Theater inszeniert, thematisiert und interpretiert die Gewalt seit seinen Anfängen und tut dies nicht aus kommerziellen Gründen, um dem Publikum zu gefallen, obwohl Gewalthandlungen an sich als spannungserzeugend einen potenziellen Unterhaltungsfaktor beinhalten, sondern versteht sich als kultur-politischer Raum und soziale Institution, die der Gesellschaft die Möglichkeit gibt, sich selbst zu betrachten und über ihren eigenen moralischen Zustand zu reflektieren:
Der Mensch setzt sich zu sich selbst auf dem Umweg über ein anderes oder einen anderen in ein Verhältnis. […] Die Schauspieler fungieren als der Spiegel, der den Zuschauern ihr Bild als das eines anderen zurückwirft. Indem die Zuschauer ihrerseits dieses Bild reflektieren, treten sie zu sich selbst in ein Verhältnis. Mit den Handlungen, welche die Schauspieler vollziehen, mit den Rollen, welche sie spielen, werden dergestalt Aspekte und Faktoren in Szene gesetzt, die für die Zuschauer als Repräsentanten der Gesellschaft im Hinblick auf ihre Identität als Mitglieder dieser Gesellschaft von grundlegender Bedeutung sind. Theater ist insofern als ein Akt der Selbstdarstellung und Selbstreflexion einer Gesellschaft zu begreifen.1
Auch in der österreichischen Gegenwartsdramatik findet man ein breites Spektrum der zur Schau gestellten Gewalthandlungen und -formen. Gewalt wird in unterschiedlichen historischen, politischen, sozialen und anderen Kontexten kritisch betrachtet. Von den zahlreichen Theatertexten österreichischer Autorinnen und Autoren, die Gewalt per se theatralisieren und sie als Mittel zur Darstellung und Kritik gesellschaftlicher Probleme einsetzen, seien als Beispiele für die unterschiedliche Kontextualisierung der Gewaltproblematik Texte von Turrini, Schwab und Jelinek genannt. In Sauschlachten (1971), einem Stück voller Akte roher physischer Gewalt, in dem auch die Sprache instrumentalisiert und als Mittel der Gewalt angewandt wird, übt Peter Turrini eine vehemente Kritik an der geschlossenen österreichischen Gesellschaft und bestreitet, in einem weiteren Kontext, die selbstgefällige anthropozentrische Perspektive: „[D]ie menschliche Übermacht über das von dem Menschen als nicht mehr menschlich bzw. tierisch Deklariertes [entlarvt sich] nicht als Dominanz der Vernunft, sondern der Unvernunft.“2 In Volksvernichtung oder Meine Leber ist sinnlos (1991), das den so genannten Fäkaliendramen angeordnet, sowie der Ästhetik des Schocks zugeschrieben wird, und welches, ähnlich wie bei Turrini, skurrile gewalttätige Gestalten, menschliche Kreaturen, geistig und emotional verstümmelte Figuren bevölkern, in denen die Zuschauer mit Abscheu und voller Angst sich selber wiederfinden können, dekonstruiert Werner Schwab mit Hilfe des Gewaltnarrativs den Mythos Familie und inszeniert eine Orgie des Hasses und der Verachtung, denn, wie er eine seiner Figuren behaupten lässt: „Es gibt keinen Menschen für einen Menschen, es gibt nur die Sinnestäuschung.“3 Auf eine außergewöhnlich brutale, unmenschliche und völlig sinnlose Gewalttat spielt wiederum Elfriede Jelinek in ihrem ergreifenden Theaterstück Rechnitz (Der Würgeengel, 2008) an und findet für ihre Geschichte eine beispiellos poetische Sprache. Jelinek rekurriert auf eine Massenerschießung von 180 jüdischen Zwangsarbeitern aus Ungarn, zu der es in der Nacht vom 24. auf den 25 März auf Schloss Rechnitz, gekommen ist. Die österreichische Nobelpreisträgerin lässt die Boten – imaginierte Zeugen dieses Massakers reden, damit sie eine literarische Exhumierung durchführen, die Gräber und die Wunden aufreißen, die Ermordeten herausholen und ihrem Tod eine axiologische Dimension verleihen. Somit wird das Gewalt-Theater bei Jelinek zum Ort der Erzählung über die „Erschossenen“4, Abgeknallten (vgl. S. 9, 55), Zerrissenen (vgl. S. 89), Durchlöcherten (vgl. S. 89) und in die Gräber Geschmissenen (vgl. S. 24), „etliche von denen leben noch, wenn sie in die Grube fahren“ (S. 47), die „keiner findet“ (S. 47), und der Reflexion über die Ungerächten (vgl. S. 54) und die (Un)Möglichkeit der Wiedergutmachung.5
Äußerst politisch und gesellschaftlich relevant sind auch die Theaterprojekte, denen dieser Artikel gewidmet ist: Klimatrilogie von Thomas Köck und Textil-Trilogie von Volker Schmidt. Beide Autoren sind davon überzeugt, dass insbesondere die Dramatik gesellschaftliche Ereignisse situiert, um sie mit Bedeutung zu versehen,6 und „eine Akkumulation des Imaginären vor[nimmt], [sowie] gesellschaftliche Narrative [registriert], nicht ohne diese zu kommentieren und auch zu entwerfen“7, und wenn auch Gewalt nicht das einzige wichtige Motiv ihrer Trilogien ist, so wird sie in beiden Texten präsent und kritisch thematisiert. Köck und Schmidt zeigen Gewalt als „destruktive Handlungsweise, die […] aufgrund eines Geflechts von individuellen und kollektiven Akteuren, institutionellen Bedingungen, öffentlichen oder privaten Gelegenheitsstrukturen im Zusammenhang mit Sinnstrukturen […] sowie besonderen Gruppenzugehörigkeiten auftritt.“8 Beide situieren Gewalt im Kontext des Machtmissbrauchs, verweisen auf Dehumanisierung der Gewaltopfer und Deindividualisierung der Täter als wichtige gesellschaftliche Faktoren der gewaltsamen Handlungen und verbinden individuelle Gewaltakte mit globalen Dimensionen von Gewalt.
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In der Klimatrilogie spannt Thomas Köck einen historischen Bogen, um in einem möglichst breiten Kontext die (Fehl)Entwicklungen der Menschheit aufzuzeigen. In immer neuen dystopischen Weltprojektionen reflektiert er über die möglichen Zusammenhänge zwischen dem Kolonialismus des 19. Jahrhunderts und dem Neoliberalismus der letzten Jahrzehnte, Globalisierung und Klimawandel, Rohstoffausbeutung und Dehumanisierung des Menschen in privater und gesellschaftlicher Perspektive. Wie Adorno, der einst die Ursachen von Auschwitz mit dem Begriff der Kälte, gedeutet als Gleichgültigkeit des Individuums gegenüber dem Anderen erklären wollte,9 will Köck mit der Idee des Klimas nicht nur als naturphysikalisches Phänomen sondern auch als Atmosphäre der zwischenmenschlichen Beziehungen in einer Welt voller Gewalt- und Machtspiele auf Kosten der Schwachen und Ärmeren, also der Unterprivilegierten, die Natur des modernen Menschen zu diagnostizieren und zu beschreiben.10
1.
In paradies fluten (verirrte sinfonie) (2014), dem ersten Teil der Klimatrilogie schildert Köck in drei parallel erzählten Geschichten ein Panorama von hundert Jahren Kapitalismus. Alles beginnt mit dem Kolonialismus und Ausbeutung im Amazonasgebiet im späten 19. Jahrhundert. Dem Kautschuk-Boom fallen sowohl indigene Völker zum Opfer wie auch Tausende von Hektar brasilianischen Waldes, die von den europäischen „Investoren“ skrupellos zerstört werden. Nach dem Motto „widerstand gegen den freien markt ist zwecklos“11 wird die Erde, dem Menschen gleich, ausgebeutet und missbraucht. Der Regenwald wird ausgerottet und die Kautschuk-Monokultur betrieben. Das im Bau befindliche Opernhaus in Manaus wird zu einem Symbol für die gewaltsame und endgültige Eroberung von Land:
erst die eisenerze coltan und tantal zuerst der kautschuk das plastik die reifen um die welt zu erschließen dann die eisenerze coltan und tantal die in tieferen erdschichten zu finden sind noch brauchen wir aber die oberen erdschichten um kautschuk darauf anzupflanzen wir kümmern uns jetzt erst einmal um die erdoberfläche später dann die tieferen erdschichten wenn mikroprozessoren erfunden sein werden im frühen industriezeitalter kümmern wir uns zunächst um die erdoberfläche erst später greifen wir auch tiefer in die unteren schichten des planeten ein wir verändern den planeten langsam so dass er es nicht begreift und wenn er es begreift keine kraft mehr besitzt um sich zu wehren beim foltern müssen sie langsam vorgehen sodass ihr opfer immer noch zeit genug hat sich das grauen des nächsten schritts vorzustellen und die angst ihr opfer am leben erhält wenn sie zu schnell gleich dann verlieren sie ihr opfer ohne ertrag (S. 37–38).12
Und selbst dann, wenn ein rechtschaffener junger Architekt, der vom Sinn und der Notwendigkeit der Einhaltung der Naturgesetze und der sozialen Normen überzeugt ist, versucht, den Menschen die ungerechten Marktmechanismen vor Augen zu führen: „ihr seid ja […] ausgebeutet im dienst des kapitals nur erzählt man euch von notwendigkeiten die naturgemäß euer handeln bestimmen sollen im dienst des kapitals“ (S. 55) und die Menschen zum Widerstand gegen die Ausbeuter auffordert, sorgen der Markt samt Geld und liberaler Neusprech13 dafür, dass die Ausbeutungsmaschine weiterhin reibungslos funktioniert. Schließlich zählt nur eins: „den kapitalfluss anreg[en]“ (S. 67) und „geld fließen lassen“ (vgl. ebd.).
Die Marktmechanismen erweisen sich auch für die ProtagistInnen der beiden weiteren dramatischen Stränge des ersten Teils der Klimatrilogie als verhängnisvoll: einer Familie, die in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts erfolglos versucht, ihren Lebensunterhalt mit einer Autowerkstatt zu verdienen und einer jungen Frau (der Tochter des Autowerkstattbesitzers), die als Tänzerin sich mit dem neoliberalen Kulturbetrieb messen muss. Auf dem globalen Markt hat der Gummireifenhändler kaum Chancen mit seiner kleinen Werkstatt Erfolg zu haben. Der Vater weigert sich, seine Niederlage einzugestehen und hofft, dass er seine Probleme überwinden, seine Schulden abbezahlen und am Ende doch als Sieger hervorgehen kann: „als angehender selbstständiger in einer sich beschleunigenden globalen wirtschaft die alle grenzen einreißt da ist das mit der selbstständigkeit gar nicht so einfach!“ (S. 29) Die Mutter hingegen schätzt die Lage der Familie nüchtern ein und kommt zum Schluss, dass der Ehemann sich seine Selbstausbeutung rationalisiert (vgl. S. 30). Und sie ist es, die Recht hat. Schließlich „[platzt alles] vor allem die kredite die irgendwann die ganze firma mitgerissen haben“ (S. 52).
Auch die Tochter des Automechanikers kann sich den Marktmechanismen nicht entziehen. Zwei Jahrzehnte sind seit dem Konkurs der Werkstatt ihres Vaters vergangen und sie lebt bereits in den 2020er Jahren. Und nun ist sie es, die, obwohl in einer ganz anderen „Branche“ als ihr Vater tätig, die Unbarmherzigkeit des Arbeitsmarktes buchstäblich am eigenen Leib erfährt. Sie ist gezwungen, das Marktprinzip der permanenten Optimierung an sich selbst auszuprobieren: „sie [hat] sieben jahre studiert mit verschiedenen choreografen nicht fix gearbeitet ihr studium musste sie sich querfinanzieren ihren einstieg querfinanzieren die vielen unbezahlten workshops bei wichtigen choreografen querfinanziert die wohnung querfinanziert unterm strich ihr ganzes leben eine querfinanzierung ihre absichten und möglichkeiten querfinanziert ihr körper eine einzige querfinanzierte haltung sie hat noch vier bis höchstens sechs querfinanzierte jahre“ (S. 48–49). Die wirtschaftliche Situation der Generation, die in den Arbeitsmarkt eintritt, hat sich im Vergleich zur Generation ihrer Eltern nicht nur nicht verbessert, sondern im Gegenteil: Sie ist deutlich schlechter geworden. Junge Tänzerin „tanz[t] mehr rollen als jede tänzerin vor fünfzig jahren und krieg[t] im schnitt pro rolle nur ein zehntel von dem was eine tänzerin vor fünfzig jahren“ (S. 71). Tanzaufträge „auf honorarbasis“ (S. 70, 71) ruinieren allmählig ihre Gesundheit und sie ist sich dessen bewusst, dass schon in einigen Jahren ihr eigener Körper „gegen sie […] arbeiten“ (S. 49) wird.
2.
Der zweite Teil der Trilogie paradies hungern (2015) thematisiert die menschliche Vereinsamung des urbanen Mitteleuropäers und den Verlust gesellschaftlicher Utopien im Angesicht einer verrohenden Wirklichkeit voller Gewaltakte. Anders als im ersten Teil, wo die meisten Figuren lediglich in ihren familiären, sozialen oder beruflichen Funktionen (Oma, Mutter, Vater, Tochter, Investor, Behördevertreter usw.) fungieren, tragen diesmal die ProtagonistInnen Namen. Dramatis personae sind also: „ben, in der krise in der wohnung / maggie, in der krise in der stadt / caro, in der krise in der wüste“ (S. 89) Es gibt auch einen „versprengte[n] chor, der in den zwischenräumen ständig dreinredet” (ebd.)
Ben, maggie und caro sind drei in der Welt und in ihrem Leben verlorene Gestalten. Ben sitzt in seiner Aufsteigerwohnung, schält Öko-Orangen und wartet auf eine E-Mail oder einen Anruf, die aber nicht kommen, da seine Beziehung eine Ruine ist. Maggie will nicht mehr am Stadtrand im Plattenbau leben, geht durch die Straßen und träumt vom sozialen Aufstieg und einer feinen Wohnung im Zentrum, Caro ist Kriegsreporterin und verbringt Tage in einem Vier-Sterne-Hotel in einem von vielen Kriegsgebieten.
Drei Schicksale, die Köck mal parallel, mal verschränkt führt. Und eins, was sie verbindet: Sie alle glauben, festen Boden unter den Füßen verloren zu haben und in der Welt von Vorstellungen, Imaginationen und Bildern zu leben, in einer „welt, die vollends bild geworden ist“ (S. 93). Caro fragt verzweifelt an einer Stelle: „are there more wars now or just more images” (S. 136). Sie sind Hungernde: nach einer Lebensorientierung, nach einer sinnstiftenden Instanz, nach unverhandelbaren Werten, nach Bedeutsamkeit oder einfach nach Kommunikation.14 Die Hilfe kommt aber nicht, da bleiben sie, „jeder […] auf seinem eigenen Kriegsschauplatz, in seiner persönlichen Hölle“15, mitten in den Trümmern. Seien es „Wohlstands-Trümmer [oder] die Trümmer einer Welt, die sich im Krieg befindet“16.
Alle drei werden tagtäglich mit Gewalttaten konfrontiert, und zwar mit physischer Gewalt in ihrer reinsten Form. Maggi, die bei einer Demonstration in der Innenstadt landet, sie weiß sogar nicht wogegen protestiert wird, wird von der Polizei brutal zusammengeschlagen:
es riecht im öffentlichen raum nach tränengas, und wasserwerfer werden angeworfen […] ich hinter mülltonnen und einer zerrt an mir und ich schrei, und wasserwerfer teilen den öffentlichen raum wieder […] und dann lieg ich auch einfach so niedergerannt vom exekutiven stiefel, und das kann doch alles gar nicht, denk ich, kann gar nicht wahr sein, dass ich jetzt so im öffentlichen raum am boden lieg und schreie wie so ein klischee und angst hab ich auch, jetzt fliegt hier einer an mir vorbei, dann rauscht es wieder, das gibts doch alles nicht, schrei ich und schrei noch lauter und krieg aber nur einen stiefel in die seiten und noch einen […] bleibe liegen, noch ein stiefel in die seiten und schreie (S. 128–129).
Ein ähnliches Schicksal ereilt Ben. Auch er wird von einem Polizisten zusammengeschlagen, und das in seiner eigenen Wohnung, die für ihn eigentlich ein Ruhepol sein sollte. Die von einem Nachbarn herbeigerufenen Polizeibeamten führen ihn aus diesem Irrtum heraus. Ben schildert den ganzen Vorfall wie folgt: „schrei ich noch […] und hab schon eine faust im nacken und tränengasdüse im gesicht, und bevor ich noch was sagen kann, drückt der ab in meinen blinden fleck hinein das tränengas, das draußen jetzt das brennt, langsam verwischt, am ende bleibt ein fuß, der mir ganz und gar nicht freundschaftlich ins gesicht jetzt“ (S. 120). Selbst Caro, für die das Hotel ein Zufluchtsort vor dem draußen tobenden Krieg sein soll, muss eine Schlägerei unter Journalisten miterleben, die erst durch den Abschuss eines Hubschraubers unterbrochen wird: „ich gehe zu boden und lieg da so am boden und über mir die weltpresse, die übereinander herfällt und ein helikopter tatsächlich, durchs fenster rein ein helikopter“ (S. 141).
Köck zeigt die allgegenwärtige Gewalt, die in der Psyche seiner ProtagonistInnen unlöschbare Spuren hinterlässt. Extreme Gewalterfahrungen werden zum Alltag nicht nur in kriegsgebeutelten Ländern, sondern auch in den Vororten der Städte und in den luxuriösen Wohnungen der Gated Communities. Die Welt, in der Köcks Figuren agieren, liebt es, Gewalt zu zeigen und sie sich anzusehen: „da stapeln sich jetzt die katastrophenpornos in der planetarischen bilderflut, und ich versteh diese serie voll mit offensichtlich schreienden verwundeten hier überhaupt nicht mehr […] tragisch ist, dass wir längst wissen, dass der appetit auf bilder, die schmerzen leidender menschen zeigen, so stark ist wie das verlangen nach bildern, auf denen nackte leiber zu sehen sind“ (S. 155).
3.
Ein echt dramatisches Grand Finale präsentiert Köck in dem letzten Teil der Trilogie, paradies spielen (abendland ein abgesang) (2017), in dem globale und private Katastrophen ineinander übergehen. In drei dramatischen Strängen erzählt der Autor von einem Sohn, der im Krankenhaus im Vorzimmer seines Vaters wartet, der nach versuchter Selbstverbrennung kaum zu erkennen ist, von Passagieren eines Zuges, der durch die verschneite Landschaft rast und an keinem der Bahnhöfe, die er passiert, anhält, und von Wirtschafts- und Umweltflüchtlingen aus China, die die letzten Jahre ihres Lebens an einem menschenfreundlichen Ort verbringen wollen. Alle diese so unterschiedlichen ProtagonistInnen eint die Erfahrung von Gewalt, die sie selbst erlitten haben oder erleiden oder die sie miterleben.
Der Vater hat einen Suizidversuch unternommen, weil er befürchtete, den wachsenden Herausforderungen einer hyperkapitalistischen Wirtschaft nicht gewachsen zu sein: „dieser organismus / überhitzt überarbeitet / der nicht mehr wusste wohin / mit sich selbst als er sich selbst / das feuer gab hatte er angst“ (S. 173). Die zum Prometheus stilisierte Vaterfigur verkörpert alle Fehler des modernen Menschen, als wolle Köck seine Zeitgenossen ermahnen und sagen: ecce homo. Denn der moderne Prometheus bringt der Menschheit nicht das Feuer wie der einst von Goethe beschriebene, er lehrt nicht und pflegt nicht, er ist nicht der Vater oder Lehrer der neuen Menschheit. Er ist allein, er wird Minervas Liebe nicht kosten, er wird seine Zweifel mit seinem Bruder Epimetheus nicht teilen, er wird Pandora die Rätsel des Lebens und der Liebe nicht erklären. Das Feuer, das er mitbringt, hat nur zerstörerische Kraft, wird ihn schließlich in die Nähe des Hades bringen: „ein summen das ist / jetzt die lunge ein piepen das / ist jetzt die niere kabel und / schläuche prometheus / ans bett gefesselt das / ist jetzt der vater” (S. 173).
Die Passagiere des Geisterzuges sind, „die letzten wochen / eigentlich nur noch / unterwegs von einem treffen / hin zum nächsten” (S. 182). So müde, dass sie die Städte und Hotels, in denen sie hätten halten sollen, verwechseln, (vgl. ebd), sind sie ständig am Telefonieren, „nur um anderen zu beweisen, dass / sie nicht allein sind“ (S. 188). Sie geraten in Panik, wenn Marianne, eine von den Mitfahrenden laut fragt, ob es sich nicht um ein Attentat handelt, und schließlich, wie die Figuren in Franzobels Stück Paradies, beginnen sie an der Realität um sie herum zu zweifeln: „vielleicht ist das / die hölle und / wir sind längst tot habens / nicht gemerkt“ (S. 220). Wenn Fred, einer der Passagiere, sagt: „wahrscheinlich eine / falsche weiche“ (S. 193), und Marianne mit einer Verspätung zu erklären versucht, dass der Zug immer schneller fährt: „wir versuchen die / einzuholen wieder die / verspätung deshalb halten wir / gar nicht mehr wir / rasen jetzt quasi nur mehr / noch einer verspätung hinterher / die uneinholbar geworden ist längst“ (S. 217), so wird es klar, dass ihre Worte auf die Lebenssituation wohl jedes einzelnen Lesers und auf die Menschheit per se rekurrieren, die nicht im Stande ist, „[d]er absurden, utopielosen Raserei des Spätkapitalismus“17 Widerstand entgegen zu setzen und sich in der Gier nach Reichtum und Besitz allmählig verliert. Schließlich „[sitzen] wir alle hier im / selben Zug“ (S. 231). Und wenn schon die Katastrophe unausweichlich erscheint, denn der Zug ist aus den Schienen gefallen, „durchschlägt […] eine wand / licht flackert und rauscht koffer fliegen von den ablagen auf die passagiere der zug donnert durch ein hotel dann wird gebremst” (S. 237), stellt es sich heraus, dass er nicht durch ein Hotel, sondern durch die Hinterbühne eines Theaterhauses gefahren ist und nun steht er auf der Theaterbühne, der Vorhang öffnet sich und das Publikum applaudiert laut den Schaffner und die Fahrgäste. Der „KONDUKTEUR beginnt zu singen er singt ‚You’ll never walk alone‘ von Elvis Presley“ (S. 265), geht nach vorne, begrüßt das Publikum, lädt es zum Mitsingen ein, verschwindet dann kurz hinter der Bühne und kehrt mit einer Pistole zurück. Ohne Eile tötet er einen nach dem anderen im Zug und erklärt in einem langen Monolog die Gründe für seine Entscheidung:
wir / sind schon eine brutale schande längst / für eine jede reise geworden wir / weltweitrasenden in wahnwitziger / geschwindigkeit wir weltweitschauenden die / nirgends mehr ankommen und nichts / eigentlich mehr sehen wir weltweitirrenden die / auf keine ankunft längst mehr warten die / nur mehr noch die ankunft des / bleibenden erwarten wir / dauererreichbaren dauerbeschäftigten dauer / gestressten mit unserem sozialen / dauerfeuer auf den lippen wir / mit unserer bewegungswut / im anschlag mit / unseren ausreden wir / überhitzten wir streng genommen über / flüssigen wir ausgelaugten wir / verhinderten wir auf dauerschleife wartenden wir / vor einer roten ampel bei nacht / wartenden wir schuldlos schuldigen […] / wir gehemmten wir / die wir niemanden mehr sehen / außer uns selbst nur / noch uns selbst (S. 269–271).
Wir, wie der Autor selbst uns nennt, „draußen die verbrannten drinnen / die ausgebrannten“ (S. 214).
Draußen verbrannt, drinnen ausgebrannt (vgl. S. 245) sind auch Flüchtlinge aus China, die Zhengzou in der Provinz Henan verlassen, „wo smogwolken am himmel hängen / und / lithiumionenakkus durch facharbeiterhände wandern bis / irgendwann die facharbeiter wandern” (S. 199). Er und sie wollen nicht mehr da sein, wo der Boden trocken ist, jeden Frühling saurer Regen droht, sie tagtäglich Akkus bauen und „nachts feinstaub atme[n] gift” (S. 200). Beide träumen von einem besseren Leben in Europa und verlassen China, wie Hunderte und Tausende andere. Der Güterzug von Zhengzhou wird sie nach Italien bringen, nach Macrolotto Prato in die Toskana. In der Renaissance war Prato der Ort des Humanismus, im heutigen Italien ist aber Prato eine Stadt mit etwa 5000 chinesischen Textilfabriken und geschätzt 50.000 chinesischen Einwanderern, die unter den gleichen unmenschlichen Bedingungen wie in China arbeiten müssen. „wozu denn diese ganze reise wenn wir jetzt wieder nur in einer fabrik hier mit den gleichen gesichtern den gleichen namen den gleichen geschichten wenn wir wieder hier nur teile zusammensetzen nur diesmal noch nicht mal hochtechnologie sondern nur billigstoffe fünfundsechzig polyester fünfunddreißig baumwolle wozu“ (S. 239) – sagt sie eines Nachts zu ihrem Ehemann.
Die Verdinglichung, ja buchstäbliche Versachlichung des Menschen, die schon bei der Ausreise der beiden ProtagonistInnen aus der Provinz Henan deutlich zu sehen ist: Die Menschen als Ware von mittelmäßigem Wert reisen in „drei container[n]“ (S. 203), die an einen Zug mit „high-tech-güter[n]“ (ebd.) angehängt sind, gipfelt in der Degradierung zu namenlosen NäherInnen, deren Existenz den zuständigen Behörden nicht gemeldet wird, um ihnen grundlegende Arbeitsrechte vorzuenthalten, die gesetzlich vorgeschriebenen Tarife nicht zu zahlen und sich die Kosten für eine Versicherung zu sparen. Sie konstatiert verbittert: „unterbezahlt ausgebeutet angeschrien niedergeschlagen der letzte dreck noch nicht einmal angemeldet gar nichts sind wir hier wir existieren nicht […] geister sind wir die hemden nähen“ (S. 241). In diesem Niemandsland außerhalb des europäischen Rechts, das dank der ähnlichen „Investoren“ existiert, wie die, die mal nach Zhengzaou kamen, um „den zerstörten längst totgetrockneten boden mit frischen nachhaltigen methoden länger noch [zu] erschöpfen“ (S. 201), und von anderen Europäern geduldet wird, denn letztlich zählt nur die Maxime des billigen Einkaufs, ist ein Mensch weniger wert als Waren, die er produziert, ihm „fehlt das etikett made in italy“ (S. 246). Wenn die chinesischen ArbeiterInnen die Fabrikmauern verlassen und in die Stadt hinausgehen, werden sie von den Einheimischen als Fremde und Unerwünschte gedemütigt, erniedrigt und verprügelt.
Somit schließt sich der Gewaltkreis in der Geschichte der Ausbeutung auf drei Kontinenten über mehrere Generationen hinweg.
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4.
Im Fokus der sozialkritischen und wirtschaftspolitisch angelegten Textil-Trilogie18 (Man muss dankbar sein, 2007, Ihr könnt froh sein, 2014, und Wir sind glücklich, 2017) Volker Schmidts stehen Schicksale von drei Frauen: lisl, kathi und hanni – Näherinnen in einer Wiener Fabrik. Die Aktion spielt in einer nicht näher bestimmten Zukunft, in der die Länder des Fernen Ostens zu Finanzmächten geworden sind, Europa dagegen wirtschaftlich zusammengebrochen ist und nur noch als Reservoir billiger Arbeitskräfte und ein Ort der Herstellung einfacher Produkte fungiert. Obwohl jede von drei Protagonistinnen ihre eigene (tragische) Geschichte hinter sich hat und eine andere Funktion in Schmidts Geschichte erfüllt, haben sie eines gemeinsam: In der Welt der männlich-hegemonialen Macht wurden sie des Subjektstatus beraubt und sind skrupellosen patriarchalen Gewaltspielen des inter- und nationalen Marktes ausgeliefert19. Sie werden gedemütigt, schlecht bezahlt, regelmäßig zu langen, anstrengenden Arbeitsstunden gezwungen und sogar erniedrigt und vergewaltigt.
Lisl hat eine sehr schwierige Vergangenheit hinter sich, da sie als junges Mädchen zur Prostitution gezwungen wurde, „sie hat pro nacht mit bis zu zehn / freiern schlafen müssen“ (S. 15). Über ihr Schicksal erzählt sie: „sie haben mich geschlagen und vergewaltigt […] sie haben mich ein jahr lang als jungfrau gehandelt […] sie haben mich zu einem spezialpreis angeboten / jungfrauen stehen hoch im kurs / weil sie so rein sind […] / wir haben in einer garage am boden geschlafen / zu sechst auf einem boden“ (S. 15–16). Deshalb hat sie jetzt als Näherin ohne Widerrede überlange Arbeitszeiten, Wochenend- und Feiertagsarbeit akzeptiert und nimmt die wirtschaftliche Ausbeutung in Kauf, denn alles sei besser, als ein sexualisiertes Objekt zu sein, das männlicher Gewalt ausgesetzt ist: „es muss flexibel sein / das ist wichtig / ein tag ist eine nacht / eine nacht ein tag / jeder tag derselbe / sonntag ist montag und montag ist freitag / man braucht keine wochentage mehr / das ist praktisch / alles flexibel / nur so kann es funktionieren […] man muss sich zurücknehmen / einfach bereit sein / es ist eine große aufgabe / ich bin nur ein kleines rädchen im riesigen uhrwerk“ (S. 3). Lisl ist somit ein perfektes Werkzeug in den Händen der Nähfabrikbesitzer. Ihre Haltung veranschaulicht die manipulativen Strategien der Vertreter des Großkapitals, denen es gelungen ist, bei den Arbeitnehmerinnen eine Sklavenmentalität zu entwickeln, indem sie ihnen die Überzeugung eingeflößt haben, dass für diejenigen, die über Kapital und Macht verfügen, das Wohlergehen der für sie Arbeitenden an erster Stelle steht. Lisl sagt: „die wollen doch gar nicht / dass wir unglücklich sind / von der firmenleitung aufwärts / will doch keiner dass wir unglücklich sind“ (S. 28). Die potentiellen Arbeitnehmerforderungen nach einer schrittweisen Verbesserung der Arbeits- und Lebensbedingungen ersetzt lisl durch ebenso naive wie unrealistische Träume der zum Niedriglohnsektor Degradierten: „ein eigenes zimmer / mit flachbildschirm / ein dreiteiliges satin-bettwäscheset / und einmal auf den opernball / obst / vitamine / einen obstbaum / von dem ich pflücken kann“ (S. 11).
Eine andere Arbeitseinstellung hat kathi, die Sprecherin der Fabrikdirektion und der „supervisor in der textilfabrik“ (S. 65). An ihrem Beispiel schildert Schmidt gekonnt die Realität aus der Perspektive des gefangenen Geistes.20 Verführt durch das System, oder vielleicht einfach den Mechanismen des wirtschaftlichen und psychologischen Drucks unterworfen, verbreitet kathi vor den Vertretern einer Nichtregierungsorganisation (NRO), die die Fabrik gerade besuchen, im machtstabilisierenden neoliberalen Neusprech21 ein Bild eines gut funktionierenden Arbeitsortes mit zufriedenen Arbeitnehmerinnen: „wir sind eine moderne textilfabrik und / zählen in unserer branche in wien zu den zehn wichtigsten arbeitgebern […] die arbeiterinnnen werden fair entlohnt / die bezahlung entspricht dem gesetzlichen mindestlohn in unserem land / also fast / es ist genug […] dafür ist hier auch alles billiger […] die arbeitnehmerinnen haben das recht sich zu organisieren / was sie aber gar nicht nützen wollen da sie mit ihrer arbeit voll zufrieden sind“ (S. 8). Sich des Elends der Arbeitsbedingungen doch voll bewusst, prahlt kathi mit „sozialen Errungenschaften“, die in der Realität der hochentwickelten Länder für selbstverständlich gelten: „es gibt keine stickigen staubigen räume / wir werden nicht sexuell belästigt (was sich als Lüge herausstellt, denn hanni wurde in der Nacht zuvor vom Sohn des Fabrikdirektors vergewaltigt) / wir haben zeit aufs klo zu gehen […] / wir haben auch eine kantine“ (S. 9). Kathi ist es, die in ihrer Naivität, das Netz der internationalen Verbindungen des Großkapitals aufdeckt, das sich perfekt zwischen den Ideen der Globalisierung und den nationalistischen Parolen eingenistet hat: „wo wir besorgt und bemüht sind um die internationalen verbindungen / wo wir im sinne von weltbank und währungsfonds / von internationaler gemeinschaft und weltfrieden / hier konstruktiv und hart arbeiten / um dieses land / dieses einst blühende land der berge /seen töchter söhne / wieder unter die ersten wirtschaftsnationen zu führen.“ (S. 20)
Hanni, die am eigenen Körper die brutale Verzahnung von Kapital und Gewalt erlebt hat, will den anderen Näherinnen die Augen für ökonomische und soziale Ungerechtigkeiten auf mikro- und makroökonomischer Ebene öffnen. „[…] marktwirtschaft / […] industrienationen / […] zinseszinsgesellschaft / […] outsourcing-fetischisten / […] monopoly-jünger / […] internationale[...] arbeitsplatzverlagerer / […] atypische[...] beschäftigungsverhältnisse / […] globalisierte[...] börsenjunkies / […] hedgefondsheuschrecken“ (S. 38) sind für sie Auswüchse der männlichen Überheblichkeit. Sie nennt sie Pyramidenspiele (vgl. ebd.). Hanni macht lisl klar, wie unrealistisch ihre Träume angesichts der galoppierenden Inflation und eines Gehalts, das nur ein sehr bescheidenes Leben ermöglicht, sind:
drei millionen / dir bleiben also drei millionen pro monat übrig / die karte für den opernball kostet aber / die billigste / kostet aber dreitausend millionen / du müsstest also tausend monate warten / bis du auf den opernball kannst / liesl / in tausend monaten bist du / um dreiundachtzig jahre älter als jetzt / würdest du / würdest du aber den gesetzlichen mindestlohn erhalten / und alle überstunden bezahlt werden / dann blieben dir 25 millionen euro pro monat / dann müsstest du nur 10 jahre warten / um dir eine eintrittskarte für den opernball leisten zu können […] in nur zehn jahren / aber in 83 jahren / liesl / in dreiundachzig jahren ist doch schon alles vorbei / da gibt es dich gar nicht mehr / da bist du staub (S. 33–34).
Hanni will nicht, dass die Näherinnen durch Prekarisierung regiert22 werden und aus Protest gegen die inhumanen Arbeitsbedingungen ruft sie zu einem Streik auf. Sie erklärt liesl das Solidarisierungskonzept aller Ausgebeuteten:
du arbeitest erst wieder / wenn du […] geld bekommst / und wenn du innerhalb einer woche drei weitere näherinnen davon überzeugst / dass sie erst arbeiten wenn sie genug lohn erhalten / und die in der folgenden woche jeweils wieder drei näherinnen überzeugen / gibt es in 84 tagen in ganz österreich keine näherin mehr / die ohne angemessenen lohn arbeiten will / und dann / wenn dann alle gleichzeitig die arbeit niederlegen / wenn dann alle nähmaschinen stillstehen / dann müssen sie den lohn hinaufsetzen (S. 35).
Hanni hat zutreffend erkannt, dass der Mechanismus des Regierens und Verwaltens in der patriarchalen Welt untrennbar mit den Ängsten der Frauen verbunden ist, Ängsten um ihre Kinder, ihre Familien, um sich selbst23 : „nur die angst / nur die angst dass es nicht klappen könnte / nur deine angst / dass ist der haken“ (S. 35–36). Angst, die man überwinden muss.
Ungeachtet der unterschiedlichen Lebenseinstellungen der drei Näherinnen ergibt sich aus ihren persönlichen Schicksalen ein düsteres Bild der sozial-ökonomischen Realität mit der männlichen Gewalt-Dominanz im Vordergrund. Das ewig lebende Motto des Kapitalismus bzw. Neoliberalismus: „die verlässlichkeit und flexibilität“ (S. 30) hat sich in die Denkweise der Arbeitnehmerinnen eingebürgert: In der Fabrik muss man immer gute Laune haben, anpassungsfähig und immer bereit sein, Opfer zu bringen, kurzum „eher zack zack / als entspannt“ (S. 10). Dieses zackzack „geht […] in die marktwirtschaft“ (ebd.) und alle, die zackzack sind, hoffen, dass sie dahin kommen, wo sie hingehören, d. h. „in eine industrienation“ (ebd.). Omnipräsent ist die Angst vor dem Verlust des Arbeitsplatzes, denn die Unternehmensleiter haben es geschafft, den arbeitenden Frauen die Überzeugung zu vermitteln, dass sie wenig wert sind und, wie jedes Teil der Maschine, die sie bedienen, austauschbar. Wenn kathi sagt: „du bist ersetzbar / innerhalb weniger minuten / bist du ersetzbar” (S. 43)24 und hanni hinzufügt: „wir sind keine arbeiterinnen mehr / wir sind doch auch nur noch nähmaschinen“ (S. 48) wird es klar, dass die Näherinnen allmählig verstehen, wie regelrecht und schonungslos die Fabrik sie verbraucht. Sie sprechen immer offener und mutiger über das Leid, das sie durch Männer erlitten haben und erkennen den Konnex von neoliberalen Machtstrukturen, wirtschaftlicher Unterdrückung und sexueller Gewalt.
Die erlebte Gewalt stiftet endlich unter den Frauen eine Gemeinschaft. Immer noch zu schwach, um aktiv gegen die Männer zu kämpfen, fassen sie jedoch Mut und treffen die in ihrer Situation einzig mögliche Entscheidung: Gemeinsam beschließen sie, ihren Unterdrückern zu entkommen und „zu den industrienationen / zu den reichtümern dieser welt“ (S. 51–52) zu fliehen. Dieser scheinbar resignative Gestus erweist sich als erster Bruch des Opfernarrativs, denn er bedeutet den Versuch, sich von der Gewalt der Männer zu befreien und in die Autonomie aufzubrechen.
5.
Während im ersten Teil der Textil-Trilogie der Schwerpunkt auf ökonomischer Gewalt liegt, steht im zweiten Teil die sexuelle Gewalt im Vordergrund.
Die Protagonistinnen, die illegal über die Grenze in eine bessere Welt gelangen wollten, wurden erwischt und landen schließlich in der Grenzzone mitten im „niemandsland“ (S. 123). Hier fallen sie in die Hände der Menschenhändler und werden männlicher Gewalt ausgesetzt – sowohl verbal als auch physisch. „Anschreien, […] Beschimpfung, Beleidigung, […] Diskreditierung, Missachtung, Abwertung [und] Demütigung“25 gehören zu ihrem Alltag. In Worten, die ihre sexuelle Integrität verletzen26, sind ihr Alter, ihr Aussehen und ihre körperliche Attraktivität lautstark kommentiert und werden zu Hauptkriterien für die Einstufung für eine bestimmte Arbeit. Liesl soll als Edelprostituierte Gewinn bringen. Sie sei „gut / [habe] lange beine / hübsche tittis / [sei] jung / jung / sehr jung / […] über die sind schon viele drüber […] die lässt alles / alles lässt die mit sich anfangen“ (S. 82–83). Sie sagt von sich selbst: „ich bin nicht billig / ich bin luxus / ich bin aus einem drecksland“ (S. 99)27.
Kathi ist für die Menschenhändler viel weniger wert, sie ist älter als lisl, sei „schon längst abgelaufen […] / die hat […] schon ein kind geworfen / [und ihre] brüste häng[en]“ (S. 81). So wird sie bei einem Diplomaten als Haushaltshilfe arbeiten. Dort wird sie von der Herrin des Hauses wie ein dressiertes Tier behandelt – da kathi aus Österreich stammt, muss sie in Gesellschaft jodeln – und für den Hausherrn ist sie ein Sexobjekt für seine sadistischen Gelüste. Sie lässt sich schlagen, demütigen und missbrauchen, in der Hoffnung, eines Tages ein Visum zu erhalten, das ihr die Rückkehr in die Heimat ermöglicht.
Hanni ist eine Rebellin geblieben, sie „trägt viel hochmut in sich“ (S. 84) und „macht probleme“ (S. 83). Die Zuhälter „müssen [sie] gleich mal ruhig stellen“ (S. 84) und sie wird in eins der billigen Bordelle am Stadtrand verwiesen. Aber auch dort versucht sie, ihrer rebellischen Natur und ihrem Sinn für Gerechtigkeit treu zu bleiben. Sie will das Elend der Prostituierten lindern und „ein faireres bezahlungsmodell / für die nutten im bezirk organisieren / nach dem motto unser körper gehört uns“ (S. 101). Hanni ruft zu einen Streik der Prostituierten auf, der natürlich auf den Widerstand der mafiösen Bordellbesitzer stößt. Um sie zum Gehorsam zu zwingen, wird sie geschlagen, vergewaltigt und drogenabhängig gemacht.28 Den Näherinnen wird es klar, dass auch diese Welt, die besser sein sollte als das untergegangene Europa, sich von der Kapitalisierung der Frauenkörper nährt. Auch hier haben die Männer immer die Oberhand und manifestieren ihre Allmacht durch die Gewaltakte. Hanni stellt resignierend fest:
ich bin hier am rand einer dreckstadt / das heißt / die stadt ist schön sauber auf den ersten blick / sie schaffen es den dreck zu verstecken / eine industirenation ist nicht viel anders als unser land / außer dass sie ihren ganzen dreck wunderbar verstecken können / in hinterzimmern / in seitenstraßen / in hinterköpfen / und unbeleuchteten winkeln / es gibt hier einfach bloß mehr werbung (S. 100).
6.
„mehr tot als lebendig / verstummt verharrend / die erlösung erhoffend“ (S. 131) bekommen die drei Freundinnen im dritten Teil der Trilogie endlich Hilfe von Organisationen „gegen zwangsprostitution und sklaverei“ (S. 132). Gerettet, wurden sie jedoch einem Zwang anderer Art ausgesetzt: Sie konnten in der freien Welt bleiben, „solange sie die richtigen formulare ausfüllten / und nicht die falschen fragen stellten“ (S. 134). Volle Akzeptanz der bürokratischen Richtlinien, Verfügbarkeit und Schweigepflicht werden erfordert – Kritik ist nicht erlaubt. Das sind die neuen Gesetze, denen sie zu gehorchen haben. Und obwohl sie sich dem ohne Murren fügen, werden sie zu billigen Arbeitskräften degradiert und zu schlecht bezahlten und anstrengenden Arbeiten geschickt: „im putztrupp / im autobahnraststättenrestaurant / an der kasse vom textil-discounter“ (S. 134). Unter dem Deckmantel eines gut funktionierenden Staates herrscht auch hier an dem neuen Ort ein repressives System der wirtschaftlichen Ausbeutung, genau wie in ihrer Heimat. In Wien mussten sie in aller Morgenfrühe in der Textilfabrik auftauchen, heute sorgt das System dafür, dass sie jeden Morgen pünktlich an ihrem Arbeitsplatz erscheinen: „selbstfahrender bus / und selbstfahrende u-bahn / jeden morgen um sechs uhr / und jeden abend selbstfahrende u-bahn und selbstfahrender bus / und bus und u-bahn / und u-bahn und bus / selbstfahrend / die kommen immer / die sind immer pünktlich / man ist nie zu spät“ (S. 136–137). Und dennoch wird ihnen zu verstehen gegeben, dass sie ihr Bestes geben müssen: „dass man doppelt so viel arbeiten muss / weil man ja nur gnadenhalber arbeiten darf / um dieselbe anerkennung zu bekommen“ (S. 138). Lisl, kathi und hanni verstehen langsam, „dass sie sich betrügen haben lassen / voll dankbarkeit / […] und dass sie […] in die falle gegangen sind / schon wieder / in die freundlichste aller fallen / die nichts anderes ist / als der dreck ihrer heimat / nur höflicher.“ (S. 139–140) Die Perfidie des modernen Ausbeutungsmechanismus besteht darin, dass die Ausgebeuteten ihr Schicksal langsam akzeptieren, sie werden gezähmt29, auch durch Befriedigung der Grundbedürfnisse: Es wird für sie „immer schon ein produktpaket […] bereit[ge]halten“ (S. 144). In einer doch etwas günstigeren Situation als zu Beginn ihres Weges zu einem besseren Leben beschließen sie, ihren ehemaligen Arbeitsplatz zu besuchen, um herauszufinden, ob sich auch in Österreich etwas zum Besseren gewendet hat. Bei ihrer Ankunft in Wien stellen sie jedoch fest, dass sich hier nicht viel verändert hat, die Straßen sind schmutzig, am Rande der Stadt sind überall Beton, Stacheldraht und Baracken für die Arbeiter zu sehen30, und in ihrer ehemaligen Fabrik strengen sich Hunderte von Näherinnen an, die wie vor Jahren sie selber, von einem besseren Leben träumen. Die Welt der männlichen Vorherrschaft lebt weiter, und den Männern geht es recht gut.
∵
Thomas Köck erzählt multiperspektivisch über die Verirrungen und Irrwege der Menschheit innerhalb der letzten hundertfünfzig Jahre, Volker Schmidt verengt den Zeithorizont auf einige Jahre und berichtet über die Ausbeutung von drei Frauen in einer nicht allzu fernen dystopischen Zukunft. Was sie eint, ist die Überzeugung, dass das Theater ein Ort des ernsten Dialogs mit dem Publikum sein kann. Beide Autoren bringen Gewaltakte auf die Bühne, seien sie sprachlich vermittelt oder direkt vor Augen geführt, da sie in der Gewalt nicht nur ein akutes Problem von eminenter sozialer Bedeutung sehen, sondern sich bemühen, sie als Ausgangspunkt für eine umfassende Diskussion über die moderne Welt und eine Zivilisation, die, getragen von der Gier nach Profit, sich selbst verschlingt und auf brutale Weise den Menschen und den von ihm bewohnten Planeten zerstört. Köck und Schmidt warnen und mahnen. Und damit machen sie das Theater zu dem, was es immer sein sollte: zur moralischen Anstalt, wie es bei Friedrich Schiller heißt.
Literatur
Tkaczyk, Krzysztof, Kurzbeschreibung zum Seminar des Zyklus Seminar der Reihe Arbeitskreis österreichisches Theater: Experiment: In der monströsen Menagerie, https://austria.org.pl/veranstaltungen/in-der-monstrosen-menagerie (Zugriff 15.06.2025).
Tkaczyk, Krzysztof, Kurzbeschreibung zum Seminar des Zyklus Arbeitskreis österreichisches Theater: Theater heute: draußen die verbrannten drinnen die ausgebrann-ten, https://austria.org.pl/veranstaltungen/kock-draussen-die-verbrannten-drinnen-die-ausgebrannten (Zugriff 10.05.2025).
Tkaczyk, Krzysztof, Kurzbeschreibung zum Seminar des Zyklus Seminar der Reihe Arbeitskreis österreichisches Theater: wider/wieder Erinnerung: Ich bin nur der Bote, https://austria.org.pl/veranstaltungen/elfriede-jelinek-rechnitz-der-wurgeengel (Zugriff 15.06.2025).
Tkaczyk, Krzysztof, „Man muss nicht dankbar sein! Die Frauensolidarität und der Kampf gegen den neoliberalen Konsens (Textil-Trilogie von Volker Schmidt)“, in: Krzysztof Tkaczyk (Hg.): Das moderne Theater in Österreich. Trends – Ideen – Fragestellungen, Berlin: Peter Lang, 2021, S. 103–114.
Tkaczyk, Krzysztof, „Von Sprache, die nicht heilt, oder ein Abschied von der anthropozentrischen Weltauffassung in „Sauschlachten“ von Peter Turrini“, in: Małgorzata Kubisiak, Joanna Firaza (Hg.), Animal Body. Tier-Bilder in der deutschsprachigen Literatur, Paderborn: Fink, 2022, S. 191–203.
Erika Fischer-Lichte, Geschichte des Dramas, Bd. 1. Von der Antike bis zur deutschen Klassik, Tübingen: Francke, 1999, S. 4.
Krzysztof Tkaczyk, „Von Sprache, die nicht heilt, oder ein Abschied von der anthropozentrischen Weltauffassung in „Sauschlachten“ von Peter Turrini“, in: Małgorzata Kubisiak, Joanna Firaza (Hg.), Animal Body. Tier-Bilder in der deutschsprachigen Literatur, Paderborn: Fink, 2022, S. 191–203, hier S. 192.
Werner Schwab, „Volksvernichtung oder meine Leber ist sinnlos. Eine Radikalkomödie“, in: Werner Schwab, Fäkaliendramen. Graz, Wien: Droschl, 1991, S. 121–177, hier. S. 170. Vgl. auch Krzysztof Tkaczyks Kurzbeschreibung zum Seminar des Zyklus Seminar der Reihe Arbeitskreis österreichisches Theater: Experiment: In der monströsen Menagerie, https://austria.org.pl/veranstaltungen/in-der-monstrosen-menagerie (Zugriff 15.06.2025).
Vgl. Elfriede Jelinek, Rechnitz (Der Würgeengel), Reinbek: Rowohlt Theater Verlag, O. Jg., S. 50 u. 86. Im Folgenden erfolgen die Zitatnachweise im Fließtext.
Vgl. Krzysztof Tkaczyk, Kurzbeschreibung zum Seminar des Zyklus Seminar der Reihe Arbeitskreis österreichisches Theater: wider/wieder Erinnerung: Ich bin nur der Bote, https://austria.org.pl/veranstaltungen/elfriede-jelinek-rechnitz-der-wurgeengel (Zugriff 15.06.2025).
Vgl. Franziska Schößler, Augen-Blicke. Erinnerung, Zeit und Geschichte in Dramen der neunziger Jahre, Tübingen: Gunter Narr, 2004, S. 13.
Ebd.
Wilhelm Heitmeyer / John Hagan, „Gewalt. Zu den Schwierigkeiten einer systematischen internationalen Bestandsaufnahme”, in: Wilhelm Heitmeyer / John Hagan (Hg.), Internationales Handbuch der Gewaltforschung, Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 2002, S. 15–25, hier S. 23.
Vgl.: „Wohl sind ein paar Worte über Kälte überhaupt erlaubt. Wäre sie nicht ein Grundzug der Anthropologie, also der Beschaffenheit der Menschen, wie sie in unserer Gesellschaft tatsächlich sind; wären sie also nicht zutiefst gleichgültig gegen das, was mit allen anderen geschieht außer den paar, mit denen sie eng und womöglich durch handgreifliche Interessen verbunden sind, so wäre Auschwitz nicht möglich gewesen, die Menschen hätten es dann nicht hingenommen. […] Die Kälte der gesellschaftlichen Monade, des isolierten Konkurrenten, war als Indifferenz gegen das Schicksal der anderen die Voraussetzung dafür, daß nur ganz wenige sich regten.“ Theodor W. Adorno, „Erziehung nach Auschwitz“, in: Ders.: Erziehung zur Mündigkeit, Vorträge und Gespräche mit Hellmuth Becker 1959–1969. Hg. von Gerd Kadelbach. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1970, S. 92–109, hier S. 106.
Vgl. Krzysztof Tkaczyk, Kurzbeschreibung zum Seminar des Zyklus Arbeitskreis österreichisches Theater: Theater heute: draußen die verbrannten drinnen die ausgebrannten, https://austria.org.pl/veranstaltungen/kock-draussen-die-verbrannten-drinnen-die-ausgebrannten (Zugriff 10.05.2025).
Thomas Köck, Klimatrilogie. paradies fluten / paradies hungern / paradies spielen, Berlin: Suhrkamp, 2017. Im Folgenden erfolgen die Zitatnachweise im Fließtext.
Vgl. die Worte von Köck aus dem Interview mit Guido Tartarotti von Kurier Wien: „Für mich war Manaus neu, als mögliche geograsich-historische Schnittstelle zwischen der frühen und späten Globalisierung.” In: Guido Tartarotti, „Reibung, Widerstand, Überforderung. Akademie. Thomas Köcks Stück „paradies fluten“ über Kolonialisierung, Selbstausbeutung und Flüchtlinge”, in: Kurier Wien (30.08.2017), S. 23.
Vgl.: „DER JUNGE ARCHITEKT FELIX NACHTIGAL KÄMPFT FÜRS PARADIES DIE INDIOS WISSEN NICHT WAS DAS ALLES SOLL freiheit ach bitte verscheißern sie uns nicht sie wollen sie versklaven und ausbeuten dahinten ihre schlägerbanden sieht man schon was soll denn die ganze scheiße mit der liberalen marktwirtschaft wenn die nur tarnmantel für die flächendeckendste gemeinste ausbeutung seit jahrtausenden“ (S. 65).
Vgl. Peter Grubmüller, „Schief hängende Weltbilder vor einem Leichenberg. Österreichische Erstaufführung: „paradies hungern“ von Thomas Köck auf der Studiobühne des Landestheaters“, in: Oberösterreichische Nachrichten (27.10.2016), S. 16.
Julia Rumplmayr, „Jedem seine eigene Hölle. Thomas Köcks „paradies hungern“ feierte im Linzer Landestheater österreichische Erstaufführung“, in: Wiener Zeitung (28.11.2016), S. 26.
Ebd.
Andreas Englhart, „Theater in der Krise oder Krisentheater? Klimawandel und Engagement in Thomas Köcks Klimatrilogie“, in: Krzysztof Tkaczyk (Hg.), Das moderne Theater in Österreich. Trends – Ideen – Fragestellungen, Berlin: Peter Lang, 2021, S. 61–74, hier S. 65–66.
Eine vertiefte Analyse von Schmidts Trilogie im Kontext des politisch engagierten Theaters findet man in: Krzysztof Tkaczyk, „Man muss nicht dankbar sein! Die Frauensolidarität und der Kampf gegen den neoliberalen Konsens (Textil-Trilogie von Volker Schmidt)“, in: Krzysztof Tkaczyk (Hg.): Das moderne Theater in Österreich. Trends – Ideen – Fragestellungen, Berlin: Peter Lang, 2021, S. 103–114.
Sogar die Religion hat sich hier in den Dienst des Kapitals gestellt, da die Kirche für das System der Versklavung des Menschen eingespannt wurde. Vgl. in diesem Kontext die Worte von hanni: „ich glaube nicht an die gerechte strafe gottes / ich glaube an die naturgesetze“ (Volker Schmidt, Textil-Trilogie (Man muss dankbar sein / Ihr könnt froh sein / Wir sind glücklich, unverkäufliches Manuskript, Berlin: Felix Bloch Erben. Verlag für Bühne, Film und Funk, 2017, S. 19). Im Folgenden erfolgen die Zitatnachweise im Fließtext.
Vgl. Verführtes Denken / The captive Mind von Czesław Miłosz.
Zu Reproduktion von Macht und somit auch Gewalt vgl.: „Nirgendwo sonst können sich Machtstrukturen so subtil niederschlagen wie in der Sprache, welche die Wahrnehmung struktureller, kultureller und symbolischer Gewalt nicht nur verschleiert, sondern auch steuert. Das System Sprache ist ein System des Unkenntlichmachens von Herrschaftsbeziehungen und Gewaltverhältnissen, das die sozialen Beziehungen organisiert und damit Macht reproduziert.“ (Natalie Bloch, Legitimierte Gewalt. Zum Verhältnis von Sprache und Gewalt in Theatertexten von Elfriede Jelinek und Neil LaBute, Bielefeld: transcript, 2011, S. 68.)
Vgl. Isabell Lorey, „Die Macht des Präsentich-Performativen. Zu aktuellen Demokratiebewegungen“. In: Forum Modernes Theater. Themenheft: kollektiv auftreten. Hg. von Evelyn Annuß. Bd. 28, H. 1/2013, Tübingen: Gunter Narr, S. 80–90, hier S. 86.
Vgl. die Worte von kathi: „ich bin müde / aber ich kann nicht schlafen / ich muss die augen offen halten / immer / ich will nicht dass sie meinen kleinen stehlen / jedes mal wenn ich von der arbeit komme / bete ich dass er noch da ist / mein kleiner / es ist nicht einfach / nicht gestohlen zu werden / es werden viele gestohlen / auch wenn man nichts hat / wenn man niemanden hat / man kann sich selbst gestohlen werden“ (S. 26).
Vgl. auch lisls Worte: „am nächsten tag komme ich in die fabrik / ich gehe auf meinen platz / und plötzlich ist jemand anderer da / der den linken ärmel abnäht / einfach so“ (S. 4).
Peter Imbusch, „Der Gewaltbegriff“, in: Wilhelm Heitmeyer / John Hagan (Hg.), Internationales Handbuch der Gewaltforschung, Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 2002, S. 26–57, hier S. 41.
Vgl. ebd.
Diese neue Welt, in die die Protagonistinnen von Schmidts Trilogie gelangen, unterscheidet sich in ihrer patriarchalischen Prägung kaum von Wien und Österreich, von wo sie geflohen sind. Auch hier kann die Frau ihre Stellung nur durch die Heirat mit einem wohlhabenden, in der sozialen Hierarchie hoch stehenden Mann verbessern. Samrat, ein junger Mann aus „gutem“ Hause, schlägt lisl eine solche Ehe vor: „ich werde dich heiraten und damit bist du legal hier und was all die minister und mein vater und niemand bisher getan hat für dich werde ich machen. ich legalisiere dich. ich mache dich zu einem legalen menschen. ich befreie dich. du kannst bleiben wo du willst. wir hauen ab. im golf steht eine yacht. und wir fangen ein neues leben an.“ (S. 114) Lisl ist sich dessen bewusst, dass dieser Vorschlag unrealistisch ist, und lehnt ihn daher ab.
Bei der Unterdrückung des Streiks von Prostituierten schießen die Polizeibeamten nicht, aber nicht aus humanistischen, sondern aus wirtschaftlichen Gründen – Kugeln sind ihnen zu viel wert (vgl. ebd., S. 123). Vgl. auch lisls Worte: „sie haben mich entsorgt / sie haben uns entsorgt / wieder einmal […] sie schießen nicht auf uns / sie entsorgen uns einfach / das ist billiger.“ (Ebd., S. 126).
Vgl. S. 143.
Vgl. S. 146–147.