Wie lassen sich Funktionsweisen und Strategien illustrierter Journale des früheren bis mittleren 19. Jahrhunderts rekonstruieren? Hierfür erscheint es sinnvoll, zwei grundsätzliche Analysepfade einzuschlagen: Zum einen gilt es explizite programmatische verbale Selbstreflexionen der betreffenden Periodika zu berücksichtigen â und zum andern die illustrierte Textpraxis exemplaritätsverdächtiger Passagen. Beide Wege sind steinig, was jedoch, so mein Eindruck, im Hinblick auf den erstgenannten gerade in jüngster Zeit nicht immer ausreichend Berücksichtigung findet.1 Die Vorstellung ist verlockend, in expliziten Darstellungen womöglich umstandslos formuliert greifen zu können, was es mit dem jeweiligen Journal auf sich hat â doch wir sollten jenen Selbstbeschreibungen miÃtrauen. Es ist nämlich keineswegs ausgemacht, daà jene Wege ineinander münden: Wenn Herausgeber und/oder Redaktion sich über ihr Journal verbreiten, dann äuÃern sie sich strategisch, um die (Markt-)Position des eigenen Periodikums zu festigen â was bedeutet, daà sie sich wohl in einem Korsett diskursiver Zwänge bewegen und infolgedessen vielleicht nur bedingt offen darüber informieren, welche Ziele die betreffende Zeitschrift tatsächlich verfolgt.
Die methodische Konsequenz liegt nahe: Explizite Selbstauskünfte sind auf den Prüfstand der impliziten Autoreflexion konkreter illustrierter Textpraxis zu stellen, wobei nicht stillschweigend von einer Deckungsgleichheit beider ausgegangen werden sollte. Es dürfte aussichtsreicher sein, arbeitshypothetisch mit Divergenzen zu rechnen, mit womöglich zeittypischen Spannungen. Sie gilt es herauszuarbeiten, um ein differenziertes Bild der wahrscheinlich verwerfungsreichen frühen Illustrationsgeschichte im Journal zu zeichnen; âºglatteâ¹ Lektüren, zu denen explizit selbstreflexive Journalpassagen provozieren, gilt es âºaufzurauhenâ¹, jene Passagen vor der paratextuellen Folie der sie umgebenden Illustrationspraxis zu relativieren, mitunter gar zu falsifizieren. Jene expliziten Selbstreflexionen auf diese Weise als taktische Manöver in kupiertem kulturhistorischem Terrain kenntlich zu machen, bedeutet, multimodale Kommunikationsstrategien früher illustrierter Journale zu rekonstruieren, d.h. solche, die mehrere verschiedene Zeichentypen beinhalten.2 Dies wiederum heiÃt, das von Hans-Jürgen Bucher zu Recht betonte »Mehr als Text mit Bild« illustrierter Journale3 analytisch wirksam werden zu lassen und im Rahmen der Interaktion von Schrift und Bild4 den möglichen Aussage- und Reflexionswert von paratextuellen Phänomenen wie etwa Layoutstruktur oder Papierqualität konsequent mitzubedenken. Die folgende Fallstudie soll demonstrieren, wie fruchtbar und gegenstandsadäquat sich ein close reading illustrierter Journaltexte ausnehmen kann, das den skizzierten Prämissen folgt.
Illustrationen â für geistig Arme, für Frauen und Kinder?
Zwölf Wochen nach Erscheinen seiner ersten Nummer informiert der Magasin Pittoresque die Leser-Betrachterschaft darüber, welche Funktion den zahlreichen Bildern zukommt, durch die sich das neue Journal auszeichnet â und die Auskunft, mit der der Artikel Des moyens dâinstruction. Les livres et les images5 aufwartet, nimmt sich als Positionsbestimmung eines illustrierten Periodikums auffallend logophil-ikonokritisch aus. Die Illustration wird mit vergifteten Komplimenten bedacht; zwar erklärt der Text Bilder als Erziehungsmittel für unverzichtbar6 â jedoch nicht als eigentümliche, verbal nicht verrechenbare, für alle unverzichtbare Bildungsinstrumente, sondern nur im Hinblick auf unausrottbare Defizite, die manchen Menschen leider anhaften.
»Un livre sans images«, heiÃt es, »nâaura quâune valeur imparfaite et une influence douteuse, parce que, malgré la propagation des écoles primaires, une bonne partie du genre humain ne saura jamais lire quâà moitié dans un livre sans images«.7 Die Illustration fungiert als Krücke, um alphabetisierungsresistenten geistig Armen weiterzuhelfen, und in diesem Ton fährt der Text fort; »la lecture passe souvent dans lâesprit de certains individus sans [â¦] y déposer un souvenir«, lesen wir anschlieÃend â aber, so versichert man, »[c]ela ne tient pas à une faiblesse dâesprit«,8 und tatsächlich scheinen die nachfolgenden Ausführungen Bildbetrachtung als der Schriftlektüre ebenbürtig zu entwerfen. Für jene folgenlose Lektüre sei »une nature particulière« verantwortlich, eine, »qui a surtout besoin dâêtre frappée par les yeux«;9 denn
[c]eux qui en sont doués [â¦] sont insensibles pour une pensée qui vient tomber sur eux goutte à goutte, tandis quâils absorbent tout entière celle qui vient les frapper dâun seul trait.
Câest pourquoi les images sont pour eux une grande faveur; au premier coup-dâÅil, ils saisissent lâensemble et les détails,10
so daà ihnen ikonisch vermittelt werden kann, was sie (schrift-)sprachlich nicht erreicht. »[U]ne image est pour eux de la parole condensée; [â¦] ils dissèquent [â¦] toutes les formes qui ont frappé leur regards, et en retirent, pour leur éducation intellectuelle et morale, le même profit que dâautres pourraient obtenir [â¦] dâune lecture instructive«.11
Das klingt beinahe nach echter Wertschätzung der Illustration als eines Erkenntnisinstruments sui generis â aber das wenig charmante Ende des Artikels steht noch aus. »Non seulement«, heiÃt es schlieÃlich,
cette nature particulière qui a besoin dâêtre surtout frappée par les yeux, se manifeste chez différens individus ; mais elle peut même se remarquer sur le même individu dans les diverses époques de sa vie. Ainsi, les enfans, en général, se rapprochent de la classe des gens qui sâinstruisent par les images12
â was umgekehrt doch bedeutet, daà besagte âºclasse des gensâ¹ in ihrer intellektuellen Entwicklung nicht entscheidend über die Kindheit hinauszugelangen, âºcette nature particulièreâ¹ nicht abzulegen vermochte. Da diese Menschen Kinder waren, waren sie klug wie Kinder, und später taten sie nicht ab, was kindisch war; »[o]ffrons-leur donc lâéducation sous la forme qui convient à leur intelligence«,13 nämlich in Gestalt von Illustrationen. Wir dürfen also froh sein, diesem Artikel, der bezeichnenderweise ohne Bilder auskommt, lesend folgen zu können und uns so intellektueller Infantilität entronnen zu wissen.
Diese Ausführungen »suffiront, sans doute«, so scheint es, »pour faire comprendre la nature de la valeur morale que nous [le Magasin Pittoresque] attribuons aux images«.14 Das neue Journal präsentiert, wie der Artikel zu Beginn seiner Argumentation angibt, »les dessins ou les images« als ein bloÃes »moyen complémentaire dâinstruction«15 für diejenigen, deren intellektuelle Weiterentwicklung noch aussteht oder aber nicht recht stattgefunden hat. Derart fügt sich der Magasin Pittoresque in die zeitgenössische Diskurslandschaft ein: Daà Bilder geeignet seien, die Stelle der Schrift bei einem unzureichend alphabetisierten Publikum zu vertreten, ist eine zeitgenössisch geläufige Auffassung.16 Sie begegnet etwa 1792 bei Boyer de Nîmes17 â oder 1834 bei Eugène Lerminier, der sich nicht nur explizit auf den Magasin Pittoresque bezieht, sondern auÃerdem, wie dort in Les livres et les images, die Gruppe leseschwacher, bildaffiner Rezipienten mit Kindern zusammensieht. Nachdem weder das revolutionäre noch das kaiserliche noch das restaurativ-königliche Frankreich die Bevölkerung vollständig alphabetisiert habe,18 bedürfe man des illustrierten Journals:
[P]our frapper avec une justesse vigoureuse les esprits du peuple et de lâenfance, il nây a rien de meilleur que ce qui est imagé, pittoresque : les images provoquent les idées; aimables interprètes de la pensée, elles prêtent des formes et des couleurs à ce qui est abstrait et rationnel; elles animent et représentent la vérité [â¦] : lâimage et lâimagination le conduisent [le peuple] à la pensée [â¦]. Câest donc chose sagement faite que dâappeler lâimagination à lâenseignement du peuple. Il y a un an parut la première livraison dâun Magasin pittoresque.19
Die Darlegungen des Magasin Pittoresque, daà die Illustration ein dem Wort subordiniertes Bildungshilfsmittel darstelle, waren offenkundig vorzeigbar. Und das neue illustrierte Journal bekennt sich nicht nur verbal zur Unterordnung der Erziehungshelferin Illustration unter das zu lesende Wort, sondern läÃt solchem Bekenntnis noch auf derselben (Doppel-)Seite die entsprechende Textbebilderungspraxis folgen (Fig. 4.1) â mit dem Artikel Hygiène. Du danger des corsets trop serrés.
![Magasin Pittoresque 1, Nr. 13 ([4. Mai] 1833), S. 98â99. Exemplar im Besitz des Verfassers](/skin/9190644141f8381450a0870d0300f67383d6669a/img/Blank.svg)
Magasin Pittoresque 1, Nr. 13 ([4. Mai] 1833), S. 98â99. Exemplar im Besitz des Verfassers
Dieser beginnt mit einer Entschuldigung, die präzise auf die vorhergehenden Ausführungen über die Erziehungsfunktion des Bilds abgestimmt ist:
Quoique les gravures que nous insérons ici présentent quelques détails anatomiques dont la vue pourra paraître à quelques personnes peu attrayante, nous nâavons pas voulu cependant les rejeter en considération de leur but dâutilité, et même de moralité.20
Und tatsächlich bedienen die Holzstiche nicht die bloÃe Lust am Schauen. Zwar hebt der Text hervor, daà »[l]es figures 1 et 2 représentent une esquisse de la Vénus de Médicis, considéré à juste titre comme une des plus parfaites expressions de la beauté dâune femme«21 â doch die Figur, die der Holzstich zeigt, wirkt gegenüber ihrer Vorlage (Fig. 4.2) weder sonderlich weiblich (beide Brüste, bei einer Liebesgöttin doch kein entbehrliches Accessoire, sind der Moralität zum Opfer gefallen), noch präsentiert sie sich übermäÃig schön, und letzteres nicht erst dadurch, daà »le squelette laisse voir les os«.22
S[amuel] Th[omas] Sömmering: Ãber die Wirkungen der Schnürbrüste. Mit einer Kupfertafel. Neue, völlig umgearbeitete Auflage. Berlin: Vossische Buchhandlung, 1793, Kupfertafel. Staatsbibliothek zu Berlin â PreuÃischer Kulturbesitz (Signatur: Jk 3165)
Bereits das Gesicht ist wenig ansprechend, weil en profil recht teigig, undifferenziert geraten; zudem scheint es zu den Schultern parallel zu stehen, wodurch sich die Darstellung insgesamt flächig ausnimmt und keinerlei Raumwirkung erzielt. Das Einfangen leiser Bewegtheit, das die antike Statue auszeichnet und noch in der Vorlage des Holzstichs nachschwingt, ist wenig anziehender Statik gewichen, die ex negativo das in der linken Spalte zu lesende Diktum »Lessing[s]« bestätigt, daà »[l]a grâce est beauté en mouvement«.23
Wir haben also eine Illustration vor uns, deren Sujet geeignet wäre, die Grenzen nützlich-moralischer Didaxe zu überschreiten, um erotischen oder ästhetischen Mehr- und Eigenwert des Bilds jenseits des Worts zu entfalten. Aber jener erste Holzstich â wie auch der nachfolgende zweite â beschränkt sich darauf, die nebenstehende verbale Beschreibung gesundheitsschädlicher Effekte von zu eng geschnürten Korsetts visualisierend zu unterstützen. Und wenn beide Xylographien schlieÃlich doch über das im Artikel Beschriebene hinausgehen, dann nicht, weil sie ins Gebiet des kaum oder nicht mehr Sagbaren hinüberspielen würden, sondern aus zweideutiger Rücksichtnahme auf die weibliche Leserschaft.
Mit dieser hat man(n) nach einer Aufzählung von Gebrechen, die zu enge Korsetts nach sich ziehen, ein Einsehen: »Nous ferons grâce à nos lectrices de plus de détails; les gravures leur parleront assez clairement«.24 KavaliersmäÃige Delikatesse gegenüber den Damen? Vielleicht, doch angesichts des vorhergehenden Artikels über Les livres et les images steht eine andere, weniger schmeichelhafte Lesart im Raum: »[C]ertains individus«, hieà es dort, »sont insensibles pour une pensée qui vient tomber sur eux goutte à goutte, tandis quâils absorbent tout entière celle qui vient les frapper dâun seul trait«25 beim Anschauen eines Bilds. Dem korrespondiert nun sehr genau, daà Du danger des corsets trop serrés auf der nächsten Seite anfangs auf lektürekompetente Rezipienten setzt und »des inconvéniens des corsets trop serrés« zunächst Schritt für Schritt in umfänglicher schriftlicher Aufzählung mitteilt: »[r]espiration embarassée et fréquente, palpitations de cÅur; sang mal aéré, et par suite débilité des organes; inflexion de lâépine dorsale et dérangement de la taille; digestion pénible; finalement, maladies pulmonaires«.26 Hieran anschlieÃend erfolgt dann jener Wechsel des Kommunikationsregisters im Interesse der Leserinnen: der Schwenk zum Bild, zu den »gravures«, die »leur parleront assez clairement«,27 die ihnen also, wie es oben in derselben Spalte in Les livres et les images heiÃt, als »parole condensée«28 dienen sollen. Mit andern Worten: Wenn die Illustrationen des Korsett-Artikels über das im Text Gesagte hinausgehen, dann geschieht dies wohl nicht zuletzt im Hinblick auf weibliche Rezipientinnen als Teil jener leseschwach-bildaffinen, kindlichen, intellektuell (noch) nicht vollständig entwickelten Klasse von Menschen, die des Bilds als eines Schriftsurrogats bedürfen.
Seitenzahlen, Layout, durchscheinender Druck â vom Reflexionswert unscheinbaren Paratexts
Mit solcher Leserinnenmodellierung bestätigt die Illustrationspraxis, die auf Les livres et les images folgt, die logophil-ikonokritischen Ausführungen dieses Artikels zur Funktion des Bilds im neuen illustrierten Journal. Meine Arbeitshypothese, daà explizite Selbstreflexionen derartiger Periodika vor der Folie ihrer Illustrationspraxis zu relativieren bzw. zu korrigieren seien, mutet damit obsolet an. Wer wollte angesichts der paÃgenauen Entsprechung von expliziter Selbstreflexion und tatsächlich vorgenommener Textbebilderung hier nachzuweisen suchen, daà man, anders als andere Forscher,29 den Formulierungen jenes autoreflexiven Artikels besser nicht trauen sollte? Daà sie nur ein Lippenbekenntnis darstellen, um dem herrschenden Logozentrismus wohlfeilen Tribut zu zollen und im Schutz solcher diskursiven Camouflage tendenziell das genaue Gegenteil ins Werk zu setzen? Ich wage es, jener so schlüssig wirkenden expliziten Reflexion eine implizite entgegenzusetzen, die sie nachhaltig untergräbt und zeigt, daà die Bilder des Magasin Pittoresque hier keineswegs bescheiden nebenher gehen, sondern sich in den Vordergrund drängen, um der Schrift eine untergeordnete Stellung zuzuweisen â daà die Bildbetrachtung, die hier zur Debatte steht, keineswegs lediglich einem visuell kondensierten Schriftsubstitut gilt, sondern dezidiert auch Illustrationen, die bildkünstlerischen Eigenwert entfalten und deren Komplexität sich kaum verbal ausbuchstabieren läÃt. Ich möchte eine implizite Reflexion auf jenen Seiten herausarbeiten, die das neue illustrierte Journal als einen Schauplatz ausweist, auf dem sich das Wort als Schrift gegenüber dem Konkurrenzdruck zu behaupten hat, den das Bild aufbaut â den das Bild nun aufbauen kann, da es nach Durchsetzung des Holzstichs so selbstverständlich wie verbreitet im Druck zusammen mit dem Letternsatz auftritt.
Diese implizite Autoreflexion des Magasin Pittoresque operiert mit einem Set von gerade auch paratextuellen Bedeutungsträgern, das ungewöhnlich erscheinen mag: mit der Seitenpaginierung, mit der zeitweiligen Suspendierung eines Layoutschemas, mit dem durchscheinenden (Bild-)Druck der Rückseite sowie mit intertextuellen Beziehungen. Solche Selbstauskunft, die ich als eine rekonstruieren möchte, die zeitgenössischen Rezipienten âºlesbarâ¹ gewesen sein dürfte, zeugt bereits für sich genommen davon, daà es wohl kaum angeht, die verbalvisuellen Beziehungen im Magasin Pittoresque auf den recht einfachen expliziten Nenner von Les livres et les images zu reduzieren. Mit ihr präsentiert sich die schrift-bildliche Kommunikation des Journals merklich komplexer, erweist sich deren visuelles Moment nicht einfach auf Leseschwächen hin kalkuliert â jene implizite Reflexion rechnet vielmehr mit einer beachtlichen Kompetenz der Rezipientenschaft, Gelesenes und Gesehenes gerade nicht als tendenziell unabhängig voneinander wahrzunehmen, sondern der bedeutungserzeugenden Interaktion beider zu folgen.
Angesichts der Doppelseite, die unter anderem Les livres et les images bietet, dürften zeitgenössische Rezipienten sogleich bemerkt haben, daà es an dieser Stelle wohl kaum darum geht, die Illustration dem Wort unterzuordnen. Auf den ersten Blick nämlich ist zu erkennen, daà hier ausgerechnet mit jenen bescheidenen korsettkritischen Holzstichen, die sich im Rahmen ihres Artikels inferioren Verbalsurrogaten nähern und so die mäÃig bilderfreundliche Perspektive von Les livres et les images stützen, die Journalillustration gegenüber dem Wort als Schrift in exzeptioneller Weise an Terrain gewinnt â und zwar im Hinblick auf die Verteilung von Schrift und Bild auf der typographisch gestalteten Seitenfläche. Was sehen wir auf der betreffenden Doppelseite (Fig. 4.1)? Eine linke Seite mit zwei Spalten gedruckten Letternsatzes, sowie eine rechte, deren linke Spalte ebenfalls ausschlieÃlich Schrift zeigt, während die rechte nicht nur mit Buchstabensatz, sondern auÃerdem mit jenen beiden Xylographien aufwartet; weiterhin scheint der Druck der jeweiligen Rückseiten deutlich genug durch, um ausmachen zu können, daà auch die vorhergehende sowie die nachfolgende Seite Illustrationen bieten.
Aus heutiger Sicht mag das nicht sonderlich spektakulär anmuten â aus zeitgenössischer Perspektive aber durchaus, denn derart wird ein medienformatspezifisches Layoutschema suspendiert, dem der Magasin Pittoresque bis dahin strikt gefolgt war: Während im illustrierten Buch prinzipiell jede (Doppel-)Seite für eine Bebilderung in Frage kommt,30 wechseln im illustrierten Journal grundsätzlich bebilderte und bildfreie Doppelseiten einander ab (Fig. 4.3).
Franz Kugler und Adolph Menzel: Geschichte Friedrichs des Grossen. Leipzig: Weber 1840[â42], S. 20â27 (oben) â gegenüber dem illustrierten Buch läÃt das Pfennig-Magazin 8 (1840), S. 176â183 (unten) den für illustrierte Journale charakteristischen âºalternierenden Satzâ¹ erkennen. Exemplare im Besitz des Verfassers
Dieser âºalternierende Satzâ¹,31 prägt bis in die späten 1860er Jahre das Erscheinungsbild illustrierter Journale,32 und auch der Magasin Pittoresque hält dieses Layoutschema anfangs penibel-ausnahmslos ein, zwölf Wochen lang über knapp einhundert Seiten hin â bis er es mit den zwei korsettkritischen Holzstichen durchbricht (Fig. 4.4), mit denen sich offensichtlich erstmals im Magasin Pittoresque drei illustrierte Doppelseiten aneinanderreihen.
Strikte Durchführung des âºalternierenden Satzesâ¹ im Magasin Pittoresque 1 (1833), S. 80â94 (oben und Mitte), sowie anschlieÃend dessen erstmalige Durchbrechung ebd., S. 95â101 (unten). Exemplar im Besitz des Verfassers
Besagte Doppelseite mit jenen beiden unauffälligen Xylographien stellt also sehr wohl ein âºspektakuläresâ¹, ein hinsehenswertes Phänomen dar, das zeitgenössischen Rezipientenaugen aufgefallen sein dürfte: als Durchbrechung bis dahin starrer satztechnischer Gepflogenheiten im Hinblick auf die Verteilung von Schrift und Bild.33 Und weiterhin dürfte solche auffällige Abweichung von schrift-bildlichen Layoutstandards nicht erst aus heutiger, literatur- und buchwissenschaftlich sensibilisierter Perspektive als implizite Stellungnahme zum Verhältnis von Bild und Schrift im vorliegenden Journal wahrgenommen werden: Die in Frage stehende Doppelseite wird ja durch die expliziten Darlegungen in Les livres et les images als ein Ort entsprechender Selbstreflexion exponiert.
Diese Selbstreflexion präsentierte sich Zeitgenossen somit als eine widersprüchliche: Während sie sahen, daà das Bild markante Geländegewinne gegenüber der Schrift erzielt, lasen sie von der Unterordnung der Illustration unter die Lektüre. Ist nun der Lesart oder der âºSichtartâ¹ zu trauen? Für letztere âºsprichtâ¹, daà die erstmalige Durchbrechung alternierenden Satzes nicht die einzige sichtbare exzeptionelle Besonderheit darstellt, durch die sich die dreizehnte Nummer des Magasin Pittoresque auszeichnet. Jenes Novum verbindet sich vielmehr mit einem weiteren: mit der ersten ganzseitigen Illustration des Journals, von der die erste Durchbrechung alternierenden Satzes nicht zu trennen ist, auf die sie hinführt und durch die sie eine signifikante Steigerung erfährt.
Daà die Plazierung der korsettkritischen Xylographien eine Suspendierung alternierenden Satzes bedeutet, wird dadurch kenntlich, daà der Bilddruck der Folgeseite durchscheint. Die dortige Illustration ist mit ihrer indirekten Präsenz auf der vorhergehenden Seite also Teil jener impliziten, ikonophilen Selbstreflexion mittels ungewöhnlichen Layouts â wodurch diese Reflexion von prominenter Position her Unterstützung erfährt, denn die in Frage stehende folgende Seite ist nicht irgendeine, sondern die einhundertste des neuen illustrierten Journals, eine Jubiläumsseite, die auch als solche inszeniert erscheint (Fig. 4.5).
Magasin Pittoresque 1, Nr. 13 ([4. Mai] 1833), S. 100â101. Exemplar im Besitz des Verfassers
Auf ihr bringt der Magasin Pittoresque erstmals einen ganzseitigen Holzstich, der die Schriftspalten vollständig verdrängt,34 und mit ihm zugleich erstmals eine um neunzig Grad gedrehte Xylographie. Vor diesem Hintergrund werden die Geländegewinne der beiden korsettkritischen Holzstiche gegenüber dem Schriftsatz als ein sorgfältig kalkuliertes, bescheidenes Vorspiel kenntlich: als Anbahnung des massiven Eingriffs in die âºGerechtsameâ¹ der Schrift, den sich jene groÃflächig-querformatige Illustration dann umgehend erlaubt, indem sie die Lektüretätigkeit der Rezipienten auf âºihrerâ¹ Seite auf ein Minimum â Seitenzahl, Kolumnentitel, Bildunterschrift und Stechersignatur â reduziert und auÃerdem das Lesen der gegenüberliegenden rechten Seite spürbar erschwert, da sie ein Drehen der Zeitschrift verlangt, um angemessen betrachtet werden zu können.
Bildimport aus England â
warum darf Paulus nicht im Magasin Pittoresque predigen?
Dies läÃt nun doch an der Belastbarkeit der ikonokritischen expliziten Ausführungen in Les livres et les images zweifeln und eine gegenläufige implizite illustrationspraktische Selbstreflexion vermuten. Für die Plausibilität dieser Sicht liefern Sujet und Herkunft jener groÃ- und querformatigen Illustration weitere Anhaltspunkte. Sie bietet die Reproduktion eines der sogenannten âºRaffael-Kartonsâ¹,35 einer der Vorlagen, die »Raphaël, au milieu de sa gloire, et peu dâannées avant sa mort«,36 für Wandteppiche zum Schmuck der Sixtinischen Kapelle anfertigte. Zu sehen ist »[la] Mort dâAnanie«, in Holz gestochen, wie in der rechten unteren Ecke zu lesen, von »J. JACKSON«.37 Spätestens angesichts dieser Signatur38 dürften geübte Leser-Betrachter des Magasin Pittoresque gewuÃt haben, daà ihnen ein Illustrationsimport aus dem Penny Magazine vorliegt: Der Signatur des Xylographen Jackson waren sie schon mehrfach begegnet,39 und da sie mit dem englischen Vorbild des französischen illustrierten Journals wahrscheinlich vertraut waren,40 dürften sie sich an die frühere Präsentation der betreffenden Holzstiche im Penny Magazine41 erinnert haben. So auch beim Tod des Ananias, zumal der Leserblick bei dieser Xylographie nachdrücklich, unter Nennung Jacksons, in Richtung England gelenkt erscheint;42 auÃerdem wurde die Reproduktion des Raffael-Kartons nicht allein, sondern zusammen mit jenen Korsettschädigungsbildern aus dem Februar-Supplement des Penny Magazine von 1833 entlehnt43 â der Tod des Ananias verweist derart nicht nur durch seine Stechersignatur, sondern zudem als Teil einer Charge importierter Holzstiche auf seinen Herkunftsort.
Bereits zeitgenössisch spielt also der Tod des Ananias im Magasin Pittoresque sicht- und lesbar vor der Folie seiner Erstpublikation im Penny Magazine. Vor deren Hintergrund will er wahrgenommen werden â und wenn wir dem nachkommen und die französische mit der britischen Präsentation dieses Raffael-Kartons vergleichen, stoÃen wir auf einen markanten Unterschied: Im Magasin Pittoresque nimmt der Tod des Ananias eine privilegierte Position ein, hier eröffnet er die Serie der Raffael-Kartons als deren »No 1«44 â während das Penny Magazine ihn vordem lediglich als »No. 3« geführt hatte.45 Weswegen solche Umgewichtung im Magasin Pittoresque? Diese Frage stellt sich um so mehr, als die Bevorzugung des Tods des Ananias eine Abweichung nicht nur gegenüber dem Penny Magazine, sondern auÃerdem von der ursprünglichen Reihenfolge der Kartons bedeutet: ihr zufolge steht der Tod des Ananias âºnurâ¹ an zweiter Stelle, Platz eins belegt hier die Predigt des Apostels Paulus auf dem Areopoag in Athen (Fig. 4.6).46
Magasin Pittoresque 3, Nr. 50 ([12. Dezember] 1835), S. 392â393. Exemplar im Besitz des Verfassers
Die Reproduktion dieses Kartons war im Penny Magazine bereits im Januar 1833 erschienen47 â ihr Klischee hätte also wohl rechtzeitig zur Verfügung gestanden, um Anfang Mai 1833 im Magasin Pittoresque den Reigen der Raffael-Kartons mit dem eigentlich ersten Karton beginnen zu lassen.48
Dies wäre auch dahingehend stimmig gewesen, als die Darstellung von Paulusâ Predigt an die Athener vorzüglich zur wenig bilderfreundlichen Perspektive von Les livres et les images gepaÃt hätte: Paulus hatte, da er im Vorbeigehen die Götterbilder der Athener betrachtete, einen Altar gefunden, auf dem geschrieben stand: âºDem unbekannten Gottâ¹ â den er dann in seiner Predigt verkündigte (Apg 17,23). Durch diesen biblischen Subtext eignet der Szene, die der ursprünglich erste Raffael-Karton zeigt, eine Spannung von Bild und Schrift. Auf welche Seite sich Paulus schlägt, ist klar: »nous ne devons pas croire que la divinité soit semblable à de lâor, à de lâargent, ou à de la pierre, dont lâart & lâindustrie des hommes a fait des figures« (Apg 17,29)49 â im (Predigt-)Wort entscheidet sich der Apostel gegen das (Götzen-)Bild, er warnt davor, diesem zu groÃen Wert beizumessen. Die Ãbernahme von »Paul preaching at Athens«,50 um mit diesem Holzstich auf der einhundertsten Seite des Magasin Pittoresque die Serie der Raffael-Kartons zu eröffnen, hätte somit das Bild gezwungen, seine gegenüber der Schrift erzielten Geländegewinne zu widerrufen: sowohl den, den es unter Durchbrechung alternierenden Satzes gerade auch mit dem (Götzen-)Bild der mediceischen Venus erzielt hatte; als auch den auf der weitestgehend bildbesetzten hundertsten Jubiläumsseite. Der durch âºlâart & lâindustrie des hommesâ¹ in Holz gestochene predigende Paulus hätte als Darstellung verbaler Negation des Bilds sich selbst widerrufen, und entsprechend wäre auch der zweispaltige Schriftsatz bei Reproduktion dieses Kartons nicht vollständig von der Seite verdrängt worden. Derart hätte der bis dahin raumgreifendste und zugleich erste um neunzig Grad gedrehte Holzstich des Magasin Pittoresque, seiner typoklastischen Tendenz zum Trotz, in Ãbereinstimmung mit Les livres et les images ein Instrument der Unterordnung des Bilds unter das Wort abgegeben.
Und sie bewegt sich doch.
Das Penny Magazin erschüttert das katholische Weltbild
Dies geschieht im Magasin Pittoresque aber eben nicht, ein weiteres Indiz dafür, daà es dem Journal mit der vorhergehenden Formulierung einer ikonokritischen Position nicht allzuernst gewesen sein könnte. Den Grund für die Bevorzugung des Tods des Ananias indes, sowohl gegenüber dem Penny Magazine als auch gegenüber der ursprünglichen Reihung der Raffael-Kartons, haben wir noch immer nicht ausgemacht, und dies wird auch noch ein wenig dauern. Nehmen wir den nächsten markanten Unterschied in den Blick, den die Präsentation des Tods des Ananias im Magasin Pittoresque gegenüber der im Penny Magazine aufweist: Der französische Begleittext hat mit dem des Penny Magazine wenig bis nichts gemein; soweit er keine Neuerung darstellt, handelt es sich bei ihm um eine leicht gekürzte Ãbertragung von Passagen, die im britischen Journal nicht den Tod des Ananias, nicht die dritte, sondern die erste Reproduktion eines Raffael-Kartons begleiten.51
Mit deren Darbietung (Fig. 4.7)52 hat der Tod des Ananias im Magasin Pittoresque nicht nur Teile des Begleittexts gemein, sondern auch Momente des Mit-, Neben- und Gegeneinanders von Bild und Schrift: Das Penny Magazine bietet mit der ersten Reproduktion eines Raffael-Kartons ebenfalls, wie später der Magasin Pittoresque, erstmals eine ganzseitige und um neunzig Grad gedrehte Illustration, und mit dieser zugleich, eine weitere Vorwegnahme der französischen Nachahmung, erstmals eine zugunsten des Bilds fast vollständig schriftbereinigte Seite. Damit nicht genug: Auch im Penny Magazine ist die erste Reproduktion eines Raffael-Kartons (anders als die des Tods des Ananias dort53) Teil einer Serie von illustrierten Doppelseiten, die den alternierenden Satz durchbricht, und auch hier gehen der anspruchsvollen xylographischen Wiedergabe des Kartons, die eine linke Seite besetzt, bescheidene Illustrationen, technische Zeichnungen auf der rechten Seite der vorhergehenden Doppelseite voraus, deren linke gleichfalls nur Schriftsatz zeigt (Fig. 4.8).54
Penny Magazine 1, Nr. 43 (1. Dezember 1832), S. 348â349. Exemplar im Besitz des Verfassers
Penny Magazine 1, Nr. 43 (1. Dezember 1832), S. 346â347. Exemplar im Besitz des Verfassers
Als Differenz fallen allein die unterschiedlichen Sujets ins Auge, insbesondere die der jeweils ersten Raffael-Reproduktion: Die Serie der Kartons beginnt im Penny Magazine ja nicht mit dem Tod des Ananias, sondern mit »CHRIST delivering the Keys to ST PETER«55 â und so stellt sich abermals die Frage, weswegen nicht, der »original number of the Cartoons« folgend, deren Nummer »1. Paul preaching at Athens«56 den Anfang macht? Auch hier verwundert dies um so mehr, als der predigende Paulus sich dafür vorzüglich geeignet hätte â in einem englischen illustrierten Journal, das in London erscheint, wo die Architektur der St. Pauls-Kathedrale weithin sichtbar die trotzige anglikanische Replik auf den Petersdom âºformuliertâ¹. Statt dessen aber, mit der Ãbergabe der Himmelsschlüssel, ausgerechnet die Szene, auf die als ihre Gründungsszene sich die römisch-katholische Kirche beruft, in der sie die Einsetzung des Papsttums und die der Kirche als Heilsmittlerin sieht (Mt 16,18f.) â während nach anglikanischem Verständnis die Rechtfertigung des Menschen allein durch den Glauben an die Erlösungstat Christi erfolgt.57
Warum also bildet im englischen Penny Magazine, das die in religiösen Fragen neutrale bzw. zeitgenössisch als säkular wahrgenommene58 Society for the Diffusion of Useful Knowledge publiziert, just die ultramontan anmutende Ãbergabe der Himmelsschlüssel den Auftakt der Raffael-Kartons? Die Antwort auf diese Frage wird die bisherigen Untersuchungsergebnisse weiter stützen â und sie wird uns auf die Folgerichtigkeit führen, mit der der Magasin Pittoresque die Ãbergabe der Himmelsschlüssel durch den Tod des Ananias ersetzt.
Der Begleittext zu Christ delivering the keys to St Peter liefert einen ersten Hinweis auf den Grund für die Wahl dieses Sujets: nämlich, dessen âºpapistischeâ¹ Dimension in deren Darbietung zu unterminieren. Die Szene, die der Karton darstellt, bezieht sich auf zwei Stellen im Neuen Testament: Primär, mit der Ãbergabe der Schlüssel im Vordergrund, auf die der lichtbeschienene linke Arm Christi weist, auf Mt 18,16f. â und nachrangig, durch die Schafe im Hintergrund, auf die die verschattete Rechte Jesu deutet, auf Joh 21,15â17. Dieses Verhältnis kehrt das Penny Magazine um: »With one hand he [the Redeemer] points to a flock of sheep, symbolically introduced in illustration of the text, âºfeed my sheep;â¹ with the other he consigns the keys to St. Peter, who kneels with devout reverence to receive them.«59 Die Beschreibung des Kartons beginnt, dessen Titel und Bildkomposition zum Trotz, nicht mit dem Bezug auf das Matthäus-, sondern mit dem auf das Johannesevangelium; dieses wird mit âºfeed my sheepâ¹ auch zitiert, während jenes, da man es bei der Beschreibung einer stummen Geste beläÃt, nicht zu Wort kommt, seine âºrömisch-katholischeâ¹ Botschaft also verschwiegen wird. Damit nicht genug: Mit dem Johannesevangelium erfährt auch dessen Verfasser, der Jünger gleichen Namens (vgl. Joh 21, 24f.), eine Bevorzugung. âºFeed my sheepâ¹, âºweide meine Schafeâ¹ â diese Worte richten sich an Petrus, da er auf die dreimalige Frage seines Herrn »Lovest thou me« ebensooft antwortet »thou knowest that I love thee«.60 Ãber diese Liebesbeziehung zwischen Erlöser und Protopapst aber verliert das Penny Magazine kein Wort; statt dessen betont es die emotionale Bindung zwischen Johannes, »the disciple whom Jesus loved« (Joh 21, 20),61 und Christus: »St. John, the beloved of Jesus, presses eagerly forward, the veneration he evinces being mingled with an expression of affectionate attachment.«62 Der Begleittext zu Christ delivering the keys to St Peter läÃt letzteren also gegenüber Johannes in den Hintergrund treten â und das durchaus auch in Ãbereinstimmung mit der Bildsprache des Kartons: Petrus kniet zwar im Vordergrund und der auf ihn weisende Arm Christi ist hell beschienen, doch sein Gesicht liegt im Schatten; auf das des Johannes indes fällt Licht, wie auch auf die Schafe, die den Text seines Evangeliums illustrieren, auch wenn nur die verschattete Rechte Jesu auf sie deutet.
Die implizite Reserve gegenüber dem Papsttum, die dem Begleittext zu jenem Raffael-Karton im Penny Magazine eingeschrieben ist, wird durch explizite Kritik am Stuhl Petri ergänzt: Sie findet sich kurz vor der Ãbergabe der Himmelsschlüssel, zu Beginn des Artikels »ON MOTION«,63 und sie zeigt, daà das Penny Magazine Vorbehalte gegenüber der römisch-katholischen Kirche nicht zufällig im Hinblick auf einen groÃflächigen, ungewöhnlich ausgerichteten Ausnahmeholzstich anmeldet. Jener Artikel setzt mit der Bemerkung ein, daà ein unbefangener Leser, wenn man ihn fragte: »How do you know whether you are in motion or not?« â wohl glauben würde, »that we took him for a simpleton«.64 Indes möge er sich daran erinnern, »that there was a time when this inquiry was judged so important, that the ruling powers of the Catholic Church thought it not beneath them to employ a little force to make their subjects think rightly, that is, with them, in this respect. This happened in the well known case of Galileo.«65 Im Zeichen von Bewegung ist die Rede von der katholischen Kirche, bevor nur zwei Seiten später mit der ersten Reproduktion eines Raffael-Kartons deren Gründungsszene in den Blick gerät â ebenfalls unter dem Aspekt von Bewegung, da jene Xylographie sich gegenüber dem Schriftsatz um neunzig Grad gedreht präsentiert, so daà die Leser-Betrachter das Journal in Bewegung setzen müssen, um den in Bewegung geratenen Holzstich angemessen ansehen zu können.
Eine zufällige Analogie? Kaum, denn die Erwähnung des âºwell known case of Galileoâ¹ erscheint abgestimmt auf die nachfolgenden drei technischen Zeichnungen, mit denen zusammen sie die Rezeption des so auffällig dargebotenen Raffael-Kartons vorbereitet, um diese in eine antikatholische Richtung zu lenken. Galileo wurde von der Kirche gezwungen, sich zum geozentrischen Weltbild zu bekennen, dazu, daà sich die Erde in Ruhe befinde â und die berühmte Schilderung seines Widerrufs besagt, »that Galileo, as he rose from his knees, [after reading his abjuration of the earthâs motion,] stamped on the ground, and whispered to one of his friends, E pur si muove, (âºIt does move though.â¹)«.66 Die technischen Zeichnungen, die dem Hinweis auf Galileo folgen, bieten nun Pendants zu der irrigen kirchlichen Auffassung, daà man sich in Ruhe befinde und bestenfalls andere Gegenstände in Bewegung seien: Die erste Abbildung illustriert den Fall eines Menschen, »who had never seen a sledge«, der sich nun jedoch in einem befindet, und zwar »upon a vast sheet of ice, all of the same colour, and presenting one unvaried appearance as far as the eye could reach«; wenn sich sein Schlitten nun auf dieser Eisfläche in gerader Richtung fortbewegte, ebenso wie »another such sledge, at some distance, [â¦] with the same velocity, and in the same direction, as his own«, dann gäbe es für ihn »no means of knowing whether the sledge were in motion or at rest«.67 Ebenso verhielte es sich in dem Fall, den die zweite Abbildung darstellt, wenn beide Schlitten in stets gleichbleibendem Abstand auf einer Kreisbahn gleichen Durchmessers mit gleicher Geschwindigkeit sich bewegten.68 Und wenn schlieÃlich jener erste Schlitten, dies visualisiert die dritte Abbildung, auf eintönig-unterschiedsloser Eisbahn sich bewegte, ein anderes Objekt in Sichtweite jedoch nicht â dann würde besagter Schlittenfahrer sich in Ruhe glauben und seine Bewegung jenem Objekt zuschreiben,69 so wie die katholische Kirche wähnt, daà sich die Sonne um die Erde bewege.
Die drei Abbildungen überführen Fälle nicht wahrnehmbarer eigener Bewegung in starre geometrische Skizzen â die dennoch der Bewegung, die dem Auge des Betroffenen verborgen bleibt, sichtbar Rechnung tragen: dadurch, daà sie aus der horizontal und vertikal bestimmten Ordnung der Druckseite ausbrechen. Die Hauptlinien jener Skizzen verlaufen nicht parallel zu den Schriftzeilen oder zu den Spalten bzw. deren Trennlinie; gegenüber einer solchen âºnormalenâ¹ Ausrichtung, die die GröÃe der Abbildungen durchaus erlaubt hätte (s. Fig. 4.9), erscheinen die Zeichnungen merklich gegen den Uhrzeigersinn gedreht, so daà sie, von diagonalen Linien dominiert, dynamisch wirken.
Penny Magazine 1, Nr. 43 (1. Dezember 1832), S. 346. Exemplar im Besitz des Verfassers â und mögliche Alternativversion, Bildmanipulation des Verfassers
Wir haben also Darstellungen einer Instanz vor uns, die ihre eigene Bewegtheit nicht wahrnimmt und die gerade auch insofern in Bewegung geraten ist, als ihre bildliche Darstellung eine spürbare Wendung erfahren hat. Dies nimmt sich nun, vor der Folie der Einführung des Themas Bewegung durch den Hinweis auf Galileo, wie eine wohlkalkulierte Hinführung zur Darstellung von Christ delivering the keys to St Peter aus, wie eine Anleitung zu kirchenkritischer âºLektüreâ¹ des Holzstichs, der auf der nächsten Seite folgt: Mit ihm haben wir die Gründungsszene der katholischen Kirche vor Augen, die, wie es Mt 16,19 in nachdrücklicher Wiederholung heiÃt, »on earth«70 als Heilsinstanz eingesetzt wird, die aber, jenem Menschen im Schlitten analog, âºthe earthâs motionâ¹ nicht wahrnimmt. Starrsinnig ignoriert sie die Bewegung der Erde, doch âºit does move thoughâ¹ â sie, auf der Petrus kniet, bewegt sich doch, sie ist mit der um neunzig Grad gegen den Uhrzeiger gedrehten Xylographie, die das Rotationsmoment der vorhergehenden drei Illustrationen aufgreift und weiterführt, in Bewegung geraten, was im Rezeptionsvorgang erneut geschieht, wenn das illustrierte Journal zum Zweck angemessener Bildbetrachtung gedreht wird.
Das Penny Magazine zelebriert seine erste ganzseitige und um neunzig Grad gedrehte Xylographie. Gekonnt nutzt es diese Drehung in ihrem Zusammenspiel mit dem Bildsujet sowie dem illustrierten Text der vorhergehenden Doppelseite, um einen amüsanten Seitenhieb gegen die katholische Kirche zu inszenieren â im Interesse der âºDiffusion of Useful Knowledgeâ¹, von belastbarem astronomischem Wissen. Ein Lehrstück impliziter Bedeutungserzeugung durch verbalvisuelle Syntax, durch eine âºZusammenordnungâ¹ von Bild und Schrift, die die Grenzen des einzelnen illustrierten Texts überschreitet und so ein markantes Beispiel liefert für das Semantisierungspotential, das dem Nebeneinander, das dem mutuellen paratextuellen Verhältnis disparat erscheinender Journaltexte inhärent ist.
La Mort dâAnanie in der Galérie Nationale des Magasin Pittoresque
Diese britischen Verhältnisse haben Folgen für die Beurteilung der ersten Reproduktion eines Raffael-Kartons im Magasin Pittoresque und damit für die Bestimmung des dortigen Verhältnisses von Bild und Schrift. Die Präsentation des Magasin Pittoresque, so hatte sich gezeigt, ist auf einen Vergleich mit ihrem britischen Vorbild hin angelegt, und sie lehnt sich in ihrer typographisch schrift-bildlichen Gestaltung eng an die des Penny Magazine an; passend hierzu wird nun deutlich, daà nicht erst im Magasin Pittoresque, sondern schon im Penny Magazine die betreffende Raffael-Reproduktion sich zusammen mit anderem illustrierten Text auf der vorhergehenden Doppelseite als sinntragendes Ensemble betrachten und lesen läÃt. Das erlaubt, grundsätzlich zu folgern, daà Analysen eine gewisse Plausibilität beanspruchen dürfen, die, wie die vorliegende, damit rechnen, daà illustrierte Journale der 1830er Jahre ihre Botschaften (auch) mittels text- und doppelseitenübergreifender Schrift-Bild-Ensembles âºformulierenâ¹. Und konkret für die Beziehung von Magasin Pittoresque und Penny Magazine im Fall der jeweils ersten Darbietung eines Raffael-Kartons bedeutet dies, daà der Verweis des Magasin Pittoresque auf die englische Herkunft seiner Materialien einen Wink an die Rezipienten darstellen dürfte, die strukturellen Parallelen zwischen der französischen Präsentation und deren britischem Pendant wahrzunehmen. Und wozu sollten Leser-Betrachter dies tun? Doch wohl auch, um konzeptuelle Gemeinsamkeiten und Differenzen zwischen den Journalen auszumachen â also wohl auch, um zu erkennen, daà die erste Präsentation eines Raffael-Kartons im Penny Magazine mit dem illustrierten Text der vorhergehenden Doppelseite kooperiert und es sich im Magasin Pittoresque ähnlich verhalten könnte.
So gewinnt ein konzeptioneller Leser-Betrachter des Magasin Pittoresque Kontur, der die Auffassung weiter stützt, daà der ikonokritischen Perspektive von Les livres et les images kaum zu trauen ist. Die Schrift-Bild-Beziehungen im Journal nämlich, deren Wahrnehmung der Magasin Pittoresque seinen Leser-Betrachtern im Penny Magazine und von diesem her auch auf den eigenen (Doppel-)Seiten empfiehlt, nehmen sich weit komplexer aus, als daà sie sich mit der reduktiven Modellierung der Illustration als Verbalsubstitut und Erziehungshilfsmittel fassen lieÃen. Auf den eben analysierten Seiten des Penny Magazine, wie auch auf denen des Magasin Pittoresque, die ihnen korrespondieren, kooperieren Bild und Schrift ja als gleichberechtigte Partner; sie tragen jeweils das Ihre zu einer Ausâºsageâ¹ bei, die weder der Holzstich für sich betrachtet darzustellen noch die Schrift für sich gelesen zu formulieren vermöchte.
Noch immer aber ist ungeklärt, weswegen der Magasin Pittoresque die Serie der Raffael-Kartons, entgegen deren ursprünglicher Reihung und anders als das Penny Magazine, mit dem Tod des Ananias eröffnet. Jetzt zeichnet sich eine Antwort auf diese Frage ab: Nachdem eine Holzstichreproduktion des Ananias-Kartons vorlag, lieÃen sich die Momente, die die Präsentation von Christ delivering the keys to St Peter im Penny Magazine bestimmen, dort aber unverbunden nebeneinander stehen, produktiv miteinander verknüpfen â so daà im Magasin Pittoresque nun der erste Artikel zu den Raffael-Kartons zusammen mit dem illustrierten (Kon-)Text, der ihm vorhergeht, ein kohärent komponiertes Ensemble bildet.
Im Zusammenspiel mit dem Bildsujet wird die Drehung der ganzseitigen xylographischen Raffael-Reproduktion im Penny Magazine geschickt semantisiert â dieses Manöver allerdings ist nicht, wie dann im Magasin Pittoresque, Teil einer Selbstreflexion des illustrierten Journals. Eine solche bietet die Präsentation des ersten Kartons im Penny Magazine indes durchaus; sie findet sich, semi-explizit, in den beiden FuÃnoten zum Begleittext der Schlüsselübergabe an Petrus. Die erste Anmerkung moniert die restringierte öffentliche Zugänglichkeit der Kartons, die sich »at Hampton Court«, damals auÃerhalb Londons gelegen, in einer »gallery [â¦] built by King William for their reception« befanden:
The Cartoons are shown [â¦] to visitors, upon payment of a fee to the person who goes round the apartment. We hope, when the new National Gallery is finished, that they will be removed to London, so that the public may be delighted and improved by their contemplation without the exaction of sixpences and shillings.71
Diese vergleichsweise auffällige Klage über das unpassende Eintreiben einer hohen Besichtigungsgebühr72 bildet den dunklen Hintergrund für die glänzende Selbstpräsentation des illustrierten Journals in einer weiteren FuÃnote:
The series of wood-cuts, which we are about to publish in this work, of the seven Cartoons, will, we trust, enable thousands of persons who have never seen the originals, or even engravings of them, to judge of the grandeur and beauty of these noble compositions. Engraving on wood is not unsuited to the boldness of their style.73
Das Penny Magazine inszeniert sich als Antizipation der noch im Bau befindlichen neuen National Gallery:74 Wenige Monate nach Gründung des neuen Journals hat dessen industriell betriebener Massendruck von Holzstichbildern ein beachtliches qualitatives Niveau erreicht, so daà sich das Penny Magazine erstmals an die Reproduktion eines Gemäldes wagen kann, eines Raffael-Kartons und damit eines der »noblest works of art which have ever been produced by human genius«.75 Dieses Meisterwerk wird aus seiner exklusiven Abgeschiedenheit in Hampton Court, wo sein Genuà einer zahlungskräftigen Klientel vorbehalten bleibt, nach London geholt, um in der Metropole (und andernorts) bereits jetzt, wie später womöglich in der neuen National Gallery, von einer breiten, auch weniger finanzstarke Kreise umfassenden Ãffentlichkeit rezipiert zu werden.76
Die Reproduktion der Schlüsselübergabe dient derart einer Selbstreflexion des Penny Magazine, die dessen kulturelle Bildungsleistung hervorhebt: daà dieses illustrierte Journal Meisterwerke der Malerei in herausragenden Holzstichen angemessen reproduziert und allgemein zugänglich macht. Auf das Verhältnis von Bild und Schrift bezogen bedeutet dies: Das Penny Magazine stellt stolz heraus, daà es Bildwerke xylographisch adäquat wiederzugeben vermag, die über bloÃe Texterläuterungen hinausgehen â daà es Holzstiche bietet, bei denen sich die dem Konzept der Illustration inhärente Hierarchie umkehrt. Nun dient das Wort dem Bild, »remarks to the Cartoon [â¦] Christ delivering the Keys to St Peter« erläutern den Holzstich, und sie stoÃen dabei an die Grenze der Leistungsfähigkeit verbaler Erklärungen: »To enter on an analysis of the style of Raffaelle, would far exceed the limits which we can assign to this article«.77
Solche Selbstreflexion des Penny Magazine aber hat, wie gesagt, mit dem Bildsujet der Schlüsselübergabe an Petrus nichts und mit deren Rotation nur wenig zu tun. Natürlich: Ein ganzseitiger, noch dazu um neunzig Grad gedrehter Holzstich bildet, wenn er zudem noch den ersten derartigen in einer Zeitschrift darstellt, bereits als solcher eine ikonophile Stellungnahme zum Verhältnis von Schrift und Bild, von Lektüre und Betrachtung. In dieser Eigenschaft jedoch wird die Ausnahmexylographie im Penny Magazine eben nicht ausgestellt, sondern ihre Drehung für eine ganz anders gelagerte Pointe genutzt.
Das ändert sich im Magasin Pittoresque, dessen Präsentation des Tods des Ananias jene Momente zusammenführt. Die Selbstreflexion des Penny Magazine wird, entsprechend nationalisiert, übernommen:
Il est bien peu de personnes, en France, qui aient vu ou qui puissent espérer de voir jamais les cartons que Londres possède : il aura été réservé au Magasin Pittoresque, malgré la difficulté de lâentrprise, dâen répandre dans notre pays des milliers dâexemplaires, et de faciliter ainsi lâétude de la pureté et de la simplicité admirable du génie qui a inspiré toutes les grandes compositions de Raphaël.78
Der Magasin Pittoresque geriert sich als französisches Pendant der journalförmigen »Galerie nationale«,79 die das Penny Magazine eröffnet hatte, und wie dieses betont auch er die Grenzen, die dem Wort, das nun im Dienst des Bilds steht, bei der Erläuterung der xylographischen Raffael-Reproduktion gesteckt sind:
Une analyse des beautés de la Mort dâ Ananie ne nous est pas permise dans cet article, qui dépasse déjà les limites ordinaires : nous sommes obligés de nous borner à transcrire le texte des Ecritures qui explique le dessin.80
Solche Reflexion auf die kulturelle Bildungsaufgabe, der sich der Magasin Pittoresque verschreibt, sowie auf das Verhältnis von Bild und Schrift im neuen illustrierten Journal, das aus ihr resultiert, erscheint nun mit der Drehung und dem Sujet der betreffenden Xylographie enggeführt. Hier geht die Unterordnung des erläuternden Worts unter das zu erklärende Bild mit einem entschieden logokritischen Einsatz der Bildrotation einher; der raumgreifende Ausnahmeholzstich steigert ja auf einer Jubiläumsseite in markanter Weise den ikonischen Ãbergriff in den Zuständigkeitsbereich der Schrift, der auf der vorhergehenden Seite zu beobachten war. Und das Verdienst des illustrierten Journals, als eine Art Nationalgalerie ein so wertvolles, im buchstäblichen Sinn auÃer-ordentliches Bildwerk allgemein mitzuteilen, zu verhindern, daà es nur wenigen Privilegierten zugänglich ist â dieses Verdienst findet nun auch, anders als im Penny Magazine, im Bildsujet sein Echo, indem anstelle der Schlüsselübergabe an Petrus der Tod des Ananias die Serie der Raffael-Kartons eröffnet.
Worum geht es bei diesem Ereignis? In der christlichen Urgemeinde herrscht Gütergemeinschaft:
Toute la multitude de ceux qui croyaient nâavait quâun cÅur et quâune âme; et nul ne considérait ce quâil possédait comme étant à lui en particulier, mais toutes choses étaient communes entre eux. [â¦] [I]l nây avait aucun pauvre parmi eux, parce que tous ceux qui possédaient des fonds de terre ou de maisons, les vendaient, et en apportaient le prix, quâils mettaient aux pieds des apôtres, et on les distribuait ensuite à chacun suivant ses besoins.81
Apg 4, 32â35
Doch nicht jeder stellt seine partikularen Interessen zugunsten des Gemeinwohls zurück:
[U]n homme nommé Ananie [â¦] vendi[t] [â¦] un fonds de terre; et cet homme ayant retenu [â¦] une partie de prix quâil en avait reçu, apporta le reste, et le mit aux pieds des apôtres. Mais Pierre luit dit : Ananie, comment Satan a-tâil tenté votre cÅur, jusquâà vous faire mentir au Saint-Esprit, et detourner une partie de ce fonds de terre ? [â¦] Ce nâest pas aux hommes que vous avez menti, mais à Dieu. Ananie, ayant entendu ces paroles, tomba, et rendit lâesprit.82
Apg 5, 1â5
Ananias ist nicht bereit, auf exklusives Privateigentum zu verzichten und wird dafür bestraft; dieses Bildsujet erlaubt dem Magasin Pittoresque bei Eröffnung seiner Holzstichgalerie der Raffael-Kartons eine sozusagen negative performative Pointe: Mit auÃerordentlichen Xylographien teilt das illustrierte Journal (Kultur-)Güter, deren jeder in unserer (Bildungs-)Gemeinschaft bedürftig ist, allen mit â und demonstriert mit dem Tod des Ananias im Akt solcher wohltätigen Freigebigkeit zugleich, wie verwerflich es ist, der Allgemeinheit das ihr Notwendige egoistisch vorzuenthalten.
Im Penny Magazine sowie im Magasin Pittoresque gehört der erste Holzstich eines Raffael-Kartons jeweils nicht nur âºseinemâ¹ Artikel an, sondern interagiert zugleich mit dem illustrierten Text der vorhergehenden Doppelseite. Im englischen Journal wird die Raffael-Reproduktion dadurch zu einem Kreuzungspunkt divergierender Aspekte, zum Schauplatz eines thematischen Auseinanderdriftens, das die französischen Nachahmer später âºbehebenâ¹: Gerade auch dadurch, daà sie dem Tod des Ananias den Vorzug geben, gelingt ihnen eine kohärent komponierte mehrseitige implizite Selbstreflexion des illustrierten Journals, die sich weder mit der Schlüsselübergabe an Petrus noch mit dem ikonoklastischen Prediger Paulus hätte einrichten lassen.
SchluÃbetrachtung
Dieses selbstreflexive Ensemble illustrierter Texte überblicken wir nun in seiner Vielschichtigkeit: Zunächst modelliert Les livres et les images die Illustration explizit als ein subalternes, dem Wort zuarbeitendes bildliches Erziehungshilfsmittel für intellektuell mäÃig leistungsstarke Rezipienten â und die Illustrationspraxis des nachfolgenden Artikels scheint solche Perspektive zu bestätigen. Diese Illustrationspraxis allerdings stellt, infolge durchscheinenden Drucks deutlich sichtbar, eine exzeptionelle Durchbrechung des bis dahin streng befolgten alternierenden Satzes dar, mit ihr dringt das Bild in einen Bereich vor, der strikt der Schrift vorbehalten war. Das nährt Zweifel an der Ernsthaftigkeit der vorhergehenden ikonokritischen Darlegungen â Zweifel, die offenkundig gegründet sind, denn die folgende linke Seite, kaum zufällig die einhundertste des neuen Journals, präsentiert sich anläÃlich dieses Jubiläums weitestgehend schriftfrei: Auf ihr verdrängt eine fast ganzseitige Xylographie, die erste derartige im Magasin Pittoresque, das Wort beinahe vollständig; und da dieser Holzstich zudem, ein weiteres Novum, um neunzig Grad gedreht erscheint, beeinträchtigt er überdies die ungestörte Lektüre der Schrift auf der gegenüberliegenden Seite.
Angesichts dessen geraten jene wenig bilderfreundlichen Ausführungen in den Verdacht diskursiver Tarnung, eines bequemen expliziten Lippenbekenntnisses zum traditionellen abendländischen Logozentrismus, um konservative Kritiker zu beruhigen. Die in Frage stehenden (Doppel-)Seiten lassen sich als eine mehrseitige implizite Selbstreflexion âºlesenâ¹, die unter solchem Schutz keineswegs konventionell die Ãberlegenheit des Worts postuliert â sondern vielmehr das neue illustrierte Journal als ein Medienformat ausweist, in dem das Bild und dessen Betrachtung gegenüber der Schrift und ihrer Lektüre eine spürbare Aufwertung erfährt, in dem die herkömmliche Hierarchie von Schrift und Bild hinterfragt, ja tendenziell umgekehrt erscheint.
Und die Chancen standen gut, daà zeitgenössische Leser-Betrachter jene (Doppel-)Seiten als Sinneinheit auffaÃten. Immerhin regt der Magasin Pittoresque zum Vergleich seiner ersten Reproduktion eines Raffael-Kartons mit deren englischem Vorbild an; und da die entsprechende Präsentation des Penny Magazine, an die sich die schrift-bildliche Gestaltung des französischen Pendants eng anlehnt, bereits mit impliziter artikel- und doppelseitenübergreifender Bedeutungserzeugung operiert, lag es nahe, in den betreffenden Passagen des Magasin Pittoresque ähnliches zu vermuten. Damit nicht genug: Rezipienten, die vor der Folie jener markanten Gemeinsamkeiten auch der auffälligen Differenz des veränderten Bildsujets nachspürten, konnten zudem wahrnehmen, wie die Entscheidung der französischen Journalmacher für den Tod des Ananias dazu beiträgt, der raumgreifenden bilderfreundlich-logokritischen impliziten Selbstreflexion des Magasin Pittoresque Kohärenz zu verleihen.
Es lohnt sich also, die explizite Selbstauskunft des Magasin Pittoresque in Les livres et les images nicht einfach hinzunehmen, sondern in ihrem Umfeld auf zunächst wohl unscheinbar anmutende, im Nachhinein womöglich âºlauteâ¹ implizite Signale zu achten. Diese impliziten Signale â Seitenpaginierung, durchscheinender Druck, Durchbrechung bisheriger typographischer Gepflogenheiten sowie Markierung intertextueller Bezüge â eröffnen die Chance, sich gewinnbringend in ein Netz ungewohnter historischer Kommunikationsstrategien zu verstricken, auf komplexe verbalvisuelle Signifikanten zu stoÃen, deren Dechiffrierung man der Rezipientenschaft produktionsseitig offenbar zumutete. Wer jener expliziten Selbstreflexion des Magasin Pittoresque konstruktiv miÃtraut, erfährt, daà sich das Verhältnis von Schrift und Bild im frühen illustrierten Journal ungleich facettenreicher ausnimmt, als jene unumwundenen Ausführungen vermuten lassen.
Zu solcher reizvollen Komplexität gehört schlieÃlich auch, daà implizite Reflexionen auf das Verhältnis von Schrift und Bild im frühen illustrierten Journal wohl kaum je eine abschlieÃende Position âºformulierenâ¹. Für die erste xylographische Reproduktion eines Raffael-Kartons und ihr Umfeld im Magasin Pittoresque heiÃt das, daà dieses Ensemble sich nicht darin erschöpft, die explizite ikonokritisch-logozentrische Perspektive von Les livres et les images implizit zu attackieren. Es relativiert vielmehr zugleich wieder die mit ihm vertretene logokritisch-ikonophile Gegenposition: Zwar mag nun, angesichts eines Raffael-Kartons, das Wort dem Bild als Erläuterung dienen â doch das bedeutet auch, daà das Bild, weil eben nicht aus sich selbst heraus verständlich, auf verbale Sinnbeschreibung bzw. Sinneinschreibung angewiesen ist.
Dies betont die Darbietung des Tods des Ananias im Magasin Pittoresque, wie ein letzter Vergleich mit dem Penny Magazine zeigt: Dessen Präsentation des Ananias-Kartons verwendet Bibeltext, der als solcher lediglich durch Anführungszeichen dezent kenntlich gemacht wird, sparsam, überwiegend wird paraphrasiert und nur wenige Zitate werden eingeflochten.83 Der Magasin Pittoresque hingegen zitiert ausgiebig aus der Apostelgeschichte, fast eine halbe Seite füllt hier der »Extrait des actes des apôtres«;84 und dieser Bibeltext wird nicht nur ausdrücklich als solcher erwähnt, sondern zudem dezidiert in seiner Verbalität und Schriftlichkeit ausgestellt, wenn sich der Magasin Pittoresque daran macht, Ȉ transcrire le texte des Ecritures qui explique le dessin«.85 Mit dieser Formulierung schlägt die Unterordnung des erklärenden Worts unter das zu erläuternde Bild schier ins Gegenteil um: Solche Wortwahl hebt ja hervor, wie sehr auch Meisterwerke der Malerei sowie ihre exzeptionellen xylographischen Reproduktionen im illustrierten Journal, um âºsprechendâ¹ zu werden, abhängig bleiben von sinntragenden verbalen ÃuÃerungen (»texte«), die durch die Operation des Schreibens (»transcrire«) in Form der â noch dazu heiligen â Schrift (»Ecritures«) vorliegen.
GroÃflächige, gedrehte Holzstiche mögen wenig bilderfreundliche, wortzentrierte Ausführungen Lügen strafen, sie mögen die Schrift weitestgehend von der Seite verdrängen bzw. ihre Lektüre erschweren; dennoch steht das xylographische Bild, seinen logokritischen Geländegewinnen zum Trotz, nach wie vor unter der Kontrolle der âºheiligenâ¹ Schrift, des sakralisierten Letternsatzes. Mit dem Magasin Pittoresque präsentiert sich das frühe illustrierte Journal derart als Ort, an dem im Modus impliziter Selbstreflexion die spannungsvollen Verhandlungen geführt bzw. die kontroversen Auseinandersetzungen ausgetragen werden, die mit dem Aufkommen illustrierter Journale und Bücher seit den 1830ern zwischen Schrift und Bild anstehen.86
Verzeichnis der zitierten Literatur
Quellen
The American Monthly Review. Cambridge (MA): Hilliard and Brown 1 (1832)â4 (1833).
Boyer de Nîmes: Histoire des caricatures de la révolte des Français. Paris: Imprimerie du Journal du peuple 1792.
Catalogue dâun choix de livres très bien conditionnés, la plupart français et anglais, provenant de la bibliothèque de M***. Paris: Silvestre 1841.
The Holy Bible, Containing the Old and New Testaments: Translated out of the Original Tongues; and with the Former Translations Diligently Compared and Revised, by the Special Command of King James I. of England. Walpole (NH): Whipple 1815.
LâIllustration. Journal universel. Paris: Chevalier 1 (1843)â102 (1944).
Kugler, Franz/Adolph Menzel: Geschichte Friedrichs des Grossen. Leipzig: J. J. Weber 1840[â42].
Lerminier, [Eugène]: De lâEncyclopédie à 2 sous, et de lâinstruction du peuple. In: Revue des Deux Mondes 1, troisième série (1834), S. 270â287.
Le Magasin Pittoresque. Paris 1 (1833)â80 (1912).
Mirror of Literature, Amusement, and Instruction. London 1 (1822)â4. Ser. 2 (1847).
Musäus, J[ohan] K[arl] A[ugust]: Volksmährchen der Deutschen. Prachtausgabe in einem Bande. Herausgegeben von Julius Ludwig Klee. Mit Holzschnitten nach Originalzeichnungen von R[udolf] Jordan in Düsseldorf. G[eorg] Osterwald in Hannover. L[udwig] Richter in Dresden. A[dolph] Schrödter in Düsseldorf. Leipzig: Mayer und Wigand 1842[f.].
Le Nouveau Testament de Nostre Seigneur Jesus Christ, traduit en François selon lâedition Vulgate, avec les differences du Grec. Mons: Migeait 1668.
The Penny Magazine of the Society for the Diffusion of Useful Knowledge. London: Knight 1 (1832)â14 (1845).
Das Pfennig-Magazin für Verbreitung gemeinnütziger Kenntnisse. Leipzig: Bossange (bis November 1834) und Brockhaus (ab November 1834) 1 (1833)â10 (1842).
Sömmering, S[amuel] Th[omas]: Ãber die Wirkungen der Schnürbrüste. Mit einer Kupfertafel. Neue, völlig umgearbeitete Auflage. Berlin: Vossische Buchhandlung 1793.
The Spectator. London: Clayton [u.a.] 1 (1828) â.
Ãber Land und Meer. Allgemeine [ab 1888: Deutsche] Illustrirte Zeitung. Stuttgart: Hallberger (bis 1881), Deutsche Verlags-Anstalt (ab 1881) 1 (1858)â65 (1923).
Forschungsliteratur
Ashton, Rosemary: Society for the Diffusion of Useful Knowledge. In: Oxford Dictionary of National Biography, http://www.oxforddnb.com/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-59807?rskey=y4SbP4&result=2 (online gestellt 24. Mai 2008; letzter Zugriff 22. September 2018).
Aurenche, Marie-Laure: Ãdouard Charton et lâinvention du Magasin pittoresque (1833â1870). Paris: Champion 2002.
Bacot, Jean-Pierre: La Presse illustrée au XIXe siècle. Une histoire oubliée. Limoges: Presses Universitaire de Limoges 2005.
Beck, Andreas: Friedrich der GroÃe schlägt Napoleon bei Waterloo â die Geschichte Friedrichs des Grossen im Epitext des Pfennig-Magazins. In: Martin Gerstenbräun-Krug/Nadja Reinhard (Hgg.): Paratextuelle Politik und Praxis. Interdependenzen von Werk und Autorschaft. Wien: Böhlau 2018, S. 183â212.
Bucher, Hans-Jürgen: Mehr als Text mit Bild. Zur Multimodalität der Illustrierten Zeitungen und Zeitschriften im 19. Jahrhundert. In: Natalia Igl/Julia Menzel (Hgg.): Illustrierte Zeitschriften um 1900. Mediale Eigenlogik, Multimodalität und Metaisierung. Bielefeld: transcript 2016, S. 25â73.
Drucker, Johanna: The Visible Word: Experimental Typography and Modern Art, 1909â1923. Chicago/London: Chicago University Press 1994, S. 2.
Gervais, Thierry: LâIllustration photographique. Naissance du spectacle de lâinformation (1843â1914). Phil. Diss. EHESS Paris 2007 Elektronische Publikation, http://issuu.com/lhivic/docs/l-illustration-photographique (letzter Zugriff 21. September 2018).
Gretton, Tom: The Pragmatics of Page Design in Nineteenth-Century General-Interest Weekly Illustrated News Magazines in London and Paris. In: Art History 33, H. 4 (2010), S. 680â709.
Horstmann, Susanne: Text. In: Jan-Dirk Müller [u.a.] (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Bd. III. Berlin/New York: De Gruyter 2003, S. 594â597.
Löffler, Katrin: Das Leipziger âºPfennig-Magazinâ¹. Die Anfänge der illustrierten Presse in Deutschland. In: Leipziger Jahrbuch zur Buchgeschichte 24 (2016), S. 313â340.
Mela, Luca: Raffael malt die Kartons zu den Wandteppichen. Eine kunsthistorische Erinnerung. [Leussow]: Bonobo Verlag 2015.
Pla Vivas, Vicente: La ilustración gráfica del siglo XIX. Funciones y disfunciones. Valencia: Universitat de València 2010.
Stöckl, Hartmut: Sprache-Bild-Texte lesen. Bausteine zur Methodik einer Grundkompetenz. In: Hajo Diekmannshenke/Michael Klemm/Hartmut Stöckl (Hgg.): Bildlinguistik. Theorien â Methoden â Fallbeispiele. Berlin: Erich Schmidt 2010, S. 43â70.
So schlieÃt Kathrin Löffler angesichts entsprechender Selbstauskünfte des Pfennig-Magazins auf finanzschwache Bevölkerungsschichten als dessen primäre Adressaten, vgl. Katrin Löffler: Das Leipziger âºPfennig-Magazinâ¹. Die Anfänge der illustrierten Presse in Deutschland. In: Leipziger Jahrbuch zur Buchgeschichte 24 (2016), S. 313â340, hier S. 319. Doch die erste Seite dieses Journals adressiert mit Layout-Anleihen bei der ersten Seite des englischen Penny Magazine sowie bei der des französischen Magasin Pittoresque offensichtlich fremdsprachenkundige, also wohl mindestens mittelschichtige Leser und Betrachter; vgl. Pfennig-Magazin 1, Nr. 1 (4. Mai 1833), S. 1, gegenüber Penny Magazine 1, Nr. 1 (31. März 1832), S. 1, und Magasin Pittoresque 1, Nr. 1 ([9. Februar 1833]), S. 1. Hans-Jürgen Bucher wiederum vertraut dem verbalen Bekenntnis zu einer Allianz von Wort und Bild, das auf der ersten Seite von Ãber Land und Meer formuliert wird. Vgl. Hans-Jürgen Bucher: Mehr als Text mit Bild. Zur Multimodalität der Illustrierten Zeitungen und Zeitschriften im 19. Jahrhundert. In: Natalia Igl/Julia Menzel (Hgg.): Illustrierte Zeitschriften um 1900. Mediale Eigenlogik, Multimodalität und Metaisierung. Bielefeld: transcript 2016, S. 25â73, hier S. 39f.; doch die Titelvignette inszeniert paradoxerweise den Triumph des Worts über das Bild. Vgl. Ãber Land und Meer 1, Nr. 1 (15. November 1858), S. 1.
Vgl. die Definition von âºMultimodalitätâ¹ bei Hartmut Stöckl: Sprache-Bild-Texte lesen. Bausteine zur Methodik einer Grundkompetenz. In: Hajo Diekmannshenke/Michael Klemm/Hartmut Stöckl (Hgg.): Bildlinguistik. Theorien â Methoden â Fallbeispiele. Berlin: Erich Schmidt 2010, S. 43â70, hier S. 45.
Bucher 2016 (Anm. 1), S. 25.
Ich ziehe âºSchrift und Bildâ¹ der Rede von âºText und Bildâ¹ vor. Zum einen erscheint mir im Fall bildhaltiger Texte ein Textbegriff angemessen, der, im Sinne etwa von Stöckl 2010 (Anm. 2) nicht ausschlieÃlich verbalsprachliche ÃuÃerungen umfaÃt, wie dies etwa der Fall ist bei Susanne Horstmann: Text. In: Jan-Dirk Müller [u.a.] (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Bd. III. Berlin/New York: De Gruyter 2003, S. 594â597, hier S. 594. Zum andern würdigt die Diktion âºSchriftâ¹ das »visible word«, die oft vernachlässigte optische Qualität des Gelesenen, das ja immer auch ein Gesehenes ist, so daà »the effect of manipulation of the visual form of language on the production of [â¦] meaning« zu berücksichtigen ist; Johanna Drucker: The Visible Word: Experimental Typography and Modern Art, 1909â1923. Chicago/London: Chicago University Press 1994, S. 2.
Magasin Pittoresque 1, Nr. 13 ([4. Mai 1833]), S. 98â99.
»Sans les dessins, il est impossible dâarriver à lâéducation complète des hommes, grands et petits. | Nous attachons [â¦] une grande importance morale aux images«; Magasin Pittoresque 1, Nr. 13, S. 98 [Hervorhebung im Original].
Ebd. [Hervorhebung im Original].
Ebd.
Ebd. [Hervorhebung im Original].
Ebd., S. 98f. [Hervorhebung im Original].
Ebd., S. 99 [Hervorhebung im Original].
Ebd. [Hervorhebung im Original].
Ebd.
Ebd.
Ebd., S. 98.
Vgl. Vicente Pla Vivas: La ilustración gráfica del siglo XIX. Funciones y disfunciones. Valencia: Universitat de València 2010, S. 30. Zum abendländischen Visualisierungsskeptizismus als Folie der illustrierten Zeitschriften des 19. Jahrhunderts vgl. Bucher 2016 (Anm. 1), S. 37f.
»Les Caricatures ont été dans tous les temps un des grands moyens quâon a mis en usage pour faire entendre au peuple des choses qui ne lâauraient pas assez frappé si elles eussent été simplement écrites. Elles servaient, même, à lui représenter, avant quâil sçut ni lire, ni écrire, différents objets quâil importait de lui transmettre; et a[l]ors elles étaient pour lui, ce quâelles sont encore à présent une écriture parlee«. Boyer de Nîmes: Histoire des caricatures de la révolte des Français. Paris: Imprimerie du Journal du peuple 1792, S. 9. Vgl. auch Pla Vivas 2010 (Anm. 16), S. 30.
Vgl. [Eugène] Lerminier: De lâEncyclopédie à 2 sous, et de lâinstruction du peuple. In: Revue des Deux Mondes 1, troisième série (1834), S. 270â287, hier S. 271.
Ebd., S. 273.
Magasin Pittoresque 1, Nr. 13 ([4. Mai] 1833), S. 99. Die Holzstiche wurden aus dem Penny Magazine übernommen, vgl. On the Ill Effects of Insufficient Exercise, Constrained Positions, and Tight Stays on the Health of Young Women. In: Penny Magazine 2, Nr. 58 (Monthly Supplement, 28. Februar 1833), S. 77â80, hier S. 80; die zitierte Entschuldigung âºfehltâ¹ dort. Ebd. wird auch auf die Vorlage für die Illustrationen des Penny Magazine verwiesen, auf S[amuel] Th[omas] Sömmering: Ãber die Wirkungen der Schnürbrüste. Mit einer Kupfertafel. Neue, völlig umgearbeitete Auflage. Berlin: Vossische Buchhandlung 1793; s. Fig. 4.2.
Magasin Pittoresque 1, Nr. 13 ([4. Mai 1833]), S. 99.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
Ebd., S. 98.
Ebd., S. 99.
Ebd.
Ebd.
Vgl. Thierry Gervais: LâIllustration photographique. Naissance du spectacle de lâinformation (1843â1914). Phil. Diss. EHESS Paris 2007 Elektronische Publikation,
Entsprechend begegnet in Franz Kugler/Adolph Menzel: Geschichte Friedrichs des Grossen. Leipzig: J. J. Weber 1840[â42], erst mit S. 100f. eine holzstichfreie Doppelseite.
âºAlternierender Satzâ¹ stellt einen terminologischen Vorschlag meinerseits dar; französische Journalforscher bezeichnen das betreffende Phänomen als âºalternance des pages illustrées et non illustréesâ¹. Vgl. Marie-Laure Aurenche: Ãdouard Charton et lâinvention du Magasin pittoresque (1833â1870). Paris: Champion 2002, S. 166 und S. 171; vgl. weiterhin Gervais 2007 (Anm. 29), S. 64â66. Im angloamerikanischen Bereich begegnet âºtext-opening/image-opening cadenceâ¹. Vgl. Tom Gretton: The Pragmatics of Page Design in Nineteenth-Century General-Interest Weekly Illustrated News Magazines in London and Paris. In: Art History 33, H. 4 (2010), S. 680â709, hier S. 688f.
Der Effekt âºalternierenden Satzesâ¹ ergibt sich infolge des Faltens und Aufschneidens von Bögen, bei denen aus drucktechnischen und arbeitsökonomischen Gründen die Vorderseite mit illustriertem und die Rückseite mit bildfreiem Text bedruckt wurde. Ausführlich hierzu Andreas Beck: Friedrich der GroÃe schlägt Napoleon bei Waterloo â die Geschichte Friedrichs des Grossen im Epitext des Pfennig-Magazins. In: Martin Gerstenbräun-Krug/Nadja Reinhard (Hgg.): Paratextuelle Politik und Praxis. Interdependenzen von Werk und Autorschaft. Wien: Böhlau 2018, S. 183â212, hier S. 196â198.
Ein vergleichbares Phänomen schildert Gervais 2007 (Anm. 29), S. 35: Angesichts der revolutionären Ereignisse in Paris Ende Juni 1848 bringt LâIllustration Anfang Juli einen »numéro exceptionnel« heraus, in dem unter Suspension des alternierenden Satzes »chacune des pages du journal est illustrée«.
Obwohl dies offensichtlich nicht notwendig war: Der durchscheinende Druck zeigt, daà noch Raum für einige Schriftzeilen vorhanden gewesen wäre.
Vgl. zu ihnen etwa Luca Mela: Raffael malt die Kartons zu den Wandteppichen. Eine kunsthistorische Erinnerung. [Leussow]: Bonobo Verlag 2015.
Magasin Pittoresque 1, Nr. 13 ([4. Mai 1833]), S. 101.
Ebd., S. 100.
Zeichner- und Stechersignaturen sind ernstzunehmender Lesestoff. Dies zeigen Illustrationsübernahmen unter sorgfältiger Entfernung derartiger Namenszüge, die belegen, daà man produktionsseitig mit der Suche nach entsprechenden Hinweisen rechnete. Vgl. etwa Pfennig-Magazin 1, Nr. 2 (11. Mai 1833), S. 9, gegenüber Magasin Pittoresque 1, Nr. 1 ([9. Februar 1833]), S. 5; oder Pfennig-Magazin N. F. 1, Nr. 8 (25. Februar 1843), S. 57, gegenüber J[ohan] K[arl] A[ugust] Musäus: Volksmährchen der Deutschen. Prachtausgabe in einem Bande. Herausgegeben von Julius Ludwig Klee. Mit Holzschnitten nach Originalzeichnungen von R[udolf] Jordan in Düsseldorf. G[eorg] Osterwald in Hannover. L[udwig] Richter in Dresden. A[dolph] Schrödter in Düsseldorf. Leipzig: Mayer und Wigand 1842[f.], S. 195.
Vgl. Magasin Pittoresque 1, Nr. 4 ([2. März 1833]), S. 28; Nr. 5 ([9. März 1833]), 37; Nr. 9 ([6. April 1833]), S. 65; Nr. 10 ([13. April 1833]), S. 73; Nr. 11 ([20. April 1833]), S. 88.
Immerhin ist der dem Magasin Pittoresque eingeschriebene bzw. eingebildete konzeptionelle Leser-Betrachter auch einer des Penny Magazine: Die allererste Seite des Magasin Pittoresque (Nr. 1 ([9. Februar 1833]), S. 1) orientiert sich augenscheinlich am Layout der Eröffnungsseite des Penny Magazine (Nr. 1 (31. März 1832), S. 1); mit dessen Kenntnis rechnete das französische Journal also bei seiner Leser-Betrachterschaft. Von der Rezeption des Penny Magazine in Frankreich zeugt weiterhin etwa der Katalog eines Pariser Buchhändlers, der 1841 antiquarisch »The penny magazine [â¦] (the years 1832 to 1836, 1838, and 1839)« anbot; Catalogue dâun choix de livres très bien conditionnés, la plupart français et anglais, provenant de la bibliothèque de M***. Paris: Silvestre 1841, S. 4.
Vgl. Penny Magazine 1, Nr. 35 (20. Oktober 1832), S. 284; Nr. 29 (15. September 1832), S. 237; Nr. 46 (22. Dezember 1832), S. 369; Nr. 39 (10. November 1832), S. 313; Nr. 10 (Monthly Supplement, 31. Mai 1832), S. 88.
»[L]âAngleterre«, heiÃt es, »jalouse sans doute de montrer que ses préoccupations industrielles et commerciales ne prouvent rien contre son amour pour lâart, sâest peu-à -peu enrichie dâun nombre considérable dâÅuvres des grands maîtres, et, parmi ces Åuvres, on remarque au premier rang huit dâentre les célèbres cartons, dont lâun a fourni le sujet de la belle gravure de Jackson, que nous donnons dans notre livraison de ce jour.« Magasin Pittoresque 1, Nr. 13 ([4. Mai 1833]), S. 101.
Vgl. Penny Magazine 2, Nr. 58 (Monthly Supplement, 28. Februar 1833), S. 76 (»The death of Ananias«) und S. 80 (»the Effects of Stays«).
Magasin Pittoresque 1, Nr. 13 ([4. Mai 1833]), S. 99.
Penny Magazine 2, Nr. 58 (Monthly Supplement, 28. Februar 1833), S. 75.
»Dans lâorigine, les cartons étaient au nombre de vingt-cinq; en voici la liste : 1° Prédication de saint Paul aux Athéniens; 2° Mort dâAnanie«; Magasin Pittoresque 1, Nr. 13 ([4. Mai 1833]), S. 101. Vgl. Penny Magazine 1, Nr. 43 (1. Dezember 1832), S. 349.
Vgl. Penny Magazine 2, Nr. 51 (19. Januar 1833), S. 17.
Der Magasin Pittoresque brachte ihn erst in Band 3, Nr. 50, (12. Dezember 1835), S. 393.
Le Nouveau Testament de Nostre Seigneur Jesus Christ, traduit en François selon lâedition Vulgate, avec les differences du Grec. Mons: Migeait 1668, 493.
Penny Magazine 2, Nr. 51 (19. Januar 1833), S. 17.
Vgl. Magasin Pittoresque 1, Nr. 13 ([4. Mai 1833]), S. 99â101, gegenüber Penny Magazine 1, Nr. 43, (1. Dezember 1832), S. 349.
Ebd., S. 348.
Vgl. Penny Magazine 2, Nr. 58 (Monthly Supplement, 28. Februar 1833), S. 73â80.
Vgl. Penny Magazine 1, Nr. 42 (Monthly Supplement, 30. November 1832) und Nr. 43 (1. Dezember 1832), S. 344â349.
Ebd., S. 348.
Ebd., S. 349.
Vgl. den elften der NeununddreiÃig Artikel der anglikanischen Kirche.
Vgl. Rosemary Ashton: Society for the Diffusion of Useful Knowledge. In: Oxford Dictionary of National Biography,
Penny Magazine 1, Nr. 43 (1. Dezember 1832), S. 350.
The Holy Bible, Containing the Old and New Testaments: Translated out of the Original Tongues; and with the Former Translations Diligently Compared and Revised, by the Special Command of King James I. of England. Walpole (NH): Whipple 1815, S. 839.
Ebd.
Vgl. Penny Magazine 1 Nr. 43 (1. Dezember 1832), S. 350.
Ebd., S. 346.
Ebd.
Ebd.
The American Monthly Review 3, Nr. 13 (Januar 1833), S. 20 [eckige Klammern im Original].
Penny Magazine 1, Nr. 43 (1. Dezember 1832), S. 346.
Vgl. ebd., S. 347.
Vgl. ebd.
Holy Bible 1815 (Anm. 60), S. 753.
Penny Magazine 1, Nr. 43 (1. Dezember 1832), S. 349.
Der Mirror of Literature, Amusement, and Instruction 15, Nr. 408 (2. Januar 1830), S. 4, hatte sich in seinem Artikel über The Cartoon Gallery, at Hampton Court spürbar dezenter geäuÃert: »The information might be unseasonable, but it may be useful to state that the Cartoons [â¦] at Hampton Court may be seen any day or hour, on application to the guide, who resides in the palace, and expects a fee«.
Penny Magazine 1, Nr. 43 (1. Dezember 1832), S. 350.
Sie wurde erst 1838 eröffnet; die Entwürfe Raffaels verblieben jedoch in Hampton Court. Vgl. Opening of the »National Gallery«. In: Spectator 11, Nr. 511 (14. April 1838), S. 356f.
Penny Magazine 1, Nr. 43 (1. Dezember 1832), S. 349.
Einen Penny kostete eine Nummer des Penny Magazine. Vgl. Penny Magazine 1, Nr. 7 (12. Mai 1832), S. 64. Die xylographische Galerie der Raffael-Kartons, die mit Nr. 81 (6. Juli 1833) in sieben Nummern vollständig vorlag, war also für 7 d zu haben und damit deutlich preiswerter als das Eintrittsgeld in Hampton Court, das sich ja auf âºsixpences and shillingsâ¹ (1 s = 12 d) belief. Ein Besuch der »National Gallery, to which the public have free access«, war freilich noch günstiger; Penny Magazine 2, Nr. 58 (Monthly Supplement, 28. Februar 1833), S. 73.
Penny Magazine 1, Nr. 43 (1. Dezember 1832), S. 350.
Magasin Pittoresque 1, Nr. 13 ([4. Mai 1833]), S. 101.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
Ebd., S. 102.
Vgl. Penny Magazine 2, Nr. 58 (Monthly Supplement, 28. Februar 1833), S. 75.
Magasin Pittoresque 1, Nr. 13 ([4. Mai 1833]), S. 101.
Ebd.
Zum illustrierten Journal als Ort entsprechender Prozesse vgl. etwa Bucher 2016 (Anm. 1), S. 37, und Madleen Podewski: Abbilden und Veranschaulichen um 1900. Verhandlungen zwischen Texten und Bildern in der âºGartenlaube. Illustrirtes Familienblattâ¹. In: Natalia Igl/Julia Menzel (Hgg.): Illustrierte Zeitschriften um 1900. Mediale Eigenlogik, Multimodalität und Metaisierung. Bielefeld: transcript 2016, S. 219â230.