Fondée en 1250 par les Servites (Servi di Maria), un ordre régulier créé en 1233 par des marchands florentins dévoués à la vénération de la Vierge1, la basilique Santa Annunziata, longtemps désignée comme Santa Maria in Cafaggio, est au Moyen Ãge le lieu dâune pratique dévotionnelle qui, par son intensité et ses modalités, porte à leur point dâextrême intensité les contours traditionnels du culte marial en Toscane. Celui-ci présente dans la région la particularité de se trouver à la confluence du champ strictement religieux et du domaine socio-politique: aux XIIIe et XIVe siècles, câest par exemple à la Vierge quâon demande dâamener lâapaisement des incessantes tensions qui troublent la vie publique, notamment à Florence. Dante se fait ainsi le témoin de cette requête lorsque, dans son Purgatoire (X.34â36), il désigne âlâange qui vint sur terre avec le décret / de la paix si longtemps implorée, / ouvrant le ciel après son long interditâ2, liant spécifiquement lâintercession mariale au mystère de lâAnnonciation.
Bartolomeo (?), Vierge de lâAnnonciation, Santa Annunziata, fresque, Florence. Photo: Jean-Marc Rivière.
Câest bien en vertu de cette conjonction quâest peinte dans lâéglise, en 1252 selon un manuscrit anonyme datant de 16503, une fresque figurant la Vierge de lâAnnonciation, dont la présence est toutefois attestée seulement en 1341 (Fig. 9.1). Autour de cette fresque se développe une intéressante légende, dont la première occurrence apparaît en 1456. Malgré tous ses efforts, lâartiste chargé par les Servites de réaliser lâimage de la Vierge, un certain Bartolomeo, se serait en effet montré incapable de rendre le visage de la Madone avec la dignité due à son sujet. Un soir, gagné par le découragement, il aurait laissé lâouvrage en lâétat et serait allé se coucher. à son retour sur le chantier, le lendemain, après sâêtre confessé et avoir communié, il aurait trouvé la fresque achevée par lâentremise dâune intercession divine.4 Face à un tel miracle, note en 1592 Francesco Bocchi, Michel-Ange lui-même aurait déclaré quâon nâa pas là affaire âà un art de pinceaux, dont a été fait le visage de la Vierge, mais à une chose véritablement divineâ.5 Le mystère de lâAnnonciation se révèle en effet si puissant quâil faut recourir à un processus relevant de la transcendance, et non de lâhumain, pour parvenir à le figurer et, donc, à âdonne[r] lâévénement visuel dâune exégèse en acteâ6, selon les mots de Georges Didi-Huberman.
Seul acheiropoieton florentin, la fresque de Santa Annunziata acquiert presque aussitôt une réputation thaumaturgique. Selon le manuscrit de la Restauratione cité plus haut, un nouveau miracle se produit en 1280, vingt-huit ans après la réalisation de la fresque. Celui-ci montre déjà combien lâaction thaumaturgique de la Vierge de lâAnnonciation sâancre dans les angoisses collectives de la bourgeoisie communale, telles quâon peut notamment les percevoir dans la novellistica médiévale: soupçonnée dâadultère par son époux au vu de la carnation noire de son enfant et, à ce titre, menacée de mort, une parturiente sâadresse à la Vierge de lâAnnonciation, grâce à laquelle la peau du bébé sâéclaircit, pour devenir tout à fait blanche.7 à défaut dâeffacer le cocufiage originel, ce miracle permet donc, à tout le moins, de préserver les apparences sociales, élément essentiel de la reputazione, cette synthèse de prestige atavique et de renommée individuelle qui fonde la légitimité dans le corps socio-politique. Illustré par une estampe de Jacques Callot (Fig. 9.2), ce miracle métaphorise plus largement le risque que fait courir à la concorde florentine, perpétuellement menacée de lâintérieur par les tensions entre catégories sociales concurrentes et de lâextérieur par les cités rivales, lâintrusion de lâétranger â ici capable dâinvestir lâintimité même de la famille, nÅud primaire et primordial de la cohésion civile.
Jacques Callot, Le bambino, in Miracles de Notre-Dame de lâAnnonciation de Florence, 1614â1615, estampe, 11,2 x 8 cm (4,4 x 3,1 in.). Bibliothèque nationale de France, Paris. Photo: Gallica, Bibliothèque nationale de France.
Durant plus de trois siècles et demi se succèdent ainsi les interventions attribuées à la Vierge de lâAnnonciation, touchant de manière indiscriminée petites gens et bourgeoisie, jusquâaux catégories sociales les plus élevées. Forte de cette puissance miraculeuse, lâéglise Santa Annunziata supplante dès la fin du XIVe siècle tous les autres lieux de culte consacrés à la Vierge, au-delà même des murs de la cité florentine. Franco Sacchetti, lâauteur des Trecento novelle, sâen étonne dans une lettre à Iacopo di Conte di Perugia, rédigée entre 1390 et 1394, laissant poindre une critique voilée de la versatilité de ses concitoyens:
Que de changements il y eut dans la cité quant à la figure de Notre-Dame! Il fut un temps où tout le monde accourait à Santa Maria da Cingoli; puis on allait à Santa Maria della Selva; puis la renommée de Santa Maria dellâImpruneta sâamplifia; puis à Fiesole, à Santa Maria Primerana, et puis à Notre-Dame dâOrto San Michele; puis toutes furent abandonnées et tout le monde a conflué auprès la Vierge de lâAnnonciation des Servites.8
La Vierge de lâAnnonciation des Servites devient alors le prototype pour toutes les représentations de cette historia peintes dans les églises toscanes, notamment à Florence et à Prato, mais aussi sur les nombreuses tablettes autonomes destinées au culte privé. Cette célébrité figurative dure jusquâau XVIIe siècle, où sa représentation, popularisée par lâessor de la gravure, se diffuse dans toute lâEurope.
En parallèle, le caractère thaumaturgique de cette fresque induit dès la fin du XIIIe siècle la donation dâex-voto9, dont le nombre, la nature et la variété saisissent les visiteurs de passage. On y trouve des tablettes peintes figurant les miracles pour lesquels les donateurs souhaitent remercier la Vierge, mais aussi des ex-voto anatomiques en argent ou en papier mâché, ainsi quâen cire. Sacchetti se fait à plusieurs reprises lâécho de cette tradition dans son Trecento novelle. La nouvelle CLXXXV narre ainsi les mésaventures du gentilhomme Pero Foraboschi qui, sâarrêtant chez un paysan pour se désaltérer, se voit proposer des châtaignes sèches par son hôte. Ne pouvant les mâcher avec ses dents gâtées, Foraboschi les garde dans sa bouche tout au long du chemin qui le ramène chez lui. Une fois parvenu à Florence, il offre les châtaignes ainsi macérées à ses amis, qui les trouvent délicieuses, mais sâindignent lorsquâils découvrent le secret de leur tendresse.
Bien décidé à se venger de cet affront, lâun dâeux, dénommé Bartolozzo, monte un stratagème qui, même à lâaune de la grande tradition de la beffa médiévale, sâavère pour le moins étonnant. Ayant appris que Foraboschi a commandé une oie dont il compte faire son dîner, il insère dans le ventre de celle-ci la tête dâune chatte dont il a trouvé le cadavre. Par une succession de malheureux hasards, lâoie est cuite et servie sans que soit révélée cette macabre intervention. Découvrant avec stupeur le crâne du félin dans le corps de lâoie au moment du dîner, Foraboschi y voit un funeste présage, dont il sâinquiète outre mesure. Face à son irrépressible angoisse, son épouse lui suggère alors âquâen guise de vÅu il dépose une image auprès de la Vierge de lâAnnonciation, afin quâelle lui fasse la grâce de le délivrer dâun tel incidentâ10.
Sacchetti se fait alors le témoin dâune pratique dévotionnelle qui, si elle nâest pas propre à Florence, acquiert au Moyen-Ãge des modalités spécifiques dans la cité toscane. Après avoir réfléchi durant quelques jours à la proposition de son épouse, Foraboschi décide en effet de suivre ce conseil en offrant à la Vierge de lâAnnonciation un ex-voto spécifique, dâun coût notable et adapté à lâacuité de son angoisse:
Et, ne parvenant pas à trouver quoi que ce soit pour fuir le danger quâil pressentait, il revint chez lui et, le 3 novembre, il alla à lâOrto San Michele et sây fit représenter en cire. Quand, après quelques jours, lâimage fut achevée, il la fit porter à lâéglise des Servites et, là , il la présenta à la Vierge de lâAnnonciation. Elle fut ensuite mise dans les galeries en bois qui sont au-dessus; on la voit encore aujourdâhui, et elle ressemble vraiment à Pero Foraboschi.11
Dâordinaire plus tranchant à lâégard de la crédulité de ses concitoyens, Sacchetti tire ici une morale purement économique des déboires de son protagoniste: pour nâavoir pas voulu, par avarice, jeter six malheureuses châtaignes immangeables, Foraboschi sâest donc trouvé à devoir dépenser plus de vingt sous pour faire réaliser son effigie en cire. âEt ainsiâ, conclut Sacchetti, âlâavare dépense bien plus que lâhomme généreux, comme cela se vérifie chaque jour dans le mondeâ12.
Au-delà de la douloureuse leçon économique apprise par Foraboschi à ses dépens, la nouvelle de Sacchetti est riche dâenseignements quant aux pratiques dévotionnelles liées à Santa Annunziata. Le protagoniste de cette nouvelle fait ainsi réaliser non pas un simple ex-voto, mais une effigie de lui-même en cire, en taille réelle et dâune grande ressemblance physionomique, qui la rend immédiatement identifiable à son donateur. Pour que cet acte dévotionnel engendre une réponse divine efficace, quatre éléments indissociables doivent donc être réunis par le donateur, au sein dâun dispositif précisément agencé: un lieu (Santa Annunziata), une figure religieuse (la Vierge de lâAnnonciation), une typologie spécifique dâartefact (lâeffigie, appelée par métonymie âbotoâ, terme dérivé du voto, le vÅu qui fonde et justifie la donation) et un matériau (la cire).
Le choix de la cire comme matériau de base mérite quâon sây attarde. Il répond en effet à un usage récurrent dans la tradition médiévale de lâex-voto, en vertu de modalités de fonctionnement qui reposent tout à la fois sur lâanalogie formelle et sur la synecdoque symbolique. Outre la nécessité dâune équivalence de forme et de masse avec lâélément physiologique qui fait lâobjet de lâaction de grâce â on parle alors du âpoids de cireâ ou âdu contrepoidsâ â, la nature organique de ce matériau revêt de lourdes implications symboliques. à cela sâajoute le fait que le salut spirituel est métaphorisé par la lumière des bougies, dont la cire est lâélément principal. Bernice Iarocci émet en outre lâhypothèse selon laquelle lâusage spécifique de la cire dans une église consacrée à la Vierge dériverait de lâExultet, un livre de prières médiéval utilisé dans le Sud de lâItalie pour bénir le cierge pascal, dans lequel la cire et les abeilles sont définies comme des symboles de la Vierge.13
Bien que lâusage de la cire puisse sâétendre à des objets ou à des animaux,14 ce matériau est avant tout lié à une représentation anthropomorphe du donateur. Si elle atteint à Santa Annunziata ses développements figuratifs les plus spectaculaires, cette pratique nâest pas inédite dans lâOccident médiéval. La plus ancienne mention dâune figure votive en cire remonte au XIe siècle, lorsque le comte dâAlsace Folmar offre une statue en cire au nom dâun de ses serviteurs. Au milieu du XIIIe siècle, on dépose usuellement des ex-voto en cire sur les tombes de divers saints, notamment Dominique, François et Antoine. En 1325, enfin, à lâoccasion du procès en canonisation de Nicola da Tolentino, la majeure partie des trois cent soixante-et-onze témoins déclare avoir apporté sur sa tombe des ex-voto en cire, dont beaucoup semblent avoir été modelés âa somiglianzaâ et être de taille réelle.15
Cette double nécessité de ressemblance et de contrepoids caractérise les ex-voto qui sont déposés dans certaines églises toscanes, telles celles de Madonna delle Grazie et du Chiarito à Florence, dans le sanctuaire de Santa Maria delle Carceri à Prato ou encore dans celui de Madonna della Quercia à Viterbe. Le lien entre cette pratique et le culte marial est prégnant: ainsi lit-on dans les Laudi di San Bernardino: âVois sur des tablettes ou sur les murs, / Où est peinte sa figure, / Les images en cire pro cura / De ceux quâelle [la Vierge] a libérés.â16
Au début du XIVe siècle est documenté le passage dâune figuration partielle du corps du donateur en une représentation intégrale, fidèle à sa corporéité. Bâties autour dâun corps en bois recouvert de papier mâché et revêtus dâhabits, ces effigies possédaient souvent un visage en cire moulé sur celui du donateur ou de la donatrice. Auteur dâun ouvrage fondamental consacré à la signification de cette prise dâempreinte,17 Georges Didi-Huberman montre combien ce geste est essentiel dans lâéconomie de lâacte votif. Ainsi peut-on lire dans son ouvrage Devant lâimage:
Il fallait donc oublier que la ressemblance des boti nâavait pas été une fin en soi, mais la clause partielle dâun grand contrat passé avec dieu, entre désir et promesse, prière et action de grâce. Il fallait oublier que la ressemblance des boti nâavait pas été pensée isolément comme la recherche dâun aspect adéquat, mais quâelle faisait partie dâun système symbolique qui donnait dâautres voies possibles à son déploiement: par exemple ces boti qui nâétaient faits que dâune masse informe de cire, mais au poids exact â et tel était donc dans ce cas le paramètre de ressemblance â du donateur.18
Cette nécessaire ressemblance sâimpose à Santa Annunziata, indépendamment du niveau de notoriété du donateur et de ses ressources financières. Il en est ainsi pour lâoligarque Piero Soderini, Gonfalonier à vie de la République florentine de 1502 à 1512, qui, âaffligé dâun très grand défaut de sa personne, voit son mal jugé sans remède, voire pestilentiel, par les médecins. Après quâil a placé toute sa confiance en la Très Sainte Vierge de lâAnnonciation, sa maladie fut chassée, et lui retrouva une excellente vigueur. Il offrit une statue au naturel, vers lâan 1[4]90â.19 En 1547, un geste de donation similaire est lâÅuvre dâun simple boulanger, Domenico di Giusto, qui, pour avoir survécu à lâeffondrement de sa maison, offre à la Vierge de lâAnnonciation son effigie à taille réelle, ainsi quâune représentation en argent de sa maison.20
Une intéressante anecdote montre combien la ressemblance physionomique est lâaxe autour duquel sâagence lâensemble du dispositif de donation. En août 1462, Francesco Sforza, seigneur de Milan, recherche un artefact susceptible de rendre la réalité physionomique de son père, Giacomo Attendolo, mort une quarantaine dâannées plus tôt, dont il souhaite faire peindre le portrait. Il mande ainsi son ambassadeur, Nicodemo de Tranchedini da Pontremoli, à Santa Annunziata, où est censée se trouver une effigie de celui-ci. Le boto en question est retrouvé et porté à Cosme de Médicis, car celui-ci a connu Giacomo Attendolo et se vante de se souvenir parfaitement de ses linéaments. Cependant, une fois face à cette effigie, il réfute toute ressemblance. Partant du principe quâil doit exister une nécessaire concordance physionomique entre lâeffigie et son modèle, lâambassadeur émet lâhypothèse dâune erreur dâattribution: lâeffigie désignée comme étant celle de Giacomo Attendolo ne peut tout simplement pas être la bonne, puisquâelle ne lui ressemble pas.21
Comme nous le verrons par la suite, aucune trace matérielle nâa été conservée de ces effigies, dont les ultimes occurrences ont été détruites au XVIIe siècle. Sans doute présentaient-elles de fortes similitudes générales avec les cinquante-trois sculptures, réalisées durant la première moitié du XVIe siècle par Francesco da Acquanegra, que lâon observe encore aujourdâhui dans la nef de lâéglise Santa Maria delle Grazie de Curtatone, près de Mantoue (Fig. 9.3) â à lâimportante différence près que ces dernières ont un visage sculpté en bois, matériau qui, sur une base générique, autorise de moindres variations physionomiques â ou à la plus ancienne effigie de Leonhard von Görz conservée par le musée dâInnsbruck (Fig. 9.4).
Francesco da Acquanegra, Boti, Santa Maria delle Grazie, Curtatone, XVIe siècle. Photo: Ryan Elivo.
Anonyme, Leonhard von GoÌrz, Tiroler Landesmuseum, Innsbruck, XVe sieÌcle. Photo: Tiroler Landesmuseum.
Il convient également de les rapprocher du réalisme saisissant des statues que Guido Mazzoni a produites à Modène et à Ferrare, dont certains personnages reprennent fidèlement les linéaments de personnalités historiques. Ainsi en est-il par exemple de Salomé et de Joseph dâArimathie dans la Déploration du Christ de la Chiesa del Gesù de Ferrare, dont les traits sont calqués sur ceux dâÃléonore de Naples et dâHercule dâEste (Fig. 9.5).
Guido Mazzoni, Lamentation du Christ (detail), 1483â1485, Chiesa del Gesù, Ferrara. Photo: Nicola Quirico. CC BY-SA 4.0.
En 1304, un incendie, en partie alimenté par les ex-voto en cire qui sây trouvent alors en grand nombre, détruit lâéglise dâOrsanmichele. Les effigies survivantes sont alors transférées dans lâéglise Santa Annunziata, qui acquiert alors lâexclusivité en la matière à Florence. La popularité de ces effigies est telle que les ceraiuoli (désignés également comme fallemagine), artisans spécialisés dans la prise dâempreinte des donateurs, mais aussi dans la fabrication et la restauration de leurs effigies, fleurissent au XIVe siècle dans la via dei Servi, puis sur la Piazza Santa Annunziata, juste devant lâéglise.22 Dâune grande dextérité technique, ils acquièrent une réputation qui sâétend largement hors des murs de la cité. Ainsi Benedetto Dei note-t-il dans sa Cronica, quâ âil nây a pas ou ne fut jamais dans le monde une ville dans laquelle on trouvera ou bien où lâon pourrait trouver des maîtres dâimages en cire égaux à ceux quâon trouve aujourdâhui dans la ville de Florenceâ.23 On connaît les détails pratiques spécifiques à cette artisanat grâce au contrat conclu en 1481 entre le prieur des Servites, Antonio da Bologna, et un certain âArchangelo ceraiuoloâ: en échange dâune rémunération unitaire de deux florins, ce dernier sâengage à réaliser lââymagine de cera grande al naturaleâ (âlâimage en cire, grande et selon natureâ) de chacun des membres de lâordre. Le contrat stipule que chaque effigie doit être réalisée dans un délai de douze jours après sa commande, quâelle sera dotée de cheveux et de vêtements, en sus dâêtre peinte.24
Produites à une échelle semi-industrielle, les effigies se multiplient à Santa Annunziata jusquâau milieu du XVIe siècle. La Signoria tente en vain de contenir ce phénomène en publiant en 1401 un édit qui restreint aux seuls membres des arti maggiori le droit de se faire représenter de la sorte. Un récolement réalisé en 1630 dénombre toutefois dans lâéglise vingt-deux mille ex-voto anatomiques en papier mâché ou en argent, trois mille six cents tablettes peintes figurant des miracles et environ six cents boti.25
Cette inflation numérique sâaccompagne dâun important transfert de sens, puisque la donation dâun boto perd progressivement sa signification strictement religieuse, pour prendre des tonalités plus politiques. Tel est le sens de la triple donation souhaitée par Laurent de Médicis après la conjuration des Pazzi, en 1478: afin de remercier la Vierge de lâavoir épargné, il fait réaliser trois effigies de lui-même, dont lâune endosse symboliquement la chemise tachée de son sang quâil portait au moment du complot. Dans sa Vie de Verrocchio, Vasari nous livre un intéressant récit de cette donation, grâce auquel on mesure mieux lâeffet de réalisme atteint par les boti:
Andrea, sâétant lié dâamitié avec lâhabile cirier Orsino [Benintendi], commença à lui enseigner les moyens dâintroduire de notables améliorations dans son art. Lorsque Laurent de Médicis eut été blessé à Santa Maria del Fiore, ses amis et ses parents résolurent dâélever son image en plusieurs endroits, pour rendre grâce à Dieu, qui lâavait préservé de la fin tragique de son frère Julien. Orsino, sous la direction dâAndrea, fit alors trois figures en cire de grandeur naturelle, dont il forma la carcasse de pièces de bois entrelacées de joncs coupés en deux, et recouvertes de draperies cirées et jetées avec un tel art, que lâon ne peut rien voir de mieux, et qui approche davantage de la nature. Les têtes, les mains, les pieds, en cire plus épaisse, étaient vides et peints à lâhuile. Les cheveux, les sourcils, la barbe, étaient arrangés de telle sorte, que lâon croyait voir, non des figures de cire, mais des hommes bien vivants. Lâune de ces figures, couverte des habits que portait Laurent lorsque, blessé à la gorge, il se montra au peuple, se trouve dans lâéglise des religieuses de Chiarito, en face du Crucifix qui opère des miracles. La seconde figure, revêtue du costume florentin, est au-dessus de la petite porte de lâAnnunziata, à côté du banc où lâon vend des cierges. La troisième fut envoyée à Santa Maria degli Angeli dâAssise et placée devant la Madone.26
Les membres de lâaristocratie florentine ne sont pas les seuls à saisir la moindre commémoration pour offrir leur effigie à Santa Annunziata. Tous les éminents visiteurs de passage en font de même, si bien que Santa Annunziata se transforme progressivement en une galerie de personnages illustres. On y trouve ainsi des souverains étrangers (le roi de Hongrie Matthias Corvin, la reine de Chypre Catherine Cornaro, Alphonse dâAragon, plusieurs Gonzague, qui ont un droit de patronage partiel sur lâéglise, et même un pacha turc), des papes (Alexandre IV, Clément VII, Martin V, Jules II ou Innocent VIII), des cardinaux particulièrement liés aux Servites, ainsi que des condottieri célèbres, à lâimage de Gattamelata ou de Filippo Scolari, dit Pippo Spano, qui apparaît dans la Mandragore de Machiavel.
Ce transfert du religieux au mémoriel est souligné par lâimportance que revêt, pour les donateurs, le choix de lâespace au sein duquel leur effigie doit être placée. En visite à Florence en 1507, Isabelle dâEste, la femme de François II de Mantoue, exige que la sienne ne rejoigne pas la galerie familiale dans la Tribune, mais quâelle soit placée âen un beau lieu près de la Vierge de lâAnnonciationâ.27 Plus les boti sâaccumulent dans lâéglise, et plus la question de leur positionnement devient une source de tensions. Alignés jusquâau milieu du XVe siècle le long de la partie droite de la nef et sur la galerie de droite, ils finissent par bloquer la vue sur les chapelles de certaines éminentes familles, qui font retirer les statues de la galerie. En 1447, deux échafaudages sont donc construits par Michelozzo au-dessus des chapelles, de chaque côté de la nef. Les effigies des âcitoyens les plus illustres de Florenceâ sont alors disposées sur la partie droite et celles des étrangers à gauche, tandis que les soldats en armure ou à cheval sont regroupés en un lieu distinct.
Le dispositif de donation qui se met en place à Santa Annunziata établit donc un système très élaboré de mise en relation. Puissant lien entre le monde terrestre et le monde céleste par lâentremise de lâintercession mariale, il connecte en outre Florence avec les principaux souverains péninsulaires et européens qui, en laissant une trace de leur passage, soulignent par ce geste la qualité de leur relation diplomatique avec la cité. Au niveau interne, les différentes factions politiques qui sâaffrontent au sein de la cité28 jouent autour de leur présence figurative dans lâéglise une part notable de leur représentativité socio-politique. Un ultime lien y est établi entre les présents et les absents, câest-à -dire, dâune part, entre les vivants et les morts, mais aussi entre les fidèles et les donateurs qui, par lâintermédiaire de leur effigie, cristallisent une forme de permanence physique que les fidèles ne peuvent ignorer.
Santa Annunziata fonctionne donc comme une puissante interface, au croisement des univers religieux, diplomatique et socio-politique. Ainsi Megan Holmes en synthétise-t-elle la richesse et la complexité:
Ces effigies réalistes ont concrétisé une série de relations entre des donateurs étrangers de statut et de position particuliers, la ville de Florence, les Médicis, qui étaient les principaux patrons de la chapelle de la Vierge, et lâimage miraculeuse elle-même. Avant que les livres de miracles imprimés ne circulent à la fin du XVIe siècle, les effigies étaient dépositaires de la mémoire des miracles générés par lâintermédiaire de lâimage cultuelle et elles renforçaient le charisme de lâAnnunziata. Ces effigies de grande taille fonctionnaient également comme une forme particulièrement puissante de ce que les anthropologues appellent la â personnalité distribuéeâ. [â¦] Florence accroissait son prestige en sâassociant aux illustres donateurs de haut rang représentés dans le sanctuaire de la cité, tandis que les donateurs, en plaçant une extension dâeux-mêmes dans le sanctuaire par le biais de leurs simulacres réalistes, affirmaient leur autorité et leur influence.29
Il est significatif que les Médicis aient compris très tôt lâimportance symbolique de cet espace, où la monstration de soi trouve dans lâinteraction collective un puissant vecteur de légitimation. Désireux de poser les bases dâun patronage familial sur la paroisse, Pierre, le fils de Cosme, commissionne dès 1448 lâautel placé sous la fresque de la Vierge de lâAnnonciation et commande à Michelozzo le tempietto qui enclot lâimage thaumaturgique. En 1453, les membres de la famille acquièrent le droit dâêtre isolés des fidèles lorsquâils assistent à la messe. De Cosme, le fondateur de la lignée, à Laurent ou à Lucrezia Tornabuoni, sa mère, toutes les générations de la famille sont dâailleurs représentées par des effigies: expression de leur dévotion, celles-ci représentent donc également une forme de légitimation de leur pouvoir sur la cité, que même les Pazzi nâont pas été en mesure dâébranler, comme le démontre à tous les visiteurs la présence de lâeffigie du Magnifique.
Câest donc en toute logique que la confrontation politique trouve dans cet espace un exutoire tout à la fois matériel et symbolique. Lorsquâen 1504 Julien de Médicis, duc de Nemours, demande à placer son effigie à Santa Annunziata, il voit ainsi sa demande rejetée par les instances républicaines, qui ont chassé sa famille de la cité en 1494. Julien doit attendre la chute du régime sodérinien pour enfin pouvoir déposer dans lâéglise son boto, réalisé par Baccio da Montelupo.30 à lâinverse, lâune des premières actions des Médicis à leur retour au pouvoir en octobre 1512 est de retirer lâeffigie de Piero Soderini, incarnation politique de la République.31 De même, lors de la résurgence républicaine de 1527, les effigies des papes médicéens et de Laurent le Magnifique sont retirées de lâéglise, traînées dans les rues et jetées dans lâArno, comme le raconte Benedetto Varchi dans sa Storia fiorentina.32
Ces échos ponctuels du conflit politique jouent à la marge sur le nombre de boti présents dans Santa Annunziata. Les effigies, en nombre croissant, sont disposées partout sur les balcons et sur la partie supérieure de la nef, voire suspendues à la charpente. Leur densité numérique, leur diversité et leur caractère spectaculaire surprennent les visiteurs, à lâimage de lâhumaniste flamand Aernout von Buchel qui note après sa visite de lâéglise en 1587:
Il y a en outre à Florence le temple de la SS. Annunziata, très fameux dans toute lâItalie et célébré pour ses miracles, où il y a dâinnombrables statues et tablettes votives, de sorte que, lorsquâon y pénètre, on a lâimpression dâêtre dans un camposanto. Le temple est en effet complètement empli de statues et de simulacres de taille réelle, en bois, en pierre, en cire. On y voyait des effigies du pape Leon et du pape Clément, vêtus en pontifes, et dâautres semblables effigies de rois et de princes qui pendaient de la voûte, et, tout autour, dâautres statues de soldats et de citoyens, à cheval, à pied, équipés dâarmes réelles, si bien que pendaient ci et là des épées presque consumées par la rouille, des heaumes, des lames, des arcs, des flèches et toutes sortes dâarmes.33
On comprend mieux, à lire ces lignes, comment lâeffet dâaccumulation des boti participe pleinement du dispositif dévotionnel, puisque la saturation de lâespace visuel par les effigies illustre de manière concrète et ostentatoire lâabsolue performativité de lâintercession mariale.
Paradoxalement, cette saturation porte en elle-même les germes dâune annihilation de ses effets. Depuis le XIVe siècle déjà , les murs de lâéglise souffrent en effet du poids cumulé des statues et menacent de sâeffondrer. On lit ainsi dans la lettre de Sacchetti à Iacopo di Conte di Perugia citée plus haut: â[â¦] dâune manière ou dâune autre, on a placé et accroché tant dâimages que, si les murs nâavaient pas été enchaînés il y a peu, ils auraient risqué de sâeffondrer avec le toitâ.34 Dès 1384, il devient nécessaire de renforcer lâun des murs de lâéglise en raison de leur poids excessif.35 Sây ajoute la chute régulière des effigies suspendues au plafond qui, tombant dans la nef, mettent en péril lâintégrité physique des fidèles. En outre, malgré les restaurations successives, les boti les plus anciens se détériorent, en raison de la dégradation des matériaux qui les composent. Dans lâespoir de les conserver dans de meilleures conditions, les Servites déplacent donc au XVIe siècle les effigies les plus prestigieuses dans le Chiostro dei Voti, un petit cloître à portique placé en avant de la façade. Ils profitent également de ce transfert pour faire restaurer les statues et les rhabiller à neuf. En 1630, cent vingt-quatre boti, jugés trop abîmés, sont détruits à lâoccasion de la restauration de la nef, et les effigies survivantes sont à leur tour déplacées, vingt-cinq ans plus tard, dans le Chiostro dei Voti. On les y laisse pourrir jusquâen 1785, année où elles sont détruites sur ordre du grand-duc Léopold.36
Cette décision sanctionne lâeffacement définitif dâun pan essentiel de la mémoire collective florentine. Sur les dizaines de milliers dâartefacts offerts par les fidèles à la Vierge de lâAnnonciation au fil des siècles subsistent seulement quelques ex-voto anthropomorphiques en argent, qui ont échappé aux fontes successives imposées par les besoins économiques de la cité. Or, cette disparition matérielle est dâautant plus regrettable que nous ne disposons dâaucune image représentant lâintérieur de lâéglise qui aurait été produite entre la fondation de celle-ci et le moment où les boti en ont été retirés. En dépit de lâimportance cultuelle de ce lieu et de son caractère unique dans toute la Chrétienté, aucun artiste nâa jugé bon dâen laisser une trace figurative, pas même sous forme dâun simple croquis.
Principal lieu mémoriel dâune cité soucieuse dâenregistrer le moindre événement au moyen de lâécrit et / ou de lâimage, Santa Annunziata est pourtant invisible ou, mieux, semble impossible à figurer. Plus encore: avant quâAby Warburg ne nous rappelle son existence,37 le souvenir même de ce fascinant spectacle mémoriel sâétait effacé, comme si lâélimination matérielle des boti avait éteint toute forme de rémanence symbolique et esthétique. De fait, constate Andrea Daninos, âla perte totale des boti â et pas seulement à Florence â, associée à lâinexplicable absence dâune quelconque documentation visuelle, a conduit à produire un véritable âchaînon manquantâ dans lâhistoire de la culture visuelle de la Renaissanceâ38. Rapporté à notre culture visuelle contemporaine et à notre échelle du spectaculaire, ce processus de déconstruction mémorielle est déconcertant. Faute de pouvoir clairement dégager les processus qui expliquent lâinvisibilité des boti de Santa Annunziata, on peut émettre quelques hypothèses.
Sans doute la plus prégnante dâentre elles tient-elle à lâessence même du mystère de lâAnnonciation, dont on a vu quâil est à lâorigine des qualités thaumaturgiques de Santa Annunziata. Passage du Verbe dans la chair close de Marie, cet événement fait entrer lâhumanité dans un temps nouveau, celui de la rédemption, où le Ciel sâouvre enfin aux pécheurs repentants, dâoù la nécessité symbolique de détruire les effigies des ennemis à chaque changement de régime. Intrusion de lâinfini céleste dans la mesure terrestre, le motif de lâAnnonciation pose la question de sa propre figurabilité. Daniel Arasse39 et Didi-Huberman40 ont ainsi montré comment certains éléments figuratifs (édicules, rayons lumineux ou taches de peinture, notamment) symbolisent cette irruption de lâordre divin dans lâhumain, par nature irreprésentable. La légende qui se développe autour de la fresque peinte par Bartolomeo résout cette impossibilité conceptuelle avec une simplicité dâapparence naïve, mais dâune grande puissance dâeffet.
De surcroît, le passage dâun rituel purement religieux à une mise en Åuvre visuelle des rapports politico-sociaux apparaît en soi comme un dévoiement du message thaumaturgique et dévotionnel autour duquel sâarticule lâintercession divine. Ainsi, sâil est déjà impossible de représenter la source-même du miracle, la Vierge de lâAnnonciation, avec les modestes moyens dâune humanité incapable de comprendre un tel mystère, comment pourrait-on en figurer les développements païens, les boti, qui, pour retourner la proposition précédente, marquent lâirreprésentable irruption de lâhumain dans lâordre divin?
Une seconde hypothèse nous est inspirée par nos récents travaux consacrés à la première phase des guerres dâItalie.41 Nous avons montré comment, jusquâau déclenchement de la guerre de la ligue de Cambrai en 1509â1510, le conflit militaire ne fait lâobjet dâaucune représentation graphique dans la Péninsule italienne, comme sâil était lui aussi impossible à figurer. Cette incapacité de retranscrire visuellement la guerre sâexplique par une convergence complexe de facteurs politiques, géopolitiques et psychologiques qui nâont guère de lien avec notre réflexion présente. Une similitude sâimpose toutefois à nos yeux: nous sommes là face à un événement qui, quoique puissamment spectaculaire dans ses modalités et ses développements, nâa laissé aucune trace visuelle, non pas tant parce que les éventuels témoignages figuratifs nâont pas été conservés, mais parce quâils nâont tout bonnement pas été produits, à lâimage de ce que nous observons à Santa Annunziata.
Lâhistoire des représentations apparaît donc soumise à une forme de relativité dans la définition de ce qui est, littéralement, admirable, et donc digne dâêtre enregistré sur le plan mémoriel. Ce constat doit inciter lâhistorien à la plus grande prudence face à des phénomènes qui ressortissent de chaînes de causalité logiques, mais aussi dâune forme dâaléa ou dâinexplicable au moyen de nos connaissances du moment. Sans doute convient-il, dès lors, de méditer cette sentence de Walter Benjamin: âCar les véritables souvenirs ne doivent pas tant rendre compte du passé que décrire précisément le lieu où le chercheur en prit possession.â42 Même vidée des traces matérielles dâun culte marial porté à un niveau dâune rare intensité, lâéglise Santa Annunziata, pour peu quâon fasse resurgir le souvenir du dispositif dévotionnel raffiné et complexe que ses murs ont abrité, demeure un lieu de mémoire dâune puissance peu égalée à Florence.
Sur lâhistoire de cet ordre, voir Andrea dal Pino, Un gruppo evangelico del Duecento. I sette fondatori dei servi di Maria, Bivigliano: Convento di Monte Senario, 1969, pp. 19â52.
Dante, La Divine Comédie. LâEnfer. Le Purgatoire. Le Paradis, traduction de J. Risset, Paris: Flammarion, 2021, p. 222.
Anonyme, Restauratione dâalcuni più segnalati miracoli della S.MA Nunziata di Fiorenza, 1650, reproduit in Eugenio Casalini / Iginia Dina / Renzo Giorgetti / Paola Ircani, La SS. Annunziata di Firenze. Studi e documenti sulla chiesa e il convento, 2, Florence: Convento della SS. Annunziata, 1978, p. 86.
Luca Ferrini décrit ce miracle in Corona di sessanta tre miracoli della Nunziata di Firenze, Florence: Appresso Giorgio Marescotti, 1593, c.2vâ4v. Une version plus théâtrale de ce récit nous est livrée par Giovanni Angelo Lottini, in Giovanni Angelo Lottini, Scelta dâalcuni miracoli e grazie della Santissima Nunziata di Firenze, descritti dal P.F. Gio. Angiolo Lottini, Florence: Appresso Pietro Cecconcelli, 1619, pp. 12â15. Sur cette légende et sa diffusion, voir Megan Holmes, âThe Elusive Origins of the Cult of the Annunziata in Florenceâ, in Eric Thuno / Gerhard Wolf (eds.), The Miraculous Image in the Late Middle Ages and Renaissance, Rome: Analecta Romana Instituti Danici, 2004, pp. 97â121.
âQuivi â dirà Michelangelo Buonarroti â non è arte di pennelli, onde sia stato fatto il volto della Vergine, ma cosa divina veramenteâ, in Francesco Bocchi, Lâimmagine della SS. Annunziata, Florence, 1592, p. 80. Sauf indication contraire, toutes les traductions sont de ma propre rédaction.
Georges Didi-Huberman, Devant lâimage, Paris: Les Ãditions de Minuit, 1990, p. 34.
Anonyme, Restauratione dâalcuni più segnalati miracoli della S.MA Nunziata di Fiorenza (voir note 3), p. 86.
âQuanti mutamenti sono stati nella città pur nella figura di Nostra Donna! Eâ fu un tempo che a Santa Maria da Cigoli ciascun correa; poi sâandava a Santa Maria della Selva; poi sâampliò la fama di Santa Maria in Pruneta; poi a Fiesole a Santa Maria Primerana; e poi a Nostra Donna dâOrto San Michele; poi sâabbandonorono tutte, e alla Nunziata deâ Servi ogni persona ha concorsoâ, in Franco Sacchetti, Opere, vol. I. I sermoni evangelici, le lettere ed altri scritti inediti o rari, Florence: Le Monnier, 1857, p. 218.
La première allusion aux ex-voto de Santa Annunziata remonte à 1296, comme lâindique Bernice Ida Maria Iarocci in The Santissima Annunziata of Florence, Medici Portraits, and the Counter Reformation in Italy, PhD, University of Toronto, 2015, p. 96.
â[â¦] che si boti di porre una immagine alla Nunziata sâella gli fa grazia che rimanga libero di tale accidenteâ, in Franco Sacchetti, Trecento novelle, a cura di V. Marucci, Rome: Salerno Editrice, 1996, p. 624.
âE non potendone alcuna cosa trovare, per fuggire il pericolo che dubitava, si tornò a casa, e il dì tre di novembre sâandò in Orto San Michele, facendosi sì fare di cera; e dopo alquanti dì, compiuta la immagine, la fece portare alla chiesa deâ Servi et là alla Nunziata la presentò. La quale poi fu messa aâ ballatoi del legname che sono di sopra; e insino al dì dâoggi si vede, châella somiglia proprio Pero Foraboschiâ, in Franco Sacchetti, Trecento novelle (voir note 10), pp. 624â625.
âE così lâavaro molto spesso spende più che âl largo, come nel mondo tutto dì intervieneâ, in Franco Sacchetti, Trecento novelle (voir note 10), p. 625.
Cf. Bernice Iarocci, The Santissima Annunziata of Florence (voir note 9), pp. 102â103.
On lit ainsi dans les Statuts de 1349 de lâArte dei Medici e speziali de Florence, à laquelle appartiennent les ceraiuoli, artisans spécialisés dans cette production: âComandiamo che niuno di questâarte ardisca o presumma fare o far fare alcuna gittature in forma fare. E questo sâintenda in figura dâuomo o di donne o di qualunche animale o cose, nelle quali glâhumini e persone si votano per diverse o varii modi. E essere vendere per giusto prezzoâ, in AA.VV., Statuti dellâArte dei Medici e Speziali, Florence: Stabilimenti Grafici Editoriali di Attilio Vallecchi, 1922, p. 170.
Andrea Daninos, âLe figure in cera in Italia. Traccia per una storia ancora da scrivereâ, in Id. (ed.), Avere una bella cera. Le figure in cera a Venezia e in Italia, Milan: Officina Libraria, 2012, pp. 14â20.
âGuarda in tavola o in mura / Dove è dipinta sua figura / Le âmmagine di ciera pro cura /Di quelli châegli a liberatoâ, cité in: Franca Ageno, Laudi in onore di S. Francesco e di S. Bernardino da Siena, in: Miscellanea Francescana 36 (1936), pp. 250â264, ici p. 256.
G. Didi-Huberman, La ressemblance par contact, Paris: Les Ãditions de Minuit, 2008.
G. Didi-Huberman, Devant lâimage, op. cit., p. 264. Cf. Julius von Schlosser, Histoire du portrait en cire, Paris: Macula, 1997, pp. 70â83; Robert Maniura, âEx Votos, Art and Pious Performanceâ, in: Oxford Art Journal 32â3 (2009), pp. 409â425.
âPiero Soderini (da cui 10 anni fu la Repubblica Fiorentina governata) di grandissimo difetto della persona impedito, stima da Medici il suo male senza rimedio, anzi pestilenziale; ponendo ogni sua fiducia nella S.ma N.ta fu discacciata la malattia, ritornando egli in buonissimo vigore. Offerse una statua al naturale, circa lâann. 1[4]90â, in: Anonyme, Restauratione dâalcuni più segnalati miracoli della S.MA Nunziata di Fiorenza (voir note 3), p. 93.
Cf. Ibid., p. 89.
La lettre de lâambassadeur milanais à son seigneur relatant cet épisode est reproduite in Evelvn Samuels Welch, âSforza Portraiture and the SS. Annunziata in Florenceâ, in: Peter Denley / Caroline Elam (eds.), Florence and Italy: Renaissance Studies in Honour of Nicolai Rubinstein, Londres: Westfield College, 1988, Appendix, p. 240.
Sur lâactivité des ceraiuoli, voir Hugo van der Velden, âMedici Votive Images and the Scope and Limits of Likenessâ, in: Nicholas Mann / Luke Syson, The Image of the Individual. Portraits in the Renaissance, Londres: British Museum Press, 1998, pp. 129â131.
âQual città vâè o qual fu mai al mondo, non si troverrà , né trovar puossi maestri dâimagine di ciera al pari di questi che sono oggidì nella città di Firenzeâ, in: Benedetto Dei, La Cronica dallâanno 1400 allâanno 1500, Florence: Papafava, 1985, p. 83.
Cf. Louisa M. Bulman, Artistic Patronage at SS. Annunziata 1440âc.1520, PhD, London University 1971, IV, pp. 16â17.
Cf. Prospero Bernardi, Applausi di Firenze per la canonizzazione di S. Filippo Benizi, Florence: Nella stamperia della Stella, 1672, p. 9.
Giorgio Vasari, Vies des artistes, vol. 2, traduction de L. Leclanché, Paris: Grasset, 2012, pp. 62â63.
Cf. Luisa Bulman, Artistic Patronage at SS. Annunziata (voir note 24), IV., p. 1.
Ce lien avec la conflictualité politique remonte à la création même de Santa Annunziata, cÅur de la faction guelfe au XIIIe siècle. En 1378, elle est lâun des principaux espaces de soutien au mouvement des Ciompi, avant de devenir au début du XVe siècle le principal lieu de lâopposition au pouvoir médicéen naissant.
âThese veristic effigies concretized a series of relationships between particular foreign votaries of status and position, and the city of Florence, the Medici, who were the principal patrons of the Chapel of the Virgin, and the miraculous image itself. Before printed miracle books circulated in the late sixteenth century, the effigies were the repository of the memory of the miracles generated through the agency of the cult image and they enhanced the charisma of the Annunziata. These large-size effigies also functioned as a particularly potent form of what anthropologistsâ term âdistributed personhoodâ. [â¦] Florence gained prestige through association with these illustrious, high-status votaries represented in the city sanctuary, while the votaries, by extending themselves through their veristic simulacra into the sanctuary environment, asserted their authority and influenceâ, in: Megan Holmes, âEx-votos: Materiality, Memory, and Cultâ, in: Michael Cole / Rebecca Zorach, The Idol in the Age of Art. Objects, Devotions and the Early Modern World, Farnham: Ashgate, 2009, pp. 165â188, ici p. 177.
Cf. Hugo van der Velden, âMedici Votive Images and the Scope and Limits of Likenessâ (voir note 22), pp. 134â135.
Cf. Luca Landucci, Diario fiorentino dal 1450 al 1516, Florence: Sansoni, 1883, p. 330.
Cf. Benedetto Varchi, Storia fiorentina (V, XIII), Florence: Le Monnier, 1857, pp. 256â258.
âVâha inoltre in Firenze il tempio della SS. Annunziata, celeberrimo per tutta Italia, e famoso, come asseriscono per miracoli, dove sono infinite statue e tavolette votive, cosiÌ che al primo entrare ti sembra di essere in un camposanto. Vi sono infatti quelle statue e simulacri, di cui il tempio eÌ tutto quanto pieno, grandi al vero, di legno, di pietra, di cera. Vi si vedevano le immagini di papa Leone e papa Clemente, vestiti da pontefici, e altre tali immagini, pendenti dalla volta di re e principi, e intorno altre statue di soldati e di cittadini, a cavallo, a piedi, armati con armi vere; cheÌ qua pendevano spade quasi consunte dalla ruggine, laÌ elmi, lame, archi, frecce, ogni sorte di armiâ, Arnoldus von Buchellius, Iter Italicum, in: Archivio della r. SocietaÌ di Storia Patria XXV (1902), pp. 103â135, ici pp. 129â130.
â[â¦] o per un modo o per un altro sono state poste e appiccate tante immagini, che se le mura non fossono poco tempo fa state incatenate, a pericolo erano col tetto insieme di non dare a terraâ, in Franco Sacchetti, Opere (voir note 8), pp. 218â219.
Bernice Iarocci, The Santissima Annunziata of Florence (voir note 9), p. 79.
Le père Battini, chroniqueur du couvent de Santa Annunziata, décrit ainsi la destruction des boti, advenue le 12 septembre 1785: â[si] fece fare una strage ed un massacro di tutti questi voti, e statue, che, quali di legno, quali di gesso, quali con armature di ferro precipitate dallâalto, staccate dai muri, svelte dalle colonne, cadendo al suolo con gran fragore e rovina, formarono ben presto un grande ammasso informe di teste, di gambe, di braccia, di torsi, e ogni sorta di strumenti e tavolette [â¦]. Questa macerie fu tutta nella notte istessa sbarazzataâ, cité in Eugenio Casalini, âLe tele di âmemoria ex-votoâ e un inventario inedito del secolo XVâ, in: Enrico Casalini / Iginia Dina / Renzo Giorgetti / Paola Ircani, La SS. Annunziata di Firenze. Studi e documenti sulla chiesa e il convento, 1, Florence: Convento della SS. Annunziata, 1971, p. 65.
Aby Warburg, âLâart du portrait et la bourgeoisie florentine. Domenico Ghirlandaio a Santa Trinità . Les portraits de Laurent de Médicis et de son entourageâ, in Id., Essais florentins, Paris: Klincksieck, 2003, pp. 101â135 [âBildniskunst und florentinisches BuÌrgertum. Domenico Ghirlandajo in Santa TrinitaÌ. Die Bildnisse des Lorenzo deâ Medici und seiner AngehoÌrigenâ, 1902].
âLa totale perdita dei boti, non solo fiorentini, unita allâinspiegabile assenza di una qualsiasi documentazione visiva, ha fatto sì che si sia venuto a creare un vero e proprio âanello mancanteâ nella storia della cultura visiva del Rinascimentoâ, in Andrea Daninos, âLe figure in cera in Italiaâ (voir note 15), p. 19.
Daniel Arasse, LâAnnonciation italienne. Une histoire de perspective, Paris: Hazan, 1999.
Georges Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Paris: Flammarion, 1990.
Jean-Marc Rivière, La guerre hors-champ. Les guerres dâItalie dans les arts visuels péninsulaire (1494â1525), Paris: Spartacus Idh, 2023.
Walter Benjamin, Denkbilder, traduit in Catherine Perret, Walter Benjamin sans destin, Paris: La Différence, 1992, p. 76.