Il Mondo creato è l’esperimento più complesso e ardito dell’ultimo Tasso, nel quale l’autore tenta di ricomporre un conflitto storico ed esistenziale, dettato dall’emergere di inquietudini epistemologiche legate alla nuova scienza e dalla ricerca di un equilibrio tra razionalità e rivelazione che comprenda anche le ragioni di una vicenda individuale di poesia e fede messa a dura prova dal confronto estenuante con la censura ecclesiastica. Una soluzione doveva sembrare possibile a Tasso solo nel raggiungimento di un’oggettività metafisica e metastorica che superasse le incertezze scientifiche, da un lato, e i veti dell’ortodossia romana, dall’altro, nel vero di un poema-mondo in cui l’immaginazione intellettuale del poeta riflettesse la verità, a un tempo naturale e rivelata, della Creazione come “simolacro” o manifestazione immanente di Dio. Tale manifestazione svela le sofferenze di Cristo e la redenzione universale compiuta sulla Croce e nella Resurrezione, adombrate da Dio e dal poeta nel cielo fisico degli astri, nell’etologia mitologico-morale della fenice e degli altri animali figure di Cristo e rivelate infine nella dimensione escatologica dell’ottavo giorno1. La scelta della riscrittura biblica in accordo con il genere didascalico-esameronico si presentava così come una via percorribile per conciliare in un’ottica di fede, seppure tormentata, la scienza e la salvezza, in un’epoca in cui la lettura diretta e la riscrittura dei testi sacri erano sottoposte al veto stringente dell’Inquisizione. Tasso guarda prioritariamente a un’antica tradizione di esegesi biblica letteralista, resa illustre da Basilio e Ambrogio, fondata su un metodo anagogico che integra Parola e scienza e che consente di risalire dai verba alle res, dai visibilia agli invisibilia in modo ordinato e determinato per raggiungere una verità oggettiva2. La verità scientifica, materiale, non contrasta con quella divina, metafisica, ma la completa senza contraddizione. La predilezione di Tasso per una poetica affettiva del meraviglioso, per il dispiegamento di un teatro delle passioni che aveva già preso corpo nella Gerusalemme e che torna in modo sistematico come un teatro di passioni e virtù nel bestiario del Mondo creato, dimostra una speciale sintonia, oltre che con la più ampia poetica tassiana degli “affetti”, con il linguaggio dell’affettività impiegato da Ambrogio soprattutto in relazione alle creature animali. “Energia” e adfectus sono dunque i cardini retorici antico-moderni su cui Tasso impernia la sua rappresentazione degli animali meravigliosi, i quali, simili a un alfabeto animato di emblemi o di segni, permettono di leggere il Libro celeste di Dio attraverso il Libro della Natura.
Il Mondo creato è un “sacro poema”, come si legge nel ms. 42 della Biblioteca Palatina di Parma, composto in endecasillabi sciolti tra il 1588 e il 1594. In esso il poeta “teologo mistico” dice i sette giorni della Creazione dando forma verbale e visiva, secondo il principio ecfrastico dell’ut pictura poësis, al miracolo novus, cioè primigenio e straordinario, per cui l’universo – i cieli, i mari, la terra, gli animali e l’uomo – viene in essere dal nulla, ex nihilo, per azione della Parola creatrice di Dio. Tasso riscrive i primi due capitoli di Genesi negli anni in cui lavora alla revisione della Gerusalemme, compone il Giudicio, scrive il Monte Oliveto e alcuni dialoghi strettamente legati all’impianto comunicativo e sapienziale del Mondo creato come Il Conte overo de l’imprese, in cui risulta centrale la riflessione sulla lingua degli emblemi e sugli animali3. La scrittura del “sacro poema” si nutre della lettura della Bibbia, di opere dei Padri della Chiesa come Agostino, lo pseudo-Dionigi, Basilio, Ambrogio, Giovanni Crisostomo e Tommaso d’Aquino, oltre che di fonti platoniste come l’Heptaplus di Giovanni Pico della Mirandola e di testi scientifici di autori greci e latini quali Aristotele, Lucrezio, Plinio, Pomponio Mela, senza dimenticare il confronto sempre presente con la Commedia di Dante, ma anche, sullo sfondo, con tradizioni morali e omiletiche di lunga durata come quella dei bestiari tardo-antichi e medievali4. Tutto concorre al disegno di una poesia enciclopedica che, nella ricerca esasperata della rivelazione di un dionisiano Deus absconditus, prova a racchiudere l’intera sapienza divina e umana in un poema che è anzitutto un emblema, un “segno” o un “vestigio” – con parole tassiane che intersecano il lessico di teologi attenti al rapporto tra Creazione, rivelazione e contemplazione quali lo pseudo-Dionigi, Bonaventura da Bagnoregio o, tra i moderni, il cardinale Roberto Bellarmino –, in grado di disvelare e di predicare la verità riposta nel libro di Natura e Scrittura nel momento stesso in cui la cela per aenigmata5.
La meraviglia di fronte alla Creazione è una forma di riconoscimento aprioristico ed emozionale dell’universo come miracolo: un miracolo per le orecchie e per gli occhi che è al tempo stesso, secondo la distinzione proposta da Jacques Le Goff, miraculum, cioè meraviglioso cristiano o azione sovrannaturale dipendente direttamente da Dio e dalla voce creatrice del Verbo-Cristo, e mirabilia, ovvero epifania di molteplici fenomeni straordinari, tali da “far spalancare gli occhi”, come la varietà di stelle, piante, animali, che si verificano nel regno della natura6. Il meraviglioso è d’altronde un caposaldo della riflessione e della scrittura poetica di Tasso, attorno a cui si raccordano problemi cruciali di ordine rappresentativo e morale come il diletto e il docere, la verità storica, la finzione romanzesca e il verosimile, che segnano l’intera carriera tassiana e che ora raggiungono un esito estremo in direzione concettuale ed etica7. Il “meraviglioso verosimile” dei Discorsi e della prima Gerusalemme e il “meraviglioso cristiano” di impronta allegorica della Conquistata lasciano il posto nel Mondo creato a una “meraviglia del vero” che è stupore intellettuale e contemplativo di fronte a un vero metafisico adombrato sotto la lectio simplex del libro della Natura e dispiegato dal poeta nella costruzione di un “meraviglioso grande ampio teatro / de le cose create” (VI, 49–50), la cui struttura invita il lettore ad alzare la mente “per gradi” fino a conoscere il mistero divino e a trasformarsi a immagine e somiglianza di Dio. Tasso elegge la metafora del teatro a figura visivo-uditiva del poema-mondo che riscrive e rende leggibile il libro-teatro della Creazione, rivisitando il riferimento al teatro gremito di uditori-astanti nelle omelie su Genesi di Basilio (164 A [69 C]) e ampliando in direzione metapoetica e metafisica l’immagine del teatro visibile e meraviglioso delle cose create nell’Exameron di Ambrogio, “in hoc magnum et admirabile totius visibilis theatrum creaturae” (IX, 2)8. La metafora sostiene l’architettura dell’intero poema, rappresentando le varie fasi della Creazione, dalla terra vuota (I, 388–395; III, 90–98) al mondo brulicante di creature viventi (VI, 46–54; VII, 1–15, 360–371), e istituendo un’analogia esplicita tra il teatro visibile del mondo e il teatro invisibile della città di Dio (IV, 69–86) che rafforza il valore salvifico della contemplazione delle cose create in vista degli “eterni” e “ultimi premi” (IV, 86; VII, 54). Con Tasso, la figura diviene davvero plurisensoriale perché coinvolge la vista nella contemplazione delle meraviglie divine (“non sia chi miri”, I, 391; “fur mirando apprese […] le maraviglie escelse”, IV, 69–70; “mirando / Il magistero del gran Padre eterno”, VI, 50–51) e l’udito nell’ascolto della celebrazione poetica della gloria di Dio (“i gradi / Ove la gloria sua si narra e canta”, IV, 74–75).
Tornando alle questioni generali, Tasso radicalizza la dicotomia tra vero e falso nella contrapposizione di ordine estetico, metafisico ed etico tra verità cristiana e menzogna delle favole mitologiche antiche. Tale contrapposizione è rappresentata nella Gerusalemme nello scontro epico tra eserciti umani, angeli e demoni, tra potenze terrene e ultraterrene schierate sui due fronti della lotta cosmica, mentre nel Mondo creato è considerata nella sua radice metafisica ed è ricondotta all’assioma per cui il male è frutto del peccato, mentre Dio e la Creazione sono esclusivamente buoni. Il “diletto” è associato, nel Mondo creato, alla “maraviglia” degli spettatori di fronte “all’aspetto inusitato e novo” (VII, 14–15), oltre che alla gioia legata al senso della “vista” (I, 550), paragonabile alla delectatio ambrosiana di fronte alla bellezza della natura9, e al diletto sublime che i “più saggi” traggono dal “profondo orrore” destato dal catalogo dei mostri (VI, 1234–1235).
Sul piano concreto della rappresentazione, il poeta “teologo mistico” si trova nella necessità di esprimere la novitas della Creazione attraverso un linguaggio emblematico, geroglifico alla maniera di Pierio Valeriano, ovvero una scrittura viva di immagini capace di nominare le cose e di rivelarne l’essenza come la lingua originaria di Adamo, al fine di produrre prò ommáton, sotto gli occhi (e le orecchie) del lettore un evento per eccellenza inaudito. A tale scopo, si assiste a un nuovo orientamento del concetto di “energia”, nella sua tradizionale duplicità semantica di enàrgeia ed enèrgeia, di “evidenza” ed “efficacia”, rivolto non più al gesto dell’eroe o alla progressiva focalizzazione narrativa degli eventi, come nella Gerusalemme, bensì all’epifania progressiva del Verbo che è Cristo nelle cose create e all’azione patetica e didascalica affidata al kerigma o alla voce delle creature testimoni della potenza divina, che suscita la meraviglia del lettore e produce così un desiderio o un moto affettivo volto a conoscere l’incorruttibile sotto il velamen creaturale10. Il vero scritto nel libro di Natura-Scrittura è mediato, come si è già detto, dalla costruzione del poema-teatro del poeta-artifex, che si definisce “roca tromba” in cui Dio “rimbomba” le proprie “meraviglie” (I, 67, 70). La voce del poeta è signum della Voce creatrice, in accordo con la preminenza tradizionale dell’udito quale senso primo nella creazione della fede, ma restituisce uno specchio della verità divina in cui vista e udito svolgono una funzione complementare per coinvolgere il lettore in una costruzione poetica che si configura come una serie di “vedute” in senso ignaziano, nelle quali il poeta produce, con i suoi artifici, un “eccesso de la verità” che unisce e supera i concetti di verosimile e meraviglioso, in accordo con le tesi espresse nel Giudicio; un verosimile più vero del vero che, nel Mondo creato, desta la meraviglia attraverso la multiforme unità del reale e dischiude così la via per intendere la Legge che governa i misteri dell’universo11.
La meraviglia non è una semplice risposta intellettiva, ma consiste in una passione dell’anima suscitata dal mistero e dal miracolo, la cui sostanza coincide con la sostanza divina12. In questo senso, il bestiario del Mondo creato consente al poeta di insistere sulla radice affettiva del meraviglioso, congruente con la dimensione morale ed emozionale dell’illuminazione interiore che contraddistingue l’adfectus di matrice agostiniana e ambrosiana. Gli animali, protagonisti del Giorno quinto e del Giorno sesto ma presenti anche in altre sezioni nel poema, sono dunque gli attori più importanti, insieme all’uomo, sulla scena del teatro della Creazione, sia perché in loro si manifesta il miracolo della vita animata, descritto con precisione scientifica non disgiunta da volontà parenetica, sia perché essi, nella loro connotazione antropomorfa e nel loro rapporto di analogia con Cristo, inscenano un teatro esemplare delle passioni e delle virtù che rivela “per gradi” il mistero della Redenzione e, mostrando per via analogico-creaturale o per via allegorica in senso dionisiano le molteplici virtù di Cristo, educa con modalità affini agli exempla usati dai predicatori gli affetti del lettore-spettatore.
Prima di illustrare alcuni casi emblematici delle varie strategie di rappresentazione del meraviglioso animale, ricordiamo la digressione sullo zodiaco nel Giorno secondo, di particolare interesse in quanto costituisce una confutazione delle credenze astrologiche degli antichi che usa il procedimento retorico della “formula negativa” per affermare la verità del mistero di Cristo e il suo legame con il Creato. Può essere suggestivo osservare, quale elemento di modernità nella rappresentazione del miracolo, che Tasso, a differenza di Dante e degli autori medievali di visioni oltremondane, applica questo topos non ai regni ultraterreni, invisibili e inconoscibili se non per negazione rispetto al regno visibile, ma alla realtà naturale, all’al-di-qua che manifesta nella sua immanenza il mistero divino per via apofatica, attraverso la rappresentazione offerta dal poeta “teologo mistico” per destare la meraviglia e indurre il lettore-spettatore a contemplare il vero attraverso le immagini poetiche fondate, a differenza degli idoli sofistici o delle immagini vane, sulle cose sussistenti o sugli intellegibili13. Il “cerchio de gli animali o de la vita”, nominato con perifrasi etimologica (
Notevole è la spiegazione del peccato sotteso all’immaginazione astrologica dello zodiaco. Poco prima Tasso ricorda, sulla scorta del salmo 147 e con pathos inedito, che l’atto di nominare le stelle è una prerogativa divina: “E Dio pose a ciascuna il proprio nome, / Onde (chiamata) al suo Signor risponde” (II, 510–511). L’uomo che si arroga questa facoltà commette un nefas, peccando di superbia, il primo dei vizi secondo i canoni medievali14, e alterando l’ordine divino che aveva assegnato ad Adamo la facoltà di nominare e dominare non i corpi celesti, ma gli animali creati.
Veniamo ora ad alcuni esempi dell’ampia rassegna degli animali, i “varî abitator frequenti e lieti” (V, 24) che popolano progressivamente mari, cielo e terra all’insegna della varietà, suscitatrice di meraviglia secondo Tasso, e della letizia. Il Giorno quinto inizia con la creazione di “Ogni vivo animal che vola e repe” (V, 35), gli animali acquatici e i rettili, gli uccelli e gli insetti. La vita animale è associata subito al movimento, cioè all’elemento di maggiore novità e stupore rispetto alle cose create nei giorni precedenti, ovvero i corpi celesti e le piante. Lo slancio vitale è reso con il legame fonico di allitterazione fra l’aggettivo “vivo” e il verbo “vola”, che induce nel lettore un’immagine mentale sublime nella sua indefinitezza. L’“energia” si manifesta nel progressivo emergere dei dettagli del racconto e delle descrizioni, “dal confuso al distinto”, secondo il principio dello pseudo-Demetrio: i “vaghi armenti” e le “squammose torme” prodotti dal mare (V, 37–38) precedono l’irruzione improvvisa della prima voce animale mai udita e il nome della prima specie, la rana, che viene compiutamente all’esistenza nel momento stesso in cui il poeta-Adamo la nomina, con effetto di suspense, a fine verso (“rane palustri”):
La successiva dichiarazione di ineffabilità delle meraviglie narrate è smentita, ma solo in apparenza, dalla precisione anatomica e fisiologica con cui sono descritti i meccanismi della respirazione, polmonare e branchiale, e della voce, con l’uso di termini del lessico medico quali “pulmone”, “branche”, “fistola”, utili a suscitare una meraviglia scientifica che non ignora, ma al contrario acuisce il mistero della vita, e dunque la passione della meraviglia, rinviando simmetricamente alla creazione dell’uomo e al “ventoso pulmone” di Adamo in cui Dio infuse il proprio soffio (VII, 611).
Tra gli animali marini spicca il delfino, exemplum di pietas e occasione per un raro episodio di meraviglioso che potremmo definire mitologico. Dopo aver descritto, sulla scorta di Aristotele, il sonno del delfino, della balena e di altri pesci, il poeta introduce un inserto da ecloga piscatoria ricordando il sonno di Proteo, “indovino pastor” che “pasce i favolosi armenti”:
La condanna delle “favole antiche” avviene con figura di preterizione, “Io taccio” (V, 244), estesa sia alla vicenda di Proteo, sia a quella di Arione, salvato miracolosamente da un delfino, sia agli ambigui, se non mostruosi, “mal creduti amori / Del pio delfino e del fanciullo estinto” (V, 257–258) narrati da Ateneo e da Plinio. Al meraviglioso menzognero del mito pagano, che abita in maniera parassitaria lo spazio di significazione invisibile della realtà visibile, Tasso oppone la vera meraviglia destata dall’“antica istoria, in cui si legge / Che la Natura ancor pietate insegna, / Quasi maestra a’ pesci e quasi madre” (V, 254–256). Il tema ambrosiano della natura vera magistra pietatis è declinato qui nella figura della madre delfino che accoglie i propri cuccioli nel ventre per proteggerli dalla tempesta:
L’“energia” o l’evidentia emerge nella connotazione fisiognomica della pietà naturale del delfino, indicata con epiteto formulare dall’aggettivo “curvo”, riferito a “delfin” e “ventre”, e contrapposta alla pietà ingannevole del “pio delfin” della favola pliniana.
Oltre a exempla morali negativi relativi alla vita di corte, come quelli del granchio cacciatore dell’ostrica e del polpo ladro e ingannatore, o alla celebre metafora ambrosiana che prende il mare a immagine della vita e del Vangelo, colpisce il meraviglioso esotico e mostruoso attribuito a giganti come le “balene eguali a’ monti” che abitano agli estremi confini dell’“ignoto immenso mare”, descritto ancora con formula negativa a suggerire un ulteriore grado di novitas geografica:
L’elemento mostruoso, di cui Tasso afferma la bontà quando è in sintonia con le leggi divine di natura, comporta in questo caso un insegnamento morale, perché il “monstrüoso e fiero aspetto” e la “smisurata orribil mole” delle balene sono un monito ad abbandonare l’orgoglio:
Il ricordo di Giona aggiunge invece un tratto meraviglioso afferente al sublime cristiano, contrapposto ancora una volta alla menzogna del mito: “Né favola è quel Giona in mar sommerso / Et inghiottito dal vorace mostro” (V, 594–595).
Dopo gli animali notanti compaiono gli animali volanti, gli uccelli e gli insetti, le cui caratteristiche sono subito confrontate con quelle dei pesci, che il lettore ha appena imparato a conoscere:
La tecnica analogico-contrastiva usata nella prospettiva del lettore interno è un altro procedimento retorico riconducibile all’“energia”, perché restituisce un’impressione di novità nel momento in cui manifesta progressivamente l’ignoto, cioè l’etologia degli uccelli appena creati, a partire dal già noto, ovvero l’etologia dei pesci.
Una facoltà specifica dei volatili è, oltre all’affettività di tipo sociale, la scienza architettonica, motivo di meraviglia anche metapoetica per la somiglianza con la capacità creatrice, propria tanto di Dio quanto del poeta-artifex. Le api e la rondinella, in particolare, costruiscono nidi mirabili grazie a una sapienza infusa che supera quella dei costruttori umani ed eguaglia per analogia quella divina.
L’esemplarità delle api è, tuttavia, più complessa e costituisce anzitutto un modello di buon governo, presentato all’insegna della meraviglia sia nel Mondo creato, sia nel dialogo Il Conte overo de l’imprese. Il re delle api è descritto come un sovrano armato, ma guidato nell’esercizio del potere verso i propri sudditi dalle virtù della mansuetudine e della clemenza, così da essere una perfetta figura Christi. Nel “sacro poema”, l’ordine naturale in armonia con le leggi divine, rispettato nella società animale, è ricondotto esplicitamente a una lezione morale e politica che prescrive ai servi di Cristo, cioè ai cristiani o, secondo una possibile lettura in chiave autobiografica, ai principi della Chiesa romana come Ippolito Aldobrandini, di non rendere “mai per male il male”:
Tasso sembra costruire idealmente un’impresa che associa alla figura del re clemente delle api e del suo popolo sottomesso nell’umiltà un motto che, pur derivando dalla traduzione ad litteram del testo di Basilio, è in grado di riecheggiare l’ariostesco “Pro bono malum” (v. 929) e di superarlo attraverso l’insegnamento paolino di Romani 12, 21 “noli vinci a malo sed vince in bono malum” (v. 930). Una conferma di questa filigrana intertestuale potrebbe venire da un passo analogo del dialogo De l’imprese, all’interno del ragionamento sulle api, dove il Conte loda l’amore per le lettere del cardinale Cinzio Passeri, nipote dell’Aldobrandini e protettore di Tasso, menzionando “il vaso de le pecchie portato da l’Ariosto co ’l detto PRO BONO MALUM, perché i poeti sono simili a l’api, cacciati da l’ingratitudine e dal fumo de l’altrui ambizione”15. Un ulteriore punto di contatto di questi versi con la prosa del dialogo si trova nelle parole di poco successive del Forestiero Napoletano, modulate su Ambrogio e Plutarco: “i soggetti espongono la vita per lo suo re non altrimente che facciano gli uomini per quello de’ Persi o de gli Indiani; il re è privo di aculeo per l’animo, non per la podestà del ferire. Contraria opinione portò Plutarco, che i re l’abbiano, ma non l’adoprino”16. Il Conte risponde: “Grande impresa si può fare di sì picciolo animale, se pur son vere le maraviglie che di lui sono scritte fra gli antichi”; e così il Forestiero propone come motto di una nuova impresa “ARMATA CLEMENTIA”17, motto che sembra riecheggiato a sua volta nel “sacro poema” dalle “armi” del re delle api (v. 926).
Un motivo di speciale meraviglia nel comportamento delle api, ricordato sempre dal Forestiero Napoletano con un altro riferimento ambrosiano, è l’abilità costruttiva con cui questi animali “fanno con mirabile artificio le celle e gli alberghi di sei angoli”18. Allo stesso modo, nel Mondo creato, l’abilità ingegneristica delle api è resa prò ommáton con precisione di dettagli sulla forma delle cellette, costruite “Con sei angoli tutte e fianchi equali”, e sulla loro tenuta statica all’interno dell’alveare:
La sapienza dell’“ingegnosa pecchia”, detta anche “Architetto […] / Maraviglioso”, consiste nella conoscenza perfetta dell’arte di Euclide, cioè della geometria, richiamata qui con una traduzione precisa del testo di Basilio. La parola italiana “gëometra” si carica, tuttavia, di un ineludibile richiamo al mistero più alto e impenetrabile della visione dantesca, cioè alla coesistenza nella persona del Figlio delle due nature umana e divina. Lo scacco conoscitivo del pellegrino Dante, paragonato al “geomètra che tutto s’affige / per misurar lo cerchio, e non ritruova, / pensando, quel principio ond’elli indige”19, è rovesciato da Tasso nella contemplazione della scienza perfetta della creatura animale, che possiede in modo innato l’arte misteriosa e realizza l’alveare secondo un disegno imperscrutabile che è parte e signum del disegno universale di Dio.
Di altro tenore è l’esempio della rondinella “pietosa” e “industre”, la quale si distingue per il connubio di una pietas materna e di una sapienza meravigliosa che la spinge a fabbricare per i propri figli un nido di singolare preziosità:
Il paragone con i materiali costruttivi tipici degli edifici paradisiaci, cioè oro e gemme, indica la ricchezza sapienziale invisibile che dà forma al nido, il quale però risulta, nella realtà visibile, una “umil casa” composta di “fangosa materia”: è un esempio in re di quello che Agostino, e Auerbach, hanno definito sermo humilis, lo stile del sublime biblico e cristiano20.
Un nido sommamente meraviglioso è, infine, quello della fenice, uccello protagonista di un mito egizio-orientale cristianizzato, narrato nei poemi latini dello pseudo-Lattanzio e di Claudiano e proposto per la prima volta nel Physiologus quale figura della vicenda di morte e resurrezione di Cristo. Tasso riserva alla fenice per questo ruolo privilegiato di emblema cristologico un “poema nel poema”, ampiamente studiato da Bruno Basile, sul quale è impossibile soffermarsi qui21. Basti ricordare la descrizione del rito di palingenesi:
Il poeta impiega uno stile paradossale e antitetico affine a quello dell’inno mariano recitato da san Bernardo in Paradiso XXXIII, con una vicinanza anche semantica del verbo “germoglia” al dantesco “è germinato” (v. 9), riferito alla rosa-Chiesa redenta in Cristo incarnato nel grembo di Maria. L’ineffabilità del meraviglioso fantastico è risemantizzata così a “segno” del miracolo della Resurrezione: la morte e la vita si completano in modo ossimorico quando la fenice si distende nel “vital letto del felice nido”, “falso sepolcro ardente cuna”, e “Al suo nascer prepara anzi la morte” prima di risorgere “da le nove sue squarciate spoglie”.
Il Giorno sesto è dedicato invece agli animali terrestri, gli unici dotati propriamente di anima e, come tali, considerati superiori. Tra gli exempla più rilevanti vi sono quelli di derivazione ambrosiana (indicati dalle postille del ms. Palatino 42) dedicati all’amore materno, nei quali agisce la peculiare affettività della somiglianza tra generante e generato tipica dei mammiferi. Notevole dal punto di vista rappresentativo è la corsa della tigre derubata dei propri cuccioli e ingannata dal cacciatore che getta dietro di sé una palla di vetro affinché la madre scambi la propria immagine riflessa per un tigrotto, abbandonando l’inseguimento:
L’“energia” si attiva nel racconto patetico, in prospettiva interna, della corsa a velocità alternate della tigre, “veloce belva” che, dopo un primo slancio, è “ritenuta dal falso inganno” della palla di vetro, ma che poi “ritorna / Via più veloce assai” sotto la spinta di un’ira rinnovata e, infine, si ferma perché vinta del tutto dallo specchio. Il contrasto è tra il miracolo dell’amore materno, massima espressione dell’energia della vita, intesa come spirito o pneuma, respiro caldo composto di aria e fuoco, e il prodigio menzognero dello specchio, che produce morte e offesa alle leggi divine della natura.
La storia della tigre è seguita immediatamente dall’exemplum dell’amore esclusivo tra la pecora e il suo agnellino, che sono in grado di riconoscersi reciprocamente in mezzo a un gregge numeroso grazie al suono inconfondibile delle proprie voci. La meraviglia è qui di ordine affettivo e morale ed è legata alla virtù tipicamente cristologica dell’umiltà, che produce un istinto superiore alla ragione e all’ingegno umano:
La superiorità delle doti naturali degli animali è riaffermata in modo quasi opposto nel cane, che riconosce la pista olfattiva della preda “sillogizzando” con maggiore acume dei filosofi antichi:
Il fiuto non è un istinto affettivo, irrazionale, come l’agnizione della pecora e dell’agnello, ma è una facoltà cognitiva che segue meccanismi di analisi della realtà analoghi a quelli della logica umana. Il “pronto senso” è tuttavia superiore alla “lunga arte” degli uomini nelle conclusioni raggiunte, perché il cane, partendo nella sua argomentazione dalle premesse corrette della legge divina di natura, è in grado di raggiungere sempre la verità scartando la menzogna. La memoria e la fedeltà canine si manifestano invece nella “mirabil prova” del “quasi muto accusator latrante” (VI, 898, 908), il cane testimone in processo di un omicidio che dice il vero con maggiore chiarezza di un uomo, pur non avendo il dono della parola.
La meraviglia suscitata dal pianto come comportamento antropomorfo accomuna quest’ultimo aneddoto a quello del pianto del cavallo per la morte in battaglia del proprio cavaliere. In questo secondo caso, Tasso usa l’espressione “affetto umano”, senza attenuazioni, per descrivere il sentimento che muove il “largo pianto” dei destrieri, i soli animali a provare dolore per la morte di un uomo, e ne enfatizza l’eccezionalità con un’incidentale che introduce il mirabilium:
Tra i molti esempi che ancora si potrebbero considerare, merita di essere ricordato quello dell’elefante per l’impiego di un’altra tecnica rappresentativa tipica dell’evidentia: l’ekfrasis, risalente ai poemi omerici e centrale nella stessa definizione della poetica del Mondo creato tra diletto e horridus (VI, 1230–1235). L’attenzione di Tasso si rivolge alla meraviglia anatomica che costituisce la caratteristica distintiva dei “grandi elefanti”, già accostati altrove alle balene per la loro mole sulla scorta di Dante (Inf. XXXI, 52), ovvero l’“orribil naso / Che proboscide ancor l’Italia appella” (VI, 1047–1048). L’esercizio lessicale, da vocabolista, del poeta comporta l’uso di una perifrasi che è insieme definizione di un termine scientifico naturale, ma per nulla comune, e strumento retorico utile a posticipare il nome meraviglioso all’interno di una relativa esplicativa, rallentando il ritmo del discorso e producendo così un effetto di concentrazione e di epifania verbale. La proboscide è descritta nella sua funzione di “collo” che permette alla “Bestia superba” (VI, 1051) di raggiungere il suolo per abbeverarsi. La rappresentazione di questo prodigio, horribilis ed esotico, si avvale di similitudini che rendono la grandezza eccezionale dell’animale e la sua perfezione funzionale ed estetica, proponendo il tema dell’imitazione reciproca di arte e natura. L’acqua raccolta nelle enormi cavità nasali della proboscide è simile a “laghi” e si trasforma in “fiume” quando è versata nella bocca dell’elefante, ricadendo sul suolo circostante. Queste prime immagini culminano nella similitudine della proboscide con una lucente, candida “Fontana di natura emula e d’arte”, che condensa nello spazio di un verso una gara caleidoscopica e di fatto irrisolta tra arte divina e arte umana:
Il carattere spaventoso, quasi mostruoso, dell’elefante apre a un’accorata difesa della bontà della Creazione e alla necessità di non accusare Dio per l’esistenza di fiere e serpenti velenosi, sui quali il poeta nega di volersi soffermare, salvo poi elencarli in un lungo catalogo che comprende anche i mostri e le aberrazioni di natura conseguenti al peccato. Questo “bestiario al negativo”, modellato su antecedenti lucanei e danteschi (Phar. IX, 708–721; Inf. XXIV, 85–87), è costruito per figure di preterizione e interrogative retoriche utili a ribadire l’anti-esemplarità morale di esseri disarmonici rispetto alla Legge perché “tralignanti”, ossia devianti dalla linea genealogica prevista dal progetto originale della Creazione. Riportiamo a esempio questo breve excursus:
L’artificio retorico consente anche di misurare la capacità figurativa del poeta- artifex di produrre davanti agli occhi del lettore creature immaginifiche da bestiario medievale. Esemplare per l’“energia” che lo contraddistingue è il basilisco, “serpente acceso / Che dardo sembra, e come dardo il tosco / Uccisor de’ mortali avventa e lancia”, rappresentato in modo allusivo e icastico con la doppia similitudine della freccia infuocata e velenosa, che contiene due riferimenti relativi al colore del corpo del serpente, rosso come il fuoco, e alla rapidità con cui è scagliato il veleno.
In conclusione, seppure di scorcio, non si potrà non menzionare Adamo e la sua collocazione nel Paradiso terrestre, dove Dio lo pose “come signore e donno / De gli animai che ’l suolo e ’l mar produce” (VII, 863–864). Qui “il padre Adamo” esercita per la prima volta la facoltà creatrice del linguaggio, imponendo i nomi agli animali secondo la verità della loro natura e stabilendo così su di loro il proprio dominio di re ed erede di Dio:
La pace tra l’uomo e le creature secondo la Legge divina di natura è un’altra meraviglia destinata a infrangersi con il peccato, un miracolo che la “roca tromba” del poeta potrà figurare ai sensi del lettore-spettatore ricodificando nell’alfabeto emblematico delle creature i caratteri immutabili del Libro celeste di Dio. La faccia dello “stanco e veglio / Mondo” (VII, 1124–1125) si rinnoverà infatti solo dopo il Giudizio, quando verranno nuovi cieli e nuova terra. Nell’attesa, la sapienza del Creato agìta sulla scena del “meraviglioso teatro” invita al ravvedimento e all’amore per Cristo, offrendo una via sistemica e ordinata, a un tempo razionale, affettiva e contemplativa, per tentare di ricomporre la crisi spirituale nel vero immutabile del “novo mondo”, destinato a manifestarsi “in più mirabil forma” e in pienezza di gloria nel giorno ultimo dell’eternità.
Il trionfo di Cristo è menzionato esplicitamente nel Giorno secondo e nel Giorno settimo del Mondo creato: “Ma quella Croce, ove il suo Figlio estinto / Trïonfar poi dovea de’ regni Stigi, / In ciel impresse, e ne formò l’essempio / Con quattro luminose e chiare stelle” (II, 524–527); “Ma questo in ciel di lumi eterni e fissi / E trofeo non caduco, e stabil segno / (Se sperar lice) di costante impero, / È quasi nota onde sue leggi inscrisse / il Re superno, a’ vincitori, a’ vinti” (II, 546–550); “E figurò la Croce, il Fabro eterno, / Ne le quattro del Mondo adverse parti: / Tal che la forma sua divide e segna / L’Orto, e l’Occaso, e l’Aquilone, e l’Austro” (II, 556–559); “Nel gran trïonfo eterno il gran vessillo / […] del Re possente / De gli altri regi: e la divina destra / In quel d’eternità lucido tempio, / Onde precipitando angel rubbello / Cadde, sospenderà le spoglie eccelse / E i trofei de la Croce. Oh lieto giorno, / Giorno sacro e felice in cui s’eterna / La pompa trïonfal, la gloria e ’l canto, / E la quïete” (VII, 391–400). Le citazioni del Mondo creato, corredate dei soli riferimenti tra parentesi al giorno e ai versi, sono tratte da Torquato Tasso, Il mondo creato, testo critico a cura di Paolo Luparia, Alessandria: Edizioni dell’Orso, 2006. Sulla presenza del tema cristologico nella poesia sacra di Tasso cfr. Angelo Alberto Piatti, “Su nel sereno de’ lucenti giri”. Le ‘Rime sacre’ di Torquato Tasso, Alessandria: Edizioni dell’Orso, 2010; Marco Corradini / Ottavio Ghidini (edd.), Senza te son nulla. Studi sulla poesia sacra di Torquato Tasso, Roma, Milano: Edizioni di storia e letteratura, Centro culturale Alle Grazie-Padri domenicani, 2019; Andrea Torre (ed.), Prospettive sulle rime di Torquato Tasso, Ancona: Affinità elettive, 2023.
Cfr. Rosanna Morace, “Il ‘Mondo creato’ tra gli “esameroni” patristici e l”Heptaplus’ di Pico,” in Pietro Gibellini (ed.), La Bibbia nella letteratura italiana. V. Dal Medioevo al Rinascimento, a cura di Grazia Melli e Marialuigia Sipione, Brescia: Morcelliana, 2013, pp. 649–673 e, sull’Exameron di Ambrogio con più ampie riflessioni sulla letteratura esameronale greco-latina, Vincenzo Lomiento, La natura innamorata nell’Esamerone di Ambrogio, Bari: Edipuglia, 2014. Tengo a ringraziare Vincenzo Lomiento per aver condiviso con me la sua competenza generosa e appassionata, a cui molto devono queste pagine.
Sul Monte Oliveto e in particolare sui rapporti tra Tasso e Ambrogio cfr. Massimo Colella, “Torquato Tasso e il ‘De fuga saeculi’ di Sant’Ambrogio. Una nuova fonte (e altro) per il ‘Monte Oliveto’,” in: Studi tassiani 69 (2021), pp. 9–53; Matteo Navone, “Il paesaggio nella poesia sacra tassiana,” in: Achille Campana / Fabio Giunta (edd.), Natura Società Letteratura. Atti del XXII Congresso dell’ADI – Associazione degli Italianisti (Bologna, 13–15 settembre 2018), Roma: Adi editore, 2020, https://www.italianisti.it/pubblicazioni/atti-di-congresso/natura-societa-letteratura (ultimo accesso Feb. 13, 2024). Per i rapporti tra il Mondo creato e Il Conte cfr. Torquato Tasso, Il Conte, overo De l’imprese, a cura di Bruno Basile, Roma: Salerno, 1993 ed Emilio Russo, “Il Tasso ultimo e il dialogo sulle imprese,” in: Esperienze letterarie 22 (1997), pp. 69–92.
Sulle fonti del Mondo creato cfr. (in ordine cronologico) Torquato Tasso, Il mondo creato, edizione critica con introduzione e note di Giorgio Petrocchi, Firenze: Le Monnier, 1950; Bruno Basile, Poëta melancholicus. Tradizione classica e follia nell’ultimo Tasso, Ospedaletto (Pisa): Pacini Editore, 1984; Letizia Panizza, “Torquato Tasso’s ‘Il mondo creato’ and Boethius, a neglected model,” in: Renaissance Studies 5/3 (1991), pp. 301–314; Paolo Tagliaferri, “Il ‘Mondo Creato’ di Torquato Tasso tra letteratura e teologia,” in: Studi italiani 6/1 (1994), pp. 55–81; Raffaella Loda, “Il ‘Mondo creato’ di Torquato Tasso e la Bibbia glossata,” in: Aevum 72/3 (1998), pp. 733–757; Rosanna Morace, “L’allegoria biblica tra ‘Gerusalemme Conquistata’ e ‘Mondo Creato’,” in: Tiziana Piras (ed.), Gli scrittori italiani e la Bibbia. Atti del convegno di Portogruaro, 21–22 ottobre 2009, Trieste: EUT Edizioni Università di Trieste, 2011, pp. 41–53; Giovanna Scianatico, “Alla ricerca del paradiso perduto. L’ultimo giardino tassiano nel ‘Mondo creato’”, in: Marco Corradini / Ottavio Ghidini (edd.), “Senza te son nulla”. Studi sulla poesia sacra di Torquato Tasso, Roma, Milano: Edizioni di Storia e Letteratura, 2016, pp. 197–204. Sui bestiari cfr. Michel Pastoureau, Bestiari del Medioevo, Torino: Einaudi, 2012; Francesco Zambon (ed.), Bestiari tardoantichi e medievali. I testi fondamentali della zoologia sacra cristiana, Milano: Bompiani, 2018 e, con riferimento alle opere di Tasso, Elisabetta Soletti, “Catalogo e silenzi: il ‘Mondo creato’,” in: Mariarosa Masoero (ed.), Torquato Tasso. Cultura e poesia. Atti del convegno (Torino-Vercelli, 11–13 marzo 1996), Torino: Paravia, 1997, pp. 101–110; Sergio Blazina, “Nel bestiario delle ‘Rime’ tassiane: immagini e “scrittura”,” in: ivi, pp. 111–120; Éva Vígh, “Seguiamo a guisa di cacciatori le fiere in questa selva dell’inventione …”. Simbologia animale nel ‘Mondo creato’ del Tasso”, in: Studi tassiani 67 (2019), pp. 167–190.
Cfr. Luigi Iammarrone, voce “Imago - Vestigium,” in: Ernesto Caroli (ed.), Dizionario bonaventuriano. Filosofia, teologia, spiritualità, Padova: Editrici Francescane, 2021, pp. 482–491 e Roberto Bellarmino, De ascensione mentis in Deum per scalas rerum creaturarum liber singularis, a cura di Franz Xaver Dieringer, Coloniae: J. M. Heberle, 1850, su cui cfr. Erminia Ardissino, “Il silenzio nel libro del creato,” in: Ead., “L’aspra tragedia. Poesia e sacro in Torquato Tasso, Firenze: Olschki, 1996, pp. 183–207, qui p. 191. Sui significati di libro e teatro in Tasso, insieme al saggio appena citato di Ardissino, cfr. Giovanna Scianatico, ““Gli ardenti segni”: le immagini degli astri nel ‘Mondo creato’,” in: Italianistica: Rivista di letteratura italiana 30/2 (2001), pp. 273–287, insieme al classico Ezio Raimondi, “Dalla natura alla regola,” in: Id., Rinascimento inquieto, Torino: Einaudi, 1994, pp. 5–17. Su poesia e predicazione cfr. Erminia Ardissino, ““Scolpisci, prego, in me divota imago”. Torquato Tasso e i predicatori,” in: Ginetta Auzzas et al. (edd.), Letteratura in forma di sermone. I rapporti tra predicazione e letteratura nei secoli XIII–XVI, Firenze: Olschki, 2003, pp. 1000–1026.
Cfr. Jacques Le Goff, Il meraviglioso e il quotidiano nell’Occidente medievale, a cura di Francesco Maiello, Roma, Bari: Laterza, 21990, pp. 5–6.
Sul meraviglioso tassiano cfr. Guido Baldassarri, “Inferno” e “cielo”. Tipologia e funzione del “meraviglioso” nella ‘Liberata’, Roma: Bulzoni, 1977; Giovanna Scianatico, “Il poema “meraviglioso”. Per un’ipotesi sul ‘Mondo creato’,” in: Raffaele Cavalluzzi et al., Dall’idillio alla visione. Passaggi della differenza tra Rinascimento e Barocco napoletani, Manduria: Lacaita, 1994, pp. 61–98; Ottavio Ghidini, Tasso tra ‘Liberata’ e ‘Conquistata’: la Bibbia, i Padri, la liturgia, Bologna: I Libri di Emil, 2019.
Sant’Ambrogio, I sei giorni della creazione, introduzione, traduzione, note e indici di Gabriele Banterle, Roma: Città Nuova, 1979, pp. 342–343.
Cfr. Lomiento, La natura innamorata nell’‘Esamerone’ di Ambrogio.
Sull’influenza di Valeriano cfr. Bruno Basile, “‘Hieroglyphica’ di Pierio Valeriano nel ‘Mondo creato’ del Tasso,” in: Filologia moderna 9 (1987), pp. 7–17. Sulla nozione di “energia” cfr. Francesco Ferretti, “L’elmo di Clorinda. L’“energia” tra ‘Discorsi dell’arte poetica’ e ‘Gerusalemme liberata’,” in: Studi tassiani 54 (2006), pp. 15–44 e Id., Narratore notturno. Aspetti del racconto nella ‘Gerusalemme liberata’, Ospedaletto (Pisa): Pacini Editore, 2010, pp. 309–373. Sugli aspetti kerigmatici del poema cfr. Francesco Guardiani, “Torquato Tasso. L’umanità della rivelazione nel ‘Mondo creato’,” in: Critica letteraria 14/51 (1986), pp. 211–224.
Cfr. Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Torino: Einaudi, 2001, pp. 44–45. Sull’“eccesso de la verità”, cfr. Torquato Tasso, Giudicio sovra la ‘Gerusalemme’ riformata, a cura di Claudio Gigante, Roma: Salerno Editrice, 2000, pp. 17–18, insieme a Maria Teresa Girardi, Tasso e la nuova ‘Gerusalemme’. Studio sulla ‘Conquistata’ e sul ‘Giudicio’, Napoli: Edizioni Scientifiche Italiane, 2002, pp. 153–205.
Cfr. Scianatico, “Il poema “meraviglioso”” (come alla nota 7), pp. 95–96.
Cfr. Cesare Segre, Fuori del mondo. I modelli nella follia e nelle immagini dell’aldilà, Torino: Einaudi, 1990, p. 15 e Giuseppe Ledda, Il bestiario dell’aldilà. Gli animali nella ‘Commedia’ di Dante, Ravenna: Longo editore, 2019, p. 15. Sul poeta “teologo mistico” e la discussione sugli idoli sofistici cfr. Torquato Tasso, “Discorsi del poema eroico,” in Id., Prose, a cura di Ettore Mazzali, Milano, Napoli: Ricciardi, 1959, pp. 487–729, qui pp. 526–530.
Cfr. Richard Newhaser, The treatise on vices and virtues in latin and the vernacular, Turnhout: Brepols, 1993.
Tasso, Il Conte (come alla nota 3), p. 166.
Ivi, pp. 168–169.
Ivi, p. 169.
Ivi, p. 168.
Par. XXXIII, 133–135. Si cita da Dante Alighieri, Commedia, a cura di Giorgio Inglese, Firenze: Le Lettere, 2021.
Cfr. Segre, Fuori del mondo (come alla nota 13), p. 15 e Erich Auerbach, “Sacrae Scripturae sermo humilis,” in Id., Studi su Dante, Milano: Feltrinelli, 2020, pp. 167–175.
Cfr. Bruno Basile, “Tasso traduttore. La versione poetica del ‘De ave phoenice’ dello pseudo-Lattanzio nel ‘Mondo creato’,” in: Lettere italiane 31/3 (1979), pp. 342–405.