auf S. 30 des Engelmann-Skizzenbuchs wurde von Beethoven mit der Verbalanmerkung „erster theil schließt in B.“ versehen:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, für das Ende der Exposition (Engelmann, S. 30, Z. 13/14)
Beethoven und seine Zeitgenossen betrachteten Sätze, die nach heutiger Definition in Sonatensatzform stehen, als zweiteilig, wobei die beiden Teile durch das Wiederholungszeichen nach der Exposition getrennt wurden.199 Beethovens Verbalanmerkung könnte somit als „Exposition endet in B-Dur“ verstanden werden. Ohne diese Bemerkung könnte die Skizze aufgrund fehlender Ähnlichkeit wohl nicht dem Ende der Exposition zugewiesen werden.
Ähnlich verhält es sich mit einer Skizze auf S. 22, die durch Beethovens Zusatz „Schluß des erste[n] theil[s]“ zugeordnet werden kann:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, für das Ende der Exposition (Engelmann, S. 22, Z. 5/6b–8/9)
Abgesehen vom Wiederholungszeichen, das auf das Ende der Exposition schließen lässt,200 gibt es keine weiteren Elemente, die darauf hindeuten, dass die Skizze für den Schluss dieses Abschnitts bestimmt war. Weder die Motivik noch die Harmonik mit dem Wechsel zwischen F-Dur und C-Dur weisen Ähnlichkeiten zum Werk auf. Einzig der letzte Akkord der Skizze (a1/e2/a2) könnte mit den im Werk zu Beginn der Durchführung vorhandenen Akkordwiederholungen auf a/e in Verbindung gebracht werden. Diese Skizze ist einer der Belege dafür, dass Beethoven zeitweise erwog, die Exposition im Kopfsatz der Neunten Symphonie zu wiederholen und den Seitensatz in F-Dur zu schreiben.
Auch eine frühe Überblicksskizze zum 1. Satz von Oktober 1822 lässt darauf schließen, dass Beethoven in einem frühen Skizzierungsstadium die Wiederholung der Exposition beabsichtigte: „erster theil des 1 All[egr]o in F [später eingefügt:] (welcher wieder von anf[an]g / u. statt vorher in f, / jezt in B schließt) [Einfügung Ende], 2te[r] theil in B, dritter / theil in D“ (Artaria 201, S. 122, Z. 1–3). Die Skizze kann wie folgt verstanden werden:201 Die Exposition des 1. Satzes Allegro endet in F-Dur. Dann wird der Anfang wiederholt und der Abschnitt schließt nun in B-Dur statt zuvor F-Dur. Die Durchführung beginnt in B-Dur und die Coda in D-Dur.202 Gemäß dieser Überblicksskizze sollte die Exposition beim ersten Mal in F-Dur enden. Dies entspricht der Tonart der Skizze auf S. 22 des Engelmann-Skizzenbuchs. Beethoven hat hier somit eine ältere Idee von Oktober 1822 wieder aufgegriffen.
Eine kurze Skizze auf S. 29 kann, wie die Notierung von S. 22, durch das Wiederholungszeichen dem Übergang Exposition–Durchführung zugeordnet werden:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, für den Übergang von der Exposition zur Durchführung (Engelmann, S. 29, Z. 4/5b)
Es bestehen aber auch Ähnlichkeiten zum Werk. Die mit Pausen voneinander getrennten Schlusstöne zeigen ein Ende der Exposition in B-Dur an. Es folgt ein Akkord mit den Tönen a und e – das Kreuz unter dem oberen System deutet auf A-Dur hin.203 Der Anfang der Durchführung mit Akkordrepetitionen auf a/e1 ist neben dem Expositionsende in B-Dur eine weitere Verbindung, die zwischen der Skizze und der Werkfassung besteht.
* * *
Vier weitere Skizzen für den Übergang Exposition–Durchführung sind der endgültigen Fassung ähnlicher. Sie haben gemeinsam, dass die Exposition hier in B-Dur endet und es keine Wiederholungsangabe gibt. Mehrere dieser Skizzen zeigen – wie schon in den Skizzen auf fol. 20v von Grasnick 20b und auf S. 15 zu beobachten – einen durch Punktierungen und Überbindungen bestimmten Rhythmus, der mit T. 17 und 18 verwandt ist und in ähnlicher Form auch im Werk am Ende der Exposition eingesetzt wird. Die Durchführung beginnt in diesen Skizzen meist mit Akkord- bzw. Tonwiederholungen, was auch im Werk der Fall ist.
Eine Notierung auf S. 26 beginnt in d-Moll und steht ab dem dritten Takt in B-Dur:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, für den Übergang von der Exposition zur Durchführung (Engelmann, S. 26, Z. 1/2–4/5/6)
Der Anfang der Skizze zeigt rhythmische Ähnlichkeit zu T. 150–152 – mit dem Unterschied, dass im Werk anstelle der 32tel-Pausen Punktierungen verwendet werden. Die Durchführung beginnt in dieser Skizze mit Akkordrepetitionen in d-Moll gefolgt von Tönen des d-Moll-Dreiklangs, die so eingesetzt werden, dass man an den Satzbeginn erinnert wird. Damit stimmt die Tonart zu Beginn der Durchführung nicht mit der Werkfassung überein.204
Auf S. 31 finden sich zwei getrennt voneinander notierte Skizzen, die Beethoven mit den Anmerkungen „Ende 1ter theil“ (= Exposition)
Skizze zu op. 125, 1. Satz, für das Ende der Exposition (Engelmann, S. 31, Z. 10b)
und „2ter theil“ (= Durchführung)
Skizze zu op. 125, 1. Satz, für den Beginn der Durchführung (Engelmann, S. 31, Z. 14)
gekennzeichnet hat. In dem Notat zum Ende der Exposition nutzte Beethoven wie in manchen der zuvor beschriebenen Skizzen einen Rhythmus, der durch Punktierungen und Überbindungen bestimmt ist. Die Skizze zeigt eine aufsteigende Bewegung und steht in B-Dur. Eine Ähnlichkeit zu T. 150–152 ist dadurch deutlich erkennbar.
Die Durchführung beginnt in der zweiten Skizze in B-Dur und mit einem Verlauf, der eng an das Hauptthema des Satzes angelehnt ist. Damit ist diese Skizze dem Werk, wo die Durchführung mit Tonwiederholungen auf a bzw. Akkordrepetitionen auf a/e anfängt und an den Satzbeginn angelehnt ist, nicht ähnlich. In der Skizze griff Beethoven eine Idee, die er bereits im Oktober 1822 festgehalten hatte, wieder auf – nämlich die Durchführung in B-Dur beginnen zu lassen. In der oben genannten, im Skizzenbuch Artaria 201 (S. 122, Z. 1–3) notierten Überblicksskizze zum 1. Satz, hatte er für den Anfang der Durchführung B-Dur vorgesehen: „[…] 2te[r] theil in B, […]“.
Eine Skizze in B-Dur für den Übergang von der Exposition zur Durchführung auf S. 33 zeigt einen absteigenden Verlauf, der rhythmisch keine Ähnlichkeit zu den zuvor beschriebenen Skizzen oder zum Werk aufweist:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, für den Übergang von der Exposition zur Durchführung (Engelmann, S. 33, Z. 14)
Die beiden Töne b und b2 beenden die Exposition und die Durchführung beginnt mit Tonwiederholungen auf a. Damit ist die Zuordnung der Skizze und ihre Verwandtschaft mit dem Werk eindeutig.
Eine weitere Skizze zu diesem Abschnitt befindet sich nicht im Engelmann-Skizzenbuch, sondern auf fol. 2r des Manuskripts Ms. 57,1 – einer Quelle, die Beethoven gleichzeitig zur Arbeit im Skizzenbuch benutzte:
Skizze zu op. 125, 1. Satz, für den Übergang von der Exposition zur Durchführung (Ms. 57,1 fol. 2r, Z. 14/15)
Diese Skizze weist durch die Tonart B-Dur für den Schluss der Exposition, die rhythmische Gestaltung des absteigenden Verlaufs mit Punktierungen, die Schlussakkorde auf b und durch die Akkordrepetitionen auf a/e1 am Durchführungsbeginn Gemeinsamkeiten mit den zuvor genannten Skizzen sowie mit der endgültigen Fassung auf. Einen Beginn der Durchführung in d-Moll, wie wir ihn hier finden, erprobte Beethoven auch in der Skizze auf S. 26 des Engelmann-Skizzenbuchs.
6.3.1.5.1 Zusammenfassung
Beethoven skizzierte den Übergang von der Exposition zur Durchführung bzw. das Ende der Exposition im Engelmann-Skizzenbuch insgesamt achtmal. Die meisten dieser Skizzen sind mehrstimmig. Bestimmte Merkmale sind in vielen Skizzen vorhanden und wurden auch ins Werk übernommen. Dazu gehört, dass die Exposition in B-Dur endet und darauf in mehreren Skizzen ein Schritt zum a folgt (in manchen Fällen auch nach A-Dur). Zudem beginnt die Durchführung in vielen Skizzen mit Akkordwiederholungen oder mit Tonwiederholungen auf a. Einige Skizzen für das Expositionsende haben einen punktierten Rhythmus, der dem im Werk vorhandenen Rhythmus ähnlich ist.
Beethoven erprobte in einzelnen Skizzen aber auch andere Tonarten für das Ende der Exposition und den Anfang der Durchführung. So wird die Exposition in einer Skizze in F-Dur abgeschlossen. Ein Seitensatz in F-Dur hätte den üblichen Tonartenverhältnissen von Sätzen in Sonatenform entsprochen. Zudem findet man Skizzen, in denen die Durchführung in B-Dur oder d-Moll beginnt.
Zwei Skizzen zeigen eine Wiederholung der Exposition an. Diesen konventionellen Aufbau setzte Beethoven im Werk bekanntlich nicht um. Der Beginn der Durchführung zuerst mit Tonwiederholungen auf a und dann mit Akkordrepetitionen auf a/e wie am Satzanfang lässt für den Hörer zunächst den Eindruck entstehen, dass die Exposition wiederholt wird. Erst mit dem Einsatz von D-Dur in T. 170 wird deutlich, dass sich der Satz nicht in der Wiederholung der Exposition, sondern schon in der Durchführung befindet. Die Skizzen, in denen die Durchführung mit Akkord- bzw. Tonwiederholungen (auf a/e bzw. a) anfängt, deuten darauf hin, dass Beethoven schon in diesem frühen Skizzierungsstadium einen Durchführungsbeginn wie im Werk beabsichtigte.
6.3.2 Ideen für den 2. bis 4. Satz
Im Folgenden werden Beethovens Skizzen zum 2. bis 4. Satz, die sich im Engelmann-Skizzenbuch befinden, betrachtet. Hierbei handelt es sich um erste Ideen für diese Sätze: Man findet sowohl thematisches Material für Scherzo und Trio als auch verschiedene Themen für den langsamen Satz und vereinzelte Skizzen zum Schlusssatz.
Ein Ziel besteht darin, die Verbindungen, die zwischen einander ähnlichen Skizzen innerhalb des Buchs bestehen, aufzuzeigen und die Gemeinsamkeiten der Skizzen darzustellen. Gibt es bestimmte Parameter, wie Tonart oder Taktart, die in den frühen Skizzen schon feststanden? Mit welchen kompositorischen Fragen beschäftigte sich Beethoven in dieser Phase der Skizzierung? Daneben wird untersucht, ob sich in den vor dem Engelmann-Skizzenbuch benutzten Manuskripten ähnliche Skizzen für diese Sätze befinden – es wird also nach der Herkunft der Skizzen aus dem Engelmann-Skizzenbuch gesucht.
Eine motivische Ähnlichkeit der frühen Skizzen zum Werk ist in vielen Fällen nicht erkennbar. Deshalb muss man sich auch mit der Frage beschäftigen, wie solche frühen Notierungen zugeordnet werden können. Auf welche Weise die ersten Ideen aus dem Engelmann-Skizzenbuch in späteren Manuskripten weiterentwickelt wurden, kann im Rahmen dieser Arbeit nicht weiterverfolgt werden.
6.3.2.1 Skizzen zum 2. Satz
6.3.2.1.1 Zum Thema des Scherzos
Das Engelmann-Skizzenbuch enthält mehrere Skizzen für das Scherzo. Darunter befinden sich zwei Themen in d-Moll, die einander ähnlich sind. Die erste Skizze für den 2. Satz innerhalb des Skizzenbuchs steht auf S. 7. Sie beginnt mit einem achttaktigen Thema:
Skizze zu op. 125, 2. Satz, Thema in d-Moll (Engelmann, S. 7, Z. 9)
Dieses wird im weiteren Verlauf dieser längeren Skizze in Form einer Fuge verarbeitet.205 Die Skizze kann dem 2. Satz zugeordnet werden, weil das skizzierte Thema mit dem des Werks motivisch verwandt ist:
Obwohl sich die Taktart unterscheidet (3/8-Takt in der Skizze und 3/4-Takt im Werk), besteht eine Ähnlichkeit auf rhythmischer Ebene (Beginn mit einer punktierten Note), aber auch in Bezug auf den Melodieverlauf. Die in der Skizze vorhandene Fugenform stellt eine weitere Gemeinsamkeit mit dem Werk dar.
Das zweite im Engelmann-Skizzenbuch festgehaltene Thema steht isoliert, d. h. ohne eine Fortsetzung und umgeben von Skizzen zum Beginn des 1. Satzes, auf S. 24:
Skizze zu op. 125, 2. Satz, T. 9–12 (Engelmann, S. 24, Z. 11)
Dieses ist dem endgültigen Scherzo-Thema ähnlicher als die Notierung auf S. 7, da es die im 2. Satz verwendete Taktart (3/4) aufweist und die ersten drei Takte in Skizze und Werk übereinstimmen. Beethoven hatte den Beginn dieses Themas bereits auf S. 9 festgehalten. Neben dieser Skizze steht die Anmerkung „2tes stuck“, mit der Beethoven das Thema dem 2. Satz zuordnete:
Skizze zu op. 125, 2. Satz, T. 9f. (Engelmann, S. 9, Z. 14)
Die beiden für den 2. Satz bestimmten Themen (im 3/8- und 3/4-Takt) treten hier nicht zum ersten Mal auf, sondern stammen aus einer früheren Zeit, bevor Beethoven im Engelmann-Skizzenbuch arbeitete. Sie sind erstmals in Skizzen aus den Jahren 1815 bzw. 1817 nachweisbar.
Betrachten wir zunächst das Fugenthema im 3/8-Takt. Beethoven hatte es ursprünglich für eine Streichquintettfuge mit langsamer Einleitung (Unv 7) vorgesehen, an der er im November/Dezember 1817 arbeitete und die unvollendet blieb.206 Die autographe Partitur des Werks207 enthält zwar die gesamte langsame Einleitung, bricht aber nach dem Einsatz des Fugenthemas (nach T. 53) ab. Der weitere Verlauf ist nur noch skizziert. Das Thema ist in der Streichquintettfuge vier Takte kürzer als im Engelmann-Skizzenbuch und lautet wie folgt:
Fugenthema von Unv 7, Transkription nach der autographen Partitur (D-B: Artaria 185a, fol. 2v)
Zur Streichquintettfuge sind neben der autographen Partitur mehrere Skizzen aus dem Jahr 1817208 erhalten. Eine davon ist nur durch die Übertragung Nottebohms bekannt, da sie sich in dem heute verlorenen Boldrini-Taschenskizzenheft befindet. Das Thema unterscheidet sich von dem in der abgebrochenen Partitur vorhandenen nur durch die Oktavlage:
Skizze zum Thema der Streichquintettfuge Unv 7 (Boldrini, Übertragung nach: Nottebohm, Skizzenbuch 1817, S. 350)
Eine Variante des Themas, die durch die 16tel-Verläufe im dritten und vierten Thementakt von den anderen Versionen abweicht, ist auf einem Einzelblatt überliefert:
Skizze zur Streichquintettfuge Unv 7 (D-WRgs, 60 / Z 33, fol. 1v, Z. 6–10, Abbildung aus: Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 96)
Auffällig ist hier die Anlage der Skizze als Partitur. Die Partiturform ist auch bei einer weiteren, heute im Beethoven-Haus liegenden Skizze zu finden:
Skizze zur Streichquintettfuge Unv 7 (D-BNba, NE 114, fol. 1r, Z. 1–5)
Hier ist der an die langsame Einleitung anschließende Teil der Streichquintettfuge am weitesten ausgearbeitet. Der Satz bricht erst nach dem dritten Themeneinsatz ab und erstmals ist auch ein Kontrapunkt vorhanden.
Beethoven vollendete die Streichquintettfuge zwar nicht, hielt aber an ihrem Thema fest. Er zog es jedoch nicht erst im Engelmann-Skizzenbuch für die Neunte Symphonie in Erwägung, sondern es taucht schon unter den Skizzen zur Symphonie von Februar/März 1818 im Boldrini-Skizzenheft auf. Die folgende, wieder nur durch Nottebohms Übertragung überlieferte Skizze ist mit „3tes Stück“ überschrieben. Das Thema war also für den 3. Satz bestimmt – ein Hinweis darauf, dass das Scherzo zu diesem Zeitpunkt in der Symphonie, wie für die Gattung üblich, an dritter Stelle stehen sollte.
Skizze mit Thema in d-Moll (Boldrini, Abbildung aus: Nottebohm, Skizzen zur neunten Symphonie, S. 161)
Das Fugenthema steht hier, wie das Thema im Werk, im 3/4-Takt und ist damit dem letztendlich im 2. Satz verwendeten Thema etwas ähnlicher als die oben genannten Varianten im 3/8-Takt. Zudem besteht es in dieser Skizze erstmals aus acht Takten. Die Skizze enthält mehrere alternative Verläufe für die zweite Hälfte des Themas, die Beethoven jeweils mit dem Wort „oder“ als Alternativen gekennzeichnet hat. Die verschiedenen Versionen der Takte 5–8 weichen alle von dem auf S. 7 des Engelmann-Skizzenbuchs vorhandenen achttaktigen Verlauf ab.
In derselben Gestalt wie im Boldrini-Skizzenheft kehrt der Themenbeginn in Skizzen zur Neunten Symphonie aus dem Jahr 1822 wieder. Auf S. 111 des Skizzenbuchs Artaria 201 befindet sich eine verbalschriftliche Überblicksskizze für die ganze Symphonie.209 Als Teil davon ist das Fugenthema mit der Angabe „recht fugirt“ notiert:
Skizze mit Thema in d-Moll (Artaria 201, S. 111, Z. 12)
Die nächste Skizze zu diesem Thema ist die oben erwähnte Notierung auf S. 7 des Engelmann-Skizzenbuchs. Das Thema war also anfangs für eine Streichquintettfuge bestimmt, die Beethoven aber nicht weiter ausgearbeitet hat. In Skizzen zur Neunten Symphonie von 1818 und 1822 steht das Thema im 3/4-Takt, im Engelmann-Skizzenbuch findet man es dann wieder im ursprünglichen 3/8-Takt.
* * *
Im Folgenden wird der andere im Engelmann-Skizzenbuch notierte Einfall betrachtet, der dem Thema des 2. Satzes aufgrund seines Melodieverlaufs noch ähnlicher ist. Dieses Thema taucht zum ersten Mal im Jahr 1815 auf S. 51 des Scheide-Skizzenbuchs210 auf211 und es ist ebenfalls für eine Fuge bestimmt, was man aus Beethovens Anmerkung „fuga“ schließen kann, die über der Skizze steht:
Skizze mit Thema in d-Moll (Scheide-Skizzenbuch, S. 51, Z. 1)
In den folgenden Jahren erscheint dieses Thema immer wieder unter den Skizzen zur Neunten Symphonie. Eine Variante, die im vierten Takt von der ersten Fassung des Scheide-Skizzenbuchs abweicht, indem sie die Achtel-Bewegung umkehrt, befindet sich im Boldrini-Skizzenheft (zu datieren auf Februar/März 1818):
Skizze mit Thema in d-Moll (Boldrini, Übertragung nach: Nottebohm, Skizzen zur neunten Symphonie, S. 161)
Im Herbst 1822 notierte Beethoven im Skizzenbuch Artaria 201 (S. 123), in dem sich auf S. 111 bereits die oben genannte Verbalskizze befindet, eine zweite Überblicksskizze für die Symphonie. Darin hielt er Incipits von Themen für die geplanten Sätze fest (zum 3. Satz befindet sich nur die Anmerkung „3 adagio“). Als „2tes Stück“ findet man das Fugenthema in der gleichen Form wie im Scheide-Skizzenbuch wieder. Dieses Mal ist es im Bassschlüssel notiert:
Skizze mit Thema in d-Moll (Artaria 201, S. 123, Z. 3)
Danach hat Beethoven das Thema erst wieder im Engelmann-Skizzenbuch aufgeschrieben.
6.3.2.1.1.1 Zusammenfassung
Beethoven griff in seinen Skizzen zum Scherzo der Neunten Symphonie aus den Jahren 1818 (Boldrini-Skizzenheft), 1822 (Artaria 201) und 1823 (Engelmann-Skizzenbuch) zwei einander ähnliche Fugenthemen in d-Moll und im 3/8- bzw. 3/4-Takt mehrmals auf. Das erste beschriebene Thema war ursprünglich für die Streichquintettfuge Unv 7 vorgesehen, das zweite wurde erstmals im Scheide-Skizzenbuch notiert. Im Engelmann-Skizzenbuch hat sich Beethoven noch nicht für eine Form des Themas entschieden, da beide Varianten zu finden sind. In der längeren Skizze auf S. 7 (Z. 9–15) probierte er die Möglichkeiten der Verarbeitung des vormals für die Streichquintettfuge bestimmten Themas aus. Darunter, in Z. 16, befindet sich eine kurze Skizze, die zwar nicht direkt an die vorangegangene anschließt, aber motivisch eng damit zusammenhängt:
Skizze zu op. 125, 2. Satz, T. 25ff. (Engelmann, S. 7, Z. 16)
Die ersten drei Takte dieser Skizze entsprechen, abgesehen von der Taktart, dem endgültigen Verlauf der 1. Violine in T. 25–27 des Scherzos. Dies zeigt die enge Verbindung dieser Skizzen zum 2. Satz. Wann Beethoven die letztendlich gewählte Form des Themas fand, kann anhand der Skizzen im Engelmann-Skizzenbuch nicht bestimmt werden. Dazu wäre die Hinzuziehung der weiteren Skizzen zum 2. Satz in den Skizzenbüchern Landsberg 8/1 und 8/2 sowie im Taschenskizzenheft Artaria 205/5 nötig.
6.3.2.1.2 Weitere Skizzen zum Scherzo
Die weiteren Skizzen zum Scherzo-Teil, die sich im Engelmann-Skizzenbuch befinden, können zum Großteil keinem bestimmten Satzabschnitt zugeordnet werden, weil sie nicht im Werk verwendet wurden. Auf S. 24 steht neben dem oben genannten Thema
Skizze zu op. 125, 2. Satz, T. 9–12 (Engelmann, S. 24, Z. 11)
eine weitere Skizze, die dem 2. Satz zugeordnet werden könnte:212
Skizze zu op. 125, 2. Satz? (Engelmann, S. 24, Z. 5/6–7)
Die skizzierten Takte wurden nicht ins Werk übernommen und die genauen Tonhöhen sind nicht immer eindeutig lesbar. Die Zuordnung zum 2. Satz stützt sich nur auf Beethovens Anmerkung „2tes Stück“, die neben der Skizze steht, und ist deshalb unsicher.
Auf S. 36 schrieb Beethoven eine weitere Skizze nieder, die möglicherweise für den 2. Satz bestimmt war:
Skizze zu op. 125, 2. Satz? (Engelmann, S. 36, Z. 14/15b)
Diese wurde auch nicht im Werk verwendet, doch kann aufgrund von Ton- und Taktart213 vermutet werden, dass sie für den 2. Satz vorgesehen war.
Die schon genannte Skizze auf S. 7 lässt sich eindeutig auf das Scherzo beziehen:
Skizze zu op. 125, 2. Satz, Thema in d-Moll (Engelmann, S. 7, Z. 9–15)
Beethoven notierte hier einen einstimmigen Verlauf, der mit dem achttaktigen Thema beginnt, das ursprünglich für die Streichquintettfuge Unv 7 bestimmt war, und probierte eine Möglichkeit der Verarbeitung dieses Themas aus. Im 8. Takt setzt das Thema erneut, nun eine Quarte höher auf d2, ein, wodurch die Form der Fuge erkennbar wird – ein Kontrapunkt ist jedoch nicht vorhanden. Ein dritter Themeneinsatz findet im Bassschlüssel auf a statt; er wurde nach vier Takten mit einem „etc.“ abgebrochen. Im Anschluss ließ Beethoven zwei halbe Notensysteme leer, was darauf hindeutet, dass eine Verbindung der beiden Teile der Skizze noch nicht feststand.214 Der zweite Teil beginnt mit vier nur mit Strichen gefüllten Takten, die mit der Dynamikangabe diminuendo versehen sind. Die daran anschließenden Takte führen zu einem erneuten Einsatz des Themas hin. Beethoven notierte den Themenkopf hier fünfmal nacheinander in verschiedenen Oktavlagen. Nach dem letzten Einsatz auf a3 endet die Skizze mit einer Viertelnote d3 und mit einer Schlussparaphe – einem Zeichen, das Beethoven gewöhnlich am Ende eines Abschnitts oder Satzes benutzte. Auffällig sind die zahlreichen Dynamik- und Instrumentenangaben, mit denen Beethoven die Skizze versehen hat und die Hinweise auf seine Klangvorstellung geben.
6.3.2.1.3 Konzeptskizzen zum Trio
Das Engelmann-Skizzenbuch enthält vereinzelte Skizzen zum Trio des 2. Satzes bzw. für den Übergang vom Scherzo-Teil zum Trio. Eine Verbindung für diese beiden Formabschnitte hatte Beethoven bereits zuvor skizziert. In einer Notierung von Februar/März 1818 im Boldrini-Taschenskizzenheft, die nur durch die Übertragung Nottebohms überliefert ist, hielt er den Schluss des Scherzos und anschließend ein Thema für das Trio fest. Dieses Thema sollte nach einem D-Dur-Ende des Scherzos in B-Dur stehen:
Skizze zu op. 125, 2. Satz, Übergang vom Scherzo zum Trio? (Boldrini, Übertragung nach: Nottebohm, Skizzen zur neunten Symphonie, S. 161f.)
Beethoven verdeutlichte seine Idee für die Tonartenkonstellation mit einer Anmerkung: „NB. Hier muss es scheinen als wolle man das Trio in D machen jedoch geht es hernach überraschend in B.“215 Die Skizze steht im 3/4-Takt und befindet sich im Anschluss an Notierungen für das Thema des Scherzos.216 Sie kann nur durch die sie umgebenden Skizzen und durch Beethovens Verbalanmerkung zugeordnet werden, da keine Ähnlichkeit zu dem im 2. Satz vorhandenen Scherzo-Ende oder zum Thema des Trios besteht.
Auf S. 8 des Engelmann-Skizzenbuchs notierte Beethoven einen weiteren Übergang vom Scherzo zum Trio. Dieser befindet sich im Anschluss an die Skizzen zum 2. Satz auf S. 7 unten, in denen Beethoven ein für das Scherzo vorgesehenes Thema verarbeitete. Die Skizze auf S. 8 steht, wie die vorangegangenen Notierungen, im 3/8-Takt und besteht aus zwei Teilen:
Skizze zu op. 125, 2. Satz, Übergang vom Scherzo zum Trio (Engelmann, S. 8, Z. 1/2–5/6a)
Der erste, für das Scherzo vorgesehene Teil steht in d-Moll. Er endet mit einer Kadenz und mit den Tönen d/d2 sowie einem Doppelstrich. Daran schließt sich ein nach vier Takten abgebrochenes Trio-Thema in D-Dur an, das der Komponist mit dem Wort „trio“ versehen hat. Nach den ersten vier Takten dieses Themas hat Beethoven fünf weitere Taktstriche gezogen, die Takte aber, mit Ausnahme eines d2 im letzten Takt, leer gelassen. Das Thema sollte also insgesamt acht Takte umfassen und mit d2 enden; die dazwischen liegenden Takte ließ Beethoven zu diesem Zeitpunkt aber noch offen. Die Skizze ist, wie bei Konzeptskizzen häufig der Fall, auf zwei Notensystemen geschrieben und dreistimmig. Zudem hat Beethoven – wie für diese Skizzenart typisch – zu Beginn des Trios die Generalvorzeichnung (für die Oberstimme) notiert.
Direkt im Anschluss an dieses Thema befindet sich eine weitere Konzeptskizze mit einem Thema in D-Dur und im 3/8-Takt, das sogleich zur Dominante A-Dur geführt wird und nach sieben Takten abbricht:
Skizze mit Thema für Trio von op. 125, 2. Satz (Engelmann, S. 8, Z. 5/6b–8/9)
Beethoven hat die Skizze mit der Instrumentenangabe „due Violi e viola“ versehen, was neben Ton- und Taktart sowie der Position der Skizze (Notierung nach dem anderen Trio-Thema) darauf hinweist, dass es sich hierbei ebenfalls um ein Thema für das Trio handelt. Die Skizze stellt also eine Alternative zum vorangegangenen dar. Keines der beiden Themen steht in Beziehung zum Trio des 2. Satzes in seiner letztendlichen Form.
Nur drei Seiten weiter hinten im Skizzenbuch findet man eine weitere Skizze zum Trio. Davor steht der Anfang des Scherzo-Themas:
Skizze zu op. 125, 2. Satz, T. 9f. (Engelmann, S. 9, Z. 14)
Beethoven hielt mit dem Themenkopf wohl nur eine kurze Erinnerung an das für das Scherzo vorgesehene Thema fest, um die Verbindung zu der sich anschließenden Trio-Skizze herzustellen, die auch mit der Anmerkung „trio“ versehen ist:
Erster Teil einer Skizze mit Thema für Trio von op. 125, 2. Satz (Engelmann, S. 9, Z. 14/15c)
Die Skizze wird in Z. 16 auf einem einzigen Notensystem fortgeführt:
Zweiter Teil einer Skizze mit Thema für Trio von op. 125, 2. Satz (Engelmann, S. 9, Z. 16a)
In dieser Konzeptskizze hielt Beethoven einen weiteren Einfall für ein Thema des Trios fest. Die zu Beginn dreistimmige Skizze steht, wie das vorangehende Scherzo-Thema, im 3/4-Takt und umfasst acht Takte. Beethoven verwendete die Tonart B-Dur und kam damit auf eine fünf Jahre zuvor im Boldrini-Skizzenheft notierte Idee zurück, wo das Trio ebenfalls in B-Dur steht. Motivische Verbindungen bestehen zwischen den beiden Skizzen allerdings nicht.
In der Oberstimme der vorliegenden Trio-Skizze liegt eine Melodie, die hauptsächlich aus Vierteln besteht; eine der beiden Unterstimmen greift das Kopfmotiv des Scherzo-Themas auf: das punktierte Viertel gefolgt von Achtel und Viertel in Verbindung mit einem Oktavsprung abwärts. Ab dem fünften Takt ist die Skizze einstimmig und besteht nur noch aus der Melodie. Das in der Skizze vorhandene Thema, das wiederholt wird, hat keine Ähnlichkeit zu dem endgültig im 2. Satz verwendeten Trio-Thema, bezieht sich aber durch sein motivisches Material auf das Scherzo-Thema des Satzes.
Beethoven hat diese frühe Konzeptskizze mit den Instrumentenangaben „Timpani“ und „Bassi“ versehen. Die Unterstimmen sollten von Pauken (für die Halben)217 und Bässen (für den punktierten Themenkopf) gespielt werden. Dies stellt eine Gemeinsamkeit mit dem anderen Trio-Thema dar, das Beethoven auf S. 8 (Z. 5/6b–8/9) skizziert und ebenfalls mit Instrumentenangaben bezeichnet hatte. Die beiden Skizzen geben einen Eindruck von der Klangvorstellung, die er mit den jeweiligen Themen verband.
Obwohl die Trio-Skizzen auf S. 8 und 9 im Skizzenbuch nicht weit voneinander entfernt stehen,218 was auf eine zeitliche Nähe bei der Niederschrift hinweisen könnte, sind sie wohl nicht unmittelbar nacheinander entstanden. Die Skizzen zum 2. Satz auf S. 9 wurden mit Sicherheit später notiert als die übrigen Skizzen auf dieser Seite und auch später als die Skizzen auf den umgebenden Seiten, weil Beethoven für sie ein anderes Schreibmittel benutzte. Er schrieb auf den Seiten 7 bis 12 fast ausschließlich mit Bleistift und nutzte später eine helle Tinte, um Teile dieser Bleistiftskizzen zu überschreiben. Davon weicht die Tintenfarbe der Skizzen zum 2. Satz auf S. 9 deutlich ab. Außerdem spricht die Anordnung der Skizzen auf der Seite dafür, dass die Notierungen zum 2. Satz als letztes geschrieben wurden. Denn Beethoven überschrieb in Z. 14 zum Teil Zeichen aus dem darüber liegenden System und musste den bereits vorhandenen Notaten (in Z. 14/15 links) beim Schreiben ausweichen:
6.3.2.1.4 Zusammenfassung
An den Skizzen zum 2. Satz aus dem Engelmann-Skizzenbuch zeigt sich, dass Beethoven in einem frühen Skizzierungsstadium, in dem die intensive Arbeit am Beginn des 1. Satzes im Vordergrund stand, auch nach Themen für die großen Formteile des 2. Satzes (Scherzo und Trio) suchte. Zudem erprobte er für eines dieser Themen die Verarbeitungsmöglichkeiten (siehe die umfangreichere einstimmige Skizze auf S. 7) und beschäftigte sich mit dem Übergang von einem Formabschnitt zum anderen – vom Scherzo zum Trio (auf S. 8).
Bei den meisten der Notierungen zum 2. Satz handelt es sich um Konzeptskizzen. Wie bei dieser Skizzenart häufig der Fall, skizzierte Beethoven mehrere alternative Themen für einen bestimmten Abschnitt. Bei den Skizzen zum Scherzo-Thema ist bereits eine Ähnlichkeit zum späteren 2. Satz erkennbar. Die Ursprünge der beiden möglichen Scherzo-Themen reichen bis in die Jahre 1815 und 1817 zurück.
Im Gegensatz dazu ist keine der drei Trio-Skizzen dem im Werk vorhandenen Trio-Thema ähnlich. Die Skizzen verbindet, dass es sich jeweils um Konzeptskizzen im Umfang von bis zu acht Takten handelt, die zum Großteil dreistimmig sind und dass Beethoven meist entweder Schlüsselangaben oder Vorzeichen notierte und mitunter Angaben zur Instrumentation machte. In zwei Fällen (S. 8) stimmt die Tonart D-Dur mit der letztendlich im Trio vorhandenen Tonart überein. Des Weiteren findet sich aber auch die Überlegung, die Beethoven aus Skizzen von 1818 aufgegriffen hat, das Trio in B-Dur zu schreiben (S. 9). Die verschiedenen Taktarten in den Skizzen zum Scherzo und Trio zeigen, dass Beethoven für den Satz zwischen den Möglichkeiten 3/4- und 3/8-Takt schwankte.
6.3.2.2 Skizzen zum 3. Satz
Beethoven hielt im Engelmann-Skizzenbuch auch einige frühe Ideen für den 3. Satz der Neunten Symphonie fest. Über die Hälfte dieser Skizzen befindet sich auf den beiden ursprünglich gegenüberliegenden Seiten BSk 21/69v und S. 9. Diese beiden Seiten enthalten nur wenige Notierungen, die nicht in Zusammenhang mit dem 3. Satz stehen. Beethoven hat dort alle Skizzen zu diesem Satz mit demselben Schreibmittel (Bleistift, der später mit einer hellen Tinte überschrieben wurde) notiert. Deshalb ist es wahrscheinlich, dass diese Skizzen auch in zeitlicher Nähe zueinander entstanden sind. Die weiteren Skizzen zum langsamen Satz treten nicht mehr so gehäuft auf, sondern sind eher vereinzelt und umgeben von Notierungen zum 1. Satz zu finden. Sie stehen wenige Seiten später (Grasnick 20b, fol. 20r und v) sowie in der zweiten Hälfte des Buchs auf den Seiten 24, 27 und 36. Zudem ist auffällig, dass sich in der unmittelbaren Umgebung der Skizzen zum 3. Satz häufig auch Notate zum 2. Satz befinden.219
Bei den Notierungen auf den genannten Seiten handelt es sich hauptsächlich um Konzeptskizzen mit Themen für den langsamen Satz. Mit einer Ausnahme haben diese Themen keine Ähnlichkeit zu dem letztendlich im 3. Satz vorhandenen thematischen Material. Sie können meist nur aufgrund ihrer Tonart, ihres lyrischen Charakters, durch den sie gut in einem langsamen Satz Verwendung finden könnten, und ihrer Position zwischen anderen Skizzen zur Neunten Symphonie in Beziehung zum 3. Satz von op. 125 gebracht werden. Zudem können Beethovens Verbalanmerkungen mitunter bei der Zuordnung helfen.
* * *
Beethoven hielt auf den Seiten BSk 21/69v und S. 9 vier Themen in B-Dur fest, die er im 3. Satz der Neunten Symphonie hätte verwenden können. Die erste dieser Konzeptskizzen umfasst acht Takte und ist zu Beginn mehrstimmig, um die geplante Harmonisierung festzuhalten:
Skizze mit Thema für op. 125, 3. Satz (BSk 21/69, fol. 1v, Z. 1/2)
Daneben wird durch die Mehrstimmigkeit auch die Art der Begleitung der Melodie (Akkordrepetitionen) angedeutet. Über Beethovens Klangvorstellung in Zusammenhang mit diesem Thema geben die Instrumentenangabe „Violino“ und die Vortragsbezeichnungen („pizz[icato]“ und „cres:[cendo]“) Auskunft.
Eine weitere Konzeptskizze auf derselben Seite wurde von Beethoven mit der Anmerkung „Andante 3. s.[tück]“ versehen, wodurch die Zuordnung zum 3. Satz der Symphonie eindeutig ist:
Skizze mit Thema für op. 125, 3. Satz (BSk 21/69, fol. 1v, Z. 7)
Diese Skizze, die nach sechs Takten abbricht, ist nur auf einem Notensystem geschrieben. Die Akkordrepetitionen im zweiten Takt geben aber einen Hinweis auf die beabsichtigte Harmonisierung mit B-Dur.
Auf der im Skizzenbuch gegenüberliegenden Seite findet man ein anderes, wohl für den langsamen Satz vorgesehenes Thema:
Skizze mit Thema für op. 125, 3. Satz (Engelmann, S. 9, Z. 1/2–3/4a)
Auch hierbei handelt es sich um eine Konzeptskizze in B-Dur, die zwei- bzw. teilweise dreistimmig ist. Die Skizze beginnt mit einem Wechsel zwischen den Tönen B und f in Achteln, der, erkennbar an Beethovens Instrumentenangabe „Timpany“ und an seiner Dynamikvorschrift, von den Pauken im piano gespielt werden soll. Daran schließt sich das fünftaktige B-Dur-Thema an, das auf der Dominante F-Dur endet.
Ein weiterer Einfall befindet sich wiederum auf BSk 21/69v. Beethoven hat die Taktart (₵) dieser kurzen, nur zwei Takte umfassenden Idee explizit notiert. Die Melodie wird von zwei Stimmen gespielt, die unisono im Abstand von zwei Oktaven verlaufen:
Skizze für op. 125, 3. Satz (BSk 21/69, fol. 1v, Z. 5/6)
Im Gegensatz zu den anderen Themen hat Beethoven an diesem Einfall längere Zeit festgehalten, da er ihn in mehreren späteren Skizzen aufgriff und die Entwicklungsmöglichkeiten des motivischen Materials erprobte. Der Großteil dieser Entwicklungsarbeit fand in unmittelbarer Nähe zur ursprünglichen Idee, d. h. auf BSk 21/69v und S. 9, statt. Zunächst versuchte Beethoven das thematische Material in einem zweistimmigen Kanon zu verwenden:
Skizze für op. 125, 3. Satz (BSk 21/69, fol. 1v, Z. 9/10–11/12)
Möglicherweise ist die darunter stehende Verbalanmerkung „vieleicht marschmäßig u. nur durchaus in 8te[ln]“ auf diese Skizze zu beziehen.
In anderen Skizzen auf S. 9 beschäftigte sich Beethoven nur mit den ersten vier Tönen des Einfalls. Diese Töne werden in Z. 10/11 in einem zunächst vierstimmigen Satz verwendet, wobei zwischen B-Dur und dem Dominantseptakkord (F7) gewechselt wird. In ihrer zweiten Hälfte besteht die Skizze nur noch aus Melodie und Basslinie:
Skizze für op. 125, 3. Satz (Engelmann, S. 9, Z. 10/11)
Die Angabe „pizz:[icato]“ zur Bassstimme deutet darauf hin, dass zumindest die Unterstimme von einem Streichinstrument gespielt werden sollte. Zu Beginn der Skizze hielt Beethoven zudem das Wort „orchester“ fest, was ein Indiz dafür ist, dass das Notat für die Neunte Symphonie bestimmt war.
In einer unmittelbar darunter stehenden Skizze wird wiederum nur der erste Takt der ursprünglichen Idee verarbeitet:
Skizze für op. 125, 3. Satz (Engelmann, S. 9, Z. 12/13–14/15a)
Beethoven erprobte in diesen Skizzen somit die verschiedenen Verwendungs- bzw. Bearbeitungsmöglichkeiten, die das thematische Material und insbesondere seine ersten vier Töne bietet.
Beethoven griff den zweitaktigen Einfall von BSk 21/69v auch noch in anderen Skizzen auf und erweiterte ihn zu einem viertaktigen Thema:
Skizze mit Thema für op. 125, 3. Satz (Engelmann, S. 9, Z. 8)
In dieser einstimmigen Skizze steht die Melodie im Bassschlüssel.220 Im Gegensatz zu den Skizzen auf BSk 21/69v beginnt das Thema hier auftaktig.221 Beethoven verband es mit der Instrumentenangabe „fagotto“ und der Anmerkung „andere tiefe Stim̅.[e] / dasselbe“. Das Thema sollte wahrscheinlich in mehreren Instrumenten des tiefen Registers unisono erklingen. Dies ist eine Gemeinsamkeit mit der ersten zweitaktigen Idee: Auch diese enthält zwei Stimmen, die unisono im Abstand von zwei Oktaven verlaufen.
Ein paar Seiten weiter im Skizzenbuch, auf fol. 20r von Grasnick 20b, nahm Beethoven dieses Thema wieder auf:
Skizze mit Thema für op. 125, 3. Satz (Grasnick 20b, fol. 20r, Z. 9)
In Bezug auf die erste Hälfte stimmt es mit der früheren Skizze auf S. 9 überein, die zweite Hälfte weicht jedoch ab, da es tiefer nach unten geführt wird und auf dem Ausgangston f anstelle des b endet. Der auftaktige Beginn und die Notierung im Bassschlüssel – Beethoven schrieb zu Beginn der Skizze den Schlüssel und die Generalvorzeichen nieder – stimmen allerdings überein.
Auf einer der letzten Seiten des Engelmann-Skizzenbuchs (S. 36) findet man das Thema in einer Gestalt wieder, welche der auf fol. 20r von Grasnick 20b vorhandenen ähnlich ist:
Skizzen mit Thema für op. 125, 3. Satz (Engelmann, S. 36, Z. 9)
Zwar ist es hier im Violinschlüssel und in einer anderen Taktart (vermutlich 2/4-Takt) notiert, aber die Ähnlichkeit ist dennoch groß, da das Thema rhythmisch fast unverändert ist und in den Tonhöhen nur in Bezug auf den 3., 8. und 10. Ton abweicht. In einer anschließenden Skizze wird der Themenbeginn wiederum in Form eines Kanons verarbeitet (vgl. BSk 21/69v, Z. 9/10–11/12, siehe Abb. 290). Diese Skizzen sind auch durch die zugehörige Anmerkung „ad[a]g[io] 3tes / St[ück]“ eindeutig dem 3. Satz zuzuordnen.
Die bisher beschriebenen Skizzen weisen keine Ähnlichkeit zu dem im 3. Satz vorhandenen motivisch-thematischen Material auf. Dies ist bei der folgenden Notierung anders: Auf fol. 20v von Grasnick 20b befindet sich inmitten von Skizzen zum 1. Satz der Symphonie eine Konzeptskizze mit einem Thema in B-Dur. Diese ist zwar nicht durch eine Verbalanmerkung als zum 3. Satz gehörend gekennzeichnet, war aber wahrscheinlich auch für diesen bestimmt:222
Skizze mit Thema für op. 125, 3. Satz (Grasnick 20b, fol. 20v, Z. 8b–9b)
Diese Vermutung stützt sich vor allem auf die Ähnlichkeit dieses Themas zu dem im Adagio des 3. Satzes verwendeten Thema:
Die Ähnlichkeit beruht auf dem in beiden Fällen vom Anfangston d2 zunächst ab- und dann bis zum f2 als höchstem Ton aufsteigenden Melodieverlauf, der zum Ende hin wieder absteigt. Zudem ist der Beginn mit drei halben Noten, an die sich kleinere Notenwerte anschließen, in beiden Themen zu finden. Um der Frage nachzugehen, ob sich das endgültige Adagio-Thema aus dem Thema von Grasnick 20b entwickelt hat, müssten die weiteren Skizzen zum 3. Satz in den Skizzenbüchern Landsberg 8/1 und 8/2 sowie Artaria 205/5 untersucht werden, was in der vorliegenden Arbeit nicht geleistet werden kann.
Weitere Skizzen zum langsamen Satz sind auf S. 24 vorhanden:
Skizze zu op. 125, 3. Satz? (Engelmann, S. 24, Z. 1/2)
und:
Skizze zu op. 125, 3. Satz? (Engelmann, S. 24, Z. 3/4)
Es handelt sich wiederum um nur wenige Takte umfassende, mehrstimmige Konzeptskizzen in B-Dur. Beethoven hat in diesem Fall die Generalvorzeichen notiert. Im Gegensatz zu den meisten anderen Skizzen für den langsamen Satz weisen diese beiden keine gerade Taktart auf. Die Zuordnung zum 3. Satz stützt sich neben der Tonart vor allem auf die Verbalanmerkung „3tes Stück“, die sich vor der ersten Skizze befindet. Der Eindruck, dass es sich bei der Notierung um ein Thema handelt, ist bei der zweiten Skizze größer. Bezüglich dieser Skizze überlegte Beethoven wohl, alternativ einen 3/4-Takt zu verwenden, denn er schrieb am Ende von Z. 3/4: „oder 3/4“.
Nicholas Marston ist der Ansicht, dass die Skizze aus Z. 3/4 in Z. 5/6 weitergeführt wird und die gesamte Skizze für den langsamen Satz bestimmt war. Seine Transkription dieser Skizze sieht wie folgt aus:
Transkription von Engelmann, S. 24, Z. 3/4 und 5/6 (Abbildung aus: Marston, Slow Movement, S. 178)
Er begründet seine These von der Zusammengehörigkeit der Notate in den Zeilen 3/4 und 5/6 mit Ähnlichkeiten, die zwischen dieser Skizze und einer Notierung zum langsamen Satz in Landsberg 8/2 (S. 38, Z. 12) bestehen:
Transkription von Landsberg 8/2, S. 38, Z. 12 (Abbildung aus: Marston, Slow Movement, S. 178)
Die Verbalanmerkung „2tes Stück“, die sich zu Beginn von Z. 5/6 befindet, ist ihm zufolge auf den Anfang der Skizze in Z. 3/4 zu beziehen.223 Dies würde bedeuten, dass die insgesamt neun Takte umfassende Skizze für den langsamen Satz bestimmt war und dieser zum Zeitpunkt der Skizzierung in der Satzabfolge an zweiter Stelle stehen sollte. Es ist allerdings sehr wahrscheinlich, dass zu diesem Zeitpunkt die Satzreihenfolge „2. Satz – Scherzo“ und „3. Satz – langsam“ bereits festgelegt war.224 Es gibt verschiedene weitere Argumente, die gegen Marstons Annahme von der Zusammengehörigkeit der Skizzen in den Zeilen 3/4 und 5/6 sprechen. Zunächst ist die Anordnung der Notate auf der Seite zu betrachten:
Die beiden Skizzen sind in getrennten Notensystemen untereinander geschrieben, obwohl hinter der ersten Skizze (Z. 3/4) Platz für die Niederschrift einer Fortsetzung gewesen wäre. Zudem steht die Anmerkung „2tes Stück“, womit das Scherzo gemeint ist, eindeutig vor der Skizze in Z. 5/6. Gegen die Annahme, dass auch die Skizze in Z. 5/6 für den langsamen Satz bestimmt war, spricht außerdem die zugehörige Verbalanmerkung in Z. 7 „posaunen hier irgendwo.“, weil Posaunen zwar im Scherzo eingesetzt werden, nicht jedoch im langsamen Satz. Aus diesen Gründen ist es wahrscheinlicher, dass es sich um zwei getrennte Skizzen handelt, wobei die Skizze in Z. 3/4 für den langsamen 3. Satz bestimmt war und die in Z. 5/6 für das Scherzo.
Neben den genannten Skizzen befindet sich auf S. 27 eine Verbalanmerkung, die sich auf den 3. Satz beziehen könnte: „3te[s] Stück 5 stim̅ig“ (Z. 8). Eine zugehörige Notenskizze gibt es an dieser Stelle nicht.
6.3.2.2.1 Zusammenfassung
Beethoven hielt im Engelmann-Skizzenbuch etwa doppelt so viele Skizzen für den 3. Satz wie für den 2. fest. Da alle Skizzen zum langsamen Satz in B-Dur stehen, scheint die Tonart des Satzes bei der Skizzierung bereits festgestanden zu haben. In Bezug auf die Taktart überwiegen Skizzen in geradem Takt, nur ausnahmsweise findet man auch ungerade Taktarten.225 Der Großteil der Notierungen zum 3. Satz gehört zur Art der Konzeptskizzen, da Beethoven in diesem Skizzierungsstadium nach Themen für den Satz suchte. Wie für diese Skizzenart typisch, hielt der Komponist häufig entweder Notenschlüssel, Generalvorzeichen oder Taktartangaben fest. Außerdem sind die Skizzen oftmals mehrstimmig und enthalten Anhaltspunkte für die Harmonisierung. Beethoven skizzierte hier insgesamt zehn verschiedene Themen für den 3. Satz, von denen nur eines eine gewisse Ähnlichkeit zum späteren Adagio-Thema aufweist. Eine der Konzeptskizzen hat er mehrfach aufgegriffen und in verschiedenen Formen ausgearbeitet226 und erweitert.
Es fällt auf, dass Beethoven viele der Skizzen mit verbalen Anmerkungen versehen hat. Dazu gehören Instrumentenangaben,227 mitunter findet man aber auch Tempovorschriften („Andante“), Vortragsanweisungen („pizz[icato]“) oder die Angabe, dass sich eine Skizze auf den 3. Satz bezieht228. In mehreren Fällen machte Beethoven auch Dynamikangaben,229 wobei er fast nur piano und pianissimo verwendete, was zu einem für einen langsamen Satz bestimmten Thema passt.
6.3.2.3 Skizzen zum 4. Satz
Zum Finale der Symphonie gibt es im Engelmann-Skizzenbuch im Vergleich zu den anderen drei Sätzen die wenigsten Skizzen. Die insgesamt sechs Skizzen sind über das ganze Buch verteilt zu finden (S. 10, 11, 19, 20, 25 und 36). Bis auf eine Ausnahme handelt es sich um Konzeptskizzen. In Bezug auf die thematische Zugehörigkeit können zwei Gruppen von Notaten unterschieden werden:
1) Notierungen zur Vertonung von Schillers „Ode an die Freude“, also die Arbeit am Freude-Thema
2) Skizzen, die nicht in Verbindung mit dem Freude-Thema stehen, aber dennoch für den letzten Satz vorgesehen waren. Die Skizzen dieser zweiten Gruppe können nur durch Beethovens Verbalanmerkungen zugeordnet werden, weil sie dem 4. Satz nicht ähnlich sind.
6.3.2.3.1 Skizzen zum Freude-Thema
Beethoven notierte im Engelmann-Skizzenbuch zwei Skizzen, die sich direkt auf das Freude-Thema beziehen. Bevor diese näher betrachtet werden, wird der Blick auf die Skizzen gerichtet, die Beethoven vor der Benutzung des Skizzenbuchs zu diesem Thema gemacht hat. Im Skizzenbuch Artaria 201 (betreffende Seiten zu datieren auf Oktober 1822) befinden sich vier Notate, in denen Beethoven verschiedene Möglichkeiten für die Vertonung der ersten beiden Verse von Schillers Ode ausprobierte. Der erste Einfall lautet wie folgt:
Skizze zu op. 125, 4. Satz, Freude-Thema (Artaria 201, S. 111, Z. 10/11)
Er wurde von Beethoven mit dem Wort „Finale“ und mit Generalvorzeichen versehen und ist Teil einer verbalschriftlichen Überblicksskizze für die ganze Symphonie.230 Die hier vorliegende Melodie entspricht der endgültigen Form, wie sie im Werk z. B. in T. 241–244 vom Solo-Bariton gesungen wird.
Zwei weitere, einander ähnliche Skizzen im 3/8-Takt befinden sich auf den Seiten 119 und 121 des Skizzenbuchs Artaria 201:
Skizze zu op. 125, 4. Satz, Freude-Thema (Artaria 201, S. 119, Z. 12)
Skizze zu op. 125, 4. Satz, Freude-Thema (Artaria 201, S. 121, Z. 1)
Sie unterscheiden sich durch den sprunghaften Melodieverlauf sehr von der Endfassung und wurden im weiteren Skizzierungsprozess nicht wieder aufgenommen.231 Während die Skizze auf S. 121 für sich allein steht, ist die auf S. 119 von einer verbalen Skizze umgeben (Z. 11–14): „Sinfonie allemand entweder mit Variation doch der chor als denn / Eintritt oder / auch ohne Variation. / Ende der Sinfonie mit tü[r]ckische[r] / Musick u. singchor / […]“. In dieser Verbalskizze schrieb Beethoven „Sinfonie allemand“,232 was kein Einzelfall ist. Er hat die Neunte Symphonie – wohl aufgrund des Einsatzes von Vokalstimmen mit deutschem Text – in seinen Skizzen noch ein weiteres Mal als „deutsche“ Symphonie bezeichnet: Das Engelmann-Skizzenbuch enthält eine Skizze zum letzten Satz, die mit „deutsche zum lezten Stück der sinfonia“ überschrieben ist (S. 19, Z. 1/2–3/4). Außerdem befindet sich unter den Skizzen zu einer d-Moll-Symphonie aus dem Petter-Skizzenbuch von 1811/1812 (auf fol. 45r), die von Petra Weber als die frühesten Skizzen zur Neunten Symphonie identifiziert wurden,233 eine Skizze, die wohl für den 2. Satz bestimmt war234 und die von Beethoven mit dem Wort „deutsche“ versehen wurde. Dies könnte ein Hinweis darauf sein, dass Beethoven schon zu dieser Zeit eine Symphonie plante, in der Vokalstimmen mit deutschem Text auftreten und die er deshalb als „deutsche“ bezeichnete.
Beethoven hielt das Freude-Thema in Artaria 201 noch ein viertes Mal fest, wiederum als Teil einer Überblicksskizze. Diese Skizze enthält die Incipits der für die Symphonie geplanten Sätze. Zum letzten Satz notierte Beethoven:
Skizze zu op. 125, 4. Satz, Freude-Thema (Artaria 201, S. 123, Z. 3)
Das Thema entspricht hier in etwa der Version, die sich auf S. 111 von Artaria 201 befindet.
Kommen wir nun zu den Notierungen zum Freude-Thema aus dem Engelmann-Skizzenbuch. Nur eine der Skizzen hat eine Singtextunterlegung:
Skizze zu op. 125, 4. Satz, Freude-Thema (Engelmann, S. 25, Z. 6)
Das Thema kehrt hier in derselben Form wieder wie in der ersten Skizze aus Artaria 201 (S. 111, Z. 10) – es ist lediglich eine Oktave tiefer notiert. Wie bei den vorangegangenen Notierungen zum Freude-Thema hat Beethoven hier nur eine Melodie für die ersten beiden Verse konzipiert. In einer anderen Skizze ist die Melodie dagegen drei Takte länger:
Skizze zu op. 125, 4. Satz, Freude-Thema (Engelmann, S. 20, Z. 12/13–15)
Vor dem Thema stehen zwei Takte in D-Dur, die Beethoven durch seine Kennzeichnung als „leztes Stück“ dem Schlusssatz zugeordnet hat. Den weiteren Verlauf kürzte er mit „etc“ ab. Das anschließende Freude-Thema ist untextiert und ähnelt rhythmisch der Form, die in T. 92–98 des Schlusssatzes in den Celli und Bässen erklingt.
Zwei weitere Skizzen betreffen zwar nicht direkt den Verlauf des Freude-Themas, stehen aber motivisch damit in Verbindung:
Skizze zu op. 125, 4. Satz (Engelmann, S. 36, Z. 5/6a)
Skizze zu op. 125, 4. Satz (Engelmann, S. 36, Z. 5/6c)
In diesen zum Großteil dreistimmigen Skizzen in D-Dur (3/4-Takt) arbeitete Beethoven mit dem motivischen Material des Themas. Sie können dem Finalsatz nur durch die Tonart und aufgrund motivischer Ähnlichkeiten zugeordnet werden. Es handelt sich hierbei um die einzigen Notierungen zum 4. Satz im Engelmann-Skizzenbuch, die keine Konzeptskizzen sind.
6.3.2.3.2 Weitere Konzeptskizzen für das Finale
Neben dem gerade beschriebenen Material enthält das Skizzenbuch noch drei andere kurze Skizzen, die vermutlich für den 4. Satz bestimmt waren. Dazu gehört ein Einfall in D-Dur (beginnend in h-Moll), den Beethoven mit Notenschlüssel und Vorzeichen versehen hat:
Skizze zu op. 125, 4. Satz (Engelmann, S. 10, Z. 1/2)
Die Zuordnung zum Schlusssatz ist nur durch das über der Skizze stehende Wort „leztes“ möglich – dahinter wäre „Stück“ zu ergänzen. Sieghard Brandenburg weist darauf hin, dass dieser Gedanke ursprünglich aus dem Scheide-Skizzenbuch stammt und Beethoven ihn von dort abgeschrieben hat.235 Auf S. 41 (Z. 4/5) dieses Skizzenbuchs befindet sich ein viertaktiges Fugenthema mit anschließendem Kontrathema, dessen Beginn mit den Takten im Engelmann-Skizzenbuch übereinstimmt. Beethoven hat die Skizze mit der Tempoangabe „All[egr]o“ sowie mit den Worten „fuge“ (am Anfang) und „C.[ontra] thema“ (über dem 5. Takt) versehen:
Vielleicht notierte er das Fugenthema im Engelmann-Skizzenbuch nicht noch einmal vollständig, weil die ersten beiden Takte als Erinnerung an die zuvor notierte Skizze ausreichten. Im Übrigen griff Beethoven bei der Suche nach Material für die Neunte Symphonie mehrfach auf Ideen aus dem Scheide-Skizzenbuch zurück. Wie zuvor beschrieben, stammt auch der erste Einfall zum Fugenthema des Scherzos aus diesem Buch.
Skizze mit Fugenthema (Scheide-Skizzenbuch, S. 41, Z. 4/5)
In Sichtweite zu der Skizze auf der Seite 10 hielt Beethoven auf S. 11 das Ende eines langsamen Satzes und den Beginn des darauf folgenden Satzes fest. Oben links auf der Seite notierte er zunächst zwei Takte, deren Tonart nicht zu bestimmen ist. Das Notat kann durch Beethovens Anmerkung „Ende and[a]nte“, mit der er die Takte versehen hat, folgendermaßen verstanden werden: Es handelt sich um das Ende eines langsamen Satzes. Daran schließt sich eine Konzeptskizze in D-Dur an. Beethoven notierte hierfür den Notenschlüssel und die Generalvorzeichen:
Skizze zu op. 125, Ende 3. Satz und Beginn 4. Satz? (Engelmann, S. 11, Z. 1/2–5/6)
Zu einem späteren Zeitpunkt scheint er sich entschlossen zu haben, dem D-Dur-Satz eine langsame Einleitung vorzuschalten. Diese skizzierte er in Z. 10/11, weil zwischen dem Ende des Andante und dem Beginn des folgenden Satzes kein Platz mehr frei war:
Skizze zu op. 125, 4. Satz? (Engelmann, S. 11, Z. 10/11)
Er versah die Skizzen mit Verweiszeichen (Vide und durchkreuzte Kreise), um zu kennzeichnen, an welcher Stelle die Takte zur Einleitung eingefügt werden müssen. Vor der Skizze in Z. 10/11 notierte er: „nach dem And[a]nte alla grave e marc.[ato]“, was auch ein Indiz dafür ist, dass es sich bei dem Skizzierten um eine langsame Einleitung handelt.236 Die beschriebenen Skizzen auf S. 11 könnten für die Neunte Symphonie bestimmt gewesen sein, weil sich auf den umgebenden Seiten ebenfalls Skizzen für dieses Werk befinden. Für diese Zuordnung spricht außerdem die Tonart, weil der auf das Andante folgende Satz in D-Dur steht. In frühen Phasen des Skizzierungsprozesses hielt Beethoven mitunter Ideen für Übergänge von einem Satz zum nächsten fest.
Eine weitere Konzeptskizze zum letzten Satz befindet sich auf S. 19:
Skizze zu op. 125, 4. Satz? (Engelmann, S. 19, Z. 1/2–3/4)
Sie kann dem Finale durch Beethovens Überschrift „deutsche zum lezten Stück der sinfonia“ zugeordnet werden, weist aber ansonsten keine Ähnlichkeit zu diesem Satz auf. Für die zweite Hälfte des zweiten Taktes bis zur ersten Hälfte von T. 3 notierte Beethoven im Anschluss an die Skizze (in Z. 3/4) eine Variante. Welche Noten der ersten Fassung durch diese Variante ersetzt werden sollen, kennzeichnete er mit einem Vide-Verweis:
Wenn man die Variante einbaut, lauten die Takte wie folgt:
Skizze zu op. 125, 4. Satz? (Engelmann, S. 19, Z. 1/2–3/4 mit der eingebauten Variante)
6.3.2.3.3 Zusammenfassung
Im Engelmann-Skizzenbuch befinden sich somit zwei Skizzen für den Melodieverlauf des Freude-Themas (S. 20 und 25) und zwei Notierungen, in denen Beethoven mit dem motivischen Material dieses Themas arbeitete (S. 36). Diese Skizzen können durch ihre Ähnlichkeit zum Werk zugeordnet werden. Beethoven hatte bereits zuvor, im Skizzenbuch Artaria 201, verschiedene Varianten für die Melodie des Freude-Themas erprobt.
Die weiteren Skizzen zum Schlusssatz aus dem Engelmann-Skizzenbuch weisen keine Ähnlichkeiten zum Werk auf. Die Zuordnung stützt sich auf Beethovens Verbalanmerkungen. Es handelt sich hierbei um kurze Konzeptskizzen. In einem Fall (S. 11) hielt Beethoven wohl einen Einfall für den Übergang vom langsamen Satz zum Schlusssatz fest.
6.3.2.4 Zusammenfassung zu den Skizzen zum 2. bis 4. Satz
Beethoven nutzte das Engelmann-Skizzenbuch sowohl zur Ausarbeitung des Kopfsatz-Beginns der Neunten Symphonie als auch zur Sammlung erster Ideen für die Folgesätze. Diese Skizzen für den 2. bis 4. Satz füllen insgesamt etwa sieben Seiten des Buchs aus, was ca. einem Fünftel entspricht. Die meisten Skizzen machte Beethoven für den 3. Satz, an zweiter Stelle stehen Notate zum 2. Satz und die zum 4. Satz folgen mit geringem Abstand.
Im Engelmann-Skizzenbuch sind drei Abschnitte erkennbar, wo Skizzen zu diesen drei Sätzen gehäuft auftauchen: Der erste betrifft die Seiten 7 bis Grasnick 20b, fol. 20v, worauf sechs Seiten mit anderen Notaten folgen. Von S. 19–27 finden sich wieder mehrere Skizzen zum 2. bis 4. Satz, während auf den folgenden acht Seiten Notierungen dazu fehlen. Fast am Ende des Buchs, auf S. 36, stehen wiederum Skizzen zu allen drei Sätzen (vgl. die folgende Tabelle mit der Anzahl der Skizzen auf den jeweiligen Seiten237).
Gerade bei den Skizzen zum 2. und 3. Satz fällt auf, dass sie häufig gemeinsam auf einer Seite oder mehr oder weniger nah zueinander notiert wurden. Diese Position der Skizzen im Buch lässt darauf schließen, dass Beethoven sie auch etwa zum selben Zeitpunkt geschrieben hat. Wenn die Skizzen mit demselben Schreibmittel notiert wurden, ist dies ein weiterer Hinweis auf zeitliche Nähe bei der Niederschrift. Es ist zudem möglich, dass Beethoven einzelne Skizzen auf einer schon zum Teil beschriebenen Seite zu einem späteren Zeitpunkt hinzufügte und dabei darauf achtete, dass die Skizzen inhaltlich zusammenpassen. Dies kann für die Skizzen zum 2. Satz auf S. 9 des Buchs vermutet werden: Sie wurden zu einem späteren Zeitpunkt notiert als die übrigen Skizzen auf der Seite, die zum 3. Satz gehören.238 S. 9 und die gegenüberliegende Seite enthalten somit eine Sammlung von Ideen für Themen zum 2. und 3. Satz.
Als Beethoven das Engelmann-Skizzenbuch nutzte, war er auf der Suche nach thematischem Material für das Scherzo mit seinem Trio, den langsamen Satz sowie das Finale. In einer solchen Phase des Skizzierungsprozesses machte er gewöhnlich Konzeptskizzen. Diese Gewohnheit wird im Engelmann-Skizzenbuch bestätigt, weil es sich bei ca. zwei Dritteln der Skizzen zu den drei Sätzen um Konzeptskizzen handelt. In den übrigen Skizzen probierte Beethoven die Möglichkeiten der Verarbeitung des thematischen Materials aus, das er in den Konzeptskizzen festgehalten hatte: Er testete seine ersten Ideen auf ihre Brauchbarkeit hin. Deshalb kommt es häufiger vor, dass einzelne Skizzen an unterschiedlichen Stellen im Buch wieder aufgegriffen werden.
Beim thematischen Material des 2. und 4. Satzes konnte Beethoven teilweise auf Skizzen aus früheren Jahren zurückgreifen: Für das Scherzo-Thema (Skizzen auf S. 7, Z. 8–16, S. 9, Z. 14b und S. 24, Z. 11) nahm er zwei Fugenthemen aus den Jahren 1815 (aus dem Scheide-Skizzenbuch) und 1817 (ursprünglich für die Streichquintettfuge Unv 7 bestimmt) wieder auf. Zudem ähneln die Skizzen zum Freude-Thema (auf S. 20, Z. 12/13–15 und S. 25, Z. 6/7) einer früheren Notierung aus dem Skizzenbuch Artaria 201 und ein für den letzten Satz vorgesehener Themenkopf (S. 10, Z. 1/2) stammt wiederum ursprünglich aus dem Scheide-Skizzenbuch.
Ähnlichkeiten der Skizzen zu den Sätzen der Neunten Symphonie sind bei dieser frühen Ideensammlung allerdings nur in wenigen Fällen zu erkennen. Am deutlichsten ist eine Ähnlichkeit bei drei Skizzen zum Thema des Scherzos (S. 7, 9 und 24) und bei den beiden Notaten zur Freude-Melodie (S. 20 und 25) auszumachen. Davon abgesehen ist nur einer der zahlreichen Einfälle für den 3. Satz (Grasnick 20b, fol. 20v, Z. 8b–9b) motivisch mit dem endgültigen Adagio-Thema entfernt verwandt.
Die Skizzen lassen erkennen, dass bestimmte Eigenschaften wie die Tonart oder Taktart des jeweiligen Satzes schon feststanden, als Beethoven das Engelmann-Skizzenbuch benutzte. Für den 2. Satz war ein Scherzo in Form einer Fuge in d-Moll vorgesehen, wobei Beethoven in Bezug auf die Taktart zwischen 3/4 und 3/8 schwankte. Ebenso war die Tonart des Trios noch nicht festgesetzt, denn es gibt Skizzen in D-Dur und B-Dur. Als Tonart für den langsamen Satz stand B-Dur wohl von Beginn an fest, weil alle Themen für den Satz in dieser Tonart stehen. Zudem weisen sie meistens eine gerade Taktart auf. Der Großteil der Skizzen zum Finale steht in D-Dur und im 4/4-Takt, doch gibt es hier auch Ausnahmen (S. 19, Z. 1/2–3/4 und S. 36, Z. 5/6).
Die Konzeptskizzen zum 2. bis 4. Satz haben bestimmte Eigenschaften, die im Folgenden noch einmal zusammengefasst werden. Sie sind von geringem Umfang (etwa 2–8 Takte), meistens mehrstimmig, um Anhaltspunkte für die Harmonisierung oder die Begleitung der Melodie festzuhalten, und Beethoven notierte oft entweder Notenschlüssel, Generalvorzeichen oder Taktartangaben, weil diese Parameter beim ersten Aufzeichnen eines Einfalls noch nicht so selbstverständlich feststanden wie bei der späteren Ausarbeitung eines zuvor konzipierten Themas. Zudem versah er seine Konzeptskizzen verhältnismäßig oft mit der Angabe, für welchen Satz die jeweilige Skizze bestimmt war. In einigen Fällen hielt Beethoven auch die Klangvorstellung, die er mit einem Einfall verband, fest, indem er Angaben zu Instrumentierung und Tempo machte sowie Vortragsbezeichnungen, wie Dynamikangaben, aufschrieb. Generell kann man sagen, dass Beethoven in seinen Skizzen wohl nur so viele Informationen (z. B. zu Notenschlüsseln, Vorzeichen, Taktart, Tempo) notierte, wie er benötigte, um sich später mithilfe seiner Notizen an die ursprünglichen Ideen erinnern zu können.
Bei frühen Konzeptskizzen, die häufig dem später im Werk vorhandenen Material noch nicht ähnlich sind, gibt es verschiedene Möglichkeiten, diese dennoch einem bestimmten Werk oder Satz zuzuordnen. Dazu können die Ton- und Taktart sowie die Tempoangabe gehören. Mitunter notierte Beethoven in der Nähe einer Skizze, auf welches Werk oder welchen Satz sich diese bezieht. Dies kann in Kombination mit den Skizzen, die das zuzuordnende Notat umgeben, nützliche Anhaltspunkte liefern: Da sich im Engelmann-Skizzenbuch zum Großteil Skizzen zur Neunten Symphonie befinden, kann man beispielsweise eine Konzeptskizze, die Beethoven mit „3tes Stück“ versehen hat, dem 3. Satz der Symphonie zuordnen. Auch der Ausdruckscharakter eines Themas kann in manchen Fällen Rückschlüsse erlauben.
6.4 Skizzen zu anderen Werken
6.4.1 Streichquartett-Skizzen und kontrapunktische Skizzen
Im Engelmann-Skizzenbuch gibt es nur vereinzelte Skizzen, die nicht zu den Diabelli-Variationen oder zur Neunten Symphonie gehören und anderen Werken Beethovens zugeordnet werden können. Dazu gehören Streichquartett-Skizzen auf der ersten Seite des Buchs. Sie wurden wahrscheinlich durch einen Auftrag zur Komposition von Streichquartetten des Fürsten Galitzin vom November 1822 angeregt, den Beethoven am 25. Januar 1823 annahm.239 Eine mit „quartett“ überschriebene Skizze in Z. 8/9 wird von Sieghard Brandenburg dem Kopfsatz des Es-Dur-Quartetts op. 127 zugeordnet, das Beethoven im Jahr 1825 vollendete. Brandenburg merkt aber an, dass keine große Ähnlichkeit zum 1. Satz bestehe.240
Skizze zu op. 127, 1. Satz (Engelmann, S. 1, Z. 8/9)
Es handelt sich um eine zweiteilige Konzeptskizze in Es-Dur (2/4-Takt), die in einem langsamen Tempo (un poco maestoso) beginnt. In den Anfangstakten wird ein absteigendes Motiv mit punktiertem Rhythmus eingeführt, das anschließend von der Viola imitiert wird. Mit dem zweiten Teil der Skizze findet ein Tempowechsel zum Allegro statt und es folgt ein lyrisches Thema.
Obwohl die Ähnlichkeit dieser Skizze zum Es-Dur-Quartett laut Brandenburg gering ist, kann die Skizze dennoch als erste Idee für op. 127 angesehen werden. Für die Zuordnung ist einerseits die zugehörige Anmerkung Beethovens („quartett“) hilfreich. Daneben gibt es weitere Anhaltspunkte, die dafür sprechen: Neben der Übereinstimmung von Ton- und Taktart erinnert auch die Struktur des Satzes, die in der Skizze angedeutet wird, an den Kopfsatz des Es-Dur-Quartetts. Denn in diesem Satz folgt auf einen langsamen Beginn (T. 1–6), der mit Maestoso bezeichnet ist, ein Allegro mit einem lyrischen Thema:
Op. 127, 1. Satz, Incipits, T. 1–4 und 7–10 (Abbildung aus: LvBWV, Bd. 1, S. 836)
Ähnlichkeiten auf motivischer Ebene sind ebenfalls vorhanden, aber sie sind nicht deutlich: Der 1. Satz von op. 127 beginnt im Cello mit den halben Noten Es/B. Diese Noten finden sich auch zu Beginn der Skizze im unteren System. Außerdem kann der punktierte Rhythmus der Skizze mit dem Rhythmus der Anfangstakte von op. 127 in Verbindung gebracht werden. Aufgrund dieser Gemeinsamkeiten sieht Kinderman, anders als Brandenburg, eine große Ähnlichkeit der Skizze zum 1. Satz des Quartetts. Deshalb sei die Zuordnung zweifelsfrei möglich.241 Die nächsten Skizzen zum Quartett op. 127 stammen erst aus dem Jahr 1824.242
Unterhalb der Es-Dur-Skizze notierte Beethoven eine viertaktige Skizze in cis-Moll (2/4-Takt):
Skizze zu op. 131? (Engelmann, S. 1, Z. 10/11a)
In dieser vierstimmigen Konzeptskizze, die in H-Dur endet, befindet sich zu Beginn der ersten drei Takte jeweils ein verminderter Akkord, während die Oberstimme chromatisch absteigt. Kinderman zufolge ist die Skizze dem Streichquartett in cis-Moll op. 131 zuzuordnen,243 das zwischen Ende 1825 und August 1826 entstand.244 Abgesehen von der Tonart ist keine direkte Ähnlichkeit zu diesem Quartett erkennbar. Kinderman sieht außerdem eine Verbindung dieser Skizze zu dem in Z. 13 der Seite notierten Thema (siehe Abb. 321) in cis-Moll (oder E-Dur?): „[…] the sketch [Z. 10/11] is related to that theme [Z. 13] through its melodic profile as well as its key signature.“245
Skizze zu op. 131? (Engelmann, S. 1, Z. 13)
Die Tonalität des Themas ist mehrdeutig, weil im 2. Takt der Skizze cis-Moll und im 3. fis-Moll auftritt. Kinderman hält dieses langsame Fugenthema für eine erste Idee für den Kopfsatz des Streichquartetts op. 131.246 Die Zuordnung dieser Skizzen zu op. 131 ist, anders als im Fall des Es-Dur-Quartetts op. 127, aufgrund geringerer Ähnlichkeiten zum Werk nicht gesichert. Dennoch kann nicht ausgeschlossen werden, dass es sich um erste Ideen für das cis-Moll-Quartett handelt.
* * *
Neben den Streichquartett-Skizzen befinden sich auf der ersten Seite des Engelmann-Skizzenbuchs vier kontrapunktische Skizzen (in Z. 10/11b, 12, 15/16a, 15/16b–6/7), die wahrscheinlich für Klavier bestimmt waren.247 Drei von ihnen hat Beethoven mit dem Wort „fuge“ versehen. Sie konnten bisher keinem seiner Werke zugeordnet werden. Kinderman macht jedoch auf motivische Ähnlichkeiten mit dem Thema der Diabelli-Variationen aufmerksam. Bei einer Skizze in C-Dur bestehen diese in der gemeinsamen Tonart und im Beginn der Skizze mit einem Quartsprung aufwärts – quasi die Umkehrung zum Diabelli-Thema, das im ersten Takt einen abwärts gerichteten Quartsprung enthält:
Skizze für eine Fuge in C-Dur (Engelmann, S. 1, Z. 10/11b)
Eine längere Skizze in c-Moll, die in Z. 15/16b anfängt und aus Platzgründen in Z. 6/7 weitergeführt wurde (gekennzeichnet durch einen Vide-Verweis), beginnt mit einer „Drehfigur“ in 16tel-Noten, die motivisch an den Tonwechsel (c2–h1–c2) am Anfang des Diabelli-Walzers erinnert. Eine weitere Gemeinsamkeit mit dem Thema von op. 120 stellen die Tonwiederholungen dar, die einem Oktavsprung aufwärts folgen:248
Kontrapunktische Skizze in c-Moll (Engelmann, S. 1, Z. 15/16b und 6/7)
6.4.2 Skizzen für Bagatellen
Am Ende des Engelmann-Skizzenbuchs (ursprünglich S. 40, heute F-Pn, Fonds français v) befinden sich zwei kurze Skizzen, die Beethoven mit dem Wort „Bagatelles“ gekennzeichnet hat. Sie stehen direkt untereinander, umfassen nur wenige Takte und wurden von Beethoven mit Generalvorzeichen und Taktartangaben versehen:
Skizze für Klavier in G-Dur (F-Pn, Fonds français v, Z. 1/2)
Skizze für Klavier in G-Dur (F-Pn, Fonds français v, Z. 3/4)
Die beiden Konzeptskizzen sind mehrstimmig und stehen in G-Dur (3/8-Takt).
Beethoven notierte eine weitere mit „Bagatells“ überschriebene Skizze auf S. 8 des Manuskripts Ms. 96 (siehe Abb. 326). Die Skizzen auf dieser Seite können nicht genau datiert werden; sie könnten kurz vor, während oder kurz nach der Verwendung des Engelmann-Skizzenbuchs entstanden sein.249
Skizze für eine Fuge in a-Moll (Ms. 96, S. 8, Z. 11/12b)
Hierbei handelt es sich um eine Fuge für Klavier in a-Moll und im 4/4-Takt. Beethoven hatte das Fugenthema am Anfang von Z. 12 bereits gesondert notiert:
Skizze für ein Fugenthema in a-Moll (Ms. 96, S. 8, Z. 12a)
Die Fugenform verbindet diese Skizze mit den beiden Bagatellen-Skizzen aus dem Engelmann-Skizzenbuch. Bei den hier genannten Notierungen handelt es sich nicht um Skizzen für die Bagatellen op. 119, weil diese Anfang Februar 1823 bereits abgeschlossen waren. Möglicherweise notierte Beethoven diese Ideen im Frühjahr 1823 noch ohne eine konkrete Verwendungsabsicht.
Brandenburg setzt die Skizzen zu den Bagatellen op. 126 in Beziehung. Beethoven begann im April 1824250 mit der Skizzierung dieser Klavierstücke und durchsuchte in diesem Zusammenhang seine zuvor benutzten Skizzenbücher nach Material, das er dafür verwenden konnte. Brandenburg zufolge hat er die Ideen aus dem Engelmann-Skizzenbuch und aus der Handschrift Ms. 96 zu dieser Zeit mit den Anmerkungen („Bagatelles“) versehen.251 Brandenburgs These wird dadurch unterstützt, dass diese Verbalanmerkungen im Gegensatz zu den Notenskizzen mit Bleistift geschrieben wurden. Das spricht dafür, dass sie zu einem späteren Zeitpunkt hinzugefügt und nicht zusammen mit den Skizzen niedergeschrieben wurden. Ohne Beethovens Anmerkungen könnte man die Skizzen heute nicht zuordnen, da sie keine Ähnlichkeit zu den Bagatellen op. 126 aufweisen.
6.5 Verbalskizzen und Verbalanmerkungen im Engelmann-Skizzenbuch
In Beethovens Skizzierungsprozess spielen Worttexte eine große Rolle. Auf vielen Skizzenseiten befinden sich neben Notentexten auch verbale Anteile. Häufig stehen die Verbalanmerkungen dabei in Bezug zu einer Notenskizze. Mitunter gibt es aber auch rein verbale Skizzen. Obwohl Beethoven häufig „mit Worten komponiert“252, wurden seine Verbalskizzen bislang nicht systematisch untersucht.
Im Folgenden wird versucht, die verschiedenen Zwecke und Formen dieser Skizzenart zu benennen. Dabei wurde das Engelmann-Skizzenbuch als Ausgangspunkt genommen und verschiedene, bereits edierte Skizzenbücher wurden zum Vergleich herangezogen. Im Rahmen der vorliegenden Arbeit kann das Thema allerdings nur angerissen werden, da für eine umfassende Untersuchung Skizzen in größerem Umfang betrachtet werden müssten.
6.5.1 Zuordnung
Beethoven benutzte Verbalanmerkungen in vielen Fällen, um seine Notenskizzen zuzuordnen. Dabei hielt er in der Nähe einer Skizze fest, auf welches Werk, welchen Satz oder auch Formabschnitt innerhalb eines Satzes sich diese bezieht. Derartige Anmerkungen machte er vermutlich, um sich später erinnern zu können, wofür er eine Skizze verwenden wollte, als er sie niedergeschrieben hatte.
Im Engelmann-Skizzenbuch findet man z. B. die Angaben „quartett“ zu einer Skizze für das Streichquartett op. 127 (S. 1, Z. 8/9), „sinfonie“ bei einer Skizze zum 1. Satz der Neunten Symphonie (S. 19, Z. 5/6b) sowie „walzer“ neben der Niederschrift des Themas der Diabelli-Variationen (S. 37, Z. 1). In diesen Fällen hielt Beethoven den Bezug einer Skizze zu einem Werk mit nur einem Wort fest.
Manchmal ordnete er eine Notenskizze einem bestimmten Satz des Werkes, an dem er gerade arbeitete, zu. Beispielsweise notierte er neben einem Thema in G-Dur am Seitenrand: „le dernier / morceau / de la troisiem[e] / son[ate]“ (Keßler-Skizzenbuch, fol. 62r, neben Z. 10/11). Das Thema war zeitweise für den letzten Satz der G-Dur-Violinsonate op. 30 Nr. 3 bestimmt. Es wurde dann aber nicht im Werk verwendet.253
Nicht selten nutzte Beethoven auch Tempoangaben zur Zuordnung. In Bezug auf die Neunte Symphonie bezeichnete er manche Skizzen entweder mit einer Tempoangabe oder mit der Angabe, um welches „Stück“ (d. h. welchen Satz) es sich handelt. Die im Engelmann-Skizzenbuch vorhandenen Skizzen zum 1. Satz ordnete er ausschließlich durch Tempoangaben zu. Dabei benutzte er meistens All[egr]o oder einmal auch All[egr]o brio (S. 8, Z. 10). Die Scherzo-Skizzen benannte er mit presto oder „2tes Stück“, wohingegen man bei Skizzen zum langsamen Satz „3tes Stück“ und in Bezug auf das Tempo sowohl Andante (BSk 21/69v, Z. 7) als auch ad[a]g[io] (S. 36, Z. 9/10) findet. Skizzen zum 4. Satz weisen im Engelmann-Skizzenbuch ausschließlich die Angabe „leztes Stück“ auf – vielleicht, weil eine genaue Tempoangabe noch nicht feststand.
Bei anderen Skizzen zur Neunten Symphonie hat Beethoven festgehalten, für welchen Formabschnitt sie beabsichtigt waren. Beispiele hierzu aus dem Engelmann-Skizzenbuch wären die Anmerkungen „trio“ für Skizzen zum Trio des 2. Satzes (S. 9, Z. 14/15), „M. g.“ (= Mittelgedanke) für das Thema des Seitensatzes im Kopfsatz (S. 11, Z. 8) und „1ter theil“ für die Exposition des 1. Satzes (S. 31, Z. 10/11).
Manch eine Skizze schrieb Beethoven scheinbar ohne Bezug zu einem konkret geplanten Werk nieder und hielt durch eine Anmerkung fest, wofür die Skizze potentiell genutzt werden könnte: Beispielsweise steht vor einer Skizze in B-Dur „fuge per il cembalo / o organo“:
Skizze in B-Dur (Artaria 197, S. 45, Z. 5/6, Abbildung aus: Drabkin, Artaria 197, Bd. II, S. 73)
Die Skizze konnte bisher keinem Werk zugeordnet werden. Sie stellt wahrscheinlich eine Idee dar, die Beethoven notierte, um sie nicht zu vergessen, und auf die er später hätte zurückgreifen können. Er kennzeichnete sie für sich selbst als Fuge für Klavier oder Orgel.
Auch in einem anderen Fall versah Beethoven eine frühe Skizze mit einer Verbalanmerkung, die zeigt, dass der konkrete Verwendungszweck der Skizze zu diesem Zeitpunkt noch offen war. Im Gegensatz zur Fuge für Klavier mündete diese Skizze aber in ein später vollendetes Werk. Es handelt sich um eine frühe Skizze für die Ouvertüre in C-Dur op. 115, über der Beethoven „overture zu jeder Gelegenheit – oder zum Gebrauch im Konzert“ notierte:
Frühe Skizze zu op. 115 (Landsberg 5, S. 59, Z. 11/12, Abbildung aus: Brenneis, Landsberg 5, Bd. II, S. 108)
Die Skizze stammt aus dem Sommer 1809 und gehört somit zu den frühesten Skizzen, die diesem Werk zugeordnet werden. Die Ouvertüre sollte zu dieser Zeit noch in Es-Dur anstelle des späteren C-Dur stehen.254 Op. 115 wurde erst 1815 vollendet. Beethovens Anmerkung zeigt, dass die Ouvertüre zu Beginn der Skizzierung nicht an ein Programm oder einen konkreten Aufführungsanlass gebunden war und ein selbstständiges Orchesterwerk werden sollte.255 Als Beethoven das Werk zwischen Oktober 1814 und März/April 1815 ausarbeitete, erhielt es doch eine Funktion, denn er notierte auf der autographen Partitur „zum Namenstag unsers Kaisers“. Die Ouvertüre wurde dann auch zum Namenstag des Kaisers am 4. Oktober 1815 uraufgeführt.256
Verbalanmerkungen zur Zuordnung von Notenskizzen findet man häufig bei frühen Konzeptskizzen, bei denen oft noch nicht genau feststand, wo sie verwendet werden könnten. Manche dieser Skizzen wurden nie in ein Werk aufgenommen. Wenn Beethoven an der detaillierten Ausarbeitung eines Werkes (z. B. in Verlaufsskizzen) arbeitete, benötigte er solche zuordnenden Anmerkungen vermutlich nicht mehr. Derartige Angaben könnten ihm zudem dabei geholfen haben, den Überblick über seine Skizzen zu behalten. Denn durch die Anmerkungen konnte er beim Aufschlagen einer Seite sofort erkennen, welche Skizzen gerade vor ihm lagen.
6.5.2 Kommentierung
Mit anderen Verbalanmerkungen kommentierte Beethoven seine Notenskizzen. Er nutzte beispielsweise Kommentare, wie „kürzer“ (Engelmann, S. 19, Z. 15) oder „meilleur“ (Engelmann, S. 8, Z. 10), um Skizzen zu bewerten. Durch das Wort „meilleur“ wurde die Skizze zugleich markiert, so dass Beethoven die „guten“ Skizzen schnell wiederfinden konnte. Zudem notierte er Alternativen zu einer Notenskizze gelegentlich mit Worten: Nach einer Konzeptskizze, die vermutlich dem 2. Satz der Neunten Symphonie zuzuordnen ist, schrieb Beethoven „oder [im] 3/4 [Takt]“ (Engelmann, S. 24, Z. 3/4), um seine Überlegung festzuhalten, dass das Thema anstelle des notierten 3/8-Takts auch im 3/4-Takt stehen könnte. Wenn er mehrere alternative Notenskizzen niederschrieb, kennzeichnete er diese mitunter durch das Wort „oder“ (Engelmann, S. 5, Z. 8).
In manchen Fällen bestätigte Beethoven den musikalischen Inhalt einer Notenskizze durch eine zusätzliche Anmerkung. Er schrieb z. B. vor eine volltaktig beginnende Skizze zu Nr. 15 der Diabelli-Variationen „ohne / Auft[akt]“ (Engelmann, S. 17, Z. 1/2). Später hat er sich aber umentschieden, denn die Variation beginnt letztendlich auftaktig. Eine weitere Anmerkung dieser Art bezieht sich auf eine Notenskizze in B-Dur, die dem Ende der Exposition im 1. Satz der Neunten Symphonie zuzuordnen ist. Sie lautet: „erster theil schließt in B“ (Engelmann, S. 30, Z. 15 und 13). Hier wird die in der Notenskizze vorhandene Tonart durch die Verbalskizze noch einmal bekräftigt.
Eine ähnliche bestätigende Anmerkung befindet sich im Boldrini-Taschenskizzenheft. Dort versah Beethoven eine frühe Skizze zur Neunten Symphonie, die dem Ende des Scherzos und Beginn des Trios im 2. Satz zugeordnet werden kann, mit der Anmerkung „NB. Hier muss es scheinen als wolle man das Trio in D machen jedoch geht es hernach überraschend in B.“:
Skizze zu op. 125, 2. Satz, Übergang vom Scherzo zum Trio? (Boldrini, Übertragung nach: Nottebohm, Skizzen zur neunten Symphonie, S. 161f.)
Die in der Skizze bereits vorhandene Tonartenkonstellation wird auch noch mit Worten beschrieben und damit bekräftigt.257
Beethoven skizzierte Läufe bisweilen in abgekürzter Form, indem er den Anfangs- und Endton notierte und die Töne durch einen Strich verband, z. B. in einer Skizze auf BSk 21/69r, in Z. 14. In diesem Fall versah er die abgekürzte Notierung zur Verdeutlichung mit dem Wort „lau[f]“.
Die kommentierenden Verbalanmerkungen zeigen z. T. Beethovens Nachdenken über bereits geschriebene Notenskizzen. Er trat quasi in einen Dialog mit dem musikalischen Material. Außerdem sind diese Anmerkungen manchmal arbeitsökonomisch motiviert, denn es geht schneller, neben eine Skizze „oder 3/4“ zu schreiben, als die Skizze noch einmal im 3/4-Takt zu notieren.258
6.5.3 Verbale Beschreibung des weiteren Verlaufs
Mitunter findet man im Anschluss an eine Notenskizze eine Verbalanmerkung, mit der Beethoven den weiteren musikalischen Verlauf in Worten beschrieben hat. Beispielsweise befindet sich im Eroica-Skizzenbuch eine Skizze in d-Moll, die keinem vollendeten Werk zugeordnet werden kann,259 von Beethoven aber mit den Worten „fantasia / un / poco / adagio“ versehen wurde:
Skizze in d-Moll (Landsberg 6, S. 155, Z. 8/9, Abbildung aus: Lockwood/Gosman, Eroica, Bd. I, S. 155)
Im Anschluss an die Skizze steht die folgende Anmerkung: „si continua / sempre molto / semplice in / questa maniera“. Beethoven hielt damit fest, dass die Skizze in derselben einfach gehaltenen Weise fortgeführt werden soll.
Ein anderes Beispiel ist die folgende Skizze:
Skizze für ein Rondo in F-Dur (Keßler-Skizzenbuch, fol. 40r, Z. 6, Abbildung aus: Brandenburg, Keßler, S. 94)
Es handelt sich um eine Notierung für ein Rondo in F-Dur für Klavier und Orchester, das Beethoven im Frühjahr 1802 plante, aber schon nach wenigen Skizzen abgebrochen und nie weiter ausgeführt hat.260 Im Anschluss an die kurze Skizze, die mit einem „d.c.“ (= „da capo“) endet, steht die Anmerkung: „dopo la prima parte in / transposizione e poi / alla cadentza“. Vielleicht beabsichtigte Beethoven an dieser Stelle wieder zum ersten Formabschnitt, nun in einer anderen Tonart, zurückzukehren und das Ganze mit einer Kadenz abzuschließen. Die Anmerkung zeigt, dass Beethoven bereits ein klares Konzept von der Form des Werkes hatte.
Im Engelmann-Skizzenbuch befindet sich nur ein Beispiel für eine verbale Beschreibung im Anschluss an eine Skizze: Nach einer frühen Konzeptskizze zum letzten Satz der Neunten Symphonie notierte Beethoven: „et[c] nun 8ve“ (S. 10, Z. 1/2) – im Folgenden sollten vermutlich Oktaven vorkommen.
Bei den genannten Beispielen handelt es sich jeweils um frühe Skizzen, die Beethoven nicht weiterverfolgt und in keinem seiner Werke verwendet hat. Deshalb sind die den Notenskizzen folgenden Verbalanmerkungen das Einzige, was wir über Beethovens Vorstellung vom weiteren musikalischen Verlauf wissen. Die Anmerkungen erlauben es aber nicht, konkrete Aussagen über die beabsichtigte Fortführung zu machen. Es ist auch unklar, wie detailliert Beethovens Konzept von der Fortsetzung der Skizzen überhaupt war.
Sehr häufig findet man bei Beethoven im Anschluss an Notenskizzen das Wort „etc“. Im Engelmann-Skizzenbuch stellt es die am häufigsten wiederkehrende Anmerkung dar. Beethoven benutzte es in diesem Skizzenbuch einerseits, wenn der weitere Verlauf einer Skizze noch nicht (genau) feststand. Es gibt beispielsweise mehrere Konzeptskizzen mit Themen, die Beethoven nicht weiterverwendete, die mit „etc“ enden (wie S. 9, Z. 1/2–3/4a). Aber auch umfangreichere Verlaufsskizzen brechen bisweilen mit einem „etc“ ab (S. 30, Z. 11).
In anderen Fällen nutzte Beethoven diese Anmerkung, um einen bereits bekannten, schon zuvor skizzierten Verlauf abzukürzen. Ein Beispiel befindet sich auf BSk 21/69r in Z. 5, wo er das Thema des 1. Satzes von op. 125 niedergeschrieben und es in dem mit T. 23 korrespondierenden Takt mit „etc“ abgebrochen hat. Auch ließ er in Verlaufsskizzen mitunter Abschnitte, die für die aktuelle Skizze nicht relevant waren, weg und kürzte sie mit „etc“ ab. Dies findet man mehrmals bei Verlaufsskizzen zum Beginn der Neunten Symphonie: Die Skizzen starten am Satzanfang mit den Akkordwiederholungen, es folgt ein „etc“ und sie werden beim Einsatz des Themas (späterer T. 17 mit Auftakt) fortgeführt (z. B. BSk 21/69r, Z. 11 oder S. 30, Z. 3).
Zudem benutzte Beethoven das „etc“, wenn der weitere Verlauf einer Skizze feststand, sich auf der Seite aber kein Platz mehr für die Niederschrift befand (S. 12, Z. 15) oder wenn das, was folgen sollte, einem bestimmten Muster entsprechend (z. B. Imitation) weitergeführt werden konnte (S. 17, Z. 13/14). In einem Fall zeigte Beethoven mit dem „etc“ auch die Wiederholung eines Abschnitts an (S. 2, neben Z. 5: Wiederholung der ersten zwölf Takte von Nr. 33 der Diabelli-Variationen).
Verbale Beschreibungen des weiteren Verlaufs und auch das oft vorhandene „etc“ dienten Beethoven also zum einen als schreibökonomisch motivierte Abkürzungen. In anderen Fällen hatte er vom weiteren Verlauf nur eine grobe Vorstellung, die er vielleicht erst später konkret in Noten ausarbeiten wollte.
6.5.4 Wiederholungsangaben
Aus arbeitsökonomischen Gründen hielt Beethoven mitunter auch Angaben zu geplanten Wiederholungen in Form von Verbalanmerkungen fest. Beispielsweise notierte er ein „2 mal“ als Angabe für einen zu wiederholenden Takt (Landsberg 6, S. 18, Z. 11). Häufig zu finden ist auch „d.c.“ für „da capo“, das Beethoven, Drabkin zufolge, als Abkürzung mit unterschiedlicher Bedeutung benutzte: sowohl für die Rückkehr zu den Anfangstakten eines Themas (z. B. in Rondo-Formen oder langsamen Sätzen) als auch für die Wiederholung der Exposition oder den Beginn der Reprise in Sonatenform.261
Ein anderes Beispiel befindet sich im Skizzenbuch Landsberg 5:
Skizze zu op. 79, 1. Satz (Landsberg 5, S. 75, Z. 11/12, Abbildung aus: Brenneis, Landsberg 5, Bd. II, S. 127)
Es handelt sich um eine frühe Skizze zum Thema des 1. Satzes der Sonatine op. 79,262 das hier in C-Dur anstelle des späteren G-Dur steht. Im Anschluss notierte Beethoven „2 da parte anche due Volte“. Das achttaktige Thema endet in der Skizze mit einem Doppelstrich und Wiederholungszeichen, die auch auf der rechten Seite des Doppelstriches stehen. Dies weist, ebenso wie die Verbalanmerkung, darauf hin, dass der zweite Teil des Satzes, d. h. Durchführung und Reprise, wie die Exposition wiederholt werden sollte. In dieser frühen Skizze ist das Thema des 1. Satzes bereits klar erkennbar. Zudem plante Beethoven zu diesem Zeitpunkt den Satzaufbau in typischer Form, bestehend aus zwei Teilen, die jeweils wiederholt werden. Dies setzte er auch im Werk um.
Auf derselben Seite des Skizzenbuchs befindet sich eine Konzeptskizze zum 1. Satz eines Streichquartetts in c-Moll, das Beethoven nach dem Quartett op. 74 zu schreiben beabsichtigte:263
Skizze zu einem Streichquartett in c-Moll (Landsberg 5, S. 75, Z. 13/14, Abbildung aus: Brenneis, Landsberg 5, Bd. II, S. 127)
Beethoven versah die Skizze mit der Verbalanmerkung: „fine del primaparte senza repetizione“. Der zweite Teil der Notenskizze war vermutlich für das Ende der Exposition bestimmt („fine del primaparte“). Aus der zugehörigen Anmerkung könnte man zudem schließen, dass Beethoven beabsichtigte, die Exposition nicht zu wiederholen. Da die Skizze in kein vollendetes Werk aufgenommen wurde, kann man dies aber nicht überprüfen.
Bei Beethovens Verbalanmerkungen zu Wiederholungen handelt es sich z. T. um schreibökonomische Abkürzungen. Zudem schrieb er damit auch erste Überlegungen zur Struktur der geplanten Sätze nieder.
6.5.5 Festhalten erster Ideen
Mitunter hielt Beethoven mit Verbalskizzen erste grobe Ideen, z. B. in Bezug auf Tonarten oder die Instrumentierung, fest. Beispielsweise notierte er auf einem Skizzenblatt von Ende 1816, auf dem sich Skizzen zum 1. Satz der Neunten Symphonie befinden: „1ter theil A moll“.264 Die Anmerkung steht nicht in Verbindung mit einer Notenskizze und ist vermutlich auf die Anfangstakte der Neunten Symphonie zu beziehen, die auf dem Blatt aber nicht skizziert wurden. Beethoven drückte damit seine Überlegung aus, den Kopfsatz in a-Moll zu beginnen.
Eine andere Verbalskizze, die zum 3. Satz der Neunten Symphonie gehört und ebenfalls aus einem frühen Skizzierungsstadium stammt, lautet: „3te[s] Stück 5 stim̅ig“ (Engelmann, S. 27, Z. 8). Auch diese Anmerkung steht für sich alleine ohne eine zugehörige Notenskizze. Eine erste, noch vage Idee für die Instrumentierung hielt Beethoven mit der Anmerkung: „Posaunen hier irgendwo“ (Engelmann, S. 24, Z. 7) fest. Sie befindet sich unter einer frühen Konzeptskizze zum 2. Satz von op. 125. Verbalskizzen dieser Art dürften vorwiegend aus frühen Skizzierungsstadien eines Werkes stammen, weil Beethoven damit seine ersten Einfälle notierte.
6.5.6 Instrumentenangaben
Eine weitere Art der Verbalanmerkungen betrifft die Instrumentierung. Beethoven versah Notenskizzen häufig mit Instrumentenangaben, die Auskunft über seine Klangvorstellungen bei der Skizzierung geben und die mitunter bei der Werkausarbeitung auch umgesetzt wurden. Häufig weicht die tatsächliche Instrumentierung jedoch vom Skizzierten ab.265 Instrumentenangaben befinden sich sowohl in Bezug auf frühe Konzeptskizzen, was zeigt, dass Beethoven beim Notieren erster Ideen auch seine Vorstellung von einer möglichen Instrumentation festhalten wollte, als auch in Verlaufsskizzen. Neben konkreten Instrumenten wies er den Notenskizzen auch Instrumentengruppen zu, wie „B. I.“ (Blasinstrumente) und „Saiteninstrum[ente]“266 oder er versah sie mit der Bezeichnung „orchester“267.
Daneben gibt es auch längere Verbalskizzen, die sich mit der Instrumentierung beschäftigen: „Sinfonie / erster anfang / in bloß 4 stim̅en / 2 Vio[li]n Viol[a] Basso [rechts:] daschwischen[!] forte, mit andren stim̅en u. wenn möglich jedes / andre Instrument nach u. nach eintreten laßen –“ (Scheide-Skizzenbuch, S. 51, Z. 12–14). Die Skizze kann auf den Beginn der Neunten Symphonie bezogen werden, da diese mit vier Stimmen beginnt (Cello, 2. Violine und zwei Hörner), es Einwürfe anderer Stimmen gibt und die anderen Instrumente erst nach und nach einsetzen. Beethoven hielt hier in einer rein verbalen Beschreibung ein Konzept für den Beginn eines Symphonie-Kopfsatzes fest. Dabei stehen nicht bestimmte Themen oder musikalisches Material im Vordergrund, sondern der Klangeffekt, der durch die Instrumentierung entsteht.
Über die Frage, wie Beethoven das Instrumentieren gelernt hat, kann man nur Mutmaßungen anstellen. In den Quellen ist nicht nachweisbar, dass er Unterricht in Instrumentation erhalten hat. Das Orchestrieren könnte Teil des Unterrichts in freier Komposition bei Joseph Haydn gewesen sein, wovon kein Quellenmaterial erhalten ist.268 Aringer zufolge eignete sich Beethoven „das Wissen über den Orchestersatz, über Instrumente und ihre Verwendungsmöglichkeiten wie alle anderen Komponisten des 18. Jahrhunderts auf „praktisch-empirischem Weg“ an: im Kompositionsunterricht durch mündliche Ratschläge und Korrekturen der Lehrer, durch das Studium von Partituren und durch eine Überprüfung des Verhältnisses von komponierter Satzfaktur und ihrer Wirkung in Aufführungen.“269
Im Engelmann-Skizzenbuch findet man Instrumentenangaben nur in Zusammenhang mit Skizzen zur Neunten Symphonie und in einem Fall (S. 1, Z. 8/9) auch innerhalb einer Streichquartettskizze. Das Buch enthält einerseits Konzeptskizzen mit derartigen Angaben, wie beispielsweise eine Skizze in D-Dur – vermutlich für das Trio des 2. Satzes von op. 125 vorgesehen – die mit „due Vi / -oli / e viola“ bezeichnet ist (S. 8, Z. 5/6b–8/9). Eine weitere Konzeptskizze, die wohl zeitweise für den 3. Satz bestimmt war und ebenfalls nicht im Werk verwendet wurde, erhielt die Angabe „fagotto“ (S. 9, Z. 8). Andererseits versah Beethoven auch Verlaufsskizzen270 und Skizzen, in denen er mit dem motivischen Material des 1. Satzes arbeitete, mit Instrumentenangaben. Beispielsweise war eine Skizze, in der er mit dem Motiv aus T. 19 arbeitete, für Blasinstrumente vorgesehen, was Beethoven durch ein „B. I.“ angezeigt hat (BSk 21/69r, Z. 7–8).
Eine Schwierigkeit bei der Beschäftigung mit Beethovens Instrumentenangaben ist, dass manche Skizzen mit solchen Angaben keinem Werk zugeordnet werden können, bzw. eine Skizze in der vorliegenden Form nicht in das zugehörige Werk aufgenommen wurde. Nur bei Skizzen, die in sehr ähnlicher Form auch Verwendung in einem Werk fanden, ist ein Vergleich der Instrumentenangabe mit der im Werk umgesetzten Instrumentierung sinnvoll. Bei folgenden Skizzen aus dem Engelmann-Skizzenbuch, die alle zur Neunten Symphonie gehören, stimmt die Instrumentenangabe mit der späteren Instrumentation überein:
Bei allen weiteren Instrumentenangaben findet man keine Entsprechung im Werk. Damit wurde etwa ein Fünftel der Verbalanmerkungen zur Instrumentierung aus dem Engelmann-Skizzenbuch in der Neunten Symphonie umgesetzt. Beim Rest änderte Beethoven entweder seine Absichten oder die Skizzen wurden nicht ins Werk aufgenommen. Aus dieser ersten Betrachtung von Instrumentenangaben innerhalb eines Skizzenbuchs ergeben sich Fragen für die künftige Forschung. Um diese zu beantworten, müssten weitere Skizzen herangezogen werden. Man könnte z. B. untersuchen, ob Beethoven bei allen Skizzenarten Angaben zur Instrumentation gemacht hat und ob er sie hauptsächlich in Bezug auf Skizzen zu Orchesterwerken notierte oder für alle Gattungen, in denen die Instrumentierung eine Rolle spielt.
6.5.7 Verbale Überblicksskizzen
Mitunter entwarf Beethoven in teils umfangreichen verbalen Skizzen den Strukturplan eines Werkes, Satzes oder Satzteils. Dabei handelt es sich um Überblicksskizzen, in denen erste Ideen für Zusammenhänge zwischen Sätzen, zu Tonarten, Taktarten oder zur Instrumentierung festgehalten werden. Häufig sind diese Verbalskizzen mit Notenskizzen verbunden.
Im Skizzenbuch Landsberg 5 befindet sich beispielsweise eine verbale Überblicksskizze zu einem Klavierkonzert, die mit einer kurzen Notenskizze kombiniert ist. Beethoven begann den Skizzenkomplex mit der Bemerkung „schluß eines Stücks welches in g moll Anfängt“ und es folgt Notentext:
Skizze zu einem Klavierkonzert in g-Moll (Landsberg 5, S. 76, Z. 9/10–11/12, Abbildung aus: Brenneis, Landsberg 5, Bd. II, S. 128)
Im Anschluss notierte Beethoven: „vieleicht das erste Allegro eines Stücks in / einem Konzert so schließen, das adagio wieder einen / nur verwandten Schluß und nicht in der Tonart selbst, endlich / dann das lezte Stück im eigentlichen Ton worin / das erste angefangen –“ (Landsberg 5, S. 76, Z. 12–15). In dieser Überblicksskizze hielt Beethoven einerseits eine musikalische Idee für das Ende des 1. Satzes eines g-Moll-Klavierkonzerts fest und andererseits Gedanken zur Tonartenkonstellation des gesamten Werks bzw. der Satzschlüsse:271 Der 1. Satz („Allegro“), der in g-Moll beginnt, könnte so enden, wie in der Notenskizze angedeutet: Er würde also in D-Dur schließen. Der 2. Satz („adagio“) erhielte einen verwandten Schluss in einer anderen Tonart und der letzte würde wiederum in der Haupttonart g-Moll enden. Die Skizze konnte bisher keinem vollendeten Werk zugeordnet werden.272 Möglicherweise handelt es sich um eine spontane Idee, die nicht weiterverfolgt wurde. In wie weit Beethovens Vorstellungen von der konkreten musikalischen Gestaltung des Konzerts bereits gediehen waren, lässt sich aus heutiger Perspektive nicht beurteilen, da es keine weiteren zugehörigen Skizzen gibt.
Verbale Überblicksskizzen machte Beethoven für Werke verschiedener Gattungen. Neben der genannten Skizze zu einem Klavierkonzert und den im Folgenden beschriebenen Bemerkungen zu symphonischen Werken findet man auch eine Anmerkung zu einem Variationen-Werk. Im Keßler-Skizzenbuch befindet sich eine frühe Skizze zu den Sechs Variationen über ein eigenes Thema für Klavier op. 34:273
Frühe Skizze zu op. 34 (Keßler-Skizzenbuch, fol. 88v, Z. 1, Übertragung nach: Brandenburg, Keßler, S. 188)
Es handelt sich um eine Skizze für den Beginn des Themas von op. 34. Im Anschluss hielt Beethoven in verbaler Form Ideen für das ganze Werk bzw. die Gestaltung der Variationen fest: „jede V:[ariation] in einer andern Tak[t]art – / oder abwechselnd einmal in der l.[inken] h.[and] passagen und dann fast / die nemlichen oder andere in der rechten hand“ (Keßler-Skizzenbuch, fol. 88v, Z. 1–2). Beethoven setzte dies aber nicht im Werk um: Es gibt keinen Austausch von Passagen zwischen linker und rechter Hand274 und man findet mehrere Variationen mit derselben Taktart. Jedoch wird der Takt- und Tonartwechsel zum Gestaltungsprinzip des Zyklus, da jede Variation in einer anderen Takt- und Tonart steht.275
Andere Überblicksskizzen umreißen den groben Plan einer ganzen Symphonie. In einem frühen Stadium des Skizzierungsprozesses der Neunten Symphonie hielt Beethoven z. B. eine Überblicksskizze fest, die aus einer Kombination von Worttext und Notenincipits besteht. Auf S. 111 des Skizzenbuchs Artaria 201 (von Oktober 1822) notierte er die ersten Takte eines Themas, die er mit der Angabe „recht fugirt“ versah:
Skizze mit Thema in d-Moll (Artaria 201, S. 111, Z. 12)
Im Anschluss (Z. 13–16) schrieb er: „die sinfoni aus 4 / Stücken oder das 2te Stück in 2/4 takt / wie in der son[ate] aus As dies könnte / in 6/8tel dur sejn u das 4te Stück Vi = 100 [Verweis zu Z. 10/11] = de 100“. Der Verweis führt zu folgender Skizze:
Skizze zu op. 125, 4. Satz, Freude-Thema (Artaria 201, S. 111, Z. 10/11)
Die Überblicksskizze enthält Angaben zur Anzahl der Sätze („sinfoni aus 4 Stücken“) und zu möglichen Takt- und Tonarten mancher Sätze: Der 2. Satz könnte anstelle des im Incipit (Z. 12) vorgesehenen 3/4-Takts auch im 2/4-Takt stehen wie der 2. Satz der As-Dur-Klaviersonate op. 110. Der 3. Satz könnte im 6/8-Takt und in einer Dur-Tonart stehen.276 Für den letzten Satz notierte Beethoven ein weiteres Notenincipit. Die hier festgehaltenen Überlegungen zu den Taktarten der beiden Mittelsätze wurden nicht im Werk umgesetzt: Der 2. Satz steht im 3/4- und der 3. im 4/4-Takt. Der 3. Satz weist allerdings wie in der Skizze festgehalten eine Dur-Tonart auf. Die skizzierten Themen für den 2. und 4. Satz wurden in abgewandelter Form im Werk verwendet.277 Beethoven schrieb hier in wenigen Sätzen mit kurzen Notenskizzen eine Übersicht über die gesamte Neunte Symphonie nieder. Der dabei nicht genannte 1. Satz war zu dieser Zeit in den Skizzen schon weiter fortgeschritten als die anderen Sätze und damit wohl bereits so weit festgelegt, dass er keiner Erwähnung mehr bedurfte. Auch bei dem hier beschriebenen Beispiel handelt es sich um eine frühe Skizze. Da das skizzierte Werk, anders als bei dem oben genannten Klavierkonzert in g-Moll, in diesem Fall ausgearbeitet wurde, ist es möglich, die festgehaltenen Ideen mit dem Werk zu vergleichen.
Eine andere verbale Überblicksskizze bezieht sich wahrscheinlich auf eine von Beethoven zeitweise geplante Symphonie, die seine Zehnte geworden wäre, wenn er seine ersten Ideen weiter ausgearbeitet hätte. Die Skizze stammt von März/April 1818.278 Im Juli 1817279 hatte Beethoven den Auftrag angenommen, zwei Symphonien für die Philharmonische Gesellschaft in London zu komponieren. Die folgende Verbalskizze bezieht sich auf die zweite dieser Symphonien:280 „Adagio Cantique / From[m]er Gesang / in einer Sinfonie / in den alten Tonarten. entweder / für sich allein / oder als Einleitung / in eine Fuge / vieleicht auf diese weise die / ganze 2te Sinfonie charakteri= / sirt wo alsdenn im lezten / Stück oder schon im adagio / die Singstimmen eintreten / die orchester Violinen etc werden beym lezten Stück verzehnfacht. / Oder das adagio wird auf gewiße weise im lezten / Stücke widerholt wobey alsdann erst die Singstim[m]en / nach u nach eintreten – im adagio text / griechischer Mithos Cantique Eclesiastique / im Allegro Feyer des Bachus.“281 Diese Verbalskizze steht nicht in Verbindung mit Notenskizzen, da sich auf dem Blatt, auf dem sie steht, außerdem nur Skizzen zum 2. Satz der Klaviersonate op. 106 befinden.282
Beethoven hielt mit der Skizze ein Konzept für die ganze Symphonie fest. Er nannte noch keine bestimmte Tonart für das Werk, aber die Angabe „in den alten Tonarten“ deutet auf Kirchentöne hin. Die Skizze enthält außerdem Ideen dazu, wie bestimmte Sätze zusammenhängen könnten („das adagio wird auf gewiße weise im lezten Stücke widerholt“). Beethoven stellte auch Überlegungen zur Instrumentierung an – im letzten Satz sollte es eine Steigerung geben, indem die Instrumentenanzahl erhöht wird. Schließlich ist die Skizze der erste Nachweis für sein Vorhaben, Singstimmen in einer Symphonie zu verwenden.283 Die Angaben zu den geplanten Texten („im adagio text griechischer Mithos Cantique Eclesiastique im Allegro Feyer des Bachus.“) lassen nicht erkennen, ob Beethoven bereits konkrete Texte vorgesehen hatte. Es handelt sich um eine rein verbale Skizze ohne die Kombination mit Notenincipits, die man in Überblicksskizzen häufig findet. Hier stand die Konzipierung des Gesamteffekts des Werkes im Vordergrund und nicht der Überblick über das musikalische Material, konkrete Themen der Sätze oder Tonartenkonstellationen.284
Bei den genannten verbalen Überblicksskizzen handelt es sich um frühe Skizzen – um erste Ideen zu Werken, die zum Teil nicht weiter ausgearbeitet wurden. Die Angaben wirken aus heutiger Perspektive recht vage und man kann aus ihnen meist nicht erschließen, wie Beethovens Vorstellungen von der Musik konkret aussahen oder wie detailliert sie schon waren. Wenn man die Verbalskizzen, wie im Fall der Neunten Symphonie oder op. 34, vollendeten Werken zuordnen kann, kann man sie mit diesen vergleichen, was die Interpretation erleichtert.
6.5.8 Ausdruck abstrakter Konzepte in der Musik
Eine weitere Form der Verbalskizzen könnte man als „Beschreibungen Beethovens, die den angestrebten Ausdrucksbereich benennen“285, zusammenfassen. Solche Skizzen geben einen Eindruck von Beethovens Vorstellung, wie durch die Musik abstrakte Ideen ausgedrückt werden können. So notierte der Komponist z. B. auf einem Doppelblatt, das auf Frühjahr 1810 zu datieren ist: „der Tod könnte ausgedrückt / werden durch eine pause“.286 Die Seiten enthalten Skizzen zum Klavierstück „Für Elise“ WoO 59 und zum Militärmarsch in F-Dur WoO 19.287 Es wird angenommen, dass sich die Verbalanmerkung auf die Musik zum Trauerspiel „Egmont“ (op. 84), genauer gesagt auf den Schluss von Nr. 7 „Clärchens Tod bezeichnend“, bezieht.288 Schering streitet einen Bezug zu Nr. 7 ab und sieht stattdessen eine Verbindung zu der mit einer Fermate versehenen Pause in T. 278 der Egmont-Ouvertüre.289 Da sich auf dem Doppelblatt keine Notenskizzen zu op. 84 befinden, kann man nur Spekulationen anstellen, auf welche Stelle in der Schauspielmusik sich die rein verbale Skizze beziehen könnte. Dass sie überhaupt mit diesem Werk in Zusammenhang steht, kann man aufgrund der Bemerkung „indem / der vorhang / aufgezogen wird / wird gleich wieder / angefangen“ vermuten, die Beethoven auf S. 4 des Doppelblatts (Z. 3–6) notierte und die ebenfalls zu „Egmont“ gehören könnte.290
Vor allem in Bezug auf die Sechste Symphonie notierte Beethoven viele Verbalskizzen dieser Art.291 Nottebohm hatte als erster auf diese Verbalanmerkungen hingewiesen292 und sie waren bereits vielfach Gegenstand der Forschung.293 Im Folgenden werden nur ausgewählte Beispiele genannt. Im Skizzenbuch Landsberg 6 (von 1803/04) befindet sich eine Notenskizze, die Beethoven mit Anmerkungen versehen hat. Diese zeigen seine Überlegungen, wie ein außermusikalischer Gegenstand, der Verlauf eines Baches, in der Musik dargestellt werden könnte:
Skizze zu op. 68, 2. Satz (Landsberg 6, S. 96, Z. 1–3, Abbildung aus: Brandenburg, Pastorale, S. 3)
Die Skizze wird dem Beginn des 2. Satzes der Sechsten Symphonie zugeordnet. Beethoven skizzierte die Pastorale im Frühjahr und Sommer 1808 und griff dabei mitunter auf Ideen aus dem Skizzenbuch Landsberg 6 zurück.294 Mit der Überschrift „Murmeln der Bäche.“ hielt er fest, was die Notenskizze darstellen sollte. Die Anmerkung: „je größer der Bach je tiefer der Ton –“ zeigt seine Vorstellung davon, wie das breiter und tiefer Werden des Baches musikalisch dargestellt werden könnte.
Mehrere Verbalanmerkungen, die sich unter den Skizzen zur Pastorale von 1808 befinden und die sich, anders als beim zuvor genannten Beispiel, nicht auf Notenskizzen beziehen, stehen mit den Satzüberschriften der Symphonie in Verbindung. Sie lassen erkennen, dass Beethoven zeitweise überlegte, die Überschriften wegzulassen:295 „man überläßt es dem Zuhörer sich selbst / die situationen auszufinden“296, „auch ohne beschreibungen wird man das ganze welches mehr Empfindung / als Tongemählde erkennen“297 und „sinfonia pastorella – / wer auch nur je eine idee / vom landleben erhalten, kann / sich ohne viele überschriften / selbst denken, was der autor“298 darstellen wollte. Eine weitere Anmerkung gibt einen Eindruck von Beethovens Ansicht über Tonmalerei, d. h. die Darstellung außermusikalischer Themen durch Musik: „Jede Mahlerei nachdem sie in der Instrumentalmusik zuweit / getrieben verliehrt“.299
Im Skizzenbuch Artaria 197 (S. 13, Z. 11–14) befindet sich eine Verbalskizze zu Wellingtons Sieg (op. 91). Sie ist umgeben von Notenskizzen zum ersten Teil des Werks:300 „fällt in 2 theile jedoch / ohne gänzlich abzusezen / schlachtgemälde – Siegessimpfonie / Triump[h] über den / Feind. Erinnerung / an den Krieg“. Es handelt sich um eine rein verbale Überblicksskizze, die keine musikalischen Parameter wie Tonarten oder Tempi enthält: Beethoven hielt damit die Struktur des gesamten Stückes fest. Zugleich beschreibt sie den programmatischen Hintergrund des geplanten Werkes. Wie in der Verbalskizze festgehalten, besteht das abgeschlossene Werk aus zwei Teilen – der Schlacht und der Siegessymphonie – wobei sich die Schlacht auf den Kampf in der Ebene von Vittoria vom 21. Juni 1813 bezieht. Die Anmerkung „jedoch ohne gänzlich abzusezen“ deutet darauf hin, dass Beethoven die beiden Teile miteinander verbinden wollte. Dies setzte er im vollendeten Werk durch die achttaktige Allegro ma non troppo-Einleitung, die der Siegessymphonie vorgeschaltet ist, um.301
Eine weitere Verbalskizze, die den ideellen Hintergrund eines ganzen Werkes beschreibt, befindet sich im Skizzenbuch Landsberg 5 (S. 86, Z. 7/8): „Abschied – Abwesenheit – Ankunft“. Sie bezieht sich auf die Klaviersonate in Es-Dur op. 81a, die dem Erzherzog Rudolph gewidmet ist. Den 1. Satz, der mit „Das Lebewohl“ überschrieben ist, komponierte Beethoven zum Anlass der Abreise von Erzherzog Rudolph, der im Mai 1809 vor Napoleons Armee aus Wien fliehen musste. Die anderen beiden Sätze, mit den Überschriften „Abwesenheit“ und „Das Wiedersehn“, wurden von Beethoven vier Monate später in Vorausschau auf die Rückkehr Rudolphs geschrieben.302 Auf der entsprechenden Seite des Skizzenbuchs (S. 86) finden sich neben der Verbalskizze Notierungen mit thematischem Material zum 2. und 3. Satz der Sonate. Mit der Verbalskizze hielt Beethoven den gedanklichen Hintergrund des ganzen Werkes in einer Art Überblicksskizze fest.303
6.5.9 Zusammenfassung und Ausblick
Aus der Betrachtung der Verbalskizzen im Engelmann-Skizzenbuch und den Beispielen aus anderen Skizzenbüchern lassen sich folgende Erkenntnisse zur Funktion dieser Skizzenart ableiten. Beethoven nutzte Verbalanmerkungen einerseits, um sich innerhalb des Skizzenmaterials zu orientieren: Er machte beispielsweise Angaben zur Zuordnung von Notenskizzen oder kennzeichnete für gut befundene Skizzen mit dem Wort „meilleur“, um sie schnell wiederfinden zu können. Mitunter hielt er auch fest, wozu eine Skizze potentiell genutzt werden könnte. Daneben handelt es sich bei Verbalanmerkungen manchmal um arbeitsökonomisch bedingte Abkürzungen, z. B. wenn Beethoven etwas mit Worten umschrieben hat, anstatt es in Noten auszuschreiben (wie bei Beschreibungen des weiteren Verlaufs einer Notenskizze oder Wiederholungsangaben). Verbale Beschreibungen musikalischer Sachverhalte können aber auch ein Zeichen dafür sein, dass Beethoven zum Zeitpunkt der Niederschrift nur eine erste grobe Idee hatte, die es später auszuarbeiten galt: Er beschrieb einen Notentext, anstatt ihn verbindlich in Noten festzulegen.304
Beethoven nutzte Worttexte zudem, um in kurzer Form einen Überblick über ein Werk festzuhalten, seine Ideen für die Umsetzung außermusikalischer Themen in der Musik auszudrücken und schließlich, um seine Vorstellung von der Instrumentation festzuhalten.
Verbalskizzen erlauben einen Einblick in Beethovens Arbeitsweise und lassen in seltenen Fällen auch seine Reflexionen über die eigenen Skizzen erkennen. Außerdem können sie Anhaltspunkte für die Zuordnung von Skizzen zu bestimmten Werken geben. Manche dieser Skizzen vermitteln einen Eindruck davon, wie Beethoven versuchte, bestimmte Ideen durch die Musik wiederzugeben. Sie können dabei helfen, poetische, tonmalerische oder möglicherweise programmatische Ideen, die hinter einer Komposition stehen können, zu verstehen.305
In manchen Fällen verbalisierte Beethoven mit solchen Skizzen seine Vorstellungen vom Aufbau und von der musikalischen Struktur eines Werkes (Überblicksskizzen). Wenn diese Skizzen in eine Komposition eingegangen sind, kann man prüfen, ob Beethoven die skizzierten Strukturvorstellungen im Werk umgesetzt hat. In der Praxis ist es jedoch oft nicht möglich, die in Verbalskizzen festgehaltenen Ideen am Werk zu überprüfen: Wenn es sich um frühe Skizzen handelt, die noch erheblich vom Werk abweichen, oder um Skizzen, die nicht verwendet wurden, ist es meist unmöglich, anhand der Verbalskizzen den konkreten musikalischen Verlauf zu erkennen, der für Beethoven bereits feststand oder auch für ihn zur Zeit der Niederschrift noch vage war.
Aufgrund der genannten Erkenntnismöglichkeiten, welche die Verbalskizzen eröffnen, scheint es erfolgversprechend, diese Skizzenart weiter zu erforschen. Man könnte dabei untersuchen, ob bestimmte Arten von Verbalskizzen zu einem bestimmten Zeitpunkt des Skizzierungsprozesses gehäuft auftreten. Verbale Überblicksskizzen machte Beethoven z. B. eher in einem frühen Skizzierungsstadium, weil er mit solchen Skizzen eine erste Übersicht über ein Werk, einen Satz oder Abschnitt festhielt. Die ebenfalls früh entstandenen Konzeptskizzen versah er häufig mit Angaben zur Zuordnung. Auch wenn Beethoven erste Ideen zu einem Werk mit Worten festhielt oder wenn er Notenskizzen verbal fortführte, weil er noch nicht wusste, wie die Fortsetzung konkret aussehen sollte, handelt es sich um Notierungen aus frühen Stadien des Skizzierungsprozesses. Um weitere und detailliertere Aussagen zum Auftreten von Verbalskizzen machen zu können, müsste man diese jedoch in größerem Umfang studieren. Dabei könnte man auch untersuchen, ob sich das Komponieren mit Worten bei Beethoven in seiner frühen und späten Schaffenszeit unterscheidet.
6.6 Zur internen Chronologie des Engelmann-Skizzenbuchs und zum Schreibprozess
Wie bereits an anderer Stelle beschrieben,306 entspricht die Anordnung der Skizzen in einem Skizzenbuch häufig nicht der Reihenfolge, in der sie niedergeschrieben wurden. Die Schreibchronologie kann anhand von Metatexten307 (z. B. verwendete Schreibmittel, Verweiszeichen oder Anordnung der Skizzen auf einer Seite) rekonstruiert werden. Im Folgenden werden die Erkenntnisse über den Schreibprozess innerhalb des Engelmann-Skizzenbuchs, die durch die Interpretation der vorhandenen Metatexte gewonnen werden können, zusammengefasst. Anhand der unterschiedlichen Schreibmittel können Abschnitte innerhalb des Buchs festgestellt und später hinzugefügte Skizzen erkannt werden.
* * *
1. Abschnitt (S. 2–6): Verlaufsskizze zu Variation 33 von op. 120
Am Anfang des Skizzenbuchs, auf den Seiten 2–6, befindet sich eine vollständige Verlaufsskizze zu Nr. 33 der Diabelli-Variationen. Beethoven hat den Beginn dieser Skizze (S. 2–3) zu einem späteren Zeitpunkt überarbeitet. Diese Revision wurde zwar mit der zuvor benutzten Tinte, aber mit einer dickeren Schreibfeder vorgenommen, wodurch die Änderungen erkennbar sind. Die Skizze reichte vor der Revision vermutlich von S. 2 bis S. 3, Z. 13/14, 2. Takt (nur Oberstimme), weil Beethoven ab dem 3. Takt von Z. 13/14 die Feder benutzte, mit der er die Änderungen auf S. 2 und 3 ausgeführt hatte.
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2. Abschnitt (S. 7 bis Grasnick 20b, fol. 20r): mit Tinte überschriebene Bleistiftskizzen
Im Anschluss an die Skizze zu Variation 33 notierte Beethoven auf S. 7 oben (Z. 1/2–3) den Beginn einer weiteren, im Werk nicht verwendeten Variation. Diese Skizze ist ebenfalls mit Tinte, aber mit einer dünneren Feder als die vorangegangenen Notate geschrieben worden:
Auf diese Notierung folgen Bleistiftskizzen, die zur Neunten Symphonie gehören. Diese wurden wohl nicht direkt im Anschluss, sondern erst zu einem späteren Zeitpunkt aufgeschrieben. Dieselbe Tinte und Federstärke wie bei der Variationsskizze auf S. 7 findet man zwei Seiten später (BSk 21/69r, Z. 1/2–5/6) bei Skizzen für den 1. Satz der Neunten Symphonie:
Vermutlich wurden diese Skizzen zeitlich direkt nach der Variationsskizze niedergeschrieben. In diesem Fall hätte Beethoven auf S. 7 unter der angefangenen Skizze für die Variation Platz frei gelassen, um sie später weiterführen zu können, und auf der übernächsten Seite die Ideen für die Symphonie festgehalten. Später, als er mit Bleistift skizzierte, nutzte er den freien Platz auf S. 7 und 8 für weitere Skizzen zur Neunten Symphonie – vielleicht, weil er sich entschieden hatte, die Variationsskizze nicht weiterzuverfolgen.
Die anderen Skizzen auf den Seiten 7 bis Grasnick 20b, fol. 20r wurden größtenteils mit Bleistift niedergeschrieben. Auf fol. 20v von Grasnick 20b ist ein neues Schreibmittel, eine hellbraune Tinte, zu finden, mit der auch eine auf der Folgeseite (S. 13) beginnende Verlaufsskizze für den Anfang des 1. Satzes von op. 125 niedergeschrieben wurde. Dieselbe Tinte verwendete Beethoven, um den Großteil der Bleistiftskizzen auf S. 7 bis Grasnick 20b, fol. 20r nachzuziehen. Bei diesen Über-Schreibungen nahm er vereinzelt auch Änderungen und Ergänzungen an den Skizzen vor. Das Nachziehen der Bleistiftskizzen diente wohl einerseits der Konservierung; ein weiterer Grund mag die erneute Durchsicht und Überarbeitung des Materials gewesen sein. Möglicherweise hat Beethoven die Über-Schreibungen vorgenommen, bevor er mit der Anfertigung der Verlaufsskizze auf S. 13 begann, um die bisher zum 1. Satz geschriebenen Skizzen zunächst noch einmal zu betrachten.
Unter den nachgezogenen Skizzen befinden sich auch zwei alternative Verläufe für das Hauptthema des Kopfsatzes (auf S. 8 und BSk 21/69r). Der Vergleich dieser Skizzen mit der Verlaufsskizze (S. 13) zeigt, dass Beethoven in der Verlaufsskizze die Skizze von S. 8 abgeschrieben hat.308 Um diese Skizze beim Abschreiben besser ansehen zu können, faltete er die zwischen S. 8 und 13 liegenden Seiten.309 Anhand dieser Seitenfaltungen und der Schreibmittel in Verbindung mit dem Inhalt der Skizzen konnte die beschriebene Vorgehensweise Beethovens rekonstruiert werden.
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Spätere Nachträge
Auf den Seiten 9 und 11 befinden sich jeweils im unteren Teil der Seite Skizzen, die mit einer dunkleren Tinte geschrieben wurden. Die Skizzen auf S. 9 (Z. 14–16) wurden mit Sicherheit später hinzugefügt, weil sie den zuvor geschriebenen Skizzen ausweichen bzw. Teile davon überdecken:310
Die auf S. 11 (Z. 13) mit einer dunkleren Tinte notierte Skizze wurde ebenfalls zu einem anderen Zeitpunkt geschrieben als die übrigen Skizzen auf der Seite. Genauere Angaben zur Chronologie können anhand der Metatexte aber nicht gemacht werden.
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3. Abschnitt (Grasnick 20b, fol. 20v bis S. 15): Skizzen mit hell- und dunkelbrauner Tinte
Wie bereits erwähnt, befindet sich auf fol. 20v von Grasnick 20b eine hellbraune Tinte:
Aber nur etwa ein Drittel der Skizzen auf dieser Seite wurde mit der hellen Tinte notiert. Der größere, in viel dunklerer Tinte geschriebene Teil der Skizzen wurde zu einem späteren Zeitpunkt hinzugefügt. Ein Indiz für diese Schreibreihenfolge ist die Tatsache, dass die mit dunkler Tinte geschriebene Skizze in Z. 6/7–8/9 dicht gedrängt ist und den Notaten in heller Tinte ausweicht. Diese müssen also schon zuvor dort gestanden haben. Zudem wurde die mit dunkler Tinte notierte Skizze in Z. 12/13 rechts über die kurze helle Skizze in Z. 13 geschrieben. Beethoven benutzte die hellbraune Tinte auch zur Niederschrift der oben genannten Verlaufsskizze (S. 13–14) und auf S. 15 befinden sich ebenfalls Skizzen, die mit dieser Tinte geschrieben wurden. Beethoven überarbeitete die Verlaufsskizze an wenigen Stellen mit einer dunkleren Tinte, mit der er wahrscheinlich auch die übrigen Skizzen auf S. 15 niederschrieb.
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4. Abschnitt (S. 16–18): Skizzen und Einträge zu den Diabelli-Variationen
Zwischen den Notierungen auf den Seiten 15 und 16 findet inhaltlich ein Bruch statt, da nach den Symphonie-Skizzen (S. 15) auf S. 16 eine Übersicht mit Varianten und Korrekturen zu den Diabelli-Variationen (Revisionsverzeichnis) beginnt. In deren Mitte (auf S. 17) befinden sich Skizzen zu den Variationen 15 und 26. Das Revisionsverzeichnis ist erst Ende April/Anfang Mai 1823 entstanden und somit später als die Skizzen zu den Variationen und zur Neunten Symphonie.311 Vermutlich war das Buch bereits zum Großteil mit Skizzen beschrieben, als Beethoven die Revisionsliste anlegte. Es ist wahrscheinlich, dass er zwischen den Skizzen zu den Diabelli-Variationen auf S. 17 und denen zur Symphonie auf den Seiten 15 und 19 zwei Seiten leer ließ (S. 16 und 18), um einen Abstand zwischen den Skizzen zu den verschiedenen Werken herzustellen. Später griff er auf den verbliebenen Platz im Skizzenbuch (S. 16, 18 und den Rest von S. 17) zurück und hielt dort – inhaltlich zu den Variationsskizzen passend – das Revisionsverzeichnis zu op. 120 fest.312 Beethoven überarbeitete dieses Verzeichnis Mitte Mai 1823 noch einmal. Dazu benutzte er ein anderes Schreibmittel, eine rote Tinte, wodurch die Änderungen gut erkennbar sind.
In der oberen linken Ecke von S. 16 befindet sich ein Eselsohr. Diese Faltung könnte Beethoven gemacht haben, um die Seite im Skizzenbuch zu markieren, auf der das Revisionsverzeichnis beginnt. Somit konnte er die richtige Stelle, die er wahrscheinlich häufiger benötigte, direkt aufschlagen.
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5. Abschnitt (S. 19–24): mit spitzer und breiter Feder notierte Tintenskizzen
Nachdem Beethoven auf S. 19 Skizzen mit brauner Tinte und einer spitzen Feder niedergeschrieben hatte, die eine sehr kleine Schrift ermöglichte, benutzte er auf den Seiten 20–24 eine breite Schreibfeder. Deshalb musste er auf diesen Seiten größer schreiben und benötigte mehr Platz. Die mit diesem Schreibmittel notierten Skizzen könnten in zeitlicher Nähe zueinander entstanden sein. Zusätzlich findet man auf diesen Seiten vereinzelte Skizzen, die mit einer dünnen Feder geschrieben wurden (S. 20, Z. 15/16, S. 21, Z. 13/14 und 16, S. 22, Z. 12–16 rechts, S. 23, Z. 7). Dabei handelt es sich um spätere Hinzufügungen, was u. a. an der Skizze auf S. 22 deutlich erkennbar ist:
Diese beginnt in Z. 14/15 und wurde in Z. 15/16 fortgeführt. Nach zwei Takten gab es in Z. 15 allerdings keinen Platz mehr, weshalb Beethoven einen Verweis setzte („Vi 60“) und in Z. 12/13 („=de 60“) weiterschrieb. Diese komplizierte Art der Niederschrift wurde nur deshalb nötig, weil der Platz auf der Seite wegen der schon vorhandenen und mit der dicken Feder notierten Skizzen begrenzt war.
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6. Abschnitt (S. 24 bis F-Pn, Fonds français v): mit Bleistift und verschiedenen Tintensorten notierte Skizzen
Obwohl Beethoven von S. 24 bis zum Ende des Buchs verschiedene Schreibmittel benutzte, sind keine deutlichen Abschnitte erkennbar. Deshalb werden im Folgenden nur einzelne Erkenntnisse zum Schreibprozess genannt.
Von S. 24–27 findet man eine Mischung aus Bleistift- und Tintenskizzen, während Beethoven ab S. 28 fast ausschließlich mit Tinte schrieb. Auf den gegenüberliegenden Seiten 30 und 31 benutzte er durchgängig dasselbe Schreibmittel und auch der Schreibduktus verändert sich nicht. Dies deutet darauf hin, dass die Skizzen auf den beiden Seiten in einem Zug niedergeschrieben wurden.
Ein erst nachträglich hinzugefügter Eintrag befindet sich auf S. 33: Er steht mit dem Revisionsverzeichnis zu den Diabelli-Variationen (auf S. 16–18 des Buchs) in Verbindung und wurde wohl erst nach Anfang Juli 1823 notiert,313 einer Zeit, zu der Beethoven die Skizzierung im Engelmann-Skizzenbuch bereits abgeschlossen hatte. Er schrieb den Eintrag mit derselben roten Tinte nieder, die er auch zur Überarbeitung des Revisionsverzeichnisses benutzte.
Des Weiteren kann die Schreibchronologie auf den Seiten 36 und 37 rekonstruiert werden, die einander gegenüberliegen. Tintenabdrücke auf S. 36 beweisen, dass S. 37 vor S. 36 beschrieben wurde. Beethoven schrieb auf S. 37 das Thema der Diabelli-Variationen nieder und klappte das Buch zu, als die Tinte zum Teil noch feucht war. Dadurch entstanden auf S. 36 in Z. 7 und 15 Tintenabdrücke. Als Beethoven die Skizzen auf S. 36 notierte, wich er den Tintenflecken beim Schreiben aus. Dies beweist, dass S. 36 (oder zumindest ein Teil der Seite) erst nach S. 37 beschrieben wurde. Ein weiterer Hinweis, der auf diese Schreibreihenfolge hindeutet, ist, dass Beethoven auf S. 36 sehr viele Skizzen auf engem Raum notiert hat. Dies hätte er nicht tun müssen, wenn S. 37 noch leer gewesen wäre.
Vgl. hierzu William Kindermans Forschungen über die Skizzen zu op. 120 in: Kinderman, Diabelli Variations.
Dabei ist es möglich, dass eine solche Absicht zwar bestand, diese aber heute nicht erkannt werden kann, da die Einfälle nicht in vollendete Werke aufgenommen wurden.
Siehe die Beschreibung der frühen Skizzen zu Variation 32 in Kinderman, Diabelli Variations, S. 41f.
Siehe die Skizzen-Verzeichnisse zu Artaria 201 und Ms. 96 auf S. 120–123.
Vgl. Kinderman, Diabelli Variations, S. 47.
Kinderman zufolge weist sie Ähnlichkeiten zu einer Passage der vollendeten Variation 32 auf, vgl. Kinderman, Genetic Criticism, S. 116.
Vgl. Kinderman, Diabelli Variations, S. 48 und 54.
Siehe die Erläuterung zu dieser Skizze von Kinderman, ebd. S. 51f.
Vgl. ebd. S. 53.
Vgl. ebd. S. 52.
Die Lesart des zweiten Wortes ist unsicher.
Möglicherweise gab es Skizzen für die letzte Variation aus dem Jahr 1819, die nicht erhalten sind. Beethoven könnte die Skizzierung im Jahr 1819 aber auch nach Variation 32 abgebrochen haben, vgl. Kinderman, Die Diabelli-Variationen von 1819, S. 141.
Siehe die Transkription der ersten Schreibschicht (Z. 1/2–3/4) in den editorischen Anmerkungen.
Die Änderungen, die Beethoven im Zuge dieser Revision auf den Seiten 2 und 3 vorgenommen hat, sind in den editorischen Anmerkungen aufgeführt.
Er erklärte die Streichung der gesamten S. 4 durch die Anmerkung „bleibt alles“ für ungültig und restituierte damit den Notentext.
So auch Kinderman, Diabelli Variations, S. 57 und Kinderman, Entstehung, S. 70.
Bei der letzten unteren Note in der rechten Hand handelt es sich wohl um einen Schreibfehler: Wahrscheinlich ist h1 statt d2 gemeint.
Genauer gesagt, mit der ersten Fassung dieses Taktes, denn er wurde in der Skizze (wie zuvor beschrieben) überarbeitet.
Die beiden in Z. 13/14 notierten Takte könnten auch eine Alternative für die darüber stehenden Takte darstellen. Dies kann aber nur aufgrund des musikalischen Inhalts vermutet werden, da es keine weiteren Anhaltspunkte dafür gibt.
Siehe den zweiten Takt des Notenbeispiels (Abb. 65).
Bei der zweiten Note der linken Hand handelt es sich wohl um einen Schreibfehler: Wahrscheinlich wurde versehentlich eine Hilfslinie zu viel notiert und es ist E gemeint.
Vgl. Kinderman, Entstehung, S. 70.
Vgl. Kinderman, Entstehung, S. 50 und 64.
Auch Kinderman weist auf die Ähnlichkeit dieser Skizze zu Variation 15 hin: Kinderman, Diabelli Variations, S. 31.
In der Skizze gibt es noch keine Staccato-Zeichen, wohl aber vereinzelte Legatobögen in den Legato-Teilen.
Die Wiederholung der ersten beiden Takte ist nicht ausgeschrieben, sondern wird durch Wiederholungszeichen angezeigt.
Vgl. Kross, Diabelli-Variationen.
Ebd. S. 269.
Vgl. hierzu ebd. S. 268.
Ebd. S. 269.
Vgl. Tyson, Weiteres über die problematische Stelle.
Ebd. S. 48.
Ebd.
Kinderman, Entstehung, S. 48.
Siehe den Abschnitt 3.2 Provenienz, S. 45f.
So z. B. Ignaz Moscheles, Paul Mies und Joseph Schmidt-Görg, vgl. Tyson, Weiteres über die problematische Stelle, S. 46f. Siehe auch Appel/Ladenburger, Diabelli-Variationen, S. 116.
Vgl. Kinderman, Diabelli Variations, S. 39 und 194–196.
Siehe die Übertragung der beiden in der Werkniederschrift vorhandenen Fassungen von Variation 26 sowie die Erläuterung der Umarbeitungsmaßnahmen in: Appel/Ladenburger, Diabelli-Variationen, S. 103–105.
Vgl. hierzu Kinderman, Diabelli Variations, S. 3.
D-BNba, NE 294.
D-BNba, Sammlung H. C. Bodmer, HCB Mh 55.
Eine dieser Variationen wurde nicht ins Werk aufgenommen.
Vgl. hierzu Kinderman, Entstehung, S. 46–50.
Erläuterungen zu jedem Eintrag befinden sich im Anhang unter Zu den einzelnen Einträgen der Revisionsliste zu op. 120.
Hier und im Folgenden werden die Worte „Korrekturverzeichnis“ bzw. „Korrekturliste“ bewusst vermieden, weil sie den Sachverhalt nicht präzise beschreiben. Beethoven hielt im Skizzenbuch nicht nur Korrekturen (d. h. Fehlerberichtigungen) fest, sondern er sammelte generell Änderungen, die am Werk noch vorgenommen werden sollten.
Bisher wurde der Revisionsprozess von op. 120 noch nicht zusammenfassend dargestellt. Dabei müssten alle überlieferten musikalischen Quellen – die Werkniederschrift, die überprüfte Abschrift, die Originalausgabe und die Eintragungen im Engelmann-Skizzenbuch – berücksichtigt und zu den schriftlichen Quellen – Briefe und Konversationshefte – in Beziehung gesetzt werden. Nachtrag: In der im März 2020 im Bärenreiter-Verlag erschienenen Ausgabe der Diabelli-Variationen, hg. von Mario Aschauer, wurde diese Arbeit geleistet, vgl. Aschauer, Op. 120. Die Ausgabe konnte hier nicht mehr berücksichtigt werden.
Zur Erläuterung der Quellensigel siehe 6.2.2.3 Übersicht über die Quellen.
BKh 3, S. 163 vom 6. April: „hat Diab.[elli] schon die Variat.[ionen]“, S. 184 etwa vom 11. April: „wollen Sie mir Morgen früh die Variat.[ionen] schicken, oder soll ich sie abholen.“, S. 187 vom 12. April: „sind die Stiefel fertig für Diab.[elli] Morgen ist Sonntag er braucht sie um darin zu paradiren“ – mit „Stiefel“ ist wohl die Werkniederschrift gemeint.
BKh 3, S. 131.
BKh 3, S. 191 etwa vom 13. April, Johann van Beethoven: „Diabelli war bey dir und nachher bey mir, er läßt dich dringend bitten, bis Morgen die Variationen, was die Meße betrift […]“.
Siehe hierzu die folgende Aussage Beethovens in einem Brief an Schindler, der um den 21. April verfasst wurde: „Sie könnten auch morgen den Schurken von Copisten überraschen, von dem ich mir nichts gutes verspreche, Seit heut 8 Täge hat er die Variationen“, BGA 1633.
Datierung nach BGA 1629, FN 1, Bd. 5, S. 106.
BGA 1629.
Signatur: Sammlung H. C. Bodmer, HCB Mh 55.
Die Seiten 59–62 wurden von Wenzel Schlemmer abgeschrieben, vgl. Tyson, Copyists, S. 460–463.
Mindestens bis etwa 21. April, vgl. BGA 1633, zitiert in FN 51.
BKh 3, S. 226, vermutlich zu datieren auf Samstag, 26. April 1823: „er sagt, daß er mit der Copie bis Mittwoch [30. April] heraus kom̅t, u das Manuscript mitbringt.“
In Variation 11 wurde beispielsweise in der Werkniederschrift und in der Abschrift der dritte Takt gestrichen. Der Takt befindet sich auch nicht in der Originalausgabe. Ein anderes Beispiel findet man in T. 27 von Variation 26, wo in der rechten Hand auf Zählzeit 1 die Töne e2–d2–c2 in Werkniederschrift und Abschrift eine Terz nach oben versetzt wurden.
Dies ist aus einem Konversationsheft-Eintrag Schindlers etwa vom 16. April abzuleiten: „haben Sie denn keinen andern Plan mit den Variat[ionen], als sie blos allein dem Diab.[elli] zu überlassen?“, BKh 3, S. 178.
Bei der Überarbeitung der Abschrift machte er mehrere Durchgänge oder kam auf manche Variationen noch einmal zurück. Dies ist an der Verteilung der Einträge auf den Seiten im Engelmann-Skizzenbuch erkennbar. Z. B. befinden sich auf S. 16 und 18 Änderungen zu Variation 32. Manche dieser Einträge betreffen dieselben Takte der Variation (T. 89f. und 156f.). Diese Takte wurden aber in anderer Hinsicht bzw. an unterschiedlichen Stellen verändert. Siehe die ausführliche Beschreibung unter Zu den einzelnen Einträgen der Revisionsliste zu op. 120 zu Nr. 5) und 56) bzw. Nr. 22) und 57). Ein weiteres Beispiel betrifft Änderungen in T. 16 von Variation 26, siehe ebd. zu Nr. 45) und 69).
So vermutet von Appel/Ladenburger, Diabelli-Variationen, S. 81.
Z. B. Engelmann-Skizzenbuch S. 18, Z. 3 (Eintrag zu Variation 32, T. 40–43): Hier geht es um die Korrektur eines Kopistenfehlers in der Londoner Abschrift. Dort war der Haltebogen beim es1 von T. 40 zu 41 vor Beethovens Korrektur zu hoch notiert, so als gehöre er zum g1–as1 der Oberstimme. Ähnlich verhielt es sich beim Haltebogen von T. 42 zu 43, der ursprünglich zum b1 anstelle des f1 notiert war. Zudem fehlte am Ende von T. 43 beim Akkoladenwechsel der Haltebogen bei b1. Beethoven korrigierte diese falsche Bogensetzung in der Abschrift und legte einen Eintrag dazu im Revisionsverzeichnis an. Im Autograph befindet sich in diesen Takten kein Fehler bzw. keine Änderung bei der Bogensetzung. Einen weiteren Beleg dafür, dass die Abschrift und nicht das Autograph bei der Erstellung der Liste vorlag, bietet der Eintrag zu T. 20 von Variation 33 auf S. 18, Z. 7c, siehe Nr. 61) unter Zu den einzelnen Einträgen der Revisionsliste zu op. 120.
Z. B. Engelmann-Skizzenbuch S. 16, Z. 1/2 (Eintrag zu Variation 4, T. 30): Beethoven fügte an dieser Stelle in der Abschrift einen Legatobogen und ein Staccatozeichen hinzu und machte eine entsprechende Eintragung im Revisionsverzeichnis. Im Autograph befindet sich die Artikulationsbezeichnung nicht, siehe Nr. 3) unter Zu den einzelnen Einträgen der Revisionsliste zu op. 120.
Die Einträge 26) 29) 30) und 65) stellen Ausnahmen dar. Sie wurden (außer 65) nachträglich auf den Seiten hinzugefügt. Siehe hierzu die ausführlichen Erläuterungen unter Zu den einzelnen Einträgen der Revisionsliste zu op. 120.
„Privat-Sekretär des Fürsten Paul Eszterházy, vermittelte Sendungen nach England.“, BKh 3, S. 416.
Eintrag Schindlers, etwa vom 1./2. Mai: „nun werde ich das Paquet an Ries in Ordnung bringen u es in Gottes Nahmen dem H[errn] Wocher übergeben, ich bitte also um das Postscriptum.“, BKh 3, S. 247.
BKh 3, S. 217, zu datieren auf etwa 24./25. April: „wenn Sie die Variat.[ionen] nach London schicken wollen so hat es hohe Zeit damit. – er [Beethovens Bruder] fürcht nur, daß sie zu spät kom̅en, weil Diab.[elli] selbe in 3 Wochen schon heraus [ge]ben will.“
BGA 1636.
„das Manuscript der Var.[iationen] brauchte ich nur einige Stunden abends, oder wie es di-[abelli] am gelegensten denn wenn auch D.[iabelli] in 3 wochen fertig ist, so hat Engl.[and] Zeit genug, selbe zu stechen, da doch sobald kein Exem.[plar] hin kommen kann, […]“, BGA 1634, datiert auf kurz nach dem 24. April 1823.
BKh 3, S. 217 etwa vom 24./25. April: „der Brud.[er] fürcht daß Diab.[elli] das Manuscript nicht wird zurückgeben wollen, allein das muß er ja […]“.
BKh 3, S. 219: „Sie müßen Ihr Manuscript wieder haben. – um 50 fr wetten wir daß er [Diabelli] es zurück giebt. Sie sind Zeuge. […]“
Falls dies geschah, noch bevor die Londoner Abschrift zum Versand abgegeben wurde, könnte Beethoven zu diesem Zeitpunkt die parallelen Änderungen in beiden Manuskripten vorgenommen haben.
Siehe Nr. 28) und Nr. 11) unter Zu den einzelnen Einträgen der Revisionsliste zu op. 120.
Beispiele hierzu finden sich auf S. 17, in Z. 5 (Eintrag zu Variation 17, T. 5), siehe Nr. 31) unter Zu den einzelnen Einträgen der Revisionsliste zu op. 120 oder in Z. 7 (Eintrag zu Variation 21, T. 6), siehe ebd. Nr. 38).
Zur Datierung siehe FN 78.
Vgl. BGA 1650, FN 5, Bd. 5, S. 127.
Schindler: „wie wäre es denn, wenn Sie den Ramftl herein setzten u die Variat.[ionen] nochmahls copiren ließen, dann dürften Sie dem Diab.[elli] nicht mehr das Manusc[ript] geben. – er kann von der 13ten No anfangen, u die erstern schreibt er zuletzt, damit Diab.[elli] nicht aufgehalten werde.“, BKh 3, S. 282.
Schindler: „Sie dürfen nur die Güte haben, mir das Manus.[cript] für Rampl zu übergeben, oder ob er zu Ihnen oder zum Brud.[er] kom̅en soll zu schreiben.
er hat mich auch ersucht Sie zu bitten, damit er bald wieder weiter schreiben kann. Ich habe ihn dessen versichert, daß er Morgen, oder Mittwoch schon es erhält Rampl kann jeden Tag Ihnen überbringen, was fertig ist, u man gibt es dem Diab.[elli] eben so hin.
u da Sie es durchsehen werden, so ist es für Sie besser, wenn es nach u nach köm̅t. […]“, BKh 3, S. 283. Anhand der Konversationsheft-Einträge vom Samstag, den 12. April („sind die Stiefel fertig für Diab.[elli] Morgen ist Sonntag er braucht sie um darin zu paradiren“, BKh 3, S. 187) und vom Samstag, den 26. April („er sagt, daß er mit der Copie bis Mittwoch [30. April] heraus kom̅t, u das Manuscript mitbringt.“, BKh 3, S. 226) kann rekonstruiert werden, dass dieser Eintrag, in dem von „Morgen, oder Mittwoch“ die Rede ist, am Montag, den 12. Mai gemacht wurde.
Siehe zur zeitlichen Eingrenzung den Brief, zu datieren auf kurz nach dem 17. Mai, in dem Beethoven an Schindler schrieb: „als denn hat er [Rampl] das noch übrige bis zur Var. 13 oder bis Ende Var. 12 zu schreiben, u. somit beschluß.“, BGA 1650.
Schindler: „er [Rampl] braucht täglich nur 3–4 No höchstens, kann aber auch mehr erhalten.“, BKh 3, S. 283.
BKh 3, S. 283, zitiert in FN 78.
Eintrag Schindlers zu datieren auf etwa 15./16. Mai: „Diab.[elli] besteht noch im̅er darauf das Manus.[kript] der Variat.[ionen] [zu] haben, er verlangt daher Morgen das ganze zurück, aus dem schon bekannten Vorwande wegen Eigenthumsausweis.“, BKh 3, S. 267. Beethoven ging in einem Brief an Schindler, der kurz nach dem 17. Mai geschrieben wurde, darauf ein: „daß man das Manuscript haben muß, um sein Eigenthum zu beweisen, ist mir ein ganz neuer saz, wovon ich nie gehört, den Gegenbeweis liefern schon die M.[anu]s.[crip]te, welche ich habe, u. wo nach mehrern selbst gestochen ist worden, u. ich darnach zurück erhalten habe – eine Schrift über das Eigenthum eines werkes ist wohl von mir zuweilen gefordert worden, u. die kann D.[iabelli] auch haben – auf eine Abschrift hätte D. Anspruch machen können, sie wissen aber, wie selbe ausgefallen ist, um so mehr, da man die Var. D. so geschwind als nur möglich übergeben wollte.“, BGA 1650.
Wann die Werkniederschrift von op. 120 endgültig in den Besitz Diabellis überging, konnte bisher nicht ermittelt werden.
Vgl. BGA 1650, FN 1, Bd. 5, S. 125.
Beethoven schrieb in einem Brief an Schindler kurz nach dem 17. Mai: „diabelli erhält hier das alte u. eine Portion Neues“. Die Erläuterung dazu in der BGA lautet wie folgt: „Es handelt sich um von Beethoven korrigierte Probedrucke der Diabellischen Ausgabe von op. 120 sowie um Teile der von ihm durchgesehenen Stichvorlage Rampls.“, BGA 1650, FN 9, Bd. 5, S. 127.
Beethoven schrieb in dem schon erwähnten Brief an Schindler kurz nach dem 17. Mai: „hier folgt für rampel erstens das thema der Var., welches nur auf ein abgesondertes einzelnes blatt zu schreiben – […]“. Die Erläuterung dazu in der BGA lautet wie folgt: „Beethoven hat im Autograph der Diabelli Variationen das Thema nicht ausgeschrieben, stattdessen ist – vermutlich von ihm selbst – ein Blatt beigelegt, auf dem er sich bereits 1819, zu Beginn der Komposition, das Thema notiert hatte und das er in der Folgezeit auch zu Skizzen verwendete. Rampl könnte dieses Blatt als Vorlage für seine Abschrift erhalten haben.“, BGA 1650, FN 4, Bd. 5, S. 127.
Vgl. den Abschnitt 6.2.3 Niederschrift des Themas der Diabelli-Variationen.
Z. B. Engelmann-Skizzenbuch S. 17, Z. 15c (Eintrag zu Variation 25, T. 16): Bei dieser Eintragung änderte Beethoven den ursprünglichen Fingersatz „432“ mit roter Tinte zu „312“, siehe Nr. 44) unter Zu den einzelnen Einträgen der Revisionsliste zu op. 120. Ein weiteres Beispiel für einen überarbeiteten Eintrag ist Nr. 45).
Z. B. Engelmann-Skizzenbuch S. 16, unter Z. 16, wo Beethovens Notiz lautet: „Nb No Var: 14 Ries anzuzeigen wegen dem geraden aufeinander sezen der Noten“. Diese Anmerkung betrifft den Notenuntersatz bei Variation 14, der sowohl im Autograph als auch in der Londoner Abschrift unsauber geschrieben ist. Die Anmerkung würde keinen Sinn ergeben, wenn Beethoven sie gemacht hätte, als er die Liste im Engelmann-Skizzenbuch ursprünglich anlegte, weil ihm zu diesem Zeitpunkt die Londoner Abschrift, auf die sich der Satz bezieht, noch vorlag. Er hätte zu dieser Zeit den Notenuntersatz in der Abschrift korrigieren und einen Eintrag in der Liste machen können, der sich auf das Autograph bezieht, weil ihm dieses nicht vorlag und dort der Notenuntersatz noch verbessert werden musste.
Plausibler scheint die folgende Erklärung: Möglicherweise fiel Beethoven bei der Korrekturlesung der Rampl-Abschrift auf, dass der Kopist dort gemäß dem Autograph den Notenuntersatz falsch geschrieben hatte. Daraufhin machte er als Erinnerung für sich selbst den Vermerk in der Revisionsliste, um Ferdinand Ries, für den die Londoner Abschrift bestimmt war, auf den Fehler beim Notenuntersatz aufmerksam zu machen. Parallel dazu nahm er einen Eintrag in der Werkniederschrift vor, mit dem er auf die ungenaue Schreibweise hinwies (siehe Nr. 30) unter Zu den einzelnen Einträgen der Revisionsliste zu op. 120). Dass Beethoven den Vermerk im Revisionsverzeichnis erst anlegte, als er die Rampl-Abschrift überprüfte, bedeutet natürlich, dass ihm der ungenau geschriebene Notenuntersatz in der Londoner Abschrift bei deren Überprüfung nicht aufgefallen war.
Die Einträge waren nicht mehr aktuell, weil sich Beethoven umentschieden und eine zuvor vorgenommene Änderung wieder verworfen hatte (siehe z. B. Nr. 38) unter Zu den einzelnen Einträgen der Revisionsliste zu op. 120). Zudem strich Beethoven Einträge, die sich auf Fehler in der Londoner Abschrift bezogen, z. B. S. 16, Z. 8b (Eintrag zu Variation 12, T. 5): Beethoven strich diesen Vermerk im Engelmann-Skizzenbuch mit roter Tinte vermutlich deshalb aus, weil der Eintrag einen Kopistenfehler in der Londoner Abschrift berichtigt, der nicht auf einen Fehler im Autograph zurückging. Im Autograph befand sich an dieser Stelle nie ein Fehler, weshalb der Eintrag in der Revisionsliste keine weitere Relevanz im Revisionsprozess hatte. Die Streichung des Eintrags wäre dann eine Art Quittierung mit der Signalwirkung für Beethoven, dass er nicht mehr berücksichtigt werden muss. Beethoven nahm solche Streichungen in der Liste aber nicht konsequent bei allen ähnlichen Fällen vor. Streichungen wie diese könnten auch beim ersten Abgleich der Liste mit dem Autograph gemacht worden sein.
Beethoven erkundigte sich in einem Brief an Schindler kurz nach dem 17. Mai 1823, ob die Abschrift schon abgeschickt worden war: „Bey Wocher, den ich selbst sobald ich in die stadt komme besuche, meine schönste Emphelung u. ob die Var. schon fort sind?“, BGA 1650.
Vgl. die folgenden Briefe: BGA 1662, 1668, 1669, 1670, 1670a.
Vgl. BGA 1668, FN 4, Bd. 5, S. 148.
Vgl. BGA 1679, datiert auf kurz nach dem 25. Juni 1823.
Datierung nach BGA 1685, FN 1, Bd. 5, S. 163: zwischen dem 3. und 27. Juni.
„Beethoven beabsichtigte offenbar, die bei der Durchsicht der Diabellischen Stichvorlage ermittelten Fehler, noch vor dem Versand in der für London bestimmten Kopie zu berichtigen.“, BGA 1685, FN 4, Bd. 5, S. 163.
Nur zwei Änderungen wurden nicht in die Abschrift übernommen, siehe Nr. 3) und 38) unter Zu den einzelnen Einträgen der Revisionsliste zu op. 120.
Schindler: „er [Ries] muß sie wenigstens schon 14 Tage haben die Variat.[ionen] der Curir ging ungefähr in den 1ten Tägen d.[ieses] M.[onats] ab.“, BKh 3, S. 395.
BGA 1686. Dies könnte sich auf die Variationen 1–12 beziehen, die Rampl als letztes abgeschrieben hatte und die nicht mehr als Stichvorlage für die Originalausgabe dienten, da diese Variationen schon gestochen waren.
Die Anzahl an Fehlerkorrekturen, konzeptionellen und redaktionellen Änderungen ist etwa gleich hoch.
Z. B. auf S. 20 des Autographs: In T. 13 von Variation 10 fügte Beethoven bei der 2. Note mit roter Tinte eine zusätzliche Hilfslinie hinzu (dadurch wird d3 zu f3). Zusätzlich machte er am Rand neben der 5. Notenzeile mit rot die Notiz „+ london F [Viertelnote f3]“. Der Eintrag diente ihm als Erinnerung, die Hilfslinie später auch in der Londoner Abschrift einzutragen. Als diese Abschrift wieder greifbar war, fügte er die Hilfslinie dort hinzu. Dies ist heute daran erkennbar, dass die Linie in den noch freien Raum zwischen den anderen Hilfslinien und dem Notensystem gequetscht wurde.
Z. B. fügte Beethoven im Autograph auf S. 19 in der 2. Zeile einen fehlenden Violinschlüssel mit roter Tinte hinzu. Eine rote Randbemerkung „london [Violinschlüssel]“ verweist darauf. In der Londoner Abschrift befindet sich der Schlüssel nicht.
In dieser Arbeitsphase kamen wohl nur zwei Einträge in der Liste neu hinzu: siehe Nr. 29) und 30) unter Zu den einzelnen Einträgen der Revisionsliste zu op. 120. 14 Einträge wurden überarbeitet bzw. gestrichen.
Brandenburg weist auf diese Möglichkeit hin und vermutet, dass das Thema im Engelmann-Skizzenbuch schon vor dem 30. April 1823, als die für London bestimmte Abschrift fertiggestellt war, niedergeschrieben wurde, vgl. Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 119f.
„Meines Erachtens könnte die Copiatur [der Diabelli-Variationen] folgendermaßen für sie u. mich am besten statt haben: mein Manus. [die Werkniederschrift] ist Bögen weise geschrieben, so viel Bögen als sie geschrieben könnten sie Schindler geben so wie auch die Abschrift selbe erhielten sie immer am selben Tage, wo ich sie erhalten zurück auf diese weise rükten wir beyde geschwind vor –“, BGA 1629, datiert auf Mitte April 1823.
„hier folgt für rampel erstens das thema der Var., welches nur auf ein abgesondertes einzelnes blatt zu schreiben – […]“, BGA 1650, datiert auf kurz nach dem 17. Mai 1823.
So auch vermutet von Brandenburg, vgl. BGA 1650, FN 4, Bd. 5, S. 127.
Die Seite ist im digitalen Archiv des Beethoven-Hauses online einsehbar:
Siehe zu dieser Datumsangabe auch den Abschnitt 3.1 Datierung.
Es werden zwar vereinzelt Skizzen aus anderen Quellen hinzugezogen, aber nicht in demselben Umfang wie für die Takte 1–35.
Siehe hierzu das nach Werken geordnete Verzeichnis der Skizzen (4.2.1).
Siehe die ausführliche Beschreibung im Abschnitt 6.3.1.2.2 Entstehung der Eröffnungstakte (T. 1–16).
Vgl. Rexroth, 9. Sinfonie, S. 132.
So auch Rexroth, 9. Sinfonie, S. 130.
Die letzte Verlaufsskizze befindet sich im Skizzenbuch Landsberg 8/1. Im Rahmen der vorliegenden Arbeit war es nicht möglich, auch die weiteren in diesem Skizzenbuch möglicherweise vorhandenen Skizzen zu T. 1–35 zu betrachten, weil dazu die zeitaufwendige Transkription und die Zuordnung der Skizzen aus Landsberg 8/1 notwendig gewesen wären. Somit ist es möglich, dass nicht alle überlieferten Skizzen zu T. 1–35 einbezogen worden sind.
Ferdinand Ries übermittelte die Einladung, vgl. seinen Brief vom 9. Juni 1817, BGA 1129.
Vgl. Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 98.
Beethovens Zusage erfolgte in seinem Brief an Ferdinand Ries vom 9. Juli 1817, BGA 1140.
Vgl. Weber, Zyklusbildung.
Vgl. ebd. S. 286.
Sie finden sich auf fol. 42r und 43r des Skizzenbuchs sowie auf fol. 1v von Grasnick 20a (D-B, Mus. ms. autogr. Beethoven, L. v., Grasnick 20a), einem Blatt, das ursprünglich Teil des Petter-Skizzenbuchs war, vgl. Weber, Zyklusbildung, S. 285.
Vgl. Brandenburg, Neunte Symphonie.
Vgl. ebd. S. 92f.
Vgl. ebd. S. 101.
Vgl. ebd. S. 98–100.
Vgl. ebd. S. 98.
Vgl. LvBWV, Bd. 1, S. 821. Zu den abgekürzten Quellenangaben siehe die untenstehende Tabelle.
Vgl. Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 99f.
Vgl. ebd. S. 99.
Vgl. Sotheby’s, London, Katalog 22.11.1989, Los 9, S. 17.
Ebd. S. 16.
Vgl. Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 100f.
Vgl. ebd. S. 101.
Vgl. ebd. S. 102.
Vgl. ebd. S. 104–106.
Brief vom 6. Juli 1822, BGA 1479.
Brief vom 15. November 1822, BGA 1510.
Vgl. Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 114.
Vgl. ebd. S. 114f.
Siehe hierzu die Abschnitte 5.1.2 Ms. 57,1 und 5.1.3 Ms. 96.
Vgl. u. a. Schenker, Neunte Sinfonie, S. 3; Seidel, 9. Symphonie, S. 258; Tovey, Ninth Symphony, S. 6; Lockwood, Four „Introductions“, S. 98–104; Rexroth, 9. Sinfonie, S. 125f.; Levy, The Ninth Symphony, S. 49; Eichhorn, Das Hauptthema, S. 3f.
Vgl. Levy, The Ninth Symphony, S. 49; Lockwood, Four „Introductions“, S. 102–104; Eichhorn, Das Hauptthema, S. 3f.
Eichhorn, Das Hauptthema, S. 3.
Vgl. ebd.
Wenn die Position der Skizze nicht ermittelt werden konnte, befindet sich in der Tabelle ein Fragezeichen.
Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 98f.
Siehe zur Datierung den Abschnitt 5.1.3 Ms. 96.
Entweder erwog Beethoven einen Anfang der Symphonie in d-Moll oder die Skizze war für die Wiederholung des Satzbeginns ab T. 35 vorgesehen.
Die beiden Takte in Z. 8 sind später mit einem Vide-Verweis eingefügt worden. In Z. 11 befindet sich eine Skizze zum 2. Satz der Neunten Symphonie.
Aus Platzmangel hat er die Neuformulierung von T. 15 und 16 auf Z. 4 ausgelagert.
So in folgenden Skizzen: Boldrini (Nottebohm, Skizzen zur neunten Symphonie, S. 159, siehe Abb. 101), Grasnick 20b, fol. 20r (siehe Abb. 106) und Engelmann, S. 13 und 24 (siehe Abb. 109 und 112).
Auf S. 19, 22, 29 und 32 des Skizzenbuchs befindet sich nur die Abbreviatur.
An der dunkleren Tinte, mit der die Änderung vorgenommen wurde, ist erkennbar, dass sie zu einem späteren Zeitpunkt erfolgte.
Die Anmerkung befindet sich dort, weil neben der Skizze nicht genug Platz für die Niederschrift war.
Die Anmerkung „16tel“, die Beethoven mit Bleistift über den zweiten Takt geschrieben hat, bezieht sich wahrscheinlich auf die Note e2, an der er nachträglich mit Bleistift ein 16tel-Fähnchen hinzugefügt hat.
Vgl. Levy, The Ninth Symphony, S. 47f.
Mend. 2, St. Petersburg und Juilliard von 1816/1817.
Sotheby, fol. 1v, Z. 5.
So auch Fecker, Die Grasnick-Skizzen, S. 66.
Vgl. den Abschnitt 6.3.1.2.2.1 Motivische Konzeption der Anfangstakte.
So auch Lockwood, Beethoven’s Symphonies, S. 194 und Levy, The Ninth Symphony, S. 23.
Eichhorn, Das Hauptthema, S. 3.
So in folgenden Skizzen: Grasnick 20b, fol. 20r, Z. 11; Engelmann, S. 8, Z. 10; BSk 21/69, fol. 1r, Z. 11–12 und Engelmann, S. 32, Z. 5.
Siehe Engelmann, S. 24, Z. 12.
Siehe Engelmann, S. 13, Z. 10 und S. 21, Z. 10.
Die Töne im letzten Takt, der T. 20 des Werks entspricht, lauten tatsächlich a1–f1–d1–a1.
Siehe den Abschnitt zur Tonart der Eröffnungstakte (6.3.1.2.2.3).
Siehe den Abschnitt zur Instrumentierung des Hauptthemas (6.3.1.2.3.4).
Siehe den Abschnitt 6.3.1.2.3.3 Hinweise zur Harmonisierung.
Vor der Überarbeitung mit Bleistift entsprachen die Takte in der Skizze auf S. 118 denen auf S. 116.
Die Skizze auf dieser Seite ist insgesamt im Vergleich zu vorangegangenen Skizzen rhythmisch nicht präzise ausgeführt.
Die einzigen Unterschiede zum Werk sind die einfache anstelle der doppelten Punktierung (in T. 28 und 30) und dass das f2 in T. 29 ein Viertel statt des späteren Achtels ist. Für die Verwendung von doppelten Punktierungen mit 32teln entschied sich Beethoven wohl erst bei der Partitur-Ausarbeitung.
Siehe den Abschnitt 5.1.2 Ms. 57,1.
Die Stimme wurde mit einer spitzeren Schreibfeder notiert.
So auch Kallick, Ninth Symphony, S. 44.
Siehe den Abschnitt 6.5 Verbalskizzen und Verbalanmerkungen im Engelmann-Skizzenbuch, S. 332–334.
Beethoven notierte in mehreren Skizzen zu T. 25 als zweite Note ein as2 statt a2, siehe Grasnick 20b, fol. 20r, Z. 13; Engelmann, S. 13, Z. 13; S. 30, Z. 4 und S. 33, Z. 7.
„This sketch records the working out of an important compositional strategy for the exposition: a double statement of the first theme which highlights the two main key areas of the movement.“, Kallick, Ninth Symphony, S. 35f. Die Wiederholung des Satzbeginns findet man schon in einer Skizze von Ende 1822 im Skizzenbuch Artaria 201 (S. 117, Z. 1/2).
Siehe den Abschnitt 3.3 Rekonstruktion des ursprünglichen Zustands des Skizzenbuchs.
Auf S. 8 mit 16tel-Triolen und auf BSk 21/69 mit 32teln.
Siehe den Abschnitt 6.3.1.2.3.1.2 Wechsel der Oktavlage in T. 19/20.
Die verworfene Skizze auf BSk 21/69 ist beispielsweise in Bezug auf T. 28–31 rhythmisch einfacher gehalten als die Skizzen auf S. 8 und 13.
Siehe hierzu den Abschnitt 3.5 Seitenfaltungen im Engelmann-Skizzenbuch.
Der Abschnitt vor dem Einsatz des Themas ist einen Takt länger als im Werk.
Siehe auch den Abschnitt 6.3.1.2.3.1.2 Wechsel der Oktavlage in T. 19/20.
Z. B. wird das Motiv der Quint- und Quartsprünge abwärts anders verwendet als auf S. 13 und auch die T. 28–31 zuzuordnenden Takte unterscheiden sich sowohl vom Werk als auch von der Skizze auf S. 13.
Dies ist bei Beethovens Verlaufsskizzen der Normalfall: Wenn es mehrere Verlaufsskizzen für einen Abschnitt gibt, nähern sich diese in der Regel immer mehr der endgütigen Form an, vgl. Cooper, Creative Process, S. 114.
In der Verlaufsskizze nutzte Beethoven beim Quint-Quartsprung-Motiv 16tel-Noten, während im Werk 32tel stehen. Siehe den Abschnitt 6.3.1.2.2.1 Motivische Konzeption der Anfangstakte, S. 208.
Die Skizze entstand wahrscheinlich, kurz bevor Beethoven begann, das Engelmann-Skizzenbuch zu benutzen. Siehe den Abschnitt 5.1.3 Ms. 96.
Vgl. den Abschnitt 5.1.2 Ms. 57,1.
Die Takte 35–54 wurden nur innerhalb der Verlaufsskizze auf S. 14 des Engelmann-Skizzenbuchs vollständig skizziert. Die Skizzen auf S. 10 und Ms. 57,1 beginnen erst mit T. 53 und in den Skizzen auf Ms. 96 und S. 30 wurden die Takte 35–50 vereinfacht dargestellt (siehe Ms. 96, S. 5, Z. 6–7) bzw. ganz weggelassen. Die Takte 35–54 sind aber Teil einer Verlaufsskizze auf S. 14f. des Skizzenbuchs Landsberg 8/1 (S. 14, Z. 11/12 – S. 15, Z. 3/4). Es wurde allerdings nicht geprüft, ob sich in Landsberg 8/1 weitere Skizzen zu diesem Abschnitt befinden.
Ein vager Zusammenhang liegt darin, dass sowohl die Skizze als auch das Thema im Werk (T. 80) mit einem Quartsprung aufwärts beginnt.
Vgl. Drabkin, Sonata Form, S. 18.
So auch Kallick, Ninth Symphony, S. 43.
Auch Kallick ordnet die Skizze T. 88ff. zu, vgl. ebd. S. 39.
Dies wird auch durch eine Skizze belegt, in der die Exposition in F-Dur endet (Engelmann, S. 22, Z. 5/6b–8/9). Siehe den Abschnitt 6.3.1.5 Skizzierung des Übergangs von der Exposition zur Durchführung.
Auch Kallick ordnet diese Skizze dem Ende der Exposition und Anfang der Durchführung zu, vgl. Kallick, Ninth Symphony, S. 39.
Kallick zufolge beendet diese Skizze die Verlaufsskizze auf S. 13–14 (vgl. Kallick, Ninth Symphony, S. 41). Da die Skizzen auf S. 15 in Z. 7 und 8/9 jedoch mit einer dunkleren Tinte geschrieben wurden als die Verlaufsskizze auf S. 13–14, sind sie wahrscheinlich zu einem späteren Zeitpunkt notiert worden. Außerdem sind sie auch inhaltlich nicht als Anschluss an die Verlaufsskizze zu verstehen.
Siehe den Abschnitt 1.6 Beethovens Sprachgebrauch.
Die in der Sonatenform übliche Wiederholung der Exposition ließ Beethoven im Werk jedoch weg.
So auch Drabkin, Sonata Form, S. 16.
Die Skizze mit ihrer vom Werk abweichenden Tonartenkonstellation wurde von Beethoven zu einem späteren Zeitpunkt verworfen. Dies ist an dem Wort „nichts“ zu erkennen, das er später mit Bleistift unter die Skizze geschrieben hat.
Die Tonart A-Dur zu Beginn der Durchführung findet man auch in der Skizze auf Grasnick 20b, fol. 20v, Z. 12/13c–15/16a.
Aufgrund der Tonart d-Moll am Anfang der Skizze und der Akkordrepetitionen auf d-Moll besteht auch eine Ähnlichkeit zum Übergang von der Reprise zur Coda (T. 419ff.).
Siehe Abb. 278 und die Beschreibung der ganzen Skizze auf S. 293.
Schon Gustav Nottebohm wies darauf hin, dass dieses Thema zunächst für die Streichquintettfuge bestimmt war, vgl. Nottebohm, Skizzen zur neunten Symphonie, S. 159.
D-B, Mus. ms. autogr. Beethoven, L. v., Artaria 185a, fol. 1r–2v.
Datierung nach LvBWV, Bd. 2, S. 588.
Artaria 201, S. 111, Z. 10–16: In Z. 12 Notierung des Fugenthemas, darunter: „die sinfoni aus 4 / Stücken oder das 2te Stück in 2/4 takt / wie in der son[ate] aus As dies könnte / in 6/8tel dur sejn u das 4te Stück Vi = 100 [Verweis auf Z. 10, dort:] = de 100 [Notenincipit: erste vier Takte der Melodie zum Freude schöner Götterfunken-Text]“, siehe die Erläuterung dieser Verbalskizze im Abschnitt 6.5.7 Verbale Überblicksskizzen, S. 336f.
Seite zu datieren auf Sommer/Herbst 1815, vgl. LvBWV, Bd. 1, S. 821.
So auch Nottebohm, Skizzen zur neunten Symphonie, S. 157 und Lockwood, Unfinished Piano Concerto, S. 634.
Beide Skizzen wurden mit demselben Schreibmittel (braune Tinte und breite Schreibfeder) notiert und entstanden deshalb wohl zu einem anderen Zeitpunkt als die Bleistiftskizzen zum Beginn des 1. Satzes, die sich auf der unteren Hälfte der Seite befinden.
Andere Skizzen zeigen, dass für den Satz zeitweise ein 3/8-Takt vorgesehen war.
Brandenburg zufolge bezeichnet Beethovens „etc.“ „eine nur umrißhaft existierende Vorstellung“ und keinen für Beethoven klaren und bereits festgelegten Verlauf eines
Abschnitts, vgl. Brandenburg, erste Entwürfe, S. 108. Siehe auch die Überlegungen zu Beethovens Verwendung des „etc.“ im Abschnitt 6.5.3 Verbale Beschreibung des weiteren Verlaufs auf S. 329.
Nottebohm, Skizzen zur neunten Symphonie, S. 162.
Vgl. ebd. S. 161.
Siehe Beethovens Verbindungsstrich vom Wort „Timpani“ zur halben Note B in Abb. 285.
Zwischen den heute mit „8“ und „9“ gezählten Seiten befand sich ursprünglich ein weiteres Blatt (heute: D-BNba, BSk 21/69). Siehe den Abschnitt 3.3 Rekonstruktion des ursprünglichen Zustands des Skizzenbuchs.
Beispielsweise gibt es auf S. 9, 24 und 36 Skizzen zu beiden Sätzen.
Die Skizze befindet sich auf S. 9, wodurch Beethoven den ursprünglichen Einfall (von BSk 21/69v, Z. 5/6) im Blick hatte, als er das Thema notierte.
Die anderen, schon beschriebenen Skizzen auf S. 9, in denen die ersten vier Töne verarbeitet werden, beginnen ebenfalls mit einem Auftakt.
Schon Fecker brachte diese Skizze mit dem Adagio-Thema in Verbindung, vgl. Fecker, Die Grasnick-Skizzen, S. 72. Ebenso stellte er einen Bezug der Skizze in Z. 9 von Grasnick 20b, fol. 20r zum langsamen Satz her, vgl. ebd. S. 71.
Vgl. hierzu Marston, Slow Movement, S. 177f.
In einer Überblicksskizze von Oktober 1822 (Artaria 201, S. 123, Z. 3), in der Beethoven Incipits für die Sätze der Neunten Symphonie festgehalten hat, steht das Scherzo-Thema an zweiter Stelle und es folgt die Anmerkung „3 adagio“. Außerdem bezeichnete Beethoven eine Skizze zum Scherzo auf S. 9 des Engelmann-Skizzenbuchs (Z. 14) als „2tes stuck“. Marston schreibt hingegen, dass das Scherzo, als Beethoven im Skizzenbuch Landsberg 8/2 arbeitete, als 3. Satz vorgesehen war, vgl. Marston, Slow Movement, S. 185.
S. 24, Z. 1/2 und 3/4: 3/8-Takt.
Siehe die Ausarbeitungen des motivischen Materials der Skizze auf BSk 21/69v, Z. 5/6 als Kanon (BSk 21/69v, Z. 9/10–11/12 und S. 36, Z. 9) oder als vierstimmiger Satz (S. 9, Z. 10/11). Hier testete Beethoven in kurzen, mehrstimmigen Skizzen die Verarbeitungsmöglichkeiten des Materials.
BSk 21/69v, Z. 1/2: „Violino“; S. 9, Z. 1/2: „Timpany“; S. 9, Z. 8: „fagotto“; S. 9, Z. 10/11: „orchester“.
BSk 21/69v, Z. 7; S. 24, Z. 1/2; S. 36, Z. 9.
BSk 21/69v, Z. 1/2: „cres:“; BSk 21/69v, Z. 7: „ppmo“; S. 9, Z. 1/2 und 10/11 jeweils: „p“.
Artaria 201, S. 111, Z. 10–16, siehe den Abschnitt 6.5.7 Verbale Überblicksskizzen, S. 336f.
So auch Winter, Ode to Joy, S. 193: „2b1 und 2b2 […] make their appearance early and vanish immediately.“
Nottebohm ging aufgrund der überlieferten Skizzen davon aus, dass Beethoven im Herbst 1822 beabsichtigte zwei Symphonien zu schreiben – die eine mit einem instrumentalen und die andere mit einem vokalen Finalsatz. Er war der Ansicht, dass die Symphonie mit der Vertonung von Schillers Ode im Schlusssatz zunächst nicht für England bestimmt war und von Beethoven deshalb als „Sinfonie allemand“ bezeichnet wurde, vgl. Nottebohm, Skizzen zur neunten Symphonie, S. 169. Zur Diskussion über Beethovens 10. Symphonie siehe auch Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 108–114 sowie Dufner, Zehnte.
Vgl. Weber, Zyklusbildung, S. 286.
Vgl. Buurman, Compositional Approach, S. 165.
Vgl. Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 92f.
Marston nennt eine andere, später entstandene Skizze, die vermutlich als Einleitung für den letzten Satz vorgesehen war (Landsberg 8/2, S. 39, Z. 6), vgl. Marston, Slow Movement, S. 184 und seine Transkription auf S. 181. Das kurze Notat in d-Moll und im 6/8-Takt wurde von Beethoven mit der Anmerkung „alla ma[r]cia introduzion“ versehen. Obwohl keine motivische Ähnlichkeit zu der Skizze im Engelmann-Skizzenbuch besteht, scheint Beethoven die Idee einer Einleitung für den Schlusssatz dort wieder aufgenommen zu haben.
Skizzen, bei denen die Zuordnung unsicher ist, werden mit einem Fragezeichen versehen.
Vgl. die Beschreibung des Schreibprozesses auf S. 9 im Abschnitt 6.3.2.1.3 Konzeptskizzen zum Trio auf S. 297.
Vgl. den Abschnitt 3.1 Datierung.
„Die Thematik weicht jedoch von der des ersten Satzes von op. 127 erheblich ab, und daher ist mit einer Zuweisung zu op. 127 nicht viel gewonnen.“, Brandenburg, Op. 127, S. 233.
Vgl. Kinderman, Genetic Criticism, S. 121.
Vgl. Brandenburg, Op. 127, S. 234.
Vgl. Kinderman, Genetic Criticism, S. 122.
Vgl. LvBWV, Bd. 1, S. 862.
Kinderman, Genetic Criticism, S. 119.
Vgl. ebd. S. 121f.
Vgl. ebd. S. 116.
Vgl. ebd. S. 117.
Siehe den Abschnitt 5.1.3 Ms. 96.
Vgl. LvBWV, Bd. 1, S. 832.
Vgl. hierzu Brandenburg, Bagatellen, S. 60.
Appel, Music as Composed Text, S. 41.
Vgl. Brandenburg, Keßler, S. 23.
Vgl. hierzu Brenneis, Landsberg 5, Bd. II, S. 47.
Vgl. ebd. S. 48.
Vgl. LvBWV, Bd. 1, S. 738f.
Siehe zu dieser Skizze den Abschnitt 6.3.2.1.3 Konzeptskizzen zum Trio auf S. 293f.
Ein weiteres Beispiel für eine schreibökonomisch motivierte Abkürzung befindet sich im Engelmann-Skizzenbuch. Beethoven notierte neben einer Konzeptskizze im Bassschlüssel, die ein Thema für den 3. Satz der Neunten Symphonie zeigt: „andere tiefe Stim̅.[e] / dasselbe“ (S. 9, Z. 8). Das in der Notenskizze festgehaltene Thema sollte wohl gleichzeitig von einer weiteren tiefen Stimme gespielt werden. Die Verbalanmerkung beschreibt einen musikalischen Sachverhalt in Worten und macht somit das aufwendigere Schreiben in Form von Noten überflüssig.
Vgl. Lockwood/Gosman, Eroica, Bd. II, S. 215.
Vgl. Brandenburg, Keßler, S. 32f.
Vgl. Drabkin, Sonata Form, S. 15.
Zuordnung: Brenneis, Landsberg 5, Bd. II, S. 38.
Vgl. ebd. S. 38, 49.
Das Blatt befindet sich in Privatbesitz, Abbildung in: Sotheby’s London, Katalog 22.11.1989, Los 9, S. 16.
So auch Aringer: „Am ausführlichsten hat Beethoven seine Skizzen zu Orchesterwerken mit Instrumentenvermerken versehen und dabei öfter auch mit Worten Details des Orchestersatzes umschrieben. Zahlreiche Hinweise bezeugen, dass die Skizzierung auch bei ihm stets im Kontext der späteren instrumentalen Ausführung und nicht abgekoppelt von ihr vorgenommen wurde. Das Instrumentale war, auch wenn es mitunter Veränderungen unterlag, von Anfang an Bestand des Konzepts einer Komposition.“, Aringer, Instrumente und musikalischer Satz, S. 127.
Artaria 195, S. 88, über Z. 1.
Engelmann, S. 9, Z. 10.
Vgl. Ronge, Beethovens Lehrzeit, S. 172.
Aringer, Instrumente und musikalischer Satz, S. 119.
Die Verlaufsskizze für T. 1–35 auf S. 21 enthält mehrere Instrumentenangaben.
So auch Brenneis, Landsberg 5, Bd. II, S. 38.
Vgl. ebd. S. 45.
Zuordnung: Brandenburg, Keßler, S. 26.
Vgl. Platen, op. 34, S. 274.
Vgl. ebd. S. 278.
Vgl. Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 109.
Siehe den Abschnitt 6.3.2 Ideen für den 2. bis 4. Satz.
Datierung nach Brandenburg, Neunte Symphonie, S. 103.
Brief an Ferdinand Ries vom 9. Juli 1817, BGA 1140.
Jens Dufner schreibt zur Zuordnung dieser Skizze: „Es ist auch nicht klar, ob Beethoven kurzzeitig für die Neunte dieses Sujet im Kopf hatte oder ob er die Idee des Chorfinales für das später verworfene Schwesterwerk konzipierte und erst später auf die Neunte übertrug – niemand kann sagen, welche Symphonie zu diesem Zeitpunkt als „zweite“ gemeint war.“, Dufner, Zehnte, S. 72. Da Beethoven zu diesem Zeitpunkt bereits d-Moll als Tonart für die Neunte festgelegt hatte und für die in der Verbalskizze beschriebene Symphonie noch keine Tonart feststand, geht Julia Ronge davon aus, dass sich die Verbalskizze nicht auf die Neunte Symphonie bezieht, vgl. die Beschreibung des Skizzenblattes im digitalen Archiv des Beethoven-Hauses (
D-BNba, Sammlung H. C. Bodmer, HCB BSk 8/56, Z. 7–14.
Vgl. Dufner, Zehnte, S. 71.
Vgl. Levy, The Ninth Symphony, S. 28.
Vgl. Buurman, Compositional Approach, S. 199.
„[…] „poetical“ notes and keywords that designate the compositionally intended expressive realm.“, Appel, Music as Composed Text, S. 41.
D-BNba, BH 116, S. 2, Z. 1–2.
Vgl. Brandenburg, WoO 59, S. 12.
Vgl. Fecker, Egmont, S. 90. Auch Nottebohm bezieht die Bemerkung auf op. 84, vgl. Nottebohm, Beethoveniana II, S. 526f.
Vgl. Schering, Humor, S. 50.
Vgl. Brandenburg, WoO 59, S. 12.
Siehe die Zusammenstellung aller verbalen Beschreibungen zur Pastorale, die Beethoven in seinen Skizzenbüchern notierte, in: Bockholdt, Pastorale, S. 78f.
Vgl. Nottebohm, Beethoveniana II, S. 374f.
Vgl. z. B. Bockholdt, Pastorale, S. 67–71; Brandenburg, Pastorale, S. 29; Buurman, Compositional Approach, S. 138–141.
Vgl. Lockwood/Gosman, Eroica, Bd. I, S. 57.
So auch Brandenburg, Pastorale, S. 29.
Skizzenbuch zur Pastoralsymphonie, fol. 2r, Z. 2/3.
Landsberg 10, S. 77, Z. 9–11.
Landsberg 10, S. 107, Z. 1–2.
Landsberg 10, S. 161, Z. 8–9.
Zuordnung: Drabkin, Artaria 197, Bd. II, S. 20.
Vgl. hierzu die Beschreibung der Verbalskizze in: Buurman, Compositional Approach, S. 172–174.
Vgl. ebd. S. 152f.
Vgl. ebd. S. 154.
Vgl. Appel, Music as Composed Text, S. 41.
Vgl. ebd.
Siehe den Abschnitt 2.3 Schreibprozesse und Schreibchronologie innerhalb von Skizzenbüchern.
Siehe ebd. zum Begriff „Metatext“.
Siehe die Analyse dieser Skizzen im Abschnitt 6.3.1.2.4 Verlaufsskizzen für T. 1–35 auf S. 259f.
Siehe den Abschnitt 3.5 Seitenfaltungen im Engelmann-Skizzenbuch.
Siehe auch den Abschnitt 6.3.2.1.3 Konzeptskizzen zum Trio auf S. 297.
Siehe hierzu den Abschnitt 3.1 Datierung.
Lockwood weist darauf hin, dass Beethoven auf seine Skizzenbücher mitunter später zurückgegriffen hat, um auf leeren Seiten Eintragungen vorzunehmen. Besonders die kurzen Einträge, die in einem anderen Schreibduktus und mit einer anderen Tintenfarbe, als der große Rest der Skizzen im Buch notiert sind, könnten viel später als das übrige Material niedergeschrieben worden sein, vgl. Lockwood, Beethoven Sketchbooks, S. 10.
Siehe zur Datierung: Zu den einzelnen Einträgen der Revisionsliste zu op. 120, Anhang, S. 84f.