Ce sera un essai de lire la vie comme une photographie. On voit déjà que dans cette annonce â dans cette promesse â, il y a deux falsifications et un plagiat. Premièrement, la photographie nâest pas lue, elle est vue, malgré le désir le plus sincère des partisans de la méthode narrative dans lâanalyse des Åuvres visuelles. Deuxièmement, la vie nâest pas non plus lue, malgré les souhaits les plus sincères des partisans de lâherméneutique de lâexistence (je ne dirai pas ce quâon fait avec la vie). Troisièmement â câest déjà du plagiat â, lâintention de lire la vie comme une photographie est un emprunt partiel à la biographie de Roland Barthes par Marie Gil, où lâauteure, empruntant à Barthes lâaffirmation que la vie de Proust est le texte de son Åuvre, fonde cinq cents pages de son histoire sur la croyance en la nature textuelle de la vieâ : «â Cette idée retourne la doxa biographiqueâ : la vie ne devient pas un texte, la vie se constitue comme texte, est un texte en devenirâ »1. Cette hypothèse permet à Marie Gil non seulement de lire S/Z comme un jeu avec le nom du demi-frère de Barthes, Salzedo, mais aussi de voir dans le cours de la vie lâéquivalent du développement dâune photographieâ : «â Au départ, il y a le ânégatifâ, comme ce tableau noir sur lequel lâécriture blanche, comme lâécriture de la lumière, se détache. De lâécriture blanche sur fond noir, âeffacéeâ ici, il passera à lââge adulte à lâécriture sur la page blanche. De manière toujours recommencée, la révélation de ce ânégatifâ originel, surdéterminé par le manque â âpas de pèreâ, âpas de familleâ, âpas de milieuâ â ne cessera dâêtre âeffacéâ pour permettre une âcréationâ, une conversion du négatif en positif. Lâassociation de lâenfance et de lâenvers noir, du réversible et de lâirréductible innerve lâensemble de lâÅuvreâ »2. La vie en tant que texte est donc aussi la vie en tant que photographie. Cependant, ces trois éléments â la vie, le texte, la photographie â sâavèrent être un seul et même élément, lâun dâentre euxâ : le texte. Bien que peut-être seulement pour la facilité, pour éviter la métaphore, au sens étymologique â pour ne pas trop transporter, ne pas soulever.
Par conséquent, ce sera un essai de lire la vie comme une photographie, câest-à -dire un texte comme un texte. Plus précisémentâ : le texte des dernières années de la vie de Roland Barthes. Les dernières, câest-à -dire à partir du moment que lui-même fait remonter à 1973 et à la publication du Plaisir du texte, quâil appelle la «â curiositéâ » biographique, un goût pour «â la ânébuleuse biographiqueâ (Journaux, Biographies, Interviews personnalisées, Mémoires, etc.)â »3. Ce sera donc un essai de ne lire quâun seul Barthes, tout au plus quelques Barthes parmi un nombre incalculable â si on sâen tient à la déclaration de lâun de ses disciples les plus talentueux, Antoine Compagnon, selon lequel il y a autant de Barthes quâil y a de sujets de ses délibérations, et sans décider «â lequel est le vraiâ »4. Et au lieu de développer un négatif â une camera obscura.
«â On nomme Chambre Obscure, tout lieu privé de lumière, dans lequel on représente sur un papier, ou sur quelquâautre chose de blanc, les objets qui sont au dehors, exposés au grand jourâ »â : câest en ces termes que le physicien néerlandais Willem Jacobâs Gravesande commence son essai Usage de la chambre obscure pour le dessein [sic], joint à la thèse Essai de perspective, publiée en français en 17115. Cette définition ne marque pas une nouvelle étape dans lâhistoire de cette invention, presque aussi vieille que le monde, alors quâil faut attendre un siècle pour que commence lâhistoire de la photographie, car ce nâest pas lâoptique mais la chimie qui jouera un rôle décisif dans cette histoire. Cette définition, en revanche, a lâavantage dâêtre concise et ouverte, et il ne lui manque quâun mot, celui sur le renversement de lâimage qui se déroule dans la chambre noire primitive, parfois si grande quâelle abritait un homme, lui aussi sujet à miniaturisation, dont lâhistoire est, après tout, lâhistoire de lâhumanité. Hubert Damisch nâhésite pas à inclure la camera obscura dans lâhistoire de la photographie, disant que «â peut-être la plus belle photographie prise à ce jour est la première image de Nicéphore Niépce imprimée en 1822 sur du verre de camera obscuraâ »6. Moins important que lâesthétique de cette image â rappelant, selon Damisch, les toiles de Seurat â est peut-être le temps dâexposition, qui devait durer au moins huit heures. Ce temps transforme la création en attente. Le geste â quâil soit artistique, documentaire ou scientifique â passe à lâarrière-plan, cédant la place au happening objectif du monde. Câest de cela â bien que dans une perspective spatiale â que parle Jonathan Crary, soulignant que la camera obscura implique «â une sorte dâaskesis, un retrait du monde, permettant la régulation et la purification de la relation du sujet avec diverses manifestations de la réalité, désormais âextérieuresâ à lui. Ainsi, la camera obscura est inextricablement liée à une sorte de métaphysique intérieureâ : câest à la fois une figure de lâobservateur, à la fois un individu libre et autonome, et un sujet privatisé, poussé dans un espace quasi domestique, coupé du monde public extérieurâ »7.
à lâappui de sa thèse sur la camera obscura comme figure de la raison cartésienne, Crary rappelle deux toiles de Vermeer, le Géographe et lâAstronome, dont les protagonistes détournent les yeux de lâespace par lequel pénètre la lumière du monde, ce qui ne les empêche pas de connaître ce monde, précisément grâce à leur coincement à lâintérieur de cet espace séparé8. Il est difficile de ne pas penser à ces peintures en regardant une courte séquence de photos de lâautobiographie de Barthes9. Sur deux photographies, leur sujet, tel le géographe vermeerien, se penche sur des feuilles de papier, inattentif à la source de lumière surexposant le cadreâ ; sur la troisième, seul un fragment du cadre de la fenêtre est visible, et lâécrivain est éclairé par la lumière artificielle dâune lampe de bureau. Bien que la légende sous les photos parle dâun corps «â libre de tout imaginaireâ », ce nâest quâun renversement typique de la camera obscura.
Il y avait aussi une sorte de renversement dans le rapport de Barthes lui-même à la photographie. Les Mythologies ne contenaient quâun texte consacré entièrement aux questions photographiques, «â Photos-chocsâ »10, bien que ce médium semblât â comme le confirment plusieurs autres feuilletons publiés à lâorigine dans la revue Les Lettres Nouvelles, et parfois basés sur une image photographique â mériter une place privilégiée dans lâanalyse sémiotique de la modernité bourgeoise. La décennie suivante nâapporte en fait que deux articles importantsâ : «â Le message photographiqueâ » et «â Rhétorique de lâimageâ », où Barthes se concentre sur la manière de coder et de connoter en photographie, principalement la photographie de presse, la reconnaissant comme un «â message sans codeâ »11, ce qui donne lieu au «â mythe du ânaturelâ photographiqueâ : la scène âest là â, captée mécaniquement, mais non humainement (le mécanique est ici gage dâobjectivité)â ; les interventions de lâhomme sur la photographie (cadrage, distance, lumière, flou, filé, etc.) appartiennent toutes en effet au plan de connotationâ »12.
Le renversement ne se produit quâau stade de la «â curiosité biographiqueâ », notamment dans deux textes autobiographiquesâ : Roland Barthes et La Chambre claire. Il y a là une logique biographique et textuelle, puisque lâune des impulsions de ce renversement a été lâamitié avec Michel Bouvard, qui a offert à Barthes plus de six mille tirages, base matérielle pour le regard photographique. Prise du côté personnel, (auto)biographique, la photographie cesse dâêtre un analogue et un artefact critiqué depuis de nombreuses années, pour devenir â dans son quasi-dictionnaire autobiographique â le point de départ de quelque chose qui pour certains peut sembler être une reprise de Montaigne13, et qui est peut-être la plus haute réalisation de la sémiologie du «â moiâ » compris comme un texte. Il est significatif que, dans le livre de 1975, lâimaginaire des images et lâimaginaire de lâécriture soient encore clairement séparésâ : ces deux plans ne se superposent pas encore, et la division artificielle â malgré le renversement par rapport au modèle biographique traditionnel, dans lequel lâiconographie nâest quâune annexe â privilégie, après tout, lâécriture, réduisant la photographie à son espace propre, câest-à -dire le passé, à ce qui a été. De plus, «â tout cela doit être considéré comme dit par un personnage de romanâ »14 â : les photographies collectées ont donc le statut de photographies montrant les prototypes des personnages de la Recherche proustienne.
La Chambre claire se passe de ces préliminairesâ : câest une exception parmi les derniers livres de Barthes, car Fragments dâun discours amoureux entourait également le texte principal dâun cadre, derrière lequel celui qui ne «â posaitâ » que comme écrivain pouvait se cacher en toute sécurité. Ici, le fossé â ou la fosse â entre la photographie et la vie, si profond dans Roland Barthes, est recouvert. Malgré la dimension funèbre de cette histoire photographique, Barthes incorpore la photographie dans le «â plaisir du texteâ », ce qui était impensable encore quelques années plus tôt. Certes, il ne va pas aussi loin que dans les conférences au Collège de France, où il juxtapose «â clic de lâappareil photographique et clic du clitorisâ »15, mais il ouvre lâespace de la photographie à lâexpérience et â plus important encore â sâouvre lui-même à cet espace. Cependant, le principe du renversement y est toujours à lâÅuvre. «â Câest bien à tort, écrit-il dans le fragment 44, quâen raison de son origine technique, on lâassocie [la Photographie] à lâidée dâun passage obscur (camera obscura). Câest camera lucida quâil faudrait direâ »16. La tension entre obscura et lucida est ici un reflet de la tension qui caractérise le travail de deuil, entre lâobscurité qui doit être oubliée et la lumière vers laquelle le sujet veut se diriger, comme un nouveau-né. Il sâagira dâun grand projet, Vita nova, ainsi que dâun plus petit, un séminaire consacré aux photographies de prototypes de personnages proustiens. Dans ses notes à ce dernier, Barthes déclareâ : «â La Photo â câest là lâoriginalité, la nouveauté (je crois) de notre séminaire â va fonctionner comme un affrontement du Rêve, de lâImaginaire de lecture, au âRéelâ â Il y aura donc, par rapport à la lecture, surtout des phénomènes de déception, de gêne, de surpriseâ »17. Barthes utilise délibérément ici des mots qui connotent Lacanâ : le contact de lâImaginaire avec le Réel est une rencontre qui doit devenir un espace dâinterférence, quelque chose comme «â la chambre claire-obscureâ » dâun texte de Georges Didi-Huberman18 â ni lucida ni obscura, un peu des deux. La seconde, plutôt.
Non, «â la photographie ne dit pas (forcément) âce qui nâest plusâ, mais seulement et à coup sûr, âce qui a étéââ »19, dit Barthes dans le cadre de son travail de deuil, câest-à -dire de son vÅu pieux. En effet, il est un peu surprenant de trouver dans ses écrits cet éloge de la quodditas, presque identique à celui proclamé en même temps par Vladimir Jankélévitch, disantâ : «â Métaphysique est la différence entre âIl nâest plusâ et âIl nâest pasââ : le Plus rien est distinct à jamais du néant pur et simpleâ ; il est sauvé de lâinexistence éternelle, sauvé pour lâéternité. Cet avoir-été est comme le fantôme dâune petite fille inconnue, suppliciée et anéantie à Auschwitzâ : un monde où le bref passage de cette enfant sur la terre a eu lieu diffère désormais irréductiblement et pour toujours dâun monde où il nâaurait pas eu lieu. Ce qui a été ne peut pas ne pas avoir étéâ »20. Chez Barthes, la petite fille est sa mère sur la célèbre photo du Jardin dâHiver, qui nâest pas incluse dans le livre. «â Ãa a étéâ », dit Barthes, trouvant la photo, bien sûr, par hasard. Il sâagit dâune mise en scène paradoxale et extrêmement importante du hasard et de lâanti-théâtralité. Michael Fried, ajoutant les réflexions de Barthes sur la photographie à sa trilogie anti-théâtrale21, voit dans le vingtième fragment de La Chambre claire une observation cléâ : «â un détail frappant Barthes comme punctum nâaurait pas pu le faire sâil avait été conçu comme tel par le photographeâ »22. Pour Barthes, la seule non-intentionnalité ne suffit pas, il a encore besoin dâune non-intentionnalité similaire de la part du destinataire, regardant ou parcourant, errant dans le désordre des tiroirs maternels. Jâutilise ici, bien sûr, le mot «â non-intentionnelâ » non pas par hasard (tout à fait intentionnellement)â : surtout dans ses dernières années, Barthes aime ajouter sa vie au roman de Proust, et cette «â non-intentionnalitéâ » photographique rappelle vivement le concept proustien de la mémoire. Les photographies vues par Barthes évoquent «â ce qui a étéâ » inconsciemment, câest-à -dire à lâinsu du sujet-émetteur et, apparemment, contre lâattitude du destinataire, ressemblant à ces photographies-madeleines, sources de mélancolie de lâimage, dont parle Chris Marker23. Mais, une fois de plus â se souvenant de lâauto-analyse complexe de Roland Barthes et de sa fuite constante de la fixation dans une image â, il ne faut pas faire confiance à Barthes lorsquâil se présente comme un destinataire naïf, une table rase sémiotique. En effet, il pose, théâtralise lâanti-théâtralité du geste, construisant un système de forces plus compliqué, dans lequel la photographie entre dans un jeu complexe avec les déficiences de la mémoire ou même avec lâamnésie, tout comme chez Patrick Modiano ou W. G. Sebald24. Par conséquent, La Chambre claire doit être considéré comme le seul roman que Roland Barthes ait pu se permettre. En 1978, il explique aux auditeurs du Collège de Franceâ : «â Je peux voir tout de suite en moi une certaine faiblesse constitutive, une certaine impuissance à faire un roman (cf. un sujet à qui sa constitution ne permettrait pas de faire du sport, vu la petitesse de sa main, du piano, etc.) = faiblesse dâun organe â Je vais dire lequelâ : la Mémoire, la faculté de se souvenirâ »25. Et à la fin des notes de la même conférenceâ : «â Sans doute ai-je quelques souvenirs-éclairs, des flashes de mémoire â Proust. Ils sont immédiatement épuisés par la forme brève (cf. les Anamnèses, dans le Roland Barthes, dâoù lâimpression de âromanesqueâ quâon peut avoir, mais aussi, précisément, ce qui le sépare du Romanâ »26. Ce nâest probablement quâen ce sens â instantané, sens du flash â que lâon peut dire que Barthes avait une mémoire photographique.
Câest pourquoi La Chambre claire est avant tout une histoire sur les déficiences de la mémoire ainsi que, plus largement, sur le manque, le vide et le néant. Elle met en Åuvre la «â matrice du videâ » que Marie Gil perçoit tout au long du texte de vie de Barthes, et qui consiste en «â lâabsence de statut social dâun pupille de la nation, lâabsence dâargent de lâenfance, le manque des études dû à la tuberculose, lâabsence de poste, des diplômes requisâ »27. Comme chez dâautres grands écrivains français de la seconde moitié du XXe siècle â Blanchot, Queneau et Perec â câest précisément le manque qui devient le pouvoir constituant lâécriture, voire lâobjet de lâhistoire. Si cette phrase semble empruntée à Lacan, cela signifie non seulement que les auteurs mentionnés étaient sous son influence, mais plutôt que ses diagnostics concernant lâétat des structures mentales et linguistiques nâétaient pas aussi ridicules que certains le pensent. Barthes lui-même y voyait la nouveauté de ses théories psychanalytiquesâ : «â Pour Lacan, le signifié ultime, qui est en quelque sorte au fond ou au bout, dans lâinconscient de ces chaînes de signifiants, est un manque, un videâ »28. à la lumière de ces remarques, les chercheurs qui associent le punctum barthésien au «â sémiotiqueâ » de Kristeva29 ou au concept de trauma ont quelque peu raison30 â : ce qui frappe ou pique en photographie et a été négligé par le photographe, câest un espace vide qui attend dâêtre rempli, quelque chose qui ressemble à la chôraâ ; et en même temps câest la déclaration la plus réaliste ou la plus réelle, «â ça a étéâ », lâespace de la mort.
«â Lâhorreur, câest ceciâ : rien à dire de la mort de qui jâaime le plus, rien à dire de sa photo, que je contemple sans jamais pouvoir lâapprofondir, la transformer. La seule âpenséeâ que je puisse avoir, câest quâau bout de cette première mort, ma propre mort est inscriteâ ; entre les deux, plus rien, quâattendreâ ; je nâai dâautre ressource que cette âironieââ : parler du ârien à direâ. Je ne puis transformer la Photo quâen déchetâ »31. Avec des phrases comme celle-ci, Barthes prouve, dans La Chambre claire, quâil est à la fois Orphée et Narcisse. Il regarde à travers la mort de sa mère comme dans un miroir, jetant la photographie mythique là où il a jeté une fois sa côte, découpée lors de lâune des procédures antituberculeuses32. Mais il est également intéressant de le voir répéter non seulement le geste, mais aussi les motsâ : dans une étude sèche, sémiotico-linguistique sur la photographie de presse, il déclare que «â la photographie traumatique (incendies, naufrages, catastrophes, morts violentes, saisis âsur le vifâ) est celle dont il nây a rien à direâ »33. Câest la platitude de la mort, dont on ne peut rien dire, et à laquelle â après tout â est consacrée la deuxième partie de La Chambre claire. Le caractère traumatique de la photographie de reportage nâest pas, bien sûr, un traumatisme ponctuelâ ; une distance, semble-t-il, infinie sépare la mort dâune personne anonyme dans un accident de la mort maternelleâ ; le silence avec lequel le destinataire les traite est également tout à fait différentâ ; cependant, la platitude fondamentale reste la même. Mais seule cette seconde mort donne naissance à un réflexe narcissique. Deux jours après la mort de sa mère, Barthes écritâ : «â Pour la première fois depuis deux jours, idée acceptable de ma propre mortâ »34. En même temps, tout comme dans lâhistoire prémoderne (antimoderne35) de lâartiste â comme chez ses artistes favoris, Schubert36 et Proust â, la mort apporte lâespoir dâune renaissance créatrice.
Cependant, cela ne peut se produire quâune fois le deuil terminé. Au moment de la mort de sa mère, Barthes avait, dans un sens, déjà vécu une expérience semblable. Câest la naissance de Fragments dâun discours amoureux après le deuil amoureux que lâécrivain a vécu après sâêtre séparé de Roland Havas. «â Dans le deuil réel, câest lââépreuve de réalitéâ qui me montre que lâobjet aimé a cessé dâexister. Dans le deuil amoureux, lâobjet nâest ni mort, ni éloigné. Câest moi qui décide que son image doit mourir (et cette mort, jâirai peut-être jusquâà la lui cacher)â »37. à lâautomne 1977, lâauteur de ces mots doit faire face à un «â deuil réelâ », qui est aussi un «â deuil amoureuxâ ». On peut se demander si La Chambre claire nâest pas précisément une tentative pour changer le deuil «â réelâ » en pur «â amourâ », câest-à -dire une tentative dans laquelle lâobjet ne serait, principalement, quâune image, une photographie. Le 15 juin 1978, Barthes écritâ : «â Bizarreâ : beaucoup souffert et cependant â à travers lâépisode des Photos â sensation que le âvrai deuilâ commence (aussi parce quâest tombé lâécran des fausses tâches)â »38. Trouver une photographie du jardin dâhiver commence ainsi un «â vraiâ » deuil, câest-à -dire celui qui donne une chance de renaître, pour une nouvelle vie, Vita nova. Mais aussi celui qui comporte le risque de transformer son objet en image. Barthes veut, pour ainsi dire, maintenir cette dualité du deuil et de lâobjet perduâ : ce qui est parti est parti, mais il est toujours disponible en tant quâimageâ ; la non-existence, la perte, le manque, lâabsence fonctionnent dans un état de suspensionâ : ils sont, pour utiliser le terme hégélien par lequel Derrida décrit le statut de lâobjet du deuil barthésien, aufgehoben39.
Cependant, ce nâest pas tout ce qui se passe dans ce processus complexe. Le deuxième de ses éléments importants est lâidentificationâ : dans les deux sens du mot, reconnaissance et identité. «â Jâobservai la petite fille et je retrouvai enfin ma mèreâ »40, dit Barthes à propos de la photographie du jardin dâhiver. Mais dans la description de la photo, le lecteur reconnaît en même temps celles quâil connaît déjà du Roland Barthesâ : des photos du petit Roland en «â sépia pâliâ » et «â dans la trouée des feuillagesâ »41. Comme lâaffirme à juste titre Margaret Olin, «â dans la Photographie du Jardin dâHiver, Roland Barthes nâa pas découvert sa mère ou non seulement sa mère, mais aussi lui-même, lui-même comme enfant, surtout comme un enfant connu de la photographieâ »42. Mais le «â déjà vuâ » ou «â déjà luâ » a aussi une autre dimensionâ : elle se déroule principalement à travers lâidentification réalisée par Barthes lui-même, tout dâabord dans le Journal de deuil, mais aussi dans La Chambre claire. Dans le premier des livres â le premier selon la chronologie de lâécriture, mais non de la publication â il noteâ : «â [Brouillage des statuts]. Pendant des mois, jâai été sa mère. Câest comme si jâavais perdu ma fille (douleur plus grande que celaâ ? Je nây avais pas pensé)â »43. Ceci est développé dans La Chambre claireâ : «â Elle, si forte, qui était ma Loi intérieure, je la vivais pour finir comme mon enfant fémininâ »44. Ainsi, la mère perdue redécouverte sâavère, à la manière du renversement déjà connu, être lâenfant de celui qui lâa perdue redécouverte, et lui-même, la mère de sa mère. Sa propre grand-mèreâ ?, pourrait-on demander malicieusement, et à juste titre. Pourquoi pasâ ? Nâest-ce pas à cette triple identification que nous avons affaire chez Proust, où la mort de la grand-mère â étant, comme nous le savons, une projection de la mort de la mère â devient une figure de la Mort en général, y compris la mort du Narrateur lui-mêmeâ ? Chez Barthes, immédiatement après la citation de Proust rappelant le visage de la grand-mère, suit ce passageâ : «â Lâobscur photographe de Chennevières-sur-Marne45 avait été le médiateur dâune vérité, à lâégal de Nadar donnant de sa mère (ou de sa femme, on ne sait) lâune des plus belles photos du mondeâ »46. On ne saitâ ? Il est difficile dâimaginer que Barthes nâétait pas en mesure dâobtenir cette information. Cela peut, bien sûr, être attribué à la négligence essayiste, mais on peut également supposer que cette â autre â identification ne lui était pas désagréable47. Beaucoup plus tôt, en parlant des «â unités traumatiquesâ » dans le langage du film, lâauteur de Mythologies choisit «â au hasardâ » une séquence concernant une relation mère-fils incestueuse48. Bien sûr, il ne sâagit pas dâattribuer à Barthes des tendances incestueuses plus fortes que le commun «â Ådipeâ », ni encore moins de chercher des traces dâune réelle ambiguïté dans le texte. Il ne sâagit encore que dâun essai de lire la vie comme une photographie, et les miettes textuelles et biographiques citées ci-dessus semblent parler dâun désir important pour cette perspectiveâ : celui de sâidentifier, de sâunir à la mère. Et du principe dâinversion de la camera obscura.
Dans les notes du séminaire de 1974, qui sont un glossaire original de ce qui composera plus tard le Roland Barthes par Roland Barthes, on retrouve lâentrée «â Boîteâ ». Dâun de ses aspects, Barthes ditâ : «â Boîte = boîte obscure, chambre noire, caméra de lâappareil photo. Câest-à -direâ : objet-medium tel que lâimage qui en sort est lâimage âinverséeâ de ce qui y entre. Thème capital du ârenversementâ Réel/Imageâ : câest la définition de lâidéologie chez Marx, Idéologie allemandeâ »49. Lâallusion finale est une référence à un passage bien connu dans lequel Marx compare lâidéologie à la camera obscura, qui justement inverse la réalité50. En développant cette idée, Barthes souligne le caractère transformateur de la «â boîteâ », dâune boîte magique dont le sens métaphorique la lie également, par son caractère anti-idéologique, au spectacle, et détermine ainsi son ambivalence51. Il est intéressant de noter que les idées liées à la «â boîteâ » nâont pas trouvé de place dans la version finale de lâautobiographieâ : lâentrée sur la boîte manque non seulement dans cette dernière, mais même dans les fragments déjà édités que Barthes nâa pas inclus dans le livre publié. Lâidée du renversement de Marx nâapparaît que dans lâentrée rejetée «â Le paradoxe comme renversementâ », où lâassociation est exprimée explicitementâ : «â lâidéologie donne une image inversée du réel, comme celle que produit une caméra photographiqueâ »52. Lâun des principes directeurs de lâimaginaire de Barthes entra dans le livre par la porte latérale. Dans la légende dâune de ses propres photographies de sa petite enfance â câest-à -dire de lâépoque où son image nâétait pas différente de celle de sa mère â, le «â personnage de romanâ » avoueâ : «â Je lis à corps découvert lâenvers noir de moi-mêmeâ »53. Lâenvers noir nâest rien de plus que lâimposition de deux mécanismes, la camera obscura et le film photographique, correspondant â si lâon peut se permettre dâessayer dâimiter les parallèles freudiens et bloomiens entre la psyché et la rhétorique â à lâantiphrase et à la litote.
Ajoutons à cela une autre des figures préférées de Barthes, lâaposiopèse, et nous comprendrons ce qui se passe dans La Chambre claire. Dans lâune des premières parties du livre, Barthes a inclus deux photographies de la révolte au Nicaragua, de Koen Wessing. Sur la première, lâarmée patrouille la ville, deux religieuses passent en arrière-planâ ; la seconde photo est une comploratio funèbre classiqueâ : une mère pleure la mort de son fils, allongé sous un drap blanc. Ãtonnamment, Barthes ne sâintéresse quâà la première des photographies, il classe la seconde comme une des scènes uniformes, modérées, «â un peu à la Greuzeâ »54. Georges Didi-Huberman se concentre sur ce terme irrespectueux, lâexpliquant comme suitâ : «â La Chambre claire, qui est un livre du deuil, ne pouvait sans doute proposer sa silencieuse lamentation du fils sur une mère morte quâà la condition résolue â résolue comme peut lâêtre une contrainte psychique, ou stylistique â dâignorer les bruyantes lamentations des mères sur leurs fils mortsâ »55. Cette remarque est sans doute juste, mais le fait de publier cette photo â peut-être la seule que Barthes publie sans en parler â me semble plus important car il oblige à la considérer en termes de silence et de renversementâ : aposiopèse, antiphrase et litote. Barthes ne parle pas de cette photographie dans son voisinage immédiat, mais la commente ailleursâ : «â je la vivais pour finir comme mon enfant fémininâ ». Câest donc en partie comme lâécrit Didi-Hubermanâ : câest «â la lamentation silencieuse du filsâ », mais elle résonne non pas à cause du silence au sujet de la photographie nicaraguayenne, mais grâce à ce silence.
La «â boîteâ » est une métaphore qui apparaît plusieurs fois dans les textes de Barthes. Parfois dans un sens négatif, quand lâécrivain parle de son aversion pour «â les pastiches par ironie, mise en boîteâ »56 ou quand il sâinterroge dans le désespoir, en préparant le Roland Barthes par lui-mêmeâ : «â Comment âmeâ surpasser, mâemboîterâ ? Ãcrire sur ce que jâai écrit, câest manifester fatalement que je suis condamné à mes propres limites, câest rendre publiques ces limites, câest assumer une tautologie (moi, câest moi)â »57. Dans la version publiée du livre, il transforme la boîte en une métaphore jumelle â chambre, cabine â se comparant à une «â chambre dâéchosâ », car «â il [R. B.] reproduit mal les pensées, il suit les motsâ ; il rend visite, câest-à -dire hommage, aux vocabulaires, il âinvoqueâ les notions, il les répète sous un nomâ »58. Ce déplacement sémantique â de «â boîteâ » à «â chambreâ » â conduit à une trace importante de lâimage du «â moiâ » de Barthes, trace déjà visible dans Sur Racine59. La chambre, la chambre-caméra, est donc un lieu de double fermetureâ : câest un espace séparé dans un monde isolé, et aussi un espace de silence, un cercueil dans un cercueil (emboîtement), mais aussi le contraire dâune «â chambre dâéchosâ ». Dans le monde clos de Racine â une prison qui est un refuge â, la chambre fait référence à une fermeture originale, au commencement primordial. «â Or, écrit Barthes dans ses notes, de la claustro-philie, peut-être des traces en beaucoup dâentre nous. Jâen surprends en tout cas en moi-mêmeâ : goût de sâarranger des espaces clos (de travail, de vie, de sommeil), protégés par des chicanes, des redansâ »60.
Cette découverte est lâÅuvre du Barthes «â tardifâ », celui de Vermeer, un géographe astronome des photographies publiées dans Roland Barthes. Lors dâune de ses dernières conférences, le 26 janvier 1980, il parle longuement de la figure de la «â maisonâ », rapidement rebaptisée «â chambreâ ». Dans les notes de la conférence, nous trouvons un tel fragmentâ : «â âlâappartement profondâ = retiré, clos â jâen connais unâ : quartier paisible + cour + jardin au fond + très grande pièce à verrièreâ : noblesse et retirement, retranchement (Mallarmé) â Je me suis demandéâ : dâoù me vient ce goût pour la Maison, le travail intellectuel à la Maison (perdu, déraciné et inefficace en Bibliothèque, incapable de travailler dans un Bureau, par exemple ici au Collège)â ? Peut-être de ceciâ : étant enfant, lycéen (à Montaigne et Louis-le-Grand), jouissance à être malade, câest-à -dire à rester à la maison les jours où les autres vont en classeâ »61. Et un peu plus loinâ : «â Pour en revenir à la force mythique de la Chambreâ : elle a deux fonctions dââharmonieâ, de pacificationâ : a) Câest le lieu où le sujet est libéré de tout paraîtreâ ; [â¦] b) Le miracle de la chambre, câest de figurer en même temps (de réunir) deux valeurs logiquement contradictoiresâ : la clôture (câest-à -dire lâabri, la sécurité) et la liberté absolue du âquant à soiââ »62. Cette lecture sémiotique et en même temps autobiographique de la Chambre contient une autre aposiopèseâ : Barthes passe sous silence lâépisode du sanatorium, qui constitue une autre forme de clôture, mais de nature légèrement différente. Ainsi, Barthes parle dâ«â être maladeâ », mais il ne dit rien sur la maladie, la tuberculose, qui est lâune des figures de base de ses récits autobiographiques. Au lieu de cela, elle apparaît dans le Comment vivre ensemble comme un contexte pour les trois étapes de la Chambre, où Barthes distingue lâÃden (chambre de la mère), la chambre du mariage et la cella, cellule de monastère, dont la variation est, comme le dit Marie Gil, la salle du sanatorium, le premier espace séparant le jeune Roland de lâÃden de sa mère63.
Cependant, le fantasme de la chambre comme refuge est le plus fort. En témoigne un autre fragment du Comment vivre ensemble, dans lequel Barthes parle du fait divers raconté par André Gide dans La Séquestrée de Poitiersâ : «â On découvre Mélanie, alors âgée de cinquante et un ans, dans un état de crasse indescriptible â cependant soigneusement décrite â, dans une chambre dâune maison bourgeoise cossue de Poitiers. Depuis environ vingt-cinq ans, tenue enfermée dans chambre à fenêtres et volets clos, sur son lit, par sa mère, veuve Bastian de Chartreux, soixante-quinze ans, veuve dâun doyen de la Faculté des lettres. Le frère, Pierre Bastian, ancien sous-préfet de Puget-Théniers, et les bonnes sont au courant. Câest le galant dâune nouvelle bonne qui fait prévenir la police. Transfert de Mélanie à lâhôpital, arrestation de la mère, interrogatoire du frère. La mère meurt en prison, le frère a un non-lieu. Car, en fait, incertitudeâ : on ne sait pas si ce nâest pas Mélanie, âfolleâ selon les critères normaux, qui voulait cette claustration. [â¦] Mélanie = lâanachorète absolue, mais sans la foi (la folie à la placeâ ?)â »64. On peut deviner pourquoi cette histoire a pu intéresser Barthesâ : malgré la crasse «â indescriptibleâ », la cellule de Mélanie est la réalisation de ses désirs profondsâ : une fermeture sûre et la dispense de se manifester. Câest aussi un arrêt du temps au stade de lâÃden maternel, véritable matrice existentielle. Tout dâabord, lâauteur de LâEmpire des signes a dû aimer le doute sur la décision de Mélanieâ : une décision folle, folle du point de vue des «â critères normauxâ », qui, bien sûr, ne devraient pas sâappliquer ici (bien que je ne sache pas si je nâattribue pas à Barthes les pensées de Foucault).
«â Camera obscuraâ : câétait aussi, dans certains monastères, un endroit où les moines se disciplinaient les uns les autres, un endroit sombre où les interdictions sexuelles étaient transgressées et où tout ce qui était censé rester caché était détenu. Câest un symbole du rideauâ »65. Pour Sarah Kofman, la camera obscura est un lieu dâinversion et de transgressionâ : la philosophe, comme Barthes, se réfère également à la célèbre phrase de Marx sur lâidéologie comme un renversement du réel. Chez Barthes, lâélément transgressif est peut-être moins visible (après tout, il nâest pas Foucault), bien quâil soit déjà perceptible dans lâhistoire de Mélanie. Dans lâun des Fragments dâun discours amoureux, il parle de la relation entre lâobscurité et lâérotisme, dans des termes qui rappellent les figures photographiques de lâimaginaire analysées ici. Câest une distinction mystique entre estar en tinieblas et estar a oscuras, être dans les ténèbres et être dans lâobscur. Bien sûr, câest ce dernier qui connote une félicité positiveâ : «â seul, en position de méditation (câest peut-être un rôle que je me donneâ ?), je pense à lâautre calmement, tel quâil estâ ; je suspends toute interprétationâ ; jâentre dans la nuit du non-sensâ ; le désir continue de vibrer (lâobscurité est translumineuse), mais je ne veux rien saisirâ ; câest la Nuit du non-profit, de la dépense subtile, invisibleâ : estoy a oscurasâ : je suis là , assis simplement et paisiblement dans lâintérieur noir de lâamourâ »66. Nous revenons donc aux métaphores de Crary, à la «â métaphysique de lâintérieurâ », mais aussi à la sécurité de la chambre, refuge contre les apparences (contre lâinterprétation). De plus, comme câest souvent le cas chez Barthes, le plus important est mis entre parenthèsesâ : «â lâobscurité est translumineuseâ ». Câest presque la répétition dâune observation de Sur Racineâ : «â il sâagit ici dâune véritable inversion de la métaphore couranteâ : dans le fantasme racinien, ce nâest pas la lumière qui est noyée dâombreâ ; lâombre nâenvahit pasâ »67. Bien sûr, câest dans la camera obscura, lâespace des ténèbres, quâentre un étroit flux de lumière, apportant une image inversée du monde.
Le 26 janvier 1980, Barthes passe logiquement de la pensée de la Maison à la réflexion sur la Nuit. «â âOn me disait bonsoir après le courrierâ (câest peut-être cela la vraie inversion de Proust)â »68. Inverser lâordre du jour et de la nuit et une forte fascination pour lâobscuritéâ : tels sont les éléments de ces considérations, terminant lâune des dernières conférences de Barthes. On retrouve ici dâautres métaphores déjà connuesâ : «â Nuitâ : sorte dâespace homologique à lâintériorité profondeâ ; lâintériorité était sentie comme la vraie vie, lâexpérience véritable du sujet, la Nuit est vécue comme la vraie vieâ »â ; «â Il se peut que, dans le travail nocturne, il y ait la jouissance dâune perversion, celle dâune inversionâ : inverser le Jour en Nuit et vice versa, inversion anti-naturelle (les animaux domestiques ne le font pas, sauf le chat, peut-être, animal précisément littéraire) et anti-socialeâ »69. Nuit, intérieur, inversion, et encore le chatâ : ces «â biographèmesâ » barthésiens sont-ils semblables à ceux quâil a trouvés chez Sade, Fourier et Loyolaâ ? Oui, en supposant que la vie est une photographie, câest-à -dire un texte.
Il y a encore quelque chose qui se manifestait jusquâà présent dans les textes que je citais, qui nâa pas encore été exprimé, et qui apparaît aussi ici, à lâoccasion de la nuitâ : «â Peut-être lâidée très ancienne que la Nuit est une substance primordiale par rapport au Jourâ : une Substance-Mère, une Substance Antérieureâ »70. Roland Barthes sur la piste des archétypesâ ? En un sens, câest rassurant⦠Cependant, il ne sâagit pas tant de lâarchétype, mais de la recherche dâune structure â celle de la vie, de la photographie, du texte â qui permette de reconnaître pleinement le «â moiâ », lâidentification absolue avec lâimage vue. Cette utopie accompagne Barthes tout au long de son Åuvreâ : lâutopie de lâultime évasion de lâimage déformée, lâutopie du réconfort et de la réconciliation. Tout le temps, il recueille ses tracesâ : inversion, chambre, boîte, cellule, nuit, camera obscura, autant de variations sur la biographie de base, dont la réalisation symbolique est parfaitement décrite par Marie Gilâ : en 1955, Barthes et sa mère achètent «â lâappartement de la rue Servandoni et ils percent une ouverture pour faire communiquer le salon avec la chambre de bonne. Par cette trappe passe la corbeille de provisions, envoyée par sa mère, qui lui permet de rester enfermé le temps quâil désire et de conjuguer isolement et proximité maternelle â proximité archaïque de la fonction nourricièreâ »71. Pour tous ceux qui connaissent la biographie de Barthes, il est évident que dans sa relation avec sa mère, comme on dit souvent, le cordon ombilical nâa pas été coupé. Ce qui est intéressant, cependant, câest comment Barthes cultive dans son travail le rêve de retourner dans le ventre de la mère, dans la grotte du ventre. La photographie de la vie quâon essaie de capter ici, plutôt que la photographie, est donc le lieu où cette photographie est crééeâ : une camera obscura archaïque, et en même temps un corps maternel, dont les images se chevauchent et ne font quâune, comme les corps de la mère et de Roland Barthes lui-même étaient censés ne faire quâun. Dâoù la panique narcissique du Journal de deuil et lâutilisation désespérée de métaphores qui ont fonctionné impeccablement pendant la vie de la mère, et semblent maintenant résiduelles et videsâ : «â je ne puis plus me réfugier en pensée nulle partâ »72 â ; «â lâintériorité, le calme, la solitude le [le chagrin] rendent moins douloureuxâ »73. Dâoù, tout dâabord, le projet dâun livre sur la photographie, de lâessai de revenir à la camera obscura de la mère ou de la transformer en camera lucida. Encore dans la première partie du livre, Barthes rappelle la phrase de Freud sur le corps de la mère selon laquelle «â il nâest point dâautre lieu dont on puisse dire avec autant de certitude quâon y a déjà étéâ »74. à la lumière de cette relation des plus charnelles, les paroles de Barthes au sujet de sa propre mort, quâil éprouve avec la mort de sa mère, prennent un sens différentâ : son corps porte la trace de celle qui est morte, son corps a traversé le corps de celle qui nâexiste plus. Lâaffirmation de cette évidence non évidente doit lâaider à transformer cette relation corporelle en une image, en un texte, en une photographie75. Par conséquent, Jean-Michel Rabaté a raison lorsquâil dit à propos de La Chambre claire quâ «â il est tentant de lire le livre de Barthes non pas tant comme un roman proustien mais comme un tombeau mallarméen, dâautant plus quâil ne sâagit pas seulement dâun tombeau de sa mère, mais⦠pour sa mère et pour lui-même réunis en un seulâ »76.
Ainsi, la tombe-berceau (utérus), la mort-naissance. Antoine Compagnon dit quâaprès la mort de sa mère, Barthes est confronté au dilemme du choix existentiel à faire pour le reste de sa vieâ : se retirer, se cacher, se taire, ou bien renaître, naître de nouveau, entrer dans la période de Vita nova77. Ce titre, emprunté à la fois à Dante et Michelet, est un projet dâécriture inédit, auquel sont consacrés les derniers séminaires et conférences au Collège de France. Cependant, Barthes sâécarte étonnamment vite de lâitinéraire choisi pour parler de haïku pendant la majeure partie de son cours. Bien sûr, cela peut être considéré comme la recherche dâune nouvelle «â écritureâ », comme une réponse à la questionâ : quelle forme pourrait prendre un roman de la modernité tardiveâ ? Cependant, dans la perspective photographique et existentielle que jâai adoptée ici, il faut y voir un geste dâévitement, voire de résignation. Et concentrer toute lâattention sur ce qui est sorti de la plume de Barthes à ce moment-là , et donc sur La Chambre claire, le livre qui est peut-être aussi un essai dâéviter le dilemme en question, ou plutôt une tentative de solution chiastique, câest-à -dire réconcilier ses deux parties. Dans le livre sur la photographie â sur lâobscurité, lâutérus maternel, la camera obscura rebaptisée lucida â, Barthes se retire du discours, se protège dans lâobscurité de la photographie maternelle, tout en en faisant une renaissance, ouvrant à une nouvelle forme de perception. En témoigne le dernier projet de Barthesâ : un séminaire consacré aux photographies de personnages proustiens, un séminaire en un sens anti-discursif, anti-analytique. «â Lâobjectif du séminaire nâest pas intellectuelâ : câest seulement de vous âintoxiquerâ dâun monde, comme je le suis de ces photos, et comme Proust le fut de leurs originaux. Ãtre fasciné = câest nâavoir rien à direâ »78. Après être passé de la structure au corps comme sujet dâécriture (Le Plaisir du texte), Barthes veut faire ici un passage encore plus radical, consistant à rompre avec le langage en général, à atteindre lâétat quâil a décrit dans Fragmentsâ : estar a oscuras. Je parle ici exprès du «â passageâ »â : en tenant compte de toutes les données, la mort de la mère était â était censée êtreâ ? â pour Barthes lâéquivalent dâun rituel dâinitiation, dâun rite de passage, comme la descente orphique au pays des morts et le début dâune nouvelle vie, vita nova. Mais ce nâest pas si facile. Orphée fut déchiré par les Ménades. Barthes, même si, comme Orphée qui méprisait le sexe féminin, il se qualifiait également pour une disparition aussi spectaculaire, mourut de manière beaucoup plus banale. Sâil nâavait pas été heurté par un camion, il aurait pu vérifier si on a monté le projecteur sur lequel il devait afficher des photographies des modèles proustiens.
Marie Gil, Roland Barthesâ : au lieu de la vie, Paris, Flammarion, 2012, p. 12-13.
Ibid., p. 34.
Roland Barthes, La Préparation du roman I et IIâ : notes de cours et de séminaires au Collège de France 1978-1979 et 1979-1980, texte établi, annoté et présenté par Nathalie Léger, Paris, Seuil / IMEC, 2003, p. 276-277.
Antoine Compagnon, «â Lequel est le vraiâ ?â », dans Roland Barthes, Magazine Littéraire, 2013, p. 11.
Willem Jacobâs Gravesande, Usage de la chambre obscure pour le dessein, La Haye, Troyel, 1711, p. 1.
Hubert Damisch, «â Five Notes for a Phenomenology of the Photographic Imageâ », October 5, 1978, p. 72. Aujourdâhui, Le point de vue du Gras â car Damisch pense sans doute à cette photographie â est daté plutôt sur 1826. Cf. Paul Jay, Niépce, genèse dâune invention, Châlon-sur-Saône, Société des amis du musée Nicéphore-Niépce, 1988. Damisch répète en fait ici la pensée de Benjamin selon lequel «â dans les anciennes images, tout était fait pour durerâ » (Walter Benjamin, «â Petite histoire de la photographieâ », Ãtudes photographiques [en ligne] 1, Novembre 1996, mis en ligne le 18 novembre 2002, consulté le 09 juin 2022. URLâ : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99).
Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, MIT Press, 1990, p. 39.
Ibid., p. 46.
Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 44-45.
Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, coll. «â Pointsâ », 1970, p. 105-107.
Roland Barthes, «â Le message photographiqueâ », Communications, n° 1, 1961, p. 128.
Roland Barthes, «â Rhétorique de lâimageâ », Communications, n° 4, 1964, p. 46.
Michel Beaujour, «â Théorie et pratique de lâautoportrait contemporainâ : Edgar Morin et Roland Barthesâ », Revue de lâInstitut de sociologie de lâUniversité de Bruxelles, fasc. 1-2, 1982, p. 281.
Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 5.
Roland Barthes, Comment vivre ensembleâ : cours et séminaire au Collège de France (1976-1977), texte établi, annoté et présenté par Claude Coste, Paris, Seuil, 2002, p. 118.
Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 164.
Barthes, La Préparation du roman I et II, op. cit., p. 397.
Georges Didi-Huberman, «â La chambre claire-obscureâ », dans Roland Barthes, op. cit., Magazine Littéraire, p. 127-130.
Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 133.
Vladimir Jankélévitch, La Mort, Paris, Flammarion, 1977, p. 465.
Michael Fried, Absorption and Theatricalityâ : Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago, University of Chicago Press, 1988â ; Michael Fried, Courbetâs Realism, Chicago, University of Chicago Press, 1992â ; Michael Fried, Manetâs Modernismâ : or, The Face of Painting in the 1860s, Chicago, University of Chicago Press, 1998.
Michael Fried, «â Barthesâs Punctumâ », Critical Inquiry, no 1, 2005.
Chris Marker, Immemory, CD ROM, Cambridge, Exact Change, 2002.
Cf. François Brunet, Photography and Literature, Londres, Reaktion Books, 2009, p. 85.
Barthes, La Préparation du roman I et II, op. cit., p. 42.
Ibid., p. 43.
Gil, Roland Barthes. Au lieu de la vie, op. cit., p. 20.
Roland Barthes, «â Une problématique du sensâ », dans Åuvres complètes, tome 3, Paris, Seuil, 2002, p. 517.
Victor Burgin, The End of Art Theoryâ : Criticism and Postmodernity, Atlantic Highlands, Humanities Press, 1986, p. 84.
Anselm Haverkamp, «â The Memory of Picturesâ : Roland Barthes and Augustine on Photographyâ », Comparative Literature, no 1, 1993.
Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 145.
Barthes, Roland Barthes, op. cit., p. 63-64.
Barthes, «â Le message photographiqueâ », op. cit., p. 137.
Roland Barthes, Journal de deuil, texte établi et annoté par Nathalie Léger, Paris, Seuil, 2009, p. 17.
Je me réfère ici à la vision de Barthes antimoderne, présentée par Antoine Compagnon dans Les Antimodernesâ : de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005.
«â Schubert perd sa mère à quinze ansâ ; deux ans plus tard, son premier grand lied, Marguerite au rouet, dit le tumulte dâabsence, lâhallucination du retourâ » (Roland Barthes, «â Le chant romantiqueâ », dans Åuvres complètes, tome 5, op. cit., p. 305).
Roland Barthes, Fragments dâun discours amoureux, dans Åuvres complètes, tome 5, op. cit., p. 139.
Barthes, Journal de deuil, op. cit., p. 153.
Jacques Derrida, LâInvention de lâautre, Paris, Galilée, 1987, p. 287.
Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 107.
Ibid., p. 106.
Margaret Olin, «â Touching Photographsâ : Roland Barthesâs âMistakenâ Identificationâ », Representations, no 1, 2002, p. 111-112.
Barthes, Journal de deuil, op. cit., p. 61.
Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 113.
Câest-Ã -dire lâauteur de la photographie du jardin dâhiver.
Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 109.
Je suis les suggestions de Bernard Comment, «â De la pensée comme autofictionâ », dans Roland Barthes, op. cit., Magazine Littéraire, p. 52.
Barthes, Åuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 1051.
Roland Barthes, Le Lexique de lâauteurâ : séminaire à lâÃcole pratique des hautes études (1973-1974) suivi de fragments inédits du Roland Barthes par Roland Barthes, avant-propos dâÃric Marty, présentation et édition dâAnne Herschberg Pierrot, Paris, Seuil, 2010, p. 149.
«â Si, dans toute lâidéologie, les hommes et leurs rapports nous apparaissent placés la tête en bas comme dans une camera obscura, ce phénomène découle de leur processus de vie historique, absolument comme le renversement des objets sur la rétine découle de son processus de vie directement physiqueâ » (Karl Marx, LâIdéologie allemande, trad. Maximilien Rubel, dans Åuvres, tome 3, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1982, p. 1056).
Barthes, Le Lexique de lâauteur, op. cit., p. 150-151.
Ibid., p. 303.
Barthes, Roland Barthes, op. cit., p. 28.
Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 46.
Didi-Huberman, «â La chambre claire-obscureâ », op. cit., p. 130.
Barthes, La Préparation du roman, op. cit., p. 191.
Barthes, Le Lexique de lâauteur, op. cit., p. 92-93.
Barthes, Roland Barthes, op. cit., p. 74.
Voir le chapitre sur La Prisonnière de Proust.
Barthes, Comment vivre ensemble, op. cit., p. 98.
Barthes, La Préparation du roman, op. cit., p. 303.
Ibid., p. 305.
Cf. Gil, Roland Barthes. Au lieu de la vie, op. cit., p. 134.
Barthes, Comment vivre ensemble, op. cit., p. 45.
Sarah Kofman, Camera Obscuraâ : Of Ideology, trad. Will Straw, Ithaca, Cornell University Press, 1998, p. 14.
Barthes, Fragments dâun discours amoureux, op. cit., p. 203.
Barthes, Sur Racine, op. cit., p. 75.
Barthes, La Préparation du roman, op. cit., p. 309.
Ibid., p. 310.
Ibid., p. 309.
Gil, Roland Barthes. Au lieu de la vie, op. cit., p. 211.
Barthes, Journal de deuil, op. cit., p. 69.
Ibid., p. 105.
Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 68.
Câest la thèse avancée par Eduardo Cadava et Paola Cortés-Rocca dans lâarticle «â Notes on Love and Photographyâ », October 116, 2006, voir notamment p. 25-26.
Jean-Michel Rabaté, The Ghosts of Modernity, Gainesville, University Press of Florida, 1996, p. 79.
Antoine Compagnon, «â Le roman de Roland Barthesâ », Critique, n° 11, 2003, p. 793.
Barthes, La Préparation du roman, op. cit., p. 391-392.