4.1 Verflochtene Rezeption
Nun gilt es also, die bisherigen Stränge zusammenzuflechten, nicht ohne zwangsläufig auch offene Enden zu hinterlassen. Auf Basis der vorhergehenden Kapitel geht es darum, den bisherigen Fokus auf situative Rezeptionsverläufe nicht im reinen FlieÃen der temporären Stabilisierungen und Destabilisierungen zu belassen. Stattdessen soll erörtert werden, wie jene Dynamiken für die Beteiligten auf jeweils unterschiedliche Weise relevant werden und wie aus jenen spezifischen Perspektiven heraus ebenso Ansprüche an andere erhoben werden. Im gegenseitigen Bezug lässt sich ein verflochtenes Geschehen beschreiben, in dem Angemessenheiten und Relevanzen in gewissem MaÃe kollektiv zur Aushandlung stehen.
Das situative Zusammenwirken von Praktiken in dynamischen Feldern soll also zu einem Modus ästhetischer Aushandlung zugespitzt werden. Mit jenem Begriff der Aushandlung, aber auch der Ãkologie soll hervorgehoben und herausgearbeitet werden, inwiefern die angeführten Anekdoten nicht als zeiträumlich losgelöst und für sich stehend erachtet werden, sondern ein Aufeinandertreffen verorteter Akteur*innen mit vielfältigen Interessen und Vorerfahrungen darstellen, die diese affektiven Felder beeinflussen, ebenso wie sie selbst in der Wechselwirkung beeinflusst werden. Die Versammlung wird hinterher eine andere sein, Praktiken werden sich verschoben, Interessen und Aufmerksamkeiten variiert haben, andere Beziehungen eingegangen worden sein. Indem diese Aushandlung ästhetisch und ökologisch verstanden wird, grenzt sie sich ab von idealtypischen Handlungstheorien bzw. Aushandlungsmodellen, in denen vermeintlich objektiv prüfbare Argumente aufeinandertreffen und sich das beste durchsetzt, wodurch ein kollektiver Konsens herrschen kann. Dagegen, das beschreibt insbesondere das vorangehende Kapitel, erstrecken sich ästhetische Zwischengeschehen jenseits des klar Benennbaren, ohne dadurch wirkungslos zu sein. Im Wechselspiel von Motiven, Interessen und Aufmerksamkeiten ergeben sich Dynamiken der Resonanz und Reibung jenseits des Austauschs von Argumenten. Letztlich entsteht immer etwas anderes als ein Durchsetzen einer Seite oder ein kompromisshaftes Treffen in der Mitte, sondern ein Experiment, in dessen Vollzug sich Richtungen und Potentialitäten erst eröffnen. Wie insbesondere Isabelle Stengers hervorhebt, steht am (stets nur vorläufigen) Ende eines ökologisch verstandenen Austauschprozesses kein Konsens, sondern Divergenz: Wenn auch Annäherungen, Ãberschneidungen, Resonanzen stattfinden, gibt es keinen gemeinsamen Punkt, auf den sich alles zubewegt, sondern eher eine Vervielfältigung, ein Auseinanderstreben der Linien. Positionen können einander anstoÃen, gehen aber nicht ineinander auf, sondern führen das Geschehen stets auf andere, eigene Weise weiter. Es bleibt immer etwas Unabgeschlossenes, Uneindeutiges übrig.
Ãber die Betrachtung von Situationen hinaus kann ein ökologisches Verständnis derartiger Aushandlungsgeschehen dafür genutzt werden, auch institutionelle Fragen über den Moment hinaus zu stellen, hinsichtlich des gesellschaftlichen Potentials der Künste bzw. der Kunst-Institutionen. Es geht auch um ein spekulatives Experimentieren damit, was Künste können könnten, ohne diese als eine ontologische, autonome Instanz zu verstehen. Die Räume der Künste, die selbst alles andere als frei von Funktionalität, Hierarchie und Hegemonie sind, sondern als Institutionen ein spezifisches Phänomen darstellen, das etwa seit dem 18. Jahrhundert im bürgerlichen Europa kultiviert und (teils gewaltsam) verbreitet wurde, sollen daraufhin befragt werden, inwiefern sie in der Lage sind, all dies, ohne es zu leugnen, temporär und partiell zu suspendieren. Wie können durch künstlerische Arbeiten als Katalysatoren spekulativ Funktionen, Rollen- und Rahmenerwartungen, bis hin zu institutionellen Selbstverständnissen suspendiert und zur Aushandlung gestellt werden? Dabei wird es hier nicht primär um kulturpolitische Dimensionen gehen, sondern getreu der Linie der Untersuchung um ein situiertes Experimentieren, wenn in Rezeptionssituationen institutionelle oder politische Aspekte relevant werden. Wie bereits mehrfach verdeutlicht wurde, flieÃen hier künstlerische, kuratorische und vermittelnde Praktiken, bis hin zur Aufsicht, PR, Forschung, technischen Konstruktion etc. ineinander und, wie es sich anhand der Anekdote dieses Kapitels andeutet, kann der situative Eigensinn ebenso in die institutionellen Abläufe hineinwirken.
Dabei soll nun auch die ökologische Perspektive expliziert werden, nachdem sie bisher eher grundierend mitschwang. Im Mittelpunkt steht dabei Stengersâ Vorschlag einer âÃkologie der Praktikenâ [eÌcologie des pratiques]1, mit dem hier experimentiert werden soll. Unter diesem Schlagwort beschreibt bzw. entwirft2 Stengers Aushandlungsgeschehen, in denen keine der Praktiken den Anspruch hat, andere Praktiken zu überschatten, zu disqualifizieren, zu definieren oder wegzuerklären. In dieser Perspektive geht es also darum, alle involvierten Praktiken auf eine immanente Ebene des relationalen und reibungsvollen Austauschs zu versetzen, was durchaus als ein Anspruch oder gar eine Forderung an die theoretisierende Forschung wie an involvierte praktische Gemeinschaften verstanden werden kann. âImmanenz ist genau das, was kunstvoll geschaffen werden muss, während das übliche Regime des Denkens das der Transzendenz ist, die einen Standpunkt und ein Urteil autorisiert.â3 Stengers selbst formuliert wiederholt Skepsis, ob die Künste dazu der geeignete Ansatzpunkt sind, und einige der nachvollziehbaren Gründe rund von Kanonisierung, Ausschluss, Distinktion, Geniekult, Deutungshoheit, Marktkonformität etc. sind bereits in die vorliegende Arbeit eingeflossen.4 Trotz dieser berechtigten strukturellen Bedenken möchte ich mit dieser Untersuchung herausarbeiten, wie in Kunst-Situationen jene Aspekte, wenn auch nur teilweise, suspendiert und zur Aushandlung gestellt werden und sich gegenläufige Dynamiken herausbilden können. Hinter diesem Vorhaben verbirgt sich die zentrale These, dass durch die Künste Räume geschaffen werden können, die auÃergewöhnliche Versammlungsformen und Aushandlungsprozesse begünstigen.
Hier soll also die StoÃrichtung des situativen Ansatzes mobilisiert werden, indem eigensinnige, unregierbare Situationen, in denen niemand die Oberhand behält, jeder Transzendenz zuwiderlaufen. In der unüberschaubaren Gemengelage der aufeinandertreffenden Praktiken mit einer unüberschaubaren Fülle möglicher Linien, Interessen und Motive wird die Subsumierung künstlerischer Settings unter ein universelles Urteil abwegig. Körper, die von ihrer Umgebung affiziert werden und ihre Umgebung affizieren, bringen sich wandelnde Felder (mit-)hervor, in denen sich situativ unterschiedliche Wege auftun und verschlieÃen â und damit stets über das Intendierbare hinausgehen. Statt also einem monolithischen Werk seine Bedeutung abzuringen, geht es um das Nachspüren eines ökologischen Gefüges, das sich fortlaufend verschiebt. Diese Abkehr von einem universellen Urteil heiÃt allerdings nicht, dass jede Wirksamkeit nur auf den einen Moment oder diese singuläre Perspektive beschränkt ist. Gesten, Interessen oder Sprechakte drängen zu ihrer Fortsetzung bzw. Beantwortung und erheben damit durchaus auch in unterschiedlichem MaÃe Geltungsansprüche. Die ökologische Haltung, die Stengers skizziert, kritisiert keineswegs die Ansprüche oder auch Deutungsvorschläge, die situativ aufkommen, grundsätzlich. Allerdings gibt sie zu bedenken, welche Gesten den Anspruch haben, anderen Perspektiven die Gültigkeit zu entziehen, und damit zu einem gewaltsamen Akt werden. Eine situierte bzw. spekulative Haltung impliziert dagegen, dass die aufkommenden Begriffe oder Zugangsweisen nicht als zementiert betrachtet werden, sondern sich bei jedem Aufgriff in anderen Situationen verändern. Sie bleiben im spekulativ-provisorischen Modus des âso farâ5.
Wie bereits im Rahmen der Einleitung beschrieben, kann die Ãkologie der Praktiken als richtungsweisendes Denkinstrument allerdings nicht ohne weiteres, per Drag&Drop, übernommen werden. Wie Stengers hervorhebt, ändert sich dieses Konzept mit jeder Ãbernahme und für das vorliegende Untersuchungsvorhaben drängt es sich auf, dass dieses Werkzeug, das einen weiten Weg von der Wissenschaftsphilosophie zu den Künsten hinter sich hat, ausführlich vorzubereiten ist. In diesem Sinne stellen die bisherigen Kapitel, trotz ihrer inhaltlichen Eigenständigkeit, eine ausführliche Vorbereitungsbewegung dar. Stengers entwickelt ihre Konzeption vor dem Hintergrund der sog. Science Wars, einer in den 1990er Jahren gipfelnden Auseinandersetzung von akademischen Positionen aus Natur- und Geisteswissenschaften. So adressiert ihre Verwendung des Praxisbegriffs tendenziell (wenn auch nicht ausschlieÃlich) Praxisgemeinschaften, die durch akademische Disziplinen konturiert sind (die Praxis der Physik, Chemie oder Philosophie), oder auch explizit Tätigkeitsfelder auÃerhalb wissenschaftlicher Normierung (Hypnose, indigene Praktiken bis hin zu neuheidnischem Hexentum) und betont die Relevanz eines immanenten Zusammenspiels zwischen diesen Bereichen.6 Insbesondere Kapitel 2 zielte dahingehend darauf ab, ein auf Kunst-Situationen angepasstes Verständnis von Praktiken und damit auch ihrem ökologischen Zusammenwirken zu entwickeln, das weniger auf die groÃe politische Bühne als auf subtilere und alltäglichere Gemengelagen fokussiert ist. Ebenso ebnet Kapitel 3 den Weg für einen Zugang zu Ausstellungs-Settings als jenen speziellen, gemeinsamen Orten des Zusammentreffens, an denen, anders als etwa in Laboratorien, die Vielschichtigkeit und Diffusität des Feldes aus Affordanzen, Atmosphären und Weisen des Affizierens und Affiziert-Werdens auf der Hand liegt.
Mithilfe von Stengersâ ökologischer Konzeption soll es also möglich werden, Relationalität in den Künsten als eine grundsätzliche Dynamik und nicht als einen genrespezifischen Einzelaspekt zu betrachten. Ãber Bourriauds Konzeption von relationaler Kunst hinaus sollen aufkommende oder sich verschiebende gegenseitige Bezüge in reibungsvollen wie resonanten Qualitäten beschreibbar werden, die immer auch über ein dyadisches Verhältnis von Werk und Betrachtung hinausgehen und nicht auf menschliche Akteur*innen beschränkt sind.7
Wie bereits in den vergangenen Kapiteln wird jene ökologische und ästhetische Aushandlung wiederum nicht im Allgemeinen konzipiert, sondern anhand einer Kunst-Situation, die in diesem Fall in einem besonderen AnstoÃverhältnis zu dieser Untersuchung steht. Die Geschehnisse rund um Pink Floor (2017), ebenso wie Lighting Wall #2 Teil der Live Installation STAGING von Maria Hassabi auf der documenta 14, markieren eine Wendung des Forschungsprozesses. Aus dem vormaligen Interesse an sozialen Dynamiken anhand von explizit interaktiven (Medien-)Installationen entwickelte sich hier ein breiterer Blick auf Ausstellungssituationen im Allgemeinen, da gerade an Pink Floor deutlich wird, wie sich auch ohne eine eindeutig interaktive Affordanz vielschichtige Prozesse der Wechselwirkung ergeben können. Eine erste essayistische Aufarbeitung jener Situationen brachte dabei erst den Begriff der Aushandlung auf, der im forschenden Verlauf zentraler wurde.8
Die Perspektive, trotz der eigenen Verwicklung im Education-Team, derartige Situationen überhaupt als Teil der Forschung zu integrieren, hängt wiederum eng mit der darauffolgenden, vertieften Beschäftigung mit Isabelle Stengers zusammen. Zunächst schien es abwegig oder unangemessen, eine Situation einflieÃen zu lassen, in der ich auf intensive Weise mitwirkend bin und es nicht primär um die künstlerische Arbeit an sich, sondern um jene ganz spezifischen Geschehnisse geht. Mit Stengers wird es dagegen möglich, die eigene Verstrickung, eigene Interessen und Verpflichtungen nicht als Verfälschung der Perspektive zu verstehen, sondern selbst als Richtungen und Dynamiken, durch welche die Situation erst relevant und interessant werden kann. Es geht also nicht allein darum, Verortungen einfach nur offenzulegen. Stattdessen werden sie als produktive, gar notwendige Involvierungen verstanden. Dementsprechend wird meine eigene mitwirkende Rolle in diesem Geschehen, die in Kapitel 3 noch eher nebensächlich war, an dieser Stelle ausgeführt und vertieft. Die spezielle Verwicklung in die documenta als Kunstausstellung öffnet darüber hinaus den Raum für institutionelle Fragen, die Potentiale, Reibungspunkte und Wechselwirkungen von institutionalisierten Rollen und Perspektiven wie Rezeption, Vermittlung und Kuration. So lässt sich im Rahmen des Ausblicks darüber nachdenken, wie in diesem speziellen oikos der documenta Leerstellen und Offenheiten strukturell auftauchen, wie Zugangsweisen ausgehandelt werden, zirkulieren, sich provisorisch etablieren und experimentell weiterentwickeln. Die nachfolgende Anekdote ist, wie bereits in Kapitel 3 erwähnt, zeitlich vor jener Erkundung von Lighting Wall #2 von Maria Hassabi einzuordnen und auch, als Teil der Vorbereitung, vor Beginn meiner eigenen Tätigkeit als Vermittler.
4.1.1 Pink Floor, Neue Neue Galerie
Warum finden die Performances von Maria Hassabi nur in der ersten und letzten Woche der documenta statt, während dazwischen lediglich das Bühnenbild verbleibt? Sind es finanzielle Gründe, die dafür sorgen, dass das Publikum im Hochsommer nur sieht, was es verpasst? Und wir als Vermittlungsteam nur beschreiben können, was hier einmal war â etwas, das durch Sprache kaum erfahrbar ist? Zunächst erscheint mir das unverständlich, weswegen ich auch bei der Vorbereitung meiner walks plane, einen groÃen Bogen um diese stillgelegten Orte zu machen.
Das ändert sich bei meinem ersten walk. Ich bin zu Gast bei einer Kollegin, mit der ich schon seit geraumer Zeit über performative Ansätze in der Kunstvermittlung spreche. Sie erzählt mir im Vorhinein, wie eine Frau in einem früheren walk auf dem pinken Teppich, einem Teil der Performance-Installation Hassabis, Yogaübungen vorgeschlagen hat, wobei die Gruppe auf ihren Vorschlag eingegangen war, um die Ãbungen, etwa Atemübungen im Liegen mit geschlossenen Augen, mitzumachen.
In dem besagten Zwischengeschoss angekommen, setzen wir uns auf den Teppich und kommen über diesen ins Gespräch. Ich schlieÃe die Augen, konzentriere mich auf die Haptik seines plüschartigen Stoffs und auf die Klänge aus den Lautsprechern am Rand. Deshalb verpasse ich fast, wie meine Kollegin mir überraschend den Ball zuspielt: âJens ist übrigens auch Mitglied des Chorus und probiert gerne experimentelle Ansätze der Vermittlung aus.â Etwas überrumpelt öffne ich die Augen und blicke in erwartungsvolle Gesichter: âNaja, wir könnten uns zum Beispiel einfach einmal fünf Minuten hinlegen und sehen, wie der Raum auf diese Weise wirkt.â Einige legen sich prompt hin, andere überlegen noch, aber die meisten folgen dem Vorschlag.
Ich selbst mache es mir gemütlich, schlieÃe erneut die Augen und verliere mich in eindringlichen Sinustönen, analogem Knistern und einzelnen Klängen von präpariertem Klavier, bis die Aufnahme pausiert und damit einen neuen Klangraum öffnet: Durch das geöffnete Fenster dringen Geräusche des umliegenden Parks ein. Der Wind in den Bäumen, Vogelgezwitscher, das Hintergrundrauschen der Stadt. Hinein mischen sich die Gespräche von Besucher*innen um uns herum, ein summendes Handy, die Imitation eines Spiegelreflex-Klackerns durch ein digitales Endgerät. Ãberrascht spüre ich durch meinen Rücken den Trittschall vorbeigehender Menschen, den meine Ohren nicht wahrnehmen können. Nach geschätzten fünf Minuten richte ich mich auf und brenne darauf, über diese ungeahnten Metamorphosen des Hörfelds zu reden.
Mit dem Blick in die Runde schieben sich andere Eindrücke vor meine akustische Vertieftheit. Wir sind nicht mehr die einzigen, die auf dem Teppich liegen. Quer im Raum verteilt liegen weitere Menschen und bilden ungeordnete Formationen, die von AuÃenstehenden verwundert betrachtet und fotografiert werden. Unsere Gruppe kommt erst nach und nach zurück in die sitzende Haltung und bestaunt den Einfluss dieser kleinen Aktion. Ein Mann, der mit offenen Augen sitzen geblieben ist, erzählt von der Vielzahl der Handyfotos, die von uns gemacht wurden und wie andere unserem Beispiel gefolgt sind (vgl. Abb. 7).9
Maria Hassabi: Pink Floor (2017), Foto: Gerhild Wächter.
4.1.2 Beteiligungsgrade im Wechselspiel
In dieser Anekdote drängt sich auf ganz eigene Weise auf, inwiefern die Situation erst durch die unterschiedlichen, spezifischen Weisen der Mitwirkung interessant wird. Die Geste meiner Kollegin, in einem Vermittlungsformat die Rolle der Anleitung an eine Besucherin abzugeben, öffnet den Raum für die museumsfremde Praxis des Yoga, durch die andere Formen der Sinnlichkeit und der Aufmerksamkeit in den Ausstellungsraum eindringen. Der kollegiale Austausch und ihre erneute Abgabe von Initiative im darauffolgenden walk, diesmal an mich, führt zum Wiederaufgriff eines Teils dieser Yoga-Ãbung: des Liegens mit geschlossenen Augen. Dieses Liegen wird auf unterschiedliche Weise interessant, da nicht nur das Liegen selbst neue Aufmerksamkeiten provoziert. Gerade das Ablehnen des Vorschlags durch einige vervielfältigt die Perspektiven und Linien, indem gerade die Sitzenden betrachten konnten, wie sich der Raum durch die Aktion verändert. Doch auch über die Vermittlungsgruppe hinaus erzeugt dieses kollektive Liegen eine Divergenz, ein Auseinanderlaufen der Rezeptionslinien der anderen Besucher*innen. Die Aktion kann also als eine Intensivierung der Relationalen Intervention verstanden werden, welche die Installation darstellt. Auch ohne die liegende Formation stellt der Teppich bereits die Frage, wie mit ihm umzugehen ist, ob er betreten, überquert werden darf oder ob gar ein gemütliches Niederlassen angeboten wird. Mit der liegenden Gruppe intensiviert sich sowohl das Zögern als auch die Potentialität möglicher Antworten. Der Teppich wird nun umso mehr zur Bühne, durch die manche wie angewurzelt an der Türschwelle, an der auch die Teppichkante verläuft, stehen bleiben. Andere Betrachtungsweisen bieten sich an, Fotografien von uns als vermeintliche Performance, während andere unbeeindruckt den Teppich passieren, was wiederum für uns Liegende zu interessanten Trittschall-Verläufen führt. Letztlich wird der Teppich nicht nur zur Bühne, sondern, gleichzeitig und gegenläufig, zum Aufenthaltsort. Neben der Rezeptionsweise als (Klang-)Installation, einem Durchschreiten, Beobachten und Lauschen, wird der Teppich nicht nur begehbar, durch das gemeinsame Liegen und Sitzen der Gruppe verstärkt sich die Affordanz des Niederlassens â welches wiederum sowohl als Ruhepause als auch als meditative Vertiefung der Aufmerksamkeit ausagiert werden kann. Gerade diese Vielfalt an Reaktionen bereichert das Gespräch, das an das etwa fünfminütige Liegen anschlieÃt.
Im Anschluss an die Ãberlegungen von Kapitel 3.3.4 könnte dabei von einer Vielfalt von Aufführungscharakteren gesprochen werden, von Gefällen des Beobachtens und Beobachtet-Werdens. SchlieÃlich stellen wir als liegende Formation einen hervorgehobenen Attraktionspunkt auf dem monochromen Teppich dar, der von AuÃenstehenden beobachtet und fotografiert wird. Indem aber einige sitzen bleiben und die Folgen im Raum betrachten, etabliert sich wiederum ein umgekehrtes Gefälle: Der Auftritt auf den Teppich, ebenso wie das Zögern an dessen Kante, wird zur Aktion für die betrachtend Sitzenden. Dementsprechend intensiviert sich die sonst eher latente Exponiertheit im ganzen Raum, während bezeichnenderweise wir Liegenden, so zumindest meine Wahrnehmung, durch die geschlossenen Augen und den Fokus auf das Hören und Spüren uns am wenigsten beobachtet fühlen. Mit dem Aufrichten nach dem Liegen kippt damit die Aufmerksamkeit von einem sinnlichen Fokus zu einem sozialen Interesse, einerseits in der Realisierung des Beobachtet-Werdens, andererseits im staunenden Betrachten der anderen Besucher*innen, die uns fotografieren oder sich gar dazugelegt haben.
Es lassen sich also eine Vielzahl von Umgangsweisen wie auch von wechselseitigen Strängen der Beeinflussung nachzeichnen. Es geht also nicht um eine Umgangsweise, die interessant und anzustreben ist, sondern um die Divergenz und Wechselwirkung von unterschiedlichen, jeweils verorteten Praktiken, die ein Geschehen bilden, das aus jeder Perspektive heraus auf unterschiedliche Weise interessant wird. Dabei können im Austausch, durch Beobachtung oder Gespräch, Interessen und Motive abfärben und partiell übernommen werden. Damit erfolgt ebenso eine Positionierung zu Diskursen der Partizipation, in der oftmals unterschiedliche Umgangsweisen als besonders wertvoll oder interessant hervorgehoben werden. Wie bereits ausgeführt wird in Nicolas Bourriauds Relationaler Ãsthetik das harmonisch-körperliche Zusammenwirken betont, während Claire Bishops Gegenentwurf die kritische Reflexion als künstlerisch wertvoller als die körperliche Interaktion bewertet.10 GewissermaÃen möchte ich dabei beiden Recht geben und ausarbeiten, inwiefern sowohl das körperliche Einlassen als auch kritische Distanz bzw. gerade das Wechselspiel jener und weiterer Modi der Rezeption situativ relevant werden können. Gerade die Pluralität der Praktiken im Aushandlungsgeschehen kann spezifische Formen des Interesses hervorlocken, insofern es hier sinnlich offenbar wird, dass es immer ein unausschöpfliches Mehr an potentiellen Umgangsweisen gibt, die der Situation etwas hinzufügen und andere Aufmerksamkeiten eröffnen können. Gerade weil sich im Falle von Pink Floor einige dem Vorschlag des Hinlegens entziehen und andere diesem folgen, kann ein Gespräch über die unterschiedlichen Perspektiven erst erfolgen.
Um dies zu pointieren, möchte ich mich dem Diskurs um (Kunst-)Vermittlung zuwenden, der vielsagende Ãberschneidungen zu den Diskussionen rund um Partizipation aufweist und sich nicht zuletzt durch die Verortung dieser Anekdote in einem Vermittlungsformat aufdrängt. Insbesondere das Schlagwort der âBeteiligungsgradeâ11 in Caren Mörschs einflussreicher Ausarbeitung Zeit für Vermittlung möchte ich an dieser Stelle umarbeitend aufgreifen. Wenn jene Monographie auch eher als praktische Handreichung ausgelegt ist und weniger einen theoretisierenden Anspruch aufweist, ist sie in der Klarheit und Bewertung der Weisen der Involvierung durchaus aussagekräftig. So werden Formate mit den Beteiligungsgraden rezeptiv und interaktiv als vorwiegend affirmativ beschrieben,12 während in partizipativen Formaten die Chance der Mitgestaltung besteht, die aber âhäufig mit Bevormundung und Paternalismusâ13 einhergehen. Erst in wirklich kollaborativen Prozessen auf Augenhöhe sei das transformative Potential gegeben, aus dem die âWeiterentwicklung der Institutionenâ14 resultieren könne. Wie oft in der Kritischen Kunstvermittlung besteht die Frage darin, wie umfassend die Partizipation eines Formats angelegt ist, um davon abzuleiten, wie kritisch und transformativ es sein kann.
Wenn auch diese Ãberlegungen in der Praxis durchaus produktiv sein können, um Projekte daraufhin zu befragen, ob Publikumsmitwirkung hier instrumentalisiert oder ernst genommen wird, besteht eine gewisse Gefahr in der strukturellen Kopplung von Partizipationsgrad und Transformationspotential. Wie etwa Jacques Rancière betont, kann eine solche Perspektive dazu neigen, das kritische Potential der körperlich passiv Rezipierenden zu vernachlässigen, die aber nicht erst durch externen Einfluss zur Kritik mobilisiert werden müssten.15 Wenn nur die körperlich-partizipativen Momente betrachtet werden, geraten die vielschichtigen ästhetischen Prozesse, die auf körperlicher Ebene unbewegt stattfinden, aus dem Blick und damit auch die eigensinnigen, ästhetischen Qualitäten künstlerischer Arbeiten. In der Ausblendung gerade jener perzeptiven und symbolischen Herausforderungen und Transformationen formiert sich eine Beteiligungslogik, die schnell in der Selbstwiederholung und -darstellung enden kann. So geraten spezifische Potentialitäten der Künste, statt im Austausch von Standpunkten die Divergenz eigensinnig-ästhetischer Aushandlungsprozesse anzustoÃen, in den Hintergrund. Doch auch Rancière bleibt in meinen Augen nicht konsequent bei seiner Argumentation der âemanzipierten Zuschauerâ16, insofern auch er gerade nicht den Eigensinn spezifischer Rezeptionssituationen befragt, sondern wiederum das kritische Potential künstlerischer Arbeiten abstrahierend und unabhängig von konkreten Situationen bewertet. Bezeichnenderweise wird auch hier wieder die körperliche Involvierung als bevormundend abgetan, ohne dass die Möglichkeit eingeräumt wird, dass jene emanzipierten Zuschauer*innen sich auch von der vermeintlichen Bevormundung durch künstlerische Arbeiten abgrenzen können, um auf eigene Weise situativen Interessen oder Relevanzen nachzuspüren. Wie so oft ergibt sich also die Schwierigkeit, wie sowohl die Potentiale der künstlerischen Arbeiten als auch der Eigensinn der Rezipierenden gewürdigt werden können.
Wie ist also dem Umstand gerecht zu werden, dass situativ ganz unterschiedliche Aspekte, Umgangsweisen oder Dynamiken interessant werden? Ein Vorschlag besteht darin, das von Mörsch eingeführte Konzept der Beteiligungsgrade dahingehend umzuarbeiten, dass weniger von einer zählbaren Menge von abgrenzbaren Kategorien ausgegangen wird als vielmehr von einer Pluralität unterschiedlicher Beteiligungsweisen, die vielschichtig, alternierend oder auch widersprüchlich sein können. Auf diese Weise verstanden sind die Beteiligungsgrade also keine durch das Format festgeschriebenen Handlungsspielräume, sondern können sich, von einem Format zwar angestoÃen, aber nicht determiniert, eigensinnig entwickeln. Indem meine Kollegin das Format der interaktiven Führung so weit ausreizt, dass sie die Rolle der Impulsgeberin an eine Teilnehmerin abgibt, entwickelt sich die Situation in eine kollaborative Richtung. Während des in der Anekdote beschriebenen Liegens wandelt sich die veränderte Rezeptionshaltung zu einer produktiven Rolle, indem die Aktion für andere zur Performance wird. An der Türschwelle stoppende, vermeintlich passiv Rezipierende werden involviert bzw. beteiligt, indem das Stoppen zur sichtbaren Aktion für die Sitzenden der Vermittlungsgruppe wird. Ebenso verschiebt sich die Beteiligung mit dem Zücken des Smartphones, dessen Nutzung als Fotoapparat sich visuell und akustisch bemerkbar macht. In Ergänzung zu den bisher beschriebenen Umgangsweisen lässt sich mit den Beteiligungsgraden also noch genauer darauf hinweisen, inwiefern situative Praktiken in eine bereits verflochtene Gemengelage und somit auf die anderen Involvierten einwirken. Neben den praktischen Haltungen und Inkorporationen der Rezipierenden, wie der Yogapraxis oder auch der skeptischen Ablehnungshaltung von Beteiligungsangeboten, stehen hier auch die institutionellen Beteiligungsgrade auf dem Spiel, wie hier etwa die Vermittlung oder auch die uneindeutige Kuration dieser leeren Bühne.
Dieses fortlaufende Ineinandergreifen unterschiedlicher praktischer Linien in räumlich-sozialen Gefällen soll also nun als ökologisches Prinzip expliziert werden. Dabei soll, ausgehend von einigen grundierenden Gedanken zur Verwendungsweise des Begriffs der Ãkologie, die Gleichzeitigkeit von Dezentrierung und Situierung im Fokus stehen: die Abkehr von einer die Situation dominierenden Instanz wie Werk, Intention oder Urteil und die produktive Berücksichtigung individueller Inkorporationen, Interessen und Verpflichtungen, auch institutioneller Art.
4.2 Ãkologische Perspektivierung
4.2.1 Ãkologie als Dezentrierung
Mithilfe eines ökologischen Denkens soll also die Situierung und Dezentrierung des Geschehens so vorgenommen werden, dass sie nicht in Richtung einer Beliebigkeit oder belanglosen Flüchtigkeit kippt, sondern die Pluralität unterschiedlicher Weisen hervorhebt, auf die Kunst-Situationen relevant und damit auch folgenreich werden können. Bevor Isabelle Stengersâ Ãkologie der Praktiken als impulsgebende Konzeption vertieft wird, soll zunächst eine Kontextualisierung des Ãkologiebegriffs vorgenommen werden, der jene zentrifugale Bewegung der Loslösung von Eigentlichkeit, zentrierter Handlungsmacht und privilegierten Perspektiven vollführt und, insbesondere durch den Aufgriff in den Geisteswissenschaften, denaturalisiert wird.
Wie bereits in der Einleitung dieses Buches erwähnt, findet sich Ãkologie als Begriff erstmals 1866 bei Ernst Haeckel, der damit die biologische Unterdisziplin der Lehre der Wechselwirkungen von Lebewesen untereinander sowie mit der anorganischen Umgebung bezeichnet:
Unter Oecologie verstehen wir die gesamte Wissenschaft von den Beziehungen des Organismus zur umgebenden Aussenwelt, [â¦] Diese sind theils organischer, theils anorganischer Natur; sowohl diese als jene sind, wie wir vorher gezeigt haben, von der grössten Bedeutung für die Form der Organismen, weil sie dieselbe zwingen, sich ihnen anzupassen [sic!].17
Die Zusammensetzung des Begriffs aus dem griechischen oikos âHaushaltâ und logos âLehreâ erklärt sich darin, dass unter oikos sowohl Familie und Bedienstete (bzw. Sklaven) als auch Ländereien, Gebäude und bewegliches Inventar und Nutztiere verstanden wurden.18 Es bezeichnet also jenes verortete Zusammenleben, das im biologischen Sinne auf die Wechselwirkungen von Lebewesen und Umwelten übertragen werden kann. Während sich Ãkologie als naturwissenschaftliche Disziplin zunächst auf Nichtmenschliches fokussiert, findet das Adjektiv ökologisch seit Ende des 20. Jahrhunderts im allgemeinen Sprachgebrauch, u. a. infolge der Ãkologiebewegung annähernd gleichbedeutend mit nachhaltig Anwendung, im Sinne des Schutzes der bestehenden ökologischen Wechselbeziehungen.19
In den Geisteswissenschaften treten einflussreiche ökologische Konzeptionen, die das Denken in Wechselbeziehungen und gegenseitiger Durchdringung fokussieren, etwa seit den 1970er Jahren auf. Neben William Gibsons bereits in Kapitel 3 behandelter und psychologisch orientierter Ãkologie der Wahrnehmung20 und Gregory Batesons kybernetischer Ãkologie des Geistes21 wäre hier besonders auf Félix Guattaris Die drei Ãkologien22 hinzuweisen, auf das sich Stengers teils bezieht und dessen Diagnose aus heutiger Sicht aktueller denn je wirkt:
Immer weniger kann die Natur von der Kultur getrennt werden und wir müssen lernen, die Wechselwirkungen zwischen Ãkosystemen, Mechanosphäre und sozialen wie individuellen Bezugswelten âim Querschnittâ zu denken.23
So wird Ãkologie zu einem âtransversalenâ24, querschnitthaften Konzept, das verschiedene Bereiche und Disziplinen durchdringt und deren Beziehungen untereinander befragt. Dabei schwingt eine ethische Dimension mit, in der Forderung, soziale, politische, ökonomische Krisen, Biodiversitäts- und Klimafragen in ihrer Verbundenheit als ökologische Herausforderung zu verstehen und zu beantworten. Ebenso wie soziale Ungleichheit soll etwa der Umweltschutz nicht als ein isolierbares Problem aufgefasst werden. Darüber hinaus verneint Guattari eine bewahrende Haltung und schlägt ein transversales Experimentieren vor: âEine neue, zugleich praktische und spekulative, ethisch-politische und ästhetische Art der Ãkosophieâ25. Damit formuliert Guattari die Herausforderung, die Ãkologie und die Ãsthetik nicht als abgetrennte Sphären, sondern als das Denken und Handeln durchdringend zu denken, welche so nicht autonom, sondern sinnlich-vieldeutig, dezentriert und vernetzt zu konzipieren ist â eine Linie, an die auch die vorliegende Arbeit anzuknüpfen versucht.
Das gehäufte Auftreten des Ãkologiebegriffs in den Geisteswissenschaften nach der Jahrtausendwende beschreibt der Medienökologe Erich Hörl als eine âÃkologisierung des Denkensâ26, die weniger als flüchtiger Trend zu sehen ist als vielmehr eine umfassende Hinwendung zu einem relationalen Denken, anstelle der Fokussierung auf isolierbare Individuen oder Artefakte, beschreibt.27 Hörl hebt dabei die Loslösung von einer natürlichen Aufladung des Begriffs hervor:
Der Begriff [Ãkologie] wird [â¦] zunehmend denaturalisiert und es ist zu beobachten, dass er seine politisch-semantische Aufladung mit Natur verliert [â¦] Dabei uÌberbordet er nicht nur jeden Naturbezug, sondern er besetzt sogar vornehmlich unnatürliche Bereiche. Zugleich verliert er [â¦] seine Verbundenheit mit den Dogmatismen der Eigentlichkeit.28
Hörl folgend beschreibt auch die hier zu entwickelnde ökologische Perspektive auf die Kunst-Situationen keinen engen Fokus auf vermeintlich natürliche Prozesse, also etwa die Rolle von Pflanzen oder Tieren in den Künsten, sondern ein âDenken [] des Zusammenseins und Zusammenwirkens, einer groÃen Kooperation von Kräften und Wesenheiten, die für das zeitgenössische Denken so signifikant ist.â29 Die zwischenmenschliche Ebene kann dabei ebenso relevant werden wie Dingbeziehungen oder das Einwirken tierischer oder technischer Entitäten. Mit der Ablehnung einer Eigentlichkeit ist dabei einerseits eine Abkehr vom Bild einer unberührten Natur impliziert wie von einem isolierbaren Wesenskern von Entitäten auÃerhalb von Beziehungen.30 Die ökologische Perspektive geht also von einem dauerhaften, gegenseitigen Umgeben lebendiger und nicht-lebendiger Akteur*innen aus, wobei insbesondere mit Haraway auch das Zusammengesetzt-Sein und die gegenseitige Durchdringung von Körpern und Technologien betont werden kann.31 Während Hörl in seinen medienökologischen Ausarbeitungen insbesondere Medientechnologien anspricht, deren alltägliche, vielfältige Omnipräsenz in Zeiten des Smartphones und des Internets der Dinge eine environmentalistische Perspektive geradezu aufdrängt, scheint die Lage in den Institutionen der Künste weniger eindeutig. Von Rauminstallationen bzw. Environments abgesehen, tendieren schlieÃlich Whitecubes wie Blackboxes zu einem Herausstellen isolierbarer Werke, die eher ein Nacheinander als Simultanität nahelegen. Wie gerade anhand von Richters 7 Stehende Scheiben als Relationale Intervention in einem Whitecube erarbeitet wurde, stellt die Hervorbringung von räumlichen und sozialen Querverbindungen hier mehr eine Ãberraschung, etwas Unerwartetes, als den Normalfall dar.
Das Aufkommen solcher räumlichen Beziehungen muss zwar nicht als Notwendigkeit für den sinnvollen Einsatz einer ökologisch-relationalen Denkweise gesehen werden.32 Gerade hier wird aber auffällig, wie sich durch das oft plötzliche Emergieren räumlicher, multipolarer Beziehungen ein eher dialogisches Objektverhältnis zu einem Erleben des gegenseitigen Umgebens verschiebt. Bei Pink Floor lässt sich bereits das liegende Lauschen als ein Abbau des dialogischen Distanzverhältnisses beschreiben, insofern der eher distanzierende Sehsinn zugunsten des Hörens und Fühlens in den Hintergrund gerät, welche im Umspielt-Werden durch die Klänge und den taktilen Bodenkontakt Nähe und Umgebensein implizieren.33 Ãber den Situationsbegriff lässt sich darüber hinaus das Einwirken nicht vorangenommener Akteur*innen auffangen, die aus der Inszenierung herausfallen, wie die sich im Trittschall äuÃernden Bewegungen der Vorbeigehenden und damit ebenso das akustische Schwingverhalten des Bodens. Gerade in der Pause der Klangspur ergibt sich zudem eine zusätzliche Erweiterung der einwirkenden Akteur*innen, wenn erst in der Stille das Zwitschern der Vögel und das Rauschen des Windes in diesen Raum eindringen, dessen Fenster sonst meist verschlossen sind. Auch wenn der Ãkologiebegriff aus seiner Verengung auf Natürliches gelöst betrachtet wird, ermöglicht er weiterhin, die Mitwirkung mehr-als-menschlicher Umwelten zu bedenken, ohne diese als natürlich zu begreifen. So zeigt sich gerade in diesem Eindringen des AuÃenraums, wie selbst bei Situationen, in denen zwischenmenschliche Dynamiken zentral zu sein scheinen, der Blick über das Menschliche hinaus gerichtet und materielle oder tierische Einwirkungen berücksichtigt werden können.34 Mit Verweis auf Berlants Beschreibung der Situation als âanimated and animating suspensionâ35 lässt sich diese Dezentrierung auch als eine spannungsvolle Suspendierung begreifen, die ein Umorientieren und somit die Inbetrachtnahme anderer möglicher Richtungen der Aufmerksamkeit fordert.36
Nicht nur bleibt das Nachdenken über mehr-als-menschliche Umwelten auch in dieser ökologischen Perspektive erhalten, es ergeben sich auch überraschende Ãberschneidungen mit Positionen der Umweltphilosophie, wo ein solches Wechselwirken und gegenseitiges Durchdrungensein bereits Tradition hat. So schildert etwa Strachan Donnelley, Philosoph und Umweltaktivist, eines seiner zentralen Konzepte der orchestral causation anhand einer künstlerischen Szene:
Let us briefly consider orchestral causation, for it is a key new conception or metaphor for the time-honored notion of causation. Think about the performance of an orchestral piece of music, say Verdiâs Requiem. Who or what is the cause of the performance? Is it Verdi, the score of the Requiem, the conductor, the members of the orchestra and chorus, the soloists, the acoustics of the orchestra hall, and the âmusical earsâ of the audience, among other factors? Seemingly, there are no single or singly sufficient causes. Rather, the result is the outcome of the interactions of all the contributing factors. Change any of the constituents, say, the musical abilities (or moods) of the orchestra and chorus, and the results will be different. [â¦] Orchestral causation, and not âbilliard-balls-in-motionâ causation, seems fundamentally to characterize the earthly realm of life, if not the natural universe as a whole.37
Hier ist zunächst interessant, wie für eine umweltphilosophische Erläuterung der dezentralen Multikausalität eine Orchesteraufführung zurate gezogen wird, die typischerweise mit der zentralen Leitung durch einen Dirigenten und eine vorgegebene Partitur assoziiert wird. Dieses zentralisierte Bild wird aber durch Donnelley sukzessiv erweitert und spricht allen, noch so peripheren Aspekten eine Einwirkung zu. Damit wird sowohl die Frage, wer oder was Ursache [cause] der Aufführung ist, als auch, was deren Ergebnis [result] ist, in ein vielschichtiges Schillern überführt. Personen, Dinge, Raumbeschaffenheiten bis hin zu Stimmungslagen spielen zusammen und führen an jedem Punkt im Raum, bei jedem Paar musical ears zu einem anderen Erlebnis, das nicht zuletzt auch von musikalischen Vorerfahrungen, potentiell aber ebenso von der Beleuchtung, Begleitung oder der Zufriedenheit mit dem Sitzmobiliar abhängt. Die Versammlung der einwirkenden Faktoren bleibt damit nie abschlieÃend erfassbar, stattdessen stellt die Beschreibung immer ein Tasten dar, ein nur provisorisches Isolieren von einzelnen Faktoren, die in gewissem MaÃe herausstechen. Anders als in der beispielhaften Konzertsituation Donnelleys, bei der Verdis Requiem noch als Zentrum des Geschehens angenommen werden kann, offenbart die Anekdote von Pink Floor wiederum eine Suspendierung eines gemeinsamen Zentrums der Aufmerksamkeit, da die Aufführung, die Tanzperformance, nicht anwesend ist. Damit wird die Dezentrierung gewissermaÃen dramatisiert und drängt ins Geschehen ein. Da eben keine Tänzer*innen betrachtet werden können, ergibt sich jene Suchbewegung, in der unterschiedlichste einwirkende Faktoren aus ihrem peripheren Hintergrund, in ihrem orchestralen Zusammenwirken hervortreten.
Als ein vorerst letzter Schritt dieser ökologischen Dezentrierung möchte ich mit Susan Leigh Star eine soziologische Position zurate ziehen, deren auf Everett Hughes aufbauende ökologische Analyse neben einer Dezentrierung der Perspektiven ebenso deren Verortung andeutet.38 In ihren Untersuchungen zu wissenschaftlichen Kooperationen oder auch den ineinandergreifenden Praktiken rund um naturkundliche Museen beschreibt Star, wie unterschiedliche Praxisgemeinschaften zusammenarbeiten, ohne dass in der Analyse ein Wissen oder eine Herangehensweise privilegiert wird. Stattdessen werden die jeweils spezifischen Praktiken und Interessen betrachtet, die unterschiedliche, aber gleichwertig behandelte Wertvorstellungen hervorbringen:
Die ökologische Analyse hat den Vorteil, dass sie keinem Standpunkt ein epistemologisches Primat einräumt. Zum Beispiel ist der Standpunkt der Amateure nicht inhärent besser oder schlechter als der der Professionellen. Wichtig ist immer der Fluss der Objekte und Konzepte durch das Netzwerk der teilnehmenden Verbündeten und Praxisgemeinschaften.39
Aus den divergierenden Perspektiven erwächst laut Star eine âKooperation ohne Konsensâ40, in der trotz unterschiedlicher Verständnisse, Interessen und Fragestellungen ein Austausch möglich wird. Dafür sind Ãberschneidungspunkte, laut Star âGrenzobjekteâ41, vonnöten, die für alle involvierten Perspektiven von Interesse sind, wenn auch auf jeweils unterschiedliche Weise. Während jene Funktion der Grenzobjekte gegen Ende dieses Kapitels aufgegriffen wird, ist an dieser Stelle die Dezentrierung der Perspektiven und Wertzuschreibungen von Interesse. SchlieÃlich wird die Gleichwertigkeit aller Zugangsweisen auch in den Räumen der Künste durchaus proklamiert, wird aber gerade in der inszenierenden oder vermittelnden Praxis zur Herausforderung, insofern die Modi des Erklärens oder auch des Kontextualisierens eine Privilegierung einer Zugangsweise implizit vornehmen.
Auch hier, wie bereits in Bezug auf die orchestral causation, ist es von Interesse, wie eine analytische Beschreibung einer Dezentrierung zur Charakterisierung eines situativen Geschehens dienen kann. Es passiert eine partielle, epistemologische Dehierarchisierung der Perspektiven, indem die Kollegin aus dem Vermittlungsteam keine wissende Kompetenz performt, sondern die Frage an die Gruppe weitergibt, was mit dieser Arbeit nun passieren könnte. Das heiÃt selbstverständlich nicht, dass mit dieser Geste die Standpunkte austauschbar und jegliche Gefälle aufgehoben werden, schafft aber doch eine gewisse Suspendierung der Asymmetrie, wodurch sich der Raum für den Vorschlag der Yogapraxis eröffnet. Es handelt sich also wiederum um eine Dezentrierung, diesmal epistemologischer Art, die nun durch die Vermittlerin eingebracht wird. Durch diese partiellen Suspendierungen und Dezentrierungen, so eine These, ergibt sich die Potentialität oder gar die Forderung nach einer Verortung bzw. Situierung: Das bedeutet, weniger zu fragen, was hier die richtige oder angemessene Umgangsweise ist, sondern was, aus der jeweils spezifischen Perspektive heraus, interessant werden könnte. GewissermaÃen ergibt sich eine Verkettung von Suspendierungen bzw. Dezentrierungen: In der uneindeutigen Lage der Bühne ohne Performance stellt die Ablehnung der eigenen Autoritätsrolle der Vermittlerin eine Vervielfältigung der Offenheiten dar, die wiederum den Raum schafft für jeweils eigenes Spüren, in dem sich etwa in meinem Fall die Pause in der Tonspur als interessantes Feld öffnet.
4.2.2 Ãkologie als verortetes Denken
Im Vergleich zu Stars eher strukturellem Blick auf dezentrierte Kooperationen betont Stengers das situative Aufeinandertreffen von Akteur*innen mit unterschiedlichen Verortungen und Wertvorstellungen. Mithilfe ihrer Konzeption einer Ãkologie der Praktiken lässt sich deshalb anhand von reibungsvollen Aushandlungsdynamiken in Rezeptionssituationen betrachten, wie divergierende Interessen oder Verortungen gerade zum spezifischen Relevant-Werden beisteuern.
Attachments are what cause people, including all of us, to feel and think, to be able or to become able. The problem is not with attachment; the problem may be that some of us, [â¦] confuse their attachments with universal obligations, and thus feel free to define themselves as ânomadsâ, free to go everywhere, to enter any practical territory, to judge, deconstruct or disqualify[â¦].42
Es geht also darum, in der Betrachtung eine situierte, verortete Perspektive einzunehmen â auf ein Geschehen voller situierter, verorteter Akteur*innen. Stengers knüpft insofern an Haraways Konzept des situierten Wissens an, als dass sie ebenso dafür eintritt, keine vermeintlich universelle Perspektive zu proklamieren.43 Dabei geht sie allerdings noch ausführlicher auf die Produktivität jener Verortungen ein und betrachtet das ökologische Wechselspiel zwischen verorteten Positionen. Jene Ãkologie der Praktiken beschreibt dabei gleichermaÃen eine analytische Perspektive, die anhand umfangreicher Begriffsarbeit die spezifischen Verortungen wie auch deren Wechselwirkungen in den Blick nimmt, wie auch eine ethisch-spekulative Dimension: Wie ist ein Aufeinandertreffen möglich, bei dem nicht eine Praxis als privilegiert angenommen wird und dadurch andere dominiert bzw. wegerklärt?44 So grenzt sich Stengers einerseits von einem Realismus, der auf eine Wirklichkeit da drauÃen verweisen kann und so zu einem transzendentalen Urteil befähigt, ebenso wie von einem nomadischen Relativismus ab, der jegliche Wertzuschreibungen als beliebig und kontingent kennzeichnet. Es handelt sich also nicht um eine Austauschbarkeit von Wertzuschreibungen, sondern um lokal verortete und situativ emergierende Wertproduktion, die genau in diesem Umfeld ein legitimes Gewicht hat, ohne dadurch beliebig transportabel zu sein.
Diese attachments, die ich hier als Verortungen oder Verbundenheiten verstehe, bilden einen wesentlichen Gesichtspunkt eines ökologischen Denkens wie auch eines Fokus auf Aushandlungsgeschehen in Bezug auf die Künste: Welche Perspektiven, Positionen und Praktiken sind involviert? Inwiefern können diese divergierenden Verortungen zusammenwirken und sich in einer âexperimental togethernessâ45 zusammentun? Das betrifft einerseits unterschiedliche Heran- und Umgangsweisen von Rezipient*innen, deren inkorporierte Perspektiven bzw. Praktiken ernst zu nehmen sind â sei es in Form der eingeübten Yoga-Praxis, die als Impuls in die eröffnete Leerstelle tritt, wie auch in Form von skeptischer Ablehnung. Andererseits lassen sich so institutionelle Akteur*innen adressieren, die, wie bei der sich plötzlich ins Geschehen einmischenden Aufsicht in Kapitel 2 deutlich wurde, über ihre institutionelle Funktion hinausgehen oder von ihr abweichen können. Gerade in Hinsicht auf institutionalisierte Praktiken wie insb. Kuration und Vermittlung stellt sich darüber hinaus die Frage, inwiefern eine Autorität qua Rolle mobilisiert wird, um eine situationsunabhängige Beschreibung der Sachlage darzulegen, oder ob sie als eine mögliche Sichtweise unter vielen präsentiert wird, die trotzdem nicht beliebig ist, sondern in der Lage ist, Interesse und Wertschätzung zu entfachen. Eben deshalb betont Stengers die Rolle des Sich-Vorstellens als einer Situierung der eigenen Interessen und Erwartungen.
Dabei schlieÃt sie ebenso aktiv die Rolle der forschenden Beschreibung als eine situierte und mitwirkende ein, die keine Prozesse feststellend auffindet, sondern aktiv neue Möglichkeiten einbringt und (Mit-)Verantwortung trägt. Insbesondere bei Pink Floor stellt eine solche Ausrichtung eine Möglichkeit dar, Einbindung und Mitwirkung in der Rezeptionspraxis situiert zu konzipieren und zu praktizieren. Das Problem in der Betrachtung der Situation von Pink Floor, wie auch in unterschiedlichem MaÃe bei den weiteren behandelten Arbeiten, liegt schlieÃlich darin, dass kaum eine Aussage über die künstlerische Arbeit als solche möglich wird, da die Rezeptionspraxis stets einen bedeutenden, eigenwilligen Faktor darstellt und die Wirkungsweisen nicht allein der künstlerischen Arbeit zuschreibbar sind. Die scheinbaren Alternativen scheinen zum einen darin zu liegen, das Geschehen als typische Rezeption zu präsentieren, als eine bereits im Objekt mitgedachte Möglichkeit, die hier ergriffen wurde â oder das Geschehen komplett auszusparen und potentielle Weisen der Rezeption darzulegen, ohne überhaupt zu erwähnen, was auf welche Weise tatsächlich interessant wurde. Beide Wege scheinen bei der vorliegenden Anekdote versperrt, die Geschichte vom Yoga wie auch die Rahmung als Vermittlungs-Situation, der Austausch zwischen meiner Kollegin und mir wie viele weitere unplanbare Faktoren führen dazu, dass sich gerade diese vielschichtige Konstellation ergab. Eben deshalb wird Pink Floor zur Relationalen Intervention, insofern wir uns in intensiven Relationen wiederfinden, aus denen die eigene Mitwirkung nicht mehr heraussubtrahiert werden kann. Ein Verschleiern dieser Einflüsse, die über die künstlerische Arbeit hinausgehen, würde es unmöglich machen, diese Wirksamkeit zu benennen. Mit Stengers wird es nun geradezu abwegig, eine bereinigte Rezeption von Kunst zu behandeln, als normaler Rezipient. Stattdessen befähigt ihr Denken dazu, gerade die eigene Verwicklung, mein spezifisches Interesse als einen relevanten Einfluss unter anderen zu betrachten.
Nun geht es also darum, jene Verortungen und Verwicklungen sowie darauffolgend deren multipolares Zusammenspiel genauer zu beschreiben und nachzuvollziehen, wie aus den verorteten Positionen heraus Ansprüche erhoben werden, die sich an andere richten, wie auch eigenes Verhalten den Ansprüchen anderer ausgesetzt ist. Anstelle eines störungsfreien Nebeneinanders rücken so Dynamiken der Reibung in den Blick, durch die erst Notwendigkeiten und Richtungen der Aushandlung in die Situation eingebracht werden. Stengers schlägt dazu die Begriffe der (an sich selbst gerichteten) Verpflichtungen [obligation] und der (wechselseitigen) Anforderungen [exigence]46 vor, was in Bezug auf Rezeptionssituationen erstmal ungewohnt wirken mag, aber in auf die Künste angepasster Weise interessante Blickwinkel auf dieses ökologische Zusammenspiel ermöglicht. Um diese Begriffsarbeit an die bisherige Untersuchung anzuknüpfen, werden beide Termini in Bezug gesetzt zu den in Kapitel 2 und 3 ausgeführten Konzepten, durch die eine Anschlussfähigkeit an Kunst-Situationen hergestellt werden soll. Diese Begriffe sind nicht deckungsgleich mit den bisher entwickelten Konzeptionen der (inkorporierten) Praxis, der Affordanzen, Atmosphären und Affekte, bieten aber gerade in ihrer Ãberlappung, in der Beschreibung der Notwendigkeit der Verschränkung jener topologischen Trennung das Zusammendenken der bisher getrennt behandelten Felder. Andersherum lässt sich mithilfe dieser bisher entwickelten Begriffe die ästhetische Dimension dieser ökologischen Konzeption hervorheben und es lassen sich etwa subtile Momente fluider Aufmerksamkeitsgeschehen oder dynamischer atmosphärischer Qualitäten benennen, die in künstlerischen Räumen besonders aufscheinen, aber durchaus auch darüber hinaus in erheblicher Weise als mitwirkend betrachtet werden können.
(a) Verpflichtung
Die Umschreibung der Verpflichtungen schlieÃt sich dabei an die bisherigen Ãberlegungen, insbesondere aus Kapitel 2 an, bezüglich der Praktiken und ihrer Linien des Interesses.
The term âobligationâ [â¦] affects the âtypical behaviorsâ or ways of proceeding of the practitioner herself, or the difference between that which, in her own practice and that of her colleagues, will excite, satisfy, disappoint, or be rejected as unacceptable. Obligation refers to the fact that a practice imposes upon its participants certain risks and challenges that create the value of their activity.47
Dieses Zitat verweist sowohl auf die stabilisierende wie auch auf die destabilisierende Wirkung jener Verpflichtungen. Einerseits wird das typische Verhalten angesprochen, die inkorporierten Umgangsweisen, die Kontinuität und Sicherheit erzeugen. Dabei spielt ebenso die in Kapitel 2.2.2 angesprochene Angemessenheit eine Rolle: also die Frage, welches Verhalten, welches Geschehen als unangemessen erachtet und somit tendenziell vermieden wird. Mit dem Begriff der Verpflichtung wird dabei umso deutlicher, dass diese Verhaltensweisen bereits in enger Verschränkung mit der Umgebung zu denken sind, insofern Ansprüche der Angemessenheit von auÃen auf den Körper gerichtet sind, die sowohl inkorporiert als auch situativ erhoben werden.
Im zweiten Teil des Zitats wird jedoch deutlich, dass die Verpflichtungen nicht allein stabilisierend bzw. disziplinierend wirken, sondern ebenfalls Herausforderungen und damit transformatives Potential mit sich bringen. Insbesondere in Verbindung mit ebenfalls inkorporierten Leidenschaften und Interessen lässt sich damit eine Offenheit gegenüber dem Affiziert-Werden beschreiben,48 welches die Ãbergängigkeit der Praktiken und damit auch der Verpflichtungen denkbar macht. Wenn Stengers auch nicht explizit darauf abzielt, ist es auch in künstlerischen Rahmen durchaus plausibel, dass nicht allein konformes Verhalten erwartet wird, sondern auch das Eingehen eines gewissen Risikos. Bei künstlerischer Praxis ist dies offensichtlich, doch auch bei Vermittlung, nicht zuletzt bei der documenta, lässt sich ein Risiko adressieren, insofern im Austausch mit einer Gruppe, durch herausfordernde, ganz ausbleibende oder auch verletzende Kommentare stets auch unangenehme Situationen entstehen können.49 Letztlich lassen sich auch in der Rezeption zeitgenössischer Kunst durchaus riskante Momente nachzeichnen, im Sich-Aussetzen, Sich-Konfrontieren oder der Einnahme eines Standpunktes, der auch angreifbar macht und potentiellen Kommentaren aussetzt. Diese Verpflichtung gegenüber den Ansprüchen anderer kann sich dabei sowohl auf die engere Gruppe direkter Begleiter*innen beziehen wie auch auf zufällige Begegnungen und insbesondere auch anwesendes Personal wie Aufsichten und Vermittlung.
Entscheidend für die Adressierung einer ästhetischen Aushandlungsdynamik ist, dass sich durch Verpflichtungen, wie auch die im nächsten Schritt beschriebenen Anforderungen, beschreiben lässt, inwiefern eine Spannung zwischen unterschiedlichen Perspektiven und Umgangsweisen herrscht. Diese stehen nicht beliebig und damit austauschbar nebeneinander, sondern wirken aufeinander ein, bewerten sich gegenseitig und greifen einander auf. Die Dimension der Verpflichtung hebt dabei hervor, dass das eigene Verhalten äuÃerlichen Ansprüchen ausgesetzt ist, auf die es auch dann antwortet, wenn es von ihnen abweicht.
Zwar fuÃt Stengers Verweis auf die Rolle von Kolleg*innen auf ihrem Fokus auf naturwissenschaftliche Praktiken, wo kollegiale Zusammenarbeit, Begutachtung wie auch Ergebniskommunikation ein komplexes Netzwerk der Legitimierung ergeben.50 Aber auch in dieser Ãbertragung auf Rezeptionssituationen ist der Hinweis nicht unwesentlich, dass Umgangsweisen und Interessen stets auch auf eine kollektive, strukturelle Dimension zurückgehen. Jeglichen Determinismus verneinend lenkt Stengers damit aber stets auch das Augenmerk darauf, welche multiplen Verortungen, auch auf individueller Ebene, hier zur Geltung kommen und situativ relevant werden können. So beschreibt sie etwa ihre eigene Position im Forschungsteam des Physikers Ilya Prigogine als angehende Philosophin wie auch als âpolitical refugeeâ51 aus dem Fach der Chemie, das sie zuvor studierte. Jene Verpflichtungen sind also nicht als statisch oder isoliert zu betrachten, sondern als vielschichtig. Eher ist es eine Frage des Situiert-Werdens, welche Inkorporationen situativ angesprochen, welche Positionierungen gefordert werden. Ein Ãbertrag auf Kunst-Situationen bedarf hier wiederum des Zoom-In auf leiblich-situierte Praxis, in der die Ãbergängigkeit von Umgangsweisen und Linien des Interesses noch deutlicher zutage tritt. Nichtsdestotrotz lohnt es sich, Stengers folgend auch die Verpflichtungen von Praxisgemeinschaften in ihrem situativen Aufeinandertreffen zu beachten, nicht zuletzt, um bereits den Weg zu institutionellen Fragen zu ebnen. Zu diesem Zweck soll jener Fokus auf inkorporierte Umgangsweisen und Wertzuschreibungen sowohl auf Ebene professioneller Praktiken wie auch der Sub-Praktiken bedacht werden.
Als vergleichsweise konturierbare Praxis lassen sich hinsichtlich der Vermittlung die Verpflichtungen gegenüber der arbeitgebenden Institution sowie die Erwartungen der Teilnehmenden benennen, aber auch individuelle Schwerpunkte oder geteilte Interessen unter Kolleg*innen spielen eine Rolle. Dies kann zum Widerspruch führen, etwa im Anspruch, gewisse Publikumserwartungen nicht zu erfüllen, der sowohl institutionell formuliert sein kann, etwa trotz manches Publikumswunsches keine erklärende Haltung einzunehmen, aber auch als kollegiales Vorhaben, von institutionellen Konventionen abzuweichen.52 Die Verpflichtungen und Interessen der Teilnehmenden oder anderen Rezipierenden sind wiederum weniger greifbar und manifestieren sich erst in den Umgangsweisen bzw. im Gespräch. Die Rede von Verpflichtungen wirkt hier zwar etwas seltsam, da ein Ausstellungsbesuch in der Regel eine Freizeitbeschäftigung darstellt. Nicht nur angesichts dessen, dass im Falle von Forschenden, Journalist*innen oder anderen im Kunstkontext Tätigen auch von professioneller Rezeption die Rede sein könnte, kann diese ungelenk anmutende Formulierung den Blick darauf lenken, in welchen sozialen Konstellationen eine Rezeption erfolgt. Nicht selten spielen familiäre, kollegiale oder sonstige Gewohnheiten bis hin zu gegenseitigen Erwartungen eine Rolle, ebenso wie geteilte oder gegenläufige Interessen.
Gerade vor dem Hintergrund, dass kaum eine Rezeptionspraxis als sozial komplett isoliert betrachtet werden kann, kann jeder noch so geringe Grad der Involvierung, beginnend mit dem Betreten eines Ausstellungsraumes, in gewissem, unterschiedlichem Maà als Exponierung und somit als riskant verstanden werden. Bereits auf persönlicher Ebene geht mit der Bereitschaft, sich auf eine Ausstellung oder eine künstlerische Arbeit einzulassen, das subtile Risiko einher, eine Enttäuschung zu erfahren, die sich gleichermaÃen auf die enttäuschende Arbeit bezieht wie auf das eigene Unvermögen, dieser etwas zu entlocken. Der gerade in solchen Vermittlungsformaten häufig anklingende Kommentar, etwas nicht verstanden zu haben oder keinen Zugang gefunden zu haben, formuliert jenen Vorwurf, der gleichzeitig an die künstlerische Arbeit, sich selbst wie auch an Vermittler*innen gerichtet ist. Die subtile Potentialität des Scheiterns wird je nach Grad der situativen Exponierung zusätzlich intensiviert. Ob bewusst oder unbewusst stellt sich stets auch die antizipative Frage, wer jene Rezeptionshandlung zu sehen bekommen könnte, welche Reaktionen folgen könnten.53
Zentral für Stengersâ Ansatz ist dabei, jenes Risiko nicht nur als Hemmnis, sondern auch als Potentialität neuer Relationen zu verstehen: Was könnte passieren? Ein Besuch von Kunst-Orten wäre schlieÃlich komplett abwegig, wenn nicht doch die Möglichkeit neuer, anderer Verbindungen, gegenseitiger Bestärkung oder auch schlicht des Staunens bestehen würde, wenn etwa nach langer, rätselnder Betrachtung etwas auf diffuse Weise Faszinierendes aufscheint. Das Bestehen auf die Rolle des Risikos verweist darauf, dass ein Ergriffen-Werden nur denkbar ist durch irgendeine Form der Initiative, ein Einlassen auf die verschränkte Intimität und Exponierung.54
Ãber das körperlich-passiv betrachtende (noch zumindest scheinbar dialogische) Verhältnis hinaus betrifft das Risiko der Exponierung umso mehr solche Umgangsweisen, die als Positionierung sicht- oder hörbar werden â sei es in Form einer ungewöhnlichen körperlichen Annäherung oder als skeptische Haltung, die wiederum bestärkende, ablehnende oder abweichende Reaktionen anderer ermöglichen. Mithilfe der Frage nach Interessen und Offenheiten der Praktiken lässt sich dabei beschreiben, wie nicht allein Abweichung oder Sichtbarkeit zur hervorstechenden Qualität ansonsten kontingent behandelter Praktiken werden, sondern wie durch die wahrnehmbaren Positionierungen andere potentielle Aufmerksamkeiten in das Geschehen eingeführt werden. Das kann ebenso auf die Bewegungseinlage der Familie bei 7 Stehende Scheiben (Kapitel 2.1.1) wie auf den Aufenthalt auf der beleuchteten Bank mit Sonnenbrille im Falle von Lighting Wall #2 (Kapitel 3.1.1) bezogen werden: In beiden Fällen entsteht sowohl etwas Betrachtbares, ein Attraktionspunkt, der Aspekte hinzufügen kann, wie auch eine mögliche Perspektive, die aufgegriffen werden kann. Die bei Pink Floor vorgeschlagene Yoga-Ãbung sticht dabei insofern heraus, als dass hier weniger eine flüchtige Geste aufkommt, sondern mit Yoga ein durchaus etabliertes und konturierbares Praxisfeld eingebracht und explizit von der Teilnehmerin angeleitet wird. Insbesondere wenn es wie hier weniger als Fitnessübung denn als Achtsamkeitspraxis verstanden wird, stellt Yoga nicht nur eine zufällige ausstellungsferne Praxis, ein deplatziertes Kuriosum, dar, es eröffnet zusätzliche, mögliche Richtungen des Interesses: Als Spüren des eigenen Körpers, der sonst in dieser Ausstellung wenig adressiert wird, aber auch als ein anderes, haptisch-akustisches Wahrnehmen des Raumes.
Die Yoga-Praxis impliziert damit insofern das Einlassen auf andere Gewohnheiten bzw. Verpflichtungen, als dass damit andere Angemessenheiten Geltung haben, die nicht komplett quer zu den üblichen Ausstellungskonventionen stehen, aber eben auch nicht deckungsgleich sind: Andere Umgangsweisen/Sub-Praktiken werden im Yoga als typisch erachtet, andere Herausforderungen bzw. Linien des Interesses als naheliegend. Die Ausstellungskonventionen sind damit nicht ausgehebelt, erfahren jedoch gewissermaÃen eine Schichtung, die Möglichkeit subtiler Umorientierungen. Dabei wird jedoch wiederum deutlich, dass jene Umorientierungen nicht in der isolierten Betrachtung eines praktischen Verlaufs, sondern nur im Wechselbezug denkbar sind. Für diesen Wechselbezug verwendet Stengers den Begriff der Anforderungen, die sich mit den bereits behandelten Feldern der Wechselwirkungen aus dynamisch verstandenen Affordanzen und Atmosphären verbinden lassen
(b) Anforderungen
Welche Gewohnheiten, Interessen oder Verpflichtungen vom mannigfaltigen Gefüge der Inkorporationen aber überhaupt präsent und relevant werden, ist schlieÃlich von der situativen Versammlung abhängig, aus der sich ein wechselseitiges Anforderungsgeflecht ergibt. Mit dem Begriff der Anforderungen beschreibt Stengers dementsprechend die gegenläufige Dynamik, dass praktizierende Körper nicht nur den Ansprüchen anderer ausgesetzt sind, sondern auch Ansprüche an die Umgebung erheben, die sowohl eine Abhängigkeit als auch ein Einwirken kennzeichnen. Stengers beschreibt dieses gegenläufige Prinzip zu den Verpflichtungen folgendermaÃen:
ârequirementâ reflects the normative and risky dimension of dependence on a milieu, that is, on what may or may not fulfill needs and demands. Any practice or living being depends simultaneously on diverse milieus.55
Während sich Verpflichtungen zunächst als Inkorporierungen, als körperliche Verortung, auf die praktizierenden Körper beziehen, wird hier also auf die Verortung von Praktiken in einem räumlichen, dinglichen oder sozialen Sinn verwiesen. Als Prinzip der Interdependenz sind die Anforderungen dabei wechselseitig zu verstehen: Nicht nur lassen sich Praktiken als von spezifischen Umgebungen abhängig beschreiben, ebenso erheben Umgebung bzw. Versammlungen gewisse Ansprüche an die praktizierenden Körper. Als Gegenstück der Verpflichtungen und deren Betonung, dass eigenes Verhalten den Ansprüchen anderer ausgesetzt ist, lässt sich anhand der Anforderungen hervorheben, wie eigenes Verhalten stets auch Ansprüche erhebt, die an andere gerichtet sind. Wie bei den Verpflichtungen lassen sich dabei sowohl stabilisierende wie destabilisierende Momente nachzeichnen.
Zunächst betont also die Ebene der Anforderungen, dass die Ausübung von Praktiken von gewissen Umständen, seien dies gewisse Räume, Dinge oder soziale Konstellationen, abhängt. Gerade in Bezug auf Räume oder Dinge drängt sich hier eine Verbindung mit dem Konzept der Affordanzen auf. Um lesen zu können, muss etwas Lesbares vorhanden sein, um rennen zu können, genug Platz, für eine Achtsamkeitsübung im Liegen ein Untergrund, der in ausreichender Weise das Liegen anbietet. Andersherum werden Affordanzen erst als solche erkannt bzw. hervorgebracht, wenn die entsprechende Nutzungsweise inkorporiert ist. In dieser Sichtweise jeweils unterschiedlicher praktischer Anforderungen ist die Varianz der Affordanzen also konstitutiv, ein Ding ist ein jeweils anderes, je nachdem in welche Praxis es involviert ist. Die Praxis der Kunstrezeption (wie auch der Kunstvermittlung) ist davon abhängig, dass bereits etwas vorhanden ist, dem eine gewisse Relevanz zugewiesen werden kann, dass im entferntesten als Kunst identifizierbar wird. Damit ist sie abhängig von einer Praxis des Ausstellens, die etwas exponiert und es damit rezipierbar macht â und wird prekär, wenn es nicht klar wird, um was es sich zu versammeln gilt. Gerade in Hinblick auf Kunstrezeption wird deutlich, dass aber nicht allein abgrenzbare Affordanzen zu den Notwendigkeiten gehören, sondern auch gewisse atmosphärische Qualitäten zu den Anforderungen gezählt werden können. Die durch Piktogramme und Aufsichten durchgesetzte würdigende Ruhe kann als Bedingung gesehen werden, dass gewisse Weisen des Einlassens erst möglich werden. Wobei hier offensichtlich wird, dass nicht allein eine vorgefundene Atmosphäre notwendig ist, sondern das gemeinsame alignment, das körperliche Mitwirken an einer Atmosphäre, in der Aufmerksamkeit, Interesse und Relevanz hervorgebracht werden können. Jene Mitwirkung an der Hervorbringung der Anforderungen kann aber, gerade im Falle uneindeutiger Ausgangslagen, auch im Falle der Affordanzen nachgezeichnet werden: Die Affordanz des Rezipierens des pinken Teppichs wird erst hervorgebracht, wenn er nicht als Teil der Raumgestaltung behandelt wird, sondern als Kunstobjekt. Damit erlangt der Teppich auch für andere die Affordanz der Rezipierbarkeit, wobei sich der Aufgriff auf unterschiedliche Weisen vollziehen kann. Durch unser Liegen werden etwa divergierende Weisen der Beschäftigung angestoÃen, deren Bezugsweisen sich nicht allein auf mimetische Nachahmung beschränken, sondern unterschiedliche, antwortende Positionierungen umfassen. In diesem fortgesetzten Antworten und dem Antworten auf das Antworten werden also unterschiedliche Potentiale des pinken Teppichs und damit dessen Relevanz als künstlerische Arbeit mit-hervorgebracht. In dieser leeren Bühne entsteht also erst sukzessiv im Zwischenspiel jene Umgebung, welche für manche die Anforderungen an Rezeptionspraxis erfüllt.
Darüber hinaus spricht Stengers anhand der Anforderungen an, dass es auch eine Frage des Umfelds ist, ob eine Relevanz als eine praktische Errungenschaft sich festigen oder in irgendeiner Weise fortsetzen kann: ârequirements present the problem of the possible stability of that creation, of the scope, and of the meaning it proposes to embody for others.â56 Hier wird umso deutlicher, dass nicht nur singuläre Ereignisse fokussiert werden, sondern auch nachfolgende Dynamiken partieller Stabilisierung und Kultivierung von Interesse sind.57 In welcher Umgebung, unter welchen Bedingungen können Verschiebungen fortgesetzt, kommuniziert, aufgegriffen und auch für andere relevant werden? Neben Individualgesprächen können im Hinblick auf Ausstellungen gerade Vermittlungsformate als der Versuch angesehen zu werden, ein solches Milieu zu bieten, in dem Eindrücke fortgeführt und vertieft werden können. Aber auch abseits von Gesprächen lässt sich anhand der Anekdote von Pink Floor nachzeichnen, wie sich Stabilisierungen praktisch einstellen können, indem eine Umgangsweise wie das Liegen von anderen Besuchenden übernommen wird und somit als interessant anerkannt wird und somit letztlich auch in zukünftigen Vermittlungsformaten aufgreifbar wird. Auch dass es auf der documenta 14 noch weitere Settings gibt, die mit ihrem Bühnencharakter körperliche Umgangsweisen eröffnen, deutet an, dass es hier ein Milieu geben könnte, in dem sich die bei Pink Floor aufgekommenen Umgangsweisen und Aufmerksamkeiten auf andere Weise fortsetzen können.
4.2.3 Geltungsansprüche und Risiken der Rezeption
Bevor aber die mögliche Kultivierung der Wirksamkeit einer ästhetischen Aushandlung angesprochen wird, soll die verschränkte Betrachtung von Verpflichtungen und Anforderungen die potentiell reibungsvollen Dynamiken der Wechselwirkung zwischen den Involvierten erhellen. Dabei möchte ich die Aufmerksamkeit auf Qualitäten von Geltungsansprüchen lenken, die bei unterschiedlichen Haltungen oder auch Gesten der Rezeption skizzierbar werden und die ich, wiederum zu illustrativen Zwecken und ohne Anspruch auf Trennschärfe, in zurückhaltend, kooperativ, vorschlagend, provokant und autoritär ausdifferenziere.
Bereits bei der zurückhaltendsten Weise der Ausstellungs-Rezeption kann etwa der Anspruch (an sich und an andere) nachgezeichnet werden, als angemessen anerkannt und somit nicht sanktioniert zu werden. Eine zumeist implizite Legitimierung leistet dabei die Hausordnung sowie in unterschiedlichem MaÃe inkorporierte Codes der Kunstbetrachtung. Gefährdet wird dieser Anspruch entsprechend dadurch, dass jenes Verhalten von anderen thematisiert und etwa als albern, naiv, unwissend oder grundsätzlich unangemessen markiert wird. Andersherum kann auch eine zurückhaltende Rezeptionshaltung zum Anspruch für andere werden, diesen Nachzuahmen, insofern damit ein potentiell angemessener Modus eröffnet wird, an dem sich andere orientieren können. Eine gewisse Suspendierung erfährt dieser Modus, wenn eine zurückhaltende Rezeption selbst Gegenstand der Betrachtung wird, wie in ebenjenem Moment als die Liegenden auf Pink Floor sich aufrichten und nun ihr Publikum betrachten. Im Zurückblicken besteht ein gewisser Anspruch an das vorige Publikum, sich aus der kompletten Zurückhaltung zu lösen, einen Blick oder Lächeln zu erwidern oder auch das Hinlegen als Vorschlag zu begreifen und dem nachzukommen. Auch ein Nicht-Reagieren wird dabei zu einer Positionierung als demonstrative Zurückhaltung, und einer Geste der Distanzierung von der kollektiven Aktion.
Auch in einem kooperativen Modus der Rezeption, wie bei dem Ausstellungsbesuch zu dritt bei Nautilus in der Villa Rosenthal (Kapitel 1.1.1) lässt sich eine Form des Anspruchs auf gegenseitige Rücksichts- und Bezugnahme nachzeichnen. Dies zeigt sich umso mehr bei einer Kontaktaufnahme, wie gegen Ende jener Anekdote, als ein kurzes Gespräch mit der Mitarbeiterin entsteht, das als Entstehung einer gewissen Kompliz*innenschaft bezeichnet wurde. Die Kontaktaufnahme erhebt einen Anspruch auf Anerkennung als ein soziales Gegenüber auÃerhalb einer klassischen Rollenerwartung, welche Ausstellungsräume nicht als soziale Räume annimmt. Dabei ist jederzeit denkbar, dass die Kontaktaufnahme und somit die soziale Situation abgeblockt wird und damit, indirekt, auch die Unangemessenheit von allen Zugangsweisen, die nicht der stillen Kontemplation entsprechen, verkörpert wird.
Wenn auch die Vielschichtigkeit sozialer Dynamiken jede Ausdifferenzierung überbordet, möchte ich in dieser Darstellung der Anspruchs- und Anforderungsgeschehen Momente bzw. Haltungen des Vorschlagens hervorheben. Damit möchte ich auf Neigungen in kollektiver Rezeption hinweisen, in denen nicht allein ein Anspruch auf die Anerkennung als soziales Gegenüber besteht, sondern auch auf eine mögliche Weise des Bezugs auf das künstlerische Setting. Ganz besonders trifft dies selbstverständlich auf Vermittlungssituationen zu, bei denen ein vorschlagender Modus erwartet wird, aber auch in zufälligen Begegnungen können situativ Momente des Vorschlagens auftreten, ebenso wie in gemeinschaftlicher Rezeption, wo auch durchaus permanentere Neigungen denkbar sind, wenn eine Person dauerhaft eine erklärende Haltung einnimmt. Ein Vorschlag kann etwa durch Vorerfahrung bzw. entsprechendes Wissen legitimiert sein oder als Raten bzw. Tasten in einem unsicheren Modus verbleiben. Die Vermittlerin bei Pink Floor löst sich von der Erwartung des Vorschlags, indem sie die Möglichkeit des Vorschlagens weitergibt. Die darauffolgende Yoga-Ãbung ist zwar in dem Sinne abgesichert, dass sie durch die Vermittlerin eingeladen wurde sowie durch die Kenntnis der Yoga-Praxis. Der Bezug zur künstlerischen Arbeit erfolgt aber gewissermaÃen unabgesichert und tastend. Dabei ist von Bedeutung, dass der Vorschlag als Geste sich potentiell verletzbar macht. Ob als Deutungs- oder Umgangsangebot, kann er abgelehnt werden â oder im Befolgtwerden sich als uninteressant herausstellen. Dementsprechend lässt sich in den Antwortweisen auf einen Vorschlag eine Positionierung nachzeichnen, ob dieser Vorschlag bzw. das, worauf er sich beruft, als legitim oder relevant anerkannt wird.
Während also ein vorschlagender Modus potentielle Angemessenheiten oder Relevanzen einbringt, stellt die Provokation als performative Form der Kritik Angemessenheiten oder Relevanzen infrage. Sie ist nicht zuletzt in Gesprächen denkbar, wie etwa als Erwiderung auf einen Vorschlag. In der Anekdote um Americaâs Finest dagegen nimmt sie eine raumfüllende Geste ein: Das wilde Spiel der Jugendlichen mit dem inszenierten, entschärften Gewehr wendet sich, auch wenn eine solche Absicht nicht vordergründig sein mag, gegen die herrschenden Codes der stillen und körperlich zurückhaltenden Rezeption.58 Es lieÃe sich annehmen, dass eine Provokation auf eine gewisse Inkongruenz antwortet, wie hier auf einen gefühlten Widerspruch von äuÃerlichen Erwartungshaltungen und eigenen Bedürfnissen oder Interessen. Genauso ist aber auch eine Provokation denkbar, die sich weniger aus einer situativen Reibung als aus einer intellektuellen Kritik heraus legitimiert, die sich etwa gegen die Institution oder deren Kanon richtet. Auch die Provokation erhebt einen Anspruch auf Rücksichtnahme, auch wenn eine ablehnende oder autoritär-sanktionierende Antwort, diese nicht zwingend entkräftet, sondern sie prinzipiell ebenso bestärken kann, indem so die Regulierungsweisen, die performativ kritisiert werden, bestätigt werden.
Die autoritäre Geste erhebt jenen Anspruch der (Wieder-)Herstellung einer Angemessenheit, der sich regulierend an andere richtet. Dabei bedarf es einer Berufung auf eine externe Quelle der Legitimität, die nun verkörpert werden kann. Diese Rolle steht aus institutioneller Sicht dem Aufsichtspersonal zu, das sich auf die Hausordnung und das Hausrecht berufen kann, um einen autoritären Anspruch durchzusetzen. In diesen Bereich fallen aber auch gegenseitige Ermahnungen unter den Besuchenden, die sich ebenso auf Wissen und implizite Codes berufen können. Auch die sanktionierende Haltung, die ich selbst in Reaktion auf das Spiel der Jugendlichen mit Americaâs Finest eingenommen habe, lässt sich als eine solche autoritäre Haltung beschreiben, die sich auf einen hier überschrittenen Bereich des Angemessenen beruft, der zu berücksichtigen ist.
Es handelt sich also um unterschiedlich legitimierte Verpflichtungen, die als Anforderung von einer Antwort der Umgebung abhängen, auf die sie einwirken. Auch Kunstkritik oder Kunsttheorie lässt sich in diesem Sinne verstehen als eine qua Ausbildung oder Profession legitimierte Tätigkeit, die Begriffe, Konzepte und potentiell auch Praktiken oder Haltungen herausarbeitet, welche auch in anderen Situationen fortgesetzt werden können und sich damit in ihrer Relevanz bewähren.
Was in dieser Ausdifferenzierung deutlich werden soll, ist dabei weniger trennscharfe Zuordnung als die Allgegenwärtigkeit von gegenseitigen Ansprüchen, die ineinander übergehen und aufeinander antworten. Auch eine zurückhaltende Rezeption erhebt Ansprüche und kann in eine autoritäre Haltung übergehen; auch ein Vorschlag kann daraufhin befragt werden, ob hier eine kooperative Ebene mitschwingt oder nicht doch ein autoritärer Anspruch auf widerspruchslose Zustimmung. Selbst ein autoritärer Einspruch kann, wenn er in ein Gespräch übergeht, eine ästhetische Aushandlungsdynamik auf eine andere Ebene bringen, statt sie verstummen zu lassen.59 Für die Reibung als Motor der Aushandlung ist dabei entscheidend, dass Geltungsansprüche performativ abgelehnt werden können â wenn ein Vorschlag nicht befolgt, eine Autorität nicht anerkannt, ein Austausch nicht eingegangen wird oder auch eine zurückhaltende Rezeptionsweise ungewollt eine Thematisierung erfährt. Stets lässt sich eine, wenn auch sehr unterschiedlich geartete, Fallhöhe nachzeichnen, sodass Interdependenz nicht als Ausnahmefall in Kunst-Situationen, sondern als ein Dauerzustand beschrieben werden kann, der lediglich unterschiedlich vordergründig wird. Dabei stellt sich zwar auch die Frage, welcher Anspruch sich bewährt, indem er beantwortet und fortgesetzt wird. Die ästhetische Aushandlung möchte ich aber nicht darauf verengen, wer sich durchsetzt, sondern vielmehr die Aufmerksamkeit dorthin richten, wohin die Folge der gegenseitigen Ansprüche führt.
Damit wird klar, wie die Bezogenheit auf und Abhängigkeit von der situativen Umgebung als Grundzustand betrachtet wird, dessen risky dimension bereits aufscheint. Die Anforderungen der Umgebung an die praktizierenden Körper genauso wie deren Anforderungen an die Umgebung müssen keineswegs eindeutig sein. Die Anforderungen entsprechen nicht per se einem Anspruch auf ethologische Umgestaltung, bilden aber als Interdependenzstruktur die Grundlage zur Benennung, wie aus dem dynamischen Feld der Wechselwirkungen Ansprüche hervorgehen, die sich je nach Inkorporationen, also je nach Gewohnheiten und Interessen unterscheiden. Dasselbe Setting kann für unterschiedliche Rezipierende zu unterschiedlichen affektiven Unsicherheiten oder ambivalenten Affordanzen führen; gewisse Ansprüche können allein durch das Aufeinandertreffen mit spezifischen Interessen ins Gewicht fallen. Oder andersherum, die inkorporierten Interessen brauchen ein Umfeld, das spezifische Anforderungen erfüllt, um entfacht zu werden. Der Teppich kann nur zur Yoga-Affordanz werden, wenn bereits eine Vertrautheit mit Yoga-Praktiken besteht, oder eben, wenn eine entsprechende Expertin solche Ãbungen explizit anleitet. Nur unter diesen spezifischen Bedingungen formiert sich die Yoga-Praxis als Antwort auf die Unbestimmtheit des Teppich-Settings, die in einer Reibung mit der üblichen Rezeptionspraxis in Ausstellungen steht. Wie in Kapitel 1 angeführt ist eine Unbestimmtheit oder Ambivalenz nicht in sich bedeutsam, sondern erst wenn sie als Betroffenheit affektiv erfahren und beantwortet wird. Dies kann nun durch die Ãberlegungen aus Kapitel 2 und 3 konkretisiert werden: Die Unbestimmtheit des pinken Teppichs wird erst in der interessierten Zuwendung, im Interesse der Kunstvermittlung an möglichen Umgangsweisen, sowie im interessierten Vorschlag der Besucherin, die museumsuntypische Yogapraxis an dieser Stelle auszuüben, zu einer Unbestimmtheit von Relevanz. Es handelt sich also nicht um generelle, sondern situative Ansprüche und Affordanzen â um Ãberschneidungen der Potentiale von künstlerischen Arbeiten und der Potentiale der Körper bzw. der emergierenden Potentiale im Zwischengeschehen. Mit Deleuze und Guattari gesprochen handelt es sich also um jeweils ganz unterschiedliche Weisen des Funktionierens â je nachdem, welche Verbindungen die Vielheit des künstlerischen Settings mit den Vielheiten der Körper eingeht.60
Anforderungen und Verpflichtungen sind in meinen Augen zwar weniger geeignet, einen Rezeptionsverlauf zu charakterisieren, sind aber in der Lage, die Verschiebung zu markieren, dass hier unterschiedliche, nicht aufeinander reduzierbare Wertvorstellungen, sowohl an eigenes Verhalten wie auch an ein Milieu, aufeinandertreffen. Sie betonen sowohl die interdependente Verschränkung wie auch die potentielle Reibung in der Begegnung unterschiedlicher Praktiken und ermöglichen eine Beschreibung, in der kein âepistemologisches Primatâ61 vorangenommen wird, das zu einem Urteil über andere berechtigt. Gerade die Notwendigkeit der Ãberarbeitung jener Wertvorstellungen wird dabei deutlich:
They [requirement and obligation] function as operators intended to make perceptible, in the very way they must be reworked to earn their relevance in each practical field, the topological transformations that mark the transition from one field to another, which is to say, the qualitative differences between the respective types of events that can be celebrated in terms of a satisfied requirement or an obligation fulfilled.62
So lässt sich dem Aushandlungsprozess ein Gewicht geben, das über den flüchtigen Strom von Aufmerksamkeiten und Interessen hinausgeht. In den unterschiedlichen Umgangsweisen treffen auch Wertvorstellungen aufeinander, die je nach situativem Umfeld zur Disposition stehen â aber eben nicht allein in einem Austausch der Argumente, sondern in einem performativen, auch subtilen Wechselspiel des Beeinflussens und Beeinflusst-Werdens, des Sich-Orientierens und Umorientiert-Werdens. Dabei entstehen situativ, im fluiden Spiel der Aufmerksamkeiten und Interessen, Ansprüche, jene Kriterien zu überarbeiten, die bestimmen, was als relevant gelten kann. Andere Verhaltensweisen, andere Umgebungen können als interessant betrachtet, andere Ereignisse gefeiert werden.
4.3 Ãsthetische Aushandlung
Auf dieser Grundlage ist es möglich, sich auf neue Weise dem zentralen Begriff der Aushandlung zuzuwenden, um diese als ein ästhetisches, verortetes und verflochtenes Geschehen zu begreifen. Die Konkretisierung als ästhetische Aushandlung bezieht sich dabei insbesondere auf den Kontrast zu einem habermasianischen (Aus-)Handlungsmodell, das die Sprache und den argumentativen Austausch privilegiert und auf einen Konsens abzielt:
Der Begriff des kommunikativen Handelns schlieÃlich bezieht sich auf die Interaktion von mindestens zwei sprach- und handlungsfähigen Subjekten, die (sei es mit verbalen oder extraverbalen Mitteln) eine interpersonale Beziehung eingehen. Die Aktoren suchen eine Verständigung über die Handlungssituation, um ihre Handlungspläne und damit ihre Handlungen einvernehmlich zu koordinieren. Der zentrale Begriff der Interpretation bezieht sich in erster Linie auf das Aushandeln konsensfähiger Situationsdefinitionen. In diesem Handlungsmodell erhält die Sprache, wie wir sehen werden, einen prominenten Stellenwert.63
Hier wird also davon ausgegangen, dass Subjekte aufeinandertreffen, die sich erstens im Klaren über ihre eigenen Handlungspläne sind, die zweitens interpersonal koordinierbar sind, und so drittens eine konsensfähige Situationsdefinition ausgehandelt werden kann. Ausgangspunkt ist also ein Verständnis von Handlungen, die als Realisierung von Handlungsplänen autonomer Subjekte luzide vorliegen. Ein solcher, normativer Handlungsbegriff blendet also zwangsläufig die Unordnung aus, die der in Kapitel 2 skizzierte Praxisbegriff impliziert, demzufolge Praktiken gerade nicht bewusst vorliegen, sondern auf inkorporierten Mustern beruhen, die sich in Abhängigkeit zu einer Umgebung partiell transformieren. Da die Situationsdefinition als Ergebnis der Koordination der Handlungspläne gesehen wird, wird deutlich, dass die situative Umgebung keine Rolle spielt: Die Teilnehmenden der Aushandlung sind festgelegt und auf menschliche Akteur*innen beschränkt. Demgegenüber wurde im Verlauf der vorliegenden Untersuchung ein Situationsbegriff erarbeitet, der sich gewissermaÃen darüber definiert, sich der Definierbarkeit zu entziehen, und das Eindringen anderer Faktoren der Mitwirkung konstitutiv ist, um neue Fragen, Interessen und Aufmerksamkeiten aufkommen zu lassen. In diesem normativen Handlungsmodell lässt sich also ein gewisser Reinigungsprozess nachzeichnen, der alles auÃerhalb des sprachlichen Austauschs autonomer Subjekte als nachrangig kennzeichnet und dabei auch die Differenz zwischen den Verortungen der Akteur*innen einer universellen Intersubjektivität unterordnet. In dieser Argumentation sieht Stengers die Wiedereinführung einer externen Wahrheit, die zum allgemeinen MaÃstab wird, der Differenzen nicht in ihrer Widerständigkeit ernst zu nehmen, sondern sie zu überwinden sucht:
Die Intersubjektivität gründet die Möglichkeit und die Pflicht der Ãbereinkunft auf die Subjekte, auf ihre âkommunikationale [sic!] Vernunftâ, wie Habermas sagen würde. Die Intersubjektivität impliziert einen Wiederaufstieg zu einer Form des Universalen, welche es ermöglicht, Differenzen zu lokalisieren, zu verstehen und ruhig zu diskutieren; sie impliziert eine Bezugnahme auf die Wahrheit, die, sogar ohne Inhalt, ihr traditionelles Vermögen der Stiftung von Einklang jenseits der divergierenden Interessen wahrt.64
Wie Stengers weiter ausführt, wohnt diesem ideellen Ziel der Stiftung von Konsens ein gewalttätiger Ausschluss inne. Welche Beiträge als vernünftig betrachtet werden, ist durch implizite Prämissen geregelt: Was nicht sprachlich eindeutig kommunizierbar ist, wie etwa Unbehagen, Interessen oder Zweifel und damit nicht die Form des Arguments annehmen kann, wird nicht berücksichtigt. Ohne die grundsätzlichen Fragen allzu sehr zu vertiefen, die Stengers aus dieser Kritik der Konsensorientierung zieht und auf den Rationalismus wissenschaftlicher oder politischer Praktiken ausweitet,65 besteht mein Vorschlag darin, mit den betrachteten Kunst-Situationen die Aufmerksamkeit auf derartige Aushandlungsdynamiken zu richten, in den ein habermasianisches Handlungsmodell ganz offensichtlich nicht funktioniert.
Hier lässt sich kaum ausblenden, wie die situative Umgebung stetig eindringt und andere Aufmerksamkeiten fordert, während sich eigene Interessen, Unsicherheiten, Ansprüche an die Umgebung erst im Verlauf von Situationen herausbilden und verschieben. Gerade die in Kapitel 3 ausgeführte atmosphärische Aushandlung unterstreicht das Zwischengeschehen der Körper, Räume und Dinge, das keineswegs das Ergebnis von Handlungsplänen darstellt, sondern auf der Ebene gegenseitiger Affizierungen vonstattengeht. Wie ausgeführt wurde, entsteht dabei nur in Sonderfällen eine allgemeine Atmosphäre und vielmehr ein heterogenes Feld atmosphärischer Qualitäten, die in Bezug zueinanderstehen, sich aber je nach Position und Perspektive unterscheiden.
Trotz dieser Abgrenzungsbewegung lässt sich aus Habermasâ Ausführungen jedoch produktiv die Frage herausziehen, welche Richtung oder Richtungen in Prozesse ästhetischer Aushandlung angenommen werden können. Wenn weder ein Konsens noch die Durchsetzung vorgefertigter Handlungspläne als Zielpunkt verstanden werden, wie stehen die Spannungen der Positionen dann zueinander und wie lösen sie sich auf oder setzen sich zumindest auf andere Weise fort? An dieser Stelle geraten in meinen Augen Stengers wie auch Haraways Ausführungen an gewisse Grenzen, da konkrete Konfliktsituationen zwar philosophisch konzipiert, aber kaum im Handgemenge detailliert betrachtet werden. Die Schwierigkeit liegt darin, als Richtung der Aushandlung nicht das Durchsetzen einer Setzung von Relevanz oder Angemessenheit oder eines Geltungsanspruches zu verstehen, sondern Weisen der Fortsetzung von Ansprüchen zu konzipieren, die deren Umwandlung und das affektive Beeinflusst-Werden berücksichtigen.
Zu diesem Zweck lohnt es sich, die Betrachtungen aus Kapitel 2 einflieÃen zu lassen. Auch unabhängig von der vordergründigen Einwirkung anderer Personen lässt sich nachzeichnen, wie sich Rezeptionslinien herausbilden, deren Funktionieren nicht im Erreichen eines Handlungsziels besteht, sondern in der Variation von Interesse. Im Wechselspiel von inkorporierten praktischen Potentialen mit der situativen Umgebung kommen Motive des Interesses auf, die fortgesetzt werden, indem sie andere Aufmerksamkeiten erzeugen und damit andere, variierte Motive hervorbringen. In der Dynamik der körperlichen, perzeptiven, symbolischen und emotionalen Motive, die sich überschneiden und gegenseitig anstoÃen, hat sich weniger das Sich-Einstellen eines besonderen Eindrucks als Punkt des Gelingens manifestiert als die fortlaufende Ãbergängigkeit der Motive, die zu einem sich fortlaufend wandelnden Interesse führen. So folgte aus der faszinierenden Schichtung der Spiegelebenen bei Gerhard Richters 7 Stehende Scheiben eine körperliche Suchbewegung, die durch assoziative Motive angeregt ein psychedelisches Wechselspiel einleiteten, indem fortwährend neue Konstellationen der Bewegung und der Aufmerksamkeit ineinander übergingen. Bereits bevor die zwischenmenschliche Begegnung fokussiert wird, lässt sich also ein Bewähren durch Fortführung betrachten, das durch die Dynamik des Interesses eine Richtung hat, die aber stets provisorisch bleibt, von Umorientierungen betroffen ist und gerade dadurch funktioniert.
Diese Logik lässt sich nun auch auf die offensichtlich zwischenmenschlichen Dynamiken übertragen. Im Rezipieren werden Motive und Ansprüche in die Situation eingebracht, deren Gelingen nicht in einem Durchsetzen gesehen werden muss, in dem Sinne, dass sie restlos als angemessen anerkannt und übernommen werden. Wenn auch bei autoritären Geltungsansprüchen ein solcher Anspruch der Durchsetzung bestehen kann, zeichnet sich die eigensinnige Potentialität ästhetischer Aushandlung gerade dadurch aus, dass Ansprüche und Motive fortgesetzt werden, indem sie variiert aufgegriffen werden.
Wie bereits vielfach nachgezeichnet wurde, bleibt keine Rezeption ganz bei sich und wirkt immer auch affizierend in den Raum und auf andere ein, indem Rezeptionsmotive, und sei es nur die stille Zurückhaltung, einen Anspruch auf andere ausüben. Gerade in vorschlagenden oder provokativen Gesten wird umso deutlicher, wie antwortende Positionierungen provoziert werden, die wiederum variierte Motive in die verflochtene Rezeption einbringen. Dabei entkräftet die Variation nicht die vorhergehende Geste, der variierte Aufgriff stellt vielmehr die ästhetische Form der Bewährung dar, die gerade keine Durchsetzung ist. Während ein Konsens eher als Moment des Verstummens gesehen werden kann, bringt die Differenz der Aufgriffe und Positionierungen eine Relevanz der Fortführung im Modus der Unabgeschlossenheit hervor. Wie Stengers zusammenfasst: âwhat diverges communicatesâ66. Indem kein gemeinsamer Zielpunkt erreicht wird, entsteht erst die Notwendigkeit, auch über die Situation hinaus, die Motive in aufgreifenden Aushandlungsprozessen, etwa auf begrifflicher Ebene, fortzuführen.
Bezogen auf die Anekdote um Pink Floor lässt sich in der Folge beschreiben, wie eben kein Raum entsteht, in dem jedwede Umgangsweise gleich interessant wird. Stattdessen werden gewisse Motive eingebracht, die zum Anspruch für andere werden, indem gewisse Angemessenheiten partiell auÃer Kraft gesetzt und gewisse Motive der Aufmerksamkeit eröffnet werden. Die Relationale Intervention des Hinlegens auf Pink Floor ist also etwas, das einen Anspruch auf andere erhebt und damit zu Antworten drängt. Es wird nicht, wie beim Argument, darauf gedrängt, dass sich diese eine Geste durchsetzt oder eine Form von Kompromiss entsteht, sondern dass diese öffnende Geste beantwortet und somit auf unterschiedliche Weise mitvollzogen wird. Die Linien des Interesses werden in Variation weitergeführt, nicht in Entsprechung. Jede antwortende Geste erhebt dabei eigene Ansprüche, wird fortgeführt oder auch nicht, wobei gerade die Heterogenität der Antworten für die vormals liegende Gruppe zum erneuten Motiv des Interesses und damit wiederum beantwortet werden kann.
Mit Stengers ist es nun möglich zu beschreiben, wie jener Anspruch auf Universalität, der sich sowohl im konzeptuellen Beharren auf einem Konsens als auch in situativen autoritären Gesten ausmachen lässt, letztlich als eine Form des Geltungsanspruchs unter anderen zu sehen ist. Die normative Implikation dieser gleichwertigen Behandlung formuliert sie in der Folge explizit als einen âVorschlagâ67 ; zu spekulieren, wie ein Aufeinandertreffen von Praktiken denkbar ist, in denen der Anspruch auf Universalität ausgesetzt oder entkräftet wird? Wie zu zeigen sein wird, lässt sich auch jenseits der Durchsetzung eines Konsenses betrachten, wie Ansprüche in einer gewissen Konkurrenz oder zumindest Reibung zueinander stehen. Doch statt einer restlosen Durchsetzung lassen sich unterschiedliche Weisen der variierenden Fortsetzung beschreiben, in der manche Linien sich bewähren und andere unbeantwortet bleiben und versanden.
In dieser vorschlagenden Geste Stengers, die sich der universalisierenden Geste entgegensetzt, stehen sich sowohl theoretisierende wie auch performative Ansprüche in verschränkter Weise gegenüber. Auch in einer Rezeptionssituation kann das Machtwort einer Aufsicht oder eine wissende Erklärung einen Anspruch auf Universalität in eine bis dahin vielstimmige Situation einbringen, ebenso wie provokative Antworten derartige Ansprüche performativ hinterfragen können. In Stengers antiuniversalistischer Geste sehe ich dabei nicht die Manifestierung eines Dualismus, der ein Entweder-Oder zweier Aushandlungskonzeptionen aufmacht, sondern lediglich die Ablehnung der Dominanz eines Anspruchs entgegen einer Vielheit potentieller anderer Ansprüche. Wie im späteren Verlauf der Untersuchung deutlich werden soll, können sprachliche Einsprüche autoritärer Art ebenso die ästhetische Qualität der Aushandlung gefährden wie auch andere Motive und Relevanzen einbringen, sofern jener Anspruch sich nicht restlos durchsetzt, sondern als einer unter vielen aufgegriffen und in Variation fortgeführt wird.
4.3.1 Phasen der Aushandlung: Verlangsamung, Situierung und gegenseitiges Ergreifen
Bevor aber derartige sprachliche Einsprüche als spezifische Interventionen in das Geschehen betrachtet werden, soll zunächst skizziert werden, wie Verlauf und Dynamik ästhetischer Aushandlungsgeschehen ohne Anspruch auf Universalität gedacht werden kann. Um in diesen vielschichtigen Verläufen Spannungsbögen und Binnenstrukturen ausfindig zu machen, möchte ich diese heuristisch in die drei an Stengers orientierten Phasen aufgliedern:
(a) Verlangsamung
(b) Situierung
(c) Gegenseitiges Ergreifen
Diese sich durchaus überschneidenden Phasen dienen wiederum eher einer annäherungsweisen Benennbarkeit als der trennscharfen Separierung. Anstelle eines kollektiven Vollzugs dieser Phasen ist dieses begriffliche Instrumentarium dazu gedacht, gerade auch die Asynchronität der divergierenden Rezeptionsverläufe zu betonen. So lässt sich insbesondere für den Fall von Ausstellungssituationen, in denen die Zeitlichkeit der Rezeption durch unterschiedliche Ein- und Austritte in offensichtlicher Weise asynchron ist, betrachten, wie statt einer Einheitlichkeit die Ãberlappungen unterschiedlicher, gleichzeitiger Prozesse sowie ihr mehrmaliges Durchlaufen denkbar wird.
Gerade anhand jener unterschiedlichen Beteiligungsgrade der Anekdote um Pink Floor, in der Gegenüberstellung der Perspektiven der Liegenden, Sitzenden und auÃenstehenden Besuchenden wird deutlich, wie Beteiligte an unterschiedlichen Momenten Verlangsamungen erfahren oder auch mehrmals, auf unterschiedliche Weisen situiert werden. Es entstehen Momente der Unterbrechung und des Ãberspringens von Motiven zu unterschiedlichen Zeitpunkten: Das Geschehen steuert also nicht qua Inszenierung auf einen gemeinsamen Punkt zu, sondern ist durchzogen von heterogenen Situierungen und Wirkungen trotz gegenseitigen Bezugs. So lassen sich im Zoom-In wiederum asynchrone Sub-Verläufe nachzeichnen: Bereits das Liegen mit geschlossenen Augen lässt sich als perzeptiv fokussierter Aushandlungsverlauf verstehen, der die besagten Prozesse durchläuft, wobei mit dem Ãffnen der Augen eine erneute, andersartige Verlangsamung auftritt, wenn die Folgen des kollektiven Liegens visuell auffallen. Währenddessen wird unser Liegen zu unterschiedlichen Zeitpunkten für AuÃenstehende zum Anlass der Verlangsamung. Trotz dieser bezeichnenden Asynchronität lohnt es sich aber, die Prozesse einmal in jener heuristischen Trennung zu betrachten. Zu diesem Zweck wird an dieser Stelle zunächst ein exemplarischer Verlauf fokussiert, mit dem Betreten des Ausstellungsraumes in jenem walk, bei dem ich zugegen war, bis zum abschlieÃenden Gespräch, um separiert im Anschluss zu skizzieren, wie dieser wiederum Sub-Verläufe aufweisen kann.
(a) Verlangsamung
Stengers beschreibt als grundlegende Anforderung eines ökologischen Austauschgeschehens die Verlangsamung: âIndeed there can be no place for diplomatic work if the protagonists do not agree to a common slowing downâ68. Während diese Formulierung den Anschein einer rationalen Verständigung auf eine Verlangsamung erweckt, spricht Stengers an anderen Stellen explizit die affektive Dimension dieser Unterbrechung an â als die Eröffnung eines âRaum[s] des Zögernsâ69, der schnelle Schlüsse, ein âalso dannâ70 erschwert oder verunmöglicht. Aus dem Feld der Affordanzen und atmosphärischen Qualitäten im Wechselspiel mit den Körpern geht also eine Weise des Affiziert-Werdens hervor, welche die Selbstverständlichkeit der praktischen Umgangsweisen auÃer Kraft setzt. Mit der Verlangsamung wird dabei nicht allein das passive Hereinbrechen, in Waldenfelsâ Terminologie das Widerfahrnis71, angesprochen, sondern bereits ein Antworten darauf, dass also die Unterbrechung als Verlangsamung bejaht und nicht übergangen oder verdrängt wird. Die von Berlant angeführte Redewendung âwe have a situation hereâ72 benennt diese Wendung, wenn deutlich wird, dass nicht klar ist, was hier genau vor sich geht.
Eine solche Verlangsamung wird in der vorliegenden Anekdote zunächst durch die Vermittlerin angestoÃen, die keine klare Ansage macht, was hier los ist, sondern zum Hinsetzen auf dem Teppich einlädt und das Wort an mich weitergibt. Wie schon in der Erzählung des vorigen walks performt sie weder eine Autorität als Vermittlerin, die weiÃ, was zu tun ist, noch die Autorität eines Werkes, das auf eine bestimmte Weise zu würdigen ist, sondern markiert lediglich ein Setting, in dem ein Innehalten womöglich interessant werden könnte. Mein Vorschlag, der im Aufgreifen eines Aspekts jener vergangenen Yoga-Situation besteht, formuliert ebenfalls keine Kenntnis, sondern ein Interesse, ohne sicher zu sein, was daraus folgt. Die Gruppe vollzieht diese Verlangsamung, das âSehen, was passiertâ mit, zunächst im Hinsetzen, dann auch im Befolgen des Vorschlags. Dieser wird als fortgesetzte Verlangsamung auch dann bejaht, wenn Einzelne mit offenen Augen sitzenbleiben, indem sie sich auf andere Weise auf diese ungefüllte Zeitspanne einlassen und damit andere Perspektiven einnehmen.
Selbstverständlich lässt sich auch bei Individualbesuchen und dem Stehenbleiben vor einer künstlerischen Arbeit eben jenes Innehalten nachzeichnen, das dieser die Möglichkeit einräumt, interessant zu werden. Die Anekdote um Pink Floor zeigt überdies, wie sich ein solches Innehalten auch räumlich manifestiert und sich von der Gruppe ausgehend ausbreitet. Durch die körperliche Dimension und den sprachlichen Austausch wird das private Zögern zu einem Raum des Zögerns, vorausgesetzt, das Agieren der anderen wird als herausfordernde Fraglichkeit anerkannt. Es bedarf also auch im zwischenmenschlichen Bereich einer Antwort auf diese Herausforderung, die jene nicht gleich wieder einfriedet, indem sie wegerklärt oder ausgeblendet wird â was bei Waldenfels als eine responsive Haltung beschrieben wird, die nicht in eine Aneignung verfällt.73 Diese bei Waldenfels eher individuell gedachte Haltung wird bei Stengers als ein multipolares Geschehen konzipiert, das zunächst eine Verlangsamung, ein gemeinsames Offenhalten jener Zwischenräume impliziert. In der kollektiven Zurückhaltung eines vorpreschenden Urteils lässt sich das gemeinsame Erzeugen einer Atmosphäre der Verlangsamung nachvollziehen, als eine Achtsamkeit, die sich räumlich manifestiert und, wie im vorliegenden Fall, nicht allein auf eine (Vermittlungs-)Gruppe beschränkt ist, sondern auch neu Eintretende auf jeweils eigene Weise verlangsamend erfasst. Die seltsame liegende Formation, die darüber hinaus den Weg der geradlinigen Durchquerung des Raumes versperrt, stellt eine Unterbrechung dar, durch die einige zunächst einmal auf der Türschwelle verharren. Auch sie sind nun auf andere Weise von der Unbestimmtheit betroffen, indem die Fragen aufkommen: Was passiert hier? Wie verhalte ich mich dazu?
(b) Situierung
Hier wird bereits deutlich, dass die Situierung durchaus in Ãberschneidung mit der Verlangsamung gedacht werden kann, insofern sie sich ebenfalls im Antworten auf jene Unbestimmtheit oder Unterbrechung vollzieht. Es zeigt sich, inwiefern die Unterbestimmung nicht allein eine Loslösung vom gewohnten Lauf der Dinge, sondern gleichzeitig eine Notwendigkeit der Positionierung impliziert. Als (ökologische) Situierung, im Unterschied zum verallgemeinernden Urteil, bedeutet dies einen Bezug auf die eigenen Interessen, Bedürfnisse oder auch die eigene Skepsis in Relation zur situativen Versammlung, die somit nicht für allgemeingültig erklärt werden und nicht die Regeln der Begegnung vorgeben. Indem keine gemeinsame Grundlage vorangenommen wird, bringt die Situierung also ebenso eine Desorientierung mit sich.74 Sofern die eigene Verortung nicht als austauschbar bzw. mobil angenommen wird, verliert sich der gemeinsame MaÃstab, der den Austausch ordnen könnte. Eine solche desorientierende Positionierung lässt sich etwa in der Enthaltung der Vermittlerin nachzeichnen, die sich als Vermittlerin aus der Expertinnenrolle zurückzieht und ihre eigene Unsicherheit in Bezug auf den Umgang mit Hassabis Arbeit offenlegt. Diese Ãffnung zeigt damit keinen generellen Rückzug aus der Vermittlungsrolle oder gar eine grundsätzliche Unwissenheit gegenüber der Ausstellung, sondern eine Suchbewegung, die sich auf dieses spezielle Setting der abwesenden Performance mit so raumgreifenden wie subtilen Leftovers, dem Teppich und den Lautsprechern, bezieht. Die Frage stellt kein zu lösendes Rätsel dar, sondern die kollaborative Suche nach einer Response auf diese unübersichtliche Lage: die Umwandlung eines souveränen âalso dannâ zu einem tastenden âwas könnte interessant werden?â. Hier wird wiederum deutlich, inwiefern Situierung nicht als transsituative, visitenkartenhafte Vorstellung zu begreifen ist, sondern als ein Antwortgeschehen auf einen Anspruch: ein Sich-Situieren, das auf ein Situiert-Werden durch die performative Versammlung antwortet und gerade nicht Klarheit, sondern Uneindeutigkeit hervorbringt.75
Vor diesem Hintergrund lässt sich die obige Anekdote als ein prozessuales Antwortgeschehen von Situierungsprozessen lesen. Auf die von der Vermittlerin eröffnete Leerstelle hin positioniert sich im vorherigen walk die Besucherin als Yoga-Praktizierende, ebenso wie die direkt an mich gerichtete Ansprache im späteren walk eine Situierung als Kollege mit bestimmten Interessen darstellt, auf die eine interessierte Wiederholung des Vorschlags des Hinlegens meinerseits antwortet. Dies fordert wiederum eine Form der Positionierung der Teilnehmenden zum Vorschlag, die in unterschiedlichen Weisen der Zustimmung, Enthaltung oder Ablehnung verkörpert wird. Die dadurch entstehende, teils sitzende und teils liegende Formation intensiviert daraufhin die Frage des Umgangs für die andere Besuchenden, die sich durch ihre Antworten, wie das Fotografieren oder Dazulegen, selbst durch das Zögern oder das offensive Ignorieren gleichzeitig positionieren und einmischen. SchlieÃlich führt jene heterogene Szene, wie sie von den Sitzenden der Gruppe mitgeteilt wird, zur erneuten Variation der Aufmerksamkeit für die Liegenden, vom haptisch-akustischen Eintauchen zum Interesse für dessen räumliche Nachwirkungen: Nun sind die vermeintlich AuÃenstehenden das eigentlich Interessante.
(c) Gegenseitiges Ergreifen
Diese Verkettung lässt sich mit Stengers als ein ökologisches Zusammenwirken beschreiben, da sich keine universalisierende Haltung etabliert, sondern ein immanentes Aufeinander-Einwirken voller temporärer Ãffnungen und SchlieÃungen: Ein fortlaufendes Hervorbringen von Affordanzen und atmosphärischen Verschiebungen, anderen Potentialen des Ergriffen-Werdens für andere. Dies stellt insofern ebenso eine Desorientierung dar, als dass die Möglichkeit einer einheitlichen Perspektive verkompliziert und dagegen die Divergenz erfahrbar wird. Jede in sich bereits antwortende Situierung vollzieht selbst eine Umleitung der Suchbewegung, ohne einen Zielpunkt zu definieren, die ebenso für andere zu einer Suggestion möglicher Richtungen der Umorientierung wird. Es entsteht also ein stetiges gegenseitiges AnstoÃen von Umgebungen und Praktiken, die stets situiert zu betrachten sind, also an die singuläre zeiträumliche Position sowie die vielschichtigen Inkorporationen gebunden sind und damit nicht ineinander aufgehen, sondern gleichermaÃen partielle Ãberschneidungen wie Kontraste produzieren.
Die fortlaufenden Positionierungen bleiben also nicht bei sich, sondern ergeben ein Wechselspiel, Momente des âgegenseitigen Ergreifensâ76, die ebenjene Dynamik beschreibt, wenn âder âökologischeâ Anspruch zur ethologischen Umgestaltungâ77 führt. Mit dem Betonen der Gegenseitigkeit wird dabei umso mehr auf die Gleichzeitigkeit des Affizierens und Affiziert-Werdens verwiesen â dass ein Ergriffen-Werden immer auch auf die Umgebung rückwirkt. Die Felder aus Affordanzen und atmosphärischen Qualitäten affizieren Körper und erwirken so praktische Verschiebungen, während diese ethologischen Umorientierungen das Gefüge aus Affordanzen und atmosphärischen Qualitäten verschieben. Es werden also neue Ansprüche hervorgebracht, die wiederum zu praktischen Umgestaltungen anderer führen können. Die Situierung wird damit statt zu einer stabilisierenden Verortung zu einer Dynamik der Um-Positionierung, aus der andere Interessen und Fragen hervorgehen können.
How can we qualify a transversal concept like reciprocal capture without losing what it is that makes it most precious, namely, the fact that it shifts our attention and the focus of our questions? [â¦] the concept of reciprocal capture emphasizes the event, an âIt works!â that belongs to the register of creation. The criteria used to specify âwhatâ works, the interests and problems reciprocal capture responds to, do not precede the event itself.78
Etwas funktioniert, ohne dass die Kriterien des Gelingens im Voraus feststehen, sondern, andersherum, so, dass eher neue Kriterien daraus hervorgehen. Dieses noch unklare Funktionieren kann ein Staunen sein, eine affektive Wirkung, die noch keine umgrenzbare Form angenommen hat, aber trotzdem ein Interesse an dieser Weise des Affiziert-Werdens weckt, das zu einer Fortführung drängt. Wenn also der Fokus der Wahrnehmung verschoben wird, ist damit weniger gemeint, dass ein auftauchender Attraktionspunkt die Aufmerksamkeit bindet, sondern dass die Art und Weise der Aufmerksamkeit sich verschiebt, andere Fragen und Interessen, die über die Situation hinaus bestehen bleiben können.
Wenn dieses gegenseitige Ergreifen prozessual zu denken ist, wie die Verkettung von Situierungen zeigt, lassen sich doch auch einzelne Momente adressieren, die, wie im Zitat beschrieben, ein ereignishaftes Funktionieren darstellen â es stellt sich etwas ein, etwas Neues kommt zu der Situation hinzu. Dies lässt sich in der Anekdote insbesondere im Gespräch nach dem Augenöffnen nachzeichnen, wenn das faszinierte Interesse an den klanglichen Dimensionen des Geschehens in ein Staunen über die räumlich-sozialen Konstellationen kippt, die sich durch unser Liegen ergeben haben. Während ich vorher das Nicht-Hinlegen einiger als implizite Kritik an meinem Vorschlag wahrnehme, fügt nun diese Haltung Aspekte zur Situation hinzu. Zum einen sind sie im Nachhinein in der Lage, von den Reaktionen der anderen zu erzählen. Zum anderen stellt das Sitzenbleiben eine Verkomplizierung der räumlichen Gefälle dar, weil durch ihr Zurückblicken neu Eintretende beobachtet werden. Dadurch wird es ebenso interessant, wie sich jene Antworthandlungen vollziehen, als Innehalten an der Türschwelle, Abwägen, Ignorieren oder als Dazulegen. Das digitale Klickgeräusch der Smartphones beim Fotografieren und die gehörten und gespürten Schritte, die von mir im Liegen als Teil einer instantanen Klangcollage rezipiert werden, werden nun zu Antworttätigkeiten, die sich auf uns Liegende beziehen, die als Hindernis umgangen oder als Formation betrachtet und fotografiert werden. Der Austausch nach dem Ãffnen der Augen erlangt damit eine einschneidende Qualität, in der andere Perspektiven nicht mehr als peripher, sondern als relevant, eigenständig und doch aufeinander bezüglich offenbar werden.
But the possibility of an ecology of practices also requires the viability of a register of intervention that explicitly affirms the reciprocal capture that reflects and brings about any point of view recognized as pertinent.79
Jede Umgangsweise ist auf eigene Weise ins Geschehen verwickelt, für den Verlauf relevant und wird in diesem Falle recht plötzlich in ihrer verwickelten Mitwirkung augenscheinlich. Aus dem Erfassen all dieser divergierenden Zugangsweisen als relevant wird gerade die Divergenz, das Auseinanderlaufen der Linien trotz wechselseitigen Bezugs, zum herausragenden Motiv. Dieses neue Motiv, dieses Interesse aneinander wird zu einem zusätzlichen Motiv der Aufmerksamkeit und des Interesses, das sich in zukünftigen Situationen auf andere Weise aktualisieren kann. Auf den Forschungsprozess der vorliegenden Untersuchung bezogen lieÃe sich sogar festhalten, dass dieses Geschehen erst zu einer Beschreibung von Kunst-Situationen unter dem Gesichtspunkt der ästhetischen Aushandlung befähigt hat. Wie sich im Gespräch herausstellt, vollzieht sich diese Variation des Interesses in gewissem, jeweils anderen, MaÃe kollektiv: Aus dem Interesse an einer künstlerischen Arbeit wird ein Interesse für uneindeutige Angemessenheiten, unterschiedliche Zugangsweisen und daraus resultierenden Wechselwirkungen anhand einer künstlerischen Arbeit. Die Kriterien der Aufmerksamkeit und des Interesses verschieben sich also, was sich durchaus im weiteren Verlauf des walks zeigt â als Interesse an möglichen Umgangsweisen und Wechselwirkungen innerhalb der Ausstellung.80 Dabei ist festzuhalten, dass dieses raumfüllende Wechselwirken innerhalb dieser Anekdote eine besondere Form des Funktionierens und des Ãberspringens von Motiven darstellt. Gerade weil nicht nur einzelne Motive überspringen, sondern die Vielheit der Umgangsweisen selbst zum Motiv wird, scheint hier in besonderem MaÃe ein Modus der Aushandlung auf, indem der Anspruch auf Universalität zumindest zeitweise zugunsten eines dezentralen Interesses an Divergenz suspendiert ist.
Was aus dieser Beschreibung jedoch nicht zu folgern ist, ist dass die Motive nur dadurch, dass sie sich unterscheiden, bereits interessant werden. Eine solche Deutung würde wiederum Gefahr laufen, in einen differenzlosen Relativismus zu verfallen, in dem jedwede Umgangsweise als gleich interessant oder relevant zu betrachten wäre und damit keine produktive Richtung der Aushandlung auszumachen wäre. Stengers kritisiert dagegen gerade das Paradigma der Toleranz, sofern es als ein gleichwertiges Nebeneinander von Perspektiven verstanden wird, deren potentielle, gegenseitige Ansprüche aufgehoben werden.81 Das Innehalten, Fotografieren, Dazulegen oder Vorbeigehen wird für uns vormals Liegende nicht allein dadurch interessant, dass es sich um unterschiedliche Antworten handelt, sondern dass bestimmte gegensätzliche Bezüglichkeiten und Ansprüche wahrnehmbar und interessant werden. Das Innehalten und das Fotografieren weisen darauf hin, dass wir als Intervention in den Rezeptionsverlauf anderer einwirken, selbst zum Motiv des Interesses werden wie auch einen Anspruch zur Positionierung einbringen. Im Dazulegen wird darüber hinaus deutlich, dass unsere Aktion zur Affordanz für andere wird, also einen Vorschlag für einen möglichen Umgang mit der künstlerischen Arbeit unterbreitet, eine andere Perspektive auf die Arbeit einzunehmen und damit wiederum für andere die Möglichkeit des Dazulegens bestärkt. Das ignorierende Vorbeigehen, welches in durchaus schnellem Schritt am ehesten Geringschätzung gegenüber unserer Aktion wie auch der künstlerischen Arbeit ausdrückt, wird infolge meiner zwischenzeitlichen Aufmerksamkeit auf den Trittschall auf ambivalente Weise interessant. Da langsames, vorsichtiges Gehen nicht durch den Boden spürbar ist, ist das Hören der Trittschallverläufe von solchen eiligen Passant*innen abhängig.
4.3.2 Sub-Verläufe: Schweifenlassen der Aufmerksamkeit
Wie bereits angeführt kann die Beschreibung jener Phasen nicht nur auf diese eine Weise auf das Geschehen angewendet werden. Stattdessen lässt sich eine Vielzahl asynchroner und doch verschränkter Verläufe feststellen, je nach Involvierung und nicht zuletzt bedingt durch unterschiedliche Aufenthaltsdauern in jenem Ausstellungsraum. Ein Gesichtspunkt, der dabei noch einmal besonders hervorgehoben werden soll, besteht darin, dass ästhetische Aushandlungsprozesse nicht notwendigerweise auf explizit körperliche bzw. soziale Geschehen beschränkt verstanden werden müssen. Wenn auch in Fällen, in denen jene zwischenmenschliche Komponente eine groÃe Rolle spielt, die Dynamik als Aushandlung umso deutlicher zutage tritt, lässt sich eine Beschreibung als ästhetische Aushandlung meiner Einschätzung nach auch dann produktiv machen, wenn körperliche oder soziale Aspekte nicht im Vordergrund stehen. Gerade im Schweifenlassen der Aufmerksamkeit, also in primär perzeptiv ausgerichteten Rezeptionsmomenten, die oft als Normalfall der Rezeption angesehen werden und auch in den bisher aufgeführten Anekdoten vielfach auftauchen, lassen sich so die Verortung und Dezentrierung des Geschehens, entgegen einer universellen Sichtweise, hervorheben. Um dies zu verdeutlichen, wird nun ein Sub-Verlauf der Anekdote um Pink Floor fokussiert, die Dauer meines Liegens mit geschlossenen Augen, um in diesem Schweifenlassen der Aufmerksamkeit ebenjenes Sich-Orientieren und das Umorientiert-Werden durch die Impulse des Feldes nachzuzeichnen.
(a) Die Verlangsamung nimmt ihren Ausgang ebenso wie in der obigen Darstellung in der Abwesenheit der Performance und der daraus resultierenden Unklarheit, was hier zu rezipieren ist, sowie im darauf antwortenden, liegenden Verweilen, das sich auf diese Unklarheit einlässt. Dieses Schweifenlassen zeichnet sich nun dadurch aus, dass die Aufmerksamkeit sich nicht sofort auf einen Teil des perzeptiven Feldes fokussiert, sondern gewissermaÃen gestreut ist. Im Schweifenlassen steckt dabei sowohl das aktive Schweifen als tastende Bewegung wie auch das Lassen, wie ein Treibenlassen auf dem Wasser, dass sich den Strömungen hingibt und abwartet, dass etwas auffällt. Beides, das Orientieren und Orientiert-Werden, ist dabei als verschränkt zu betrachten.82 Ohne die Performance als festen Orientierungspunkt finden wir gerade kein zu betrachtendes Geschehen, sondern ein haptisch-visuell-akustisches Arrangement, dessen Fokus uneindeutig bleibt und gerade dadurch verschiedene Wege eröffnet, ohne einen davon offensichtlich zu priorisieren. In dem zunächst recht beliebig anmutenden Vorschlag des Hinlegens und damit des Ausblendens des Sehsinns wird diese Dezentrierung in meiner Wahrnehmung noch verschärft: Es drängt sich umso mehr auf: Was gehört dazu? Was könnte interessant, was wichtig werden?
(b) In diesem fortlaufenden Vorgang der Orientierung (als passiv und aktiv verschränkt verstanden) lässt sich ebenso eine Situierung nachzeichnen, als Verlauf subtiler, verorteter Positionierungen zu diesem Feld â ein Situiert-Werden durch die eigene Weise des Vollzugs.83 Gerade in der vorübergehenden Suspendierung eines Fokus im Schweifenlassen und darüber hinaus über die Ausblendung des Sehsinns, der im Vergleich zum Hören und Spüren stärker als gerichtet verstanden werden kann,84 scheint die Feldhaftigkeit des potentiell Wahrnehmbaren umso mehr auf. An potentiellen Richtungen der Aufmerksamkeit lassen sich auf der Ebene des Spürens etwa der eigene Körper (auf unterschiedlichste Weisen), der Teppich, die umgebende Luft, die Temperatur etc. aufzählen, hinzu das komplexe akustische Geschehen, das in der Folge im Zentrum stehen wird, bis hin zum Riech- und Schmeckbaren. Das Orientieren in diesem Feld der Potentialitäten hängt nun insbesondere von inkorporierten praktischen Linien und Interessen ab, die mit Spinoza und Deleuze als Vermögen, affiziert zu werden, verstanden werden können â ohne dass jene spezifische Verschränkung der Potentialitäten des Körpers und des Feldes aus deren Eigenschaften abgeleitet werden könnte. Trotzdem lassen sich rückblickend die Routen durch dieses Feld in Zusammenhang bringen mit damit verbundenen Inkorporationen oder auch situativen Bedürfnissen. Im Nachgespräch wird etwa geäuÃert, wie in dieser Pause die erholsame Entspannung des Körpers gespürt werden konnte, die einen Kontrast zum restlichen Rezeptions-Marathon auf der documenta bietet â auch der ungewohnt haptische Zugang zu einer künstlerischen Arbeit mit dem Fühlen der Textur und Flauschigkeit des Teppichs wird hervorgehoben. Gerade der nachträgliche Austausch über jene divergierenden Orientierungen situiert die Spezifik des eigenen Schweifens, meinen primär akustischen Fokus, umso mehr. Meine Route lässt sich schlieÃlich auch auf mein Interesse an Klangkünsten zurückführen, insbesondere auch an akustischen Phänomenen wie dem Körperschall, also der Ãbertragung von Schall durch feste Materialien. Statt einer Sensibilität für körperliche Empfindungen, die etwa dem Yoga zugeordnet wird, baut meine Erfahrung also auf Sensibilitäten für Klänge auf, was nicht zuletzt auch Möglichkeiten der Differenzierung und (rückwirkenden) Benennung als Sinustöne, präpariertes Klavier etc. impliziert. In diesem Sinne lassen sich in jedem perzeptiven Geschehen auch Positionierungen nachzeichnen, ob diese auch als Situierung vollzogen werden, hängt davon ab, ob die Dezentrierung des Geschehens und die Divergenz der Verläufe erfahren wird â aber auch, ob die Erwartungshaltung darin besteht, etwas zu entschlüsseln oder eher mit etwas zu experimentieren bzw., wie Stengers es ausdrückt, etwas zu experimentieren:
Das Verb âexperimentierenâ wird hier in einem ähnlichen Sinne wie âerfahrenâ verwendet, das heiÃt ohne âmitâ oder âanâ, um so nicht die Vorstellung einer Trennung zwischen dem Experimentator und demjenigen, âmitâ dem oder âanâ dem experimentiert wird, aufkommen zu lassen. Es handelt sich also um einen (französisch inspirierten) Neologismus, der eine Praxis der aktiven, offenen, erhöhten Aufmerksamkeit anzeigen soll, die wir einer Erfahrung in dem Moment schenken, in dem sie erfahren wird.85
In jenem Verständnis der âErfahrung als Experimentâ86 wird also das situierte Mitwirken und Mit-Hervorbringen sowie das gleichzeitige Betroffen-Sein und Beeinflusst-Werden betont. In der Anekdote erfolgt die Situierung dieses perzeptiven Vollzugs in besonderem MaÃe rückwirkend, in der Erfahrung der Divergenz mit dem Ãffnen der Augen (gegenseitiges Ergreifen und Situierung können in diesem Fall zwei unterschiedliche, verschränkte Gesichtspunkte auf denselben Moment darstellen). GleichermaÃen bringt dieser Kipppunkt die Potentialität einer über die Situation hinausgehenden situierten Haltung mit hervor und zeigt die Möglichkeit von deren Kultivierung auf.87
(c) Das gegenseitige Ergreifen, kann also, wie bereits oben angeführt, durchaus auch prozessual verstanden werden, als ein verschränktes Ergriffen-Werden, im Affiziert-Werden durch einen Anspruch des Feldes, und Ergreifen, im Aufmerken und Zuwenden â wobei insbesondere das französische entre-capture, das Stengers verwendet, erst gar keine Trennung von Aktiv und Passiv vornimmt und die Frage einer Reihenfolge in diesem Zwischengeschehen gar nicht erst aufkommen lässt. Neben der Adressierung eines prozessualen Zwischengeschehens lässt sich durch das gegenseitige Ergreifen insbesondere auch auf den relationalen Charakter der perzeptiven Kipppunkte hinweisen. Dies lässt sich anhand des Aussetzens der Lautsprecher nachzeichnen, durch die sich die Metamorphose des Klangfelds ereignet. Der vorherige Orientierungspunkt meiner Aufmerksamkeitsbewegung löst sich auf und jene Geräusche, die durch die Tonspur überdeckt oder ausgeblendet waren, ergeben ein ganz neues Ensemble möglicher Aufmerksamkeiten, das nun den Raum flutet. Dadurch kippt auch der Raumbezug von einer immersiven Vertiefung in die quadrophone Klanglandschaft, während welcher der reale Raum weitestgehend ausgeblendet wurde, zu einer plötzlichen Einbettung in die vorher ausgeblendete Umgebung. Diese Wirkung lässt sich mit John Cages stiller Komposition 4â33â (1953) vergleichen, bei dem durch den Verzicht auf bewusst produzierte Klänge in der Dauer von 4 Minuten und 33 Sekunden die ungeplanten Umgebungsgeräusche zum Teil der Komposition werden. Im Falle der Anekdote rund um Pick Floor sind es insbesondere die Vogel- und Windgeräusche, die von drauÃen eindringen, die jene seltsame Mischung aus Abgetrenntheit des künstlichen Raumes zur Lebendigkeit der AuÃenwelt und gegenseitiger Durchdringung ergeben. Aber auch jene Qualität des Kippens lässt sich in diesem spezifischen Verlauf des Orientierens situieren: Wer vorher in den eigenen Körper hineingespürt oder die Haptik des Teppichs ertastet hat, bekommt nicht dergleichen den Boden unter den FüÃen weggezogen wie ich, der ich mich in die nun pausierte Tonaufnahme vertieft habe. Anders als eine konventionelle Aufführung von 4â33â in einem Konzertsaal ist der akustische Fokus nicht selbstverständlich, zudem legt das installativ gerahmte Setting bei Pink Floor die beiläufige Erzeugung anderer Geräusche nahe, da andere Besuchende über den Teppich gehen, leise murmeln und fotografieren. Insofern ereignet sich eine akustische Dezentrierung von einer vorproduzierten Komposition zu einem sozialen Klangfeld, in dem Geräuschquellen in unterschiedlichen Distanzen auf unhierarchische Weise zueinander stehen und sich ein Eindruck des Umgeben-Seins einstellt. Im Zusammenspiel der verschiedenen Ebenen des Klangfelds sticht schlieÃlich der Trittschall heraus, dessen Räumlichkeit und Distanzverhältnis obskur wirkt, da die Schritte weniger als Klangereignisse im Raum verortbar sind und eher durch Boden und Rücken gespürt werden. Statt des Hörens einer benennbaren Klangquelle stellt sich also ein Mitschwingen ein, des Raumes wie meines Körpers als Membran, durch das Haptik und Akustik zusammenfallen. In diesem Sinne schwingt sich meine Aufmerksamkeit ein in ein Mitspüren des Gehens der anderen im Raum, in dem sich Gehrhythmen überlagern, dezente Lautstärkeverschiebungen ereignen und Richtungen nur erahnt werden können â etwa im Zusammenspiel mit Stimmen der Körper, auf die jene Schritte zurückgehen mögen. Es etabliert sich also ein perzeptives Prinzip, das Verfolgen der Schrittgeräusche, die vorher überhaupt nicht wahrgenommen wurden, als eine sich erst durch das Kippen aufdrängende und ergriffene Potentialität, die als tuning tastend vertieft wird und damit ebenso eine Dynamik der intensivierenden Involvierung anstöÃt.88 In dieser Intensivierung lässt sich auch eine gesteigerte Fallhöhe des Kippens nachzeichnen, insofern in der Antizipation des darauffolgenden Gesprächs der Austausch über jene besondere Metamorphose des Klangfelds als zwangsläufig erscheinen mag. Die darauffolgende Kippbewegung beim Ãffnen der Augen vollzieht sich deshalb für mich umso einschneidender, als eine erfahrene Kehrtwendung von akustischer Vertiefung zu zwischenmenschlichen Dynamiken â wobei die plötzliche Erfahrung der sozialen Wechselwirkungen auf ihre Weise durchaus in Kontinuität mit dem vorigen, haptisch-akustischen Umgeben-Sein steht.
4.3.3 Situative Wertproduktion und Befähigung
Aus dieser Darstellung heraus könnte nun der Schluss gezogen werden, dass die Frage der Wertzuschreibung in den Künsten in die Krise gerät und in Richtung einer Beliebigkeit kippt, wenn in den jeweiligen Rezeptionslinien gänzlich unterschiedliche Motive aufkommen und sich das Geschehen vermeintlich vom Werk entfernt. Mit Stengers lieÃe sich durchaus bestärken, dass gerade der universelle MaÃstab zu vermeiden ist, da durch ihn das ortlose Urteil, nicht nur über Dinge, sondern auch indirekt über Praktiken gefällt wird, die in wertvoll und wertlos eingeteilt werden. Statt einer Beliebigkeit beharrt sie aber darauf, dass Werte verortet und lokal hervorgebracht werden und damit lokal gültig, im Sinne von wirksam werden, also situativ nicht austauschbar und beliebig sind. Was nun im gegenseitigen Ergreifen passiert, lässt sich gerade als die Verschiebung jener Anforderungen an das Umfeld und Verpflichtungen, im Sinne der Erwartungen an das eigene Verhalten, verstehen, als eine lokale Umwertung. Vor diesem Hintergrund lässt sich das Zitat, das bereits ausschnitthaft in der Einleitung angeführt wurde, ausführlicher kontextualisieren:
Ecological practice (political in the broad sense) is then related to the production of values, to the proposal of new modes of evaluation, new meanings. But those values, modes of evaluation, and meanings do not transcend the situation in question, they do not constitute its intelligible truth. They are about the production of new relations that are added to a situation already produced by a multiplicity of relations. And those relations can also be read in terms of value, evaluation, and meaning.89
Werte werden also gerade nicht als universell betrachtet, weder transzendiert ihre Gültigkeit die Situation, noch ist durch sie ein Definieren der Situation möglich. Als vollzogene Relationen stellen sie eher Weisen der Einschätzung und damit der Orientierung in Situationen dar, Richtungen der Wechselwirkungen, die damit von der Umorientierung betroffen sein können. Damit sind sie politisch im explizit weiten Sinne, da sie eben keine Leitprinzipien sind, kein Handeln im Namen von ⦠legitimieren, sondern verortete Fragen wie âwhat counts or could count for that practiceâ90 provozieren.91 Die ökologische Praxis verstehe ich dabei als dezentriertes und verortetes Verständnis von Praxis, das gleichermaÃen einen praktischen Vollzug darstellt â als ein Aussetzen jener universalisierenden MaÃstäbe zugunsten situativer Interessen und Verbindungen. Dieses Verständnis bzw. dieser Vollzug ist in diesem Sinne auf lokale Weise politisch, indem das Interesse an anderen Möglichkeiten der Bewertung, des Interesses, der Umgangsweisen kultiviert wird, ohne dabei eigene, situierte Interessen zu negieren.
In der Ãbertragung auf die bisher entwickelten Termini kann mit dem Begriff der Werte bzw. der modes of evaluation eine Kontinuität hergestellt werden zwischen Aufmerksamkeiten, Interessen, Relevanzen und Angemessenheit, die in einer Bewegung der Sedimentierung92 verstanden werden können: Bereits die situativen Aufmerksamkeiten können als Modi der Evaluation verstanden werden, insofern sie Selektionen im sinnlichen Feld vornehmen, in dem einzelne Aspekte interessant werden. Das Interesse geht insofern über die situative Aufmerksamkeit hinaus, insofern sie deren Ãbergänge und Sprünge umfasst und dabei (durchaus auch implizite) Kriterien der Fortsetzung der rezipierenden Suchbewegung hervorgebracht werden. Sofern sich in dieser Dynamik eine Form des Funktionierens einstellt und sie als relevant wahrgenommen wird, deutet sich damit bereits an, dass diese Weise des Funktionierens über diese Situation hinaus oder auch für andere relevant werden könnte. Der Anspruch der Fortsetzung dieser Relevanz kann sich also auf andere übertragen und somit zu einer Frage der Angemessenheit werden: So kann auf Grundlage einer gespürten Relevanz auch kollektiv zur Aushandlung gestellt werden, ob nicht jene Umgangsweisen interessanter sein könnten als andere und somit als eine Form der Kultivierung sich ein potentieller Vorschlag herausbilden und etablieren kann, wie dieser Arbeit gerecht zu werden wäre. Aus dem situativen Wechselspiel können also aus situativen modes of evaluation Werte hervorgehen, die zum Selbstanspruch und zum Anspruch an andere werden.
Dass sie die Situation nicht transzendieren, heiÃt damit also weder, dass sie nicht in Kontinuität zu vorigen Bewertungskriterien stehen, noch dass sie nicht über die Situation hinauswirken. Der Geltungsanspruch transzendiert die Situation in dem Sinne nicht, als dass er nicht dazu legitimiert, zum universellen MaÃstab zu werden, der zukünftigen Situationen das Vermögen entzieht, auf eigenwillige Weisen, die sich dem MaÃstab entziehen, relevant zu werden. Vielmehr besteht die von Stengers skizzierte Gratwanderung darin, dass ein Anspruch erhoben werden muss, der aber stets neu aufs Spiel gesetzt werden und sich bewähren muss.93 Um eine Verbindung der körperlichen Situiertheit jener Kriterien und deren Transformation bzw. Aushandlung im Wechselspiel zu betrachten, soll die Frage der Wertzuschreibungen bzw. -Produktion in den Künsten anhand folgender Punkte ausgeführt werden.
(a) Inkorporation der Wertzuschreibung
(b) Situative Wertproduktion
(c) Gegenseitige Befähigung
(a) Inkorporation der Wertzuschreibung
Anhand der Inkorporation von Wertzuschreibungen betont Stengers ihre Haltung, die sich gegen die Disqualifizierung einzelner Praktiken durch die Deutungshoheit anderer Praktiken und damit gegen jede Transzendenz von Wertzuschreibungen und Urteilen richtet. Diese inkorporierten Wertzuschreibungen kritisiert Stengers jedoch nicht, im Gegenteil werden sie als Bedingung dafür gesehen, dass überhaupt etwas interessant werden kann. Indem sie aber für die Schaffung von Immanenz statt des Einnehmens einer transzendenten Haltung plädiert, fordert sie also, diese Wertigkeiten nicht als universelle MaÃstäbe zu verallgemeinern und damit andere Wertzuschreibungen, Interessen oder Umgangsweisen abzuwerten.
Genau diese Divergenz der vorangenommenen Wertkriterien lässt sich am Diskurs um Partizipation anschaulich betrachten, wie bereits einleitend skizziert.94 Wenn etwa Bourriaud die sich konstituierende Gemeinschaftlichkeit der Relationalen Kunst feiert, tut er dies ganz offensichtlich auch als Kurator, der selbst in dieser Entwicklung zeitgenössischer Kunst engagiert ist.95 Er richtet den Anspruch, soziale Begegnungen zu erzeugen, als Anforderung an künstlerische Arbeiten, während er selbst sich verpflichtet fühlt, ein Umfeld mitzugestalten, in dem solche Begegnungsformen möglich werden. Ebenso ist Bishops vernichtendes Urteil über Bourriaud und die Relationale Kunst in ihrer Identifikation mit der Kritischen Theorie zu verorten, die einen explizit machtkritischen Blick auf die Verhältnisse kultiviert.96 Aber es lassen sich ebenso, etwa in Bishops Publikationsverlauf, Umorientierungen und Umbewertungen nachvollziehen, wenn etwa Bishop in einem früheren Aufsatz körperliche Partizipation als unkritisch abwertet97, während sie in einem späteren Text, angesichts der Analyse von Christoph Schlingensiefs Please Love Austria (2001) nun die Spannung und Uneindeutigkeit zwischen (unbeteiligter) Betrachtung und Partizipation als besonders interessant hervorhebt.98 Gerade anhand jeweils kultivierter theoretischer Verortungen liegen Spannungen und Aushandlungsdynamiken in Hinsicht auf künstlerische Wertzuschreibungen durchaus nahe. So ist es etwa wenig überraschend, dass dem Vorschlag der Theaterwissenschaftlerin Umathum, Aufführungsgeschehen in der bildenden Kunst zu analysieren, aus der Kunstwissenschaft Ãbergriffigkeit attestiert wird.99 Statt diese inkorporierte Wertvorstellung aber als Voreingenommenheit wiederum zu kritisieren, lässt sich mit Stengers beschreiben, wie sowohl Bourriaud, Bishop als auch Umathum durch ihre spezifischen Interessen und Wertkriterien in der Lage sind, spezifische Aspekte interessant zu machen. Sie bieten mit ihren jeweiligen, mit den Situationen in Rückkopplung stehenden, Begriffswerkzeugen andere Aufmerksamkeiten und Beschreibungsweisen an, die für andere, in anderen situativen Geflechten interessant werden können. Zudem lieÃe sich beschreiben, wie ein gewisses, bestehendes Interesse gar vonnöten ist, um um-interessiert werden zu können.
Wenn auch diese inkorporierten Wertzuschreibungen als Grundlage für das Urteilen verstanden werden können, lässt sich mithilfe von Stengers eine Differenzierung zwischen dem universalisierenden Urteil und situierten Gesten im Sinne ökologischer Werte vornehmen, die zu einer Frage der Haltung wird: Das Urteil als Form, so wie ich es in der Folge von Stengers verstehe, legitimiert sich unter Berufung auf eine externe Autorität und beharrt auf der Stabilität der Aussagen. Die Kritik daran lautet nicht, dass so keine interessanten Aufmerksamkeiten erzeugt werden können (denn das ist durchaus möglich), sondern dass so andere Umgangsweisen diskreditiert oder ausgeschlossen werden. Die Form des Urteils bleibt dabei in der Logik von Habermasâ (Aus-)Handlungstheorie, dass eine âkonsensuelle Definition der Situationâ möglich und anzustreben ist. Eine situierte bzw. spekulative Haltung impliziert dagegen, dass die aufkommenden Begriffe oder Zugangsweisen nicht als zementiert betrachtet werden, sondern sich bei jedem Aufgriff in anderen Situationen verändern. Sie bleiben im Modus des âso farâ100, stets provisorisch, erheben aber trotzdem einen Anspruch darauf, berücksichtigt und fortgeführt zu werden, auch wenn sie sich dieser Fortführung nie sicher sein können. Damit argumentiert Stengers in der Folge von Guattari und Deleuze dafür, Werte nicht als universell, aber trotzdem in situierter Weise bindend zu verstehen.
(b) Situative Wertproduktion
Auf dieser Basis lässt sich der in Kapitel 2 eingehend beschriebene Verlauf der Richtungen des Interesses als ein Verlauf situativer Wertigkeiten bezeichnen, nach denen jeweils eine andere Auswahl erfolgt, was in diesem Moment zählt. Es erfolgt ein Einschwingen in gewisse Schwerpunkte der Aufmerksamkeit, indem anderen Affordanzen eine Möglichkeit gegeben wird, situativ aufzukommen und sich potentiell zu stabilisieren. Vielsagend ist dabei ein Kommentar in einem Nachgespräch zu einer partizipativen Performance, in dem eine Teilnehmerin beschreibt, wie das Spannende der Performance für sie besonders darin bestand, eigene Kriterien zu entwickeln, um sich in dem Setting zu orientieren und ihr eigenes Verhalten danach auszurichten.101 Eine solche sukzessive, nicht-lineare Entwicklung eigener Kriterien beschreibt bereits, wie übergreifende Bewertungen im Handgemenge suspendiert werden und sich die Gelegenheit ergeben kann, dass etwas auf andere Weise bedeutsam werden kann, nach Kriterien, die erst aus dem Wechselspiel hervorgehen. Stengers schreibt hierzu im Anschluss an Deleuzes Verständnis der Ethologie, wie jene Wertigkeiten nicht nur Anlass zur nachträglichen, sprachlichen Bewertung sind, sondern in enger Verbindung mit situativen, praktischen Vollzügen stehen:
Ethology, whenever human practices are involved, is based on productive, on performative experimentation with regard to modes of existence, ways of affecting and being affected, requiring and being obligated; and the substitution of judgment values by âethologicalâ values should not be argued for but produced or performed.102
Gerade jene Beschreibung, wie Wertigkeit weniger als etwas Distanziertes und Sprachliches verstanden wird, sondern als eine performative Hervorbringung im rezipierenden Vollzug, spricht in meinen Augen für eine begriffliche Fassung als ästhetische Aushandlung. Indem diese Wertigkeiten nicht bei sich bleiben, sondern in Gesten, Haltungen in den Raum rückwirken, ergibt sich ein ästhetisches Wechselspiel fluider Qualitäten. Kriterien emergieren im verschränkten Vollzug des Affizierens und Affiziert-Werdens. Bereits ein interessierter Blick, ein plötzliches Innehalten kann zu einer Abfärbung des Interesses führen, das aber nicht restlos in der Ãbertragung aufgeht, sondern stets auf andere Weise antwortet. Aber auch jenseits der Abfärbung, mit der noch eine Entsprechung oder Kontinuität hervorgehoben wird, lässt sich im interventionalen Charakter des gegenseitigen Ergreifens die ereignishafte Dimension betonen, wenn Kriterien bzw. Interessen sich aufdrängen, die gerade im Kontrast zum Vorherigen stehen. Während wir auf dem pinken Teppich liegen und mit geschlossenen Augen unseren jeweiligen akustischen oder haptischen Motiven folgen, emergiert die Aushandlung als Gesichtspunkt der Betrachtung plötzlich in der staunenden Betrachtung AuÃenstehender. Aus dieser Konstellation heraus ergeben sich andere Fragen bzw. Modi der Evaluation, die zwar von der künstlerischen Arbeit ausgehen, aber ebenso darüber hinausgehen: Welche relationalen Dynamiken gehen hier vor sich, welche interessanten Dynamiken könnten hier passieren? Und genauso als Verpflichtung â Wie lässt sich, als Vermittler*in oder Rezipient*in, dafür sorgen, dass sich interessante Dynamiken ereignen? â Sowie, in der potentiellen Fortführung dieser Wertigkeit in Bezug auf andere künstlerische Arbeiten: Was kann durch eine Betrachtung anderer Situationen unter dem Gesichtspunkt der Aushandlung interessant werden? Dieser emergierende Gesichtspunkt wurde letztlich, insbesondere in Verbindung mit den Texten von Stengers (natürlich nicht ohne verwandte Vorinteressen), zum Leitmotiv der vorliegenden Untersuchung. So lässt sich jener oben angeführte Vorgang der Sedimentierung konkretisieren, da sich hier ein Ãbergang von situativen Aufmerksamkeiten, als implizite Kriterien der Selektion, zu grundsätzlichen Fragen der Wertigkeit der Künste ereignet, indem erweitert oder transformiert wird, auf welche Weise die Künste interessant werden können und wie das eigene Verhalten und das Verhalten anderer als mitwirkend begriffen werden können.
(c) Gegenseitige Befähigung
Um die ökologische Dimension hervorzuheben und dabei dem relativistischen Argument zu begegnen, dass hier nicht einfach nur eine kontingente, andere Perspektive zustande kommt, lässt sich diese Verschiebung als eine gegenseitige Befähigung verstehen. Indem die Bezüge aufeinander intensiviert werden, werden zusätzliche Potentiale für alle (nicht nur menschlichen) Involvierten hervorgebracht. Die Ethologin Vinciane Despret beschreibt, u. a. mit Verweis auf Stengers, wie in der Forschung zu tierischen Verhaltensweisen das Interesse selbst zur Dynamik wird, die sowohl Forschende als auch das Beforschte transformieren und dazu befähigen, interessant zu sein.103 Bruno Latour fasst diesen Gedanken mit Bezug auf Despret prägnant zusammen: â[W]e are allowed to speak interestingly by what we allow to speak interestinglyâ104. In Bezug auf die Vermittlungssituation lässt sich nachzeichnen, wie, Katrin Wille folgend, das aktive Zuhören bereits performativ zu einer Befähigung und damit auf divergierende Weise ansteckend werden kann.105 Das Interesse der Gruppe an den Impulsen der Vermittlerin befähigt sie zum freien Umgang mit ihrer Rolle, aus deren Erwartungsrahmen sie sich verlangsamend herauszieht und sich in ihrer interessierten Unsicherheit gegenüber der Installation situiert. In ihrem Interesse an den Ideen der Gruppe befähigt sie somit jene Besucherin, sich wiederum in ihrem Interesse an Yoga zu situieren. Deren Vorschlag der Achtsamkeitsübung befähigt wiederum die Gruppe zu einer andersartigen Positionierung zur Arbeit. Im gegenseitigen Interesse und dem gegenseitigen AnstoÃen werden also zusätzliche Potentiale hervorgebracht.
Diese Figur der Befähigung lässt sich aber auch über die soziale Konstellation hinaus auf die Wechselwirkung mit der künstlerischen Arbeit fortführen. Im gegenseitigen Ergreifen wird die Rezeption zu einer interessanten und somit gelungenen, während auch die künstlerische Arbeit durch den Prozess zu einer interessanten Arbeit wird. Die Arbeit wird dazu befähigt, ein Anlass zur Versammlung, zur Aushandlung zu sein, die Rezipierenden werden dazu befähigt, durch das Einbringen eigener Zugangsweisen, künstlerische Arbeiten interessant zu machen, während wir Vermittler*innen zu einem anderen Umgang mit dieser, potentiell auch mit anderen künstlerischen Arbeiten befähigt werden. Die Rede von Befähigung richtet damit den Blick auf die Nachwirkungen eines Geschehens, die Stengers folgend sogar als eine Transformation von Identitäten beschrieben werden kann.
[W]e can speak of reciprocal capture whenever a dual process of identity construction is produced: regardless of the manner, and usually in ways that are completely different, identities that coinvent one another each integrate a reference to the other.106
Wenn auch die Hervorbringung neuer Identitäten in Hinblick auf Rezipierende etwas hoch gegriffen anmutet, lässt sich doch auch hier mit Erika Fischer-Lichte von einem âRollenwechselâ107 sprechen, einem aufkommenden, anderen Selbstverständnis als Mitwirkende, die selbst zum Ziel eines Interesses anderer werden können. Indem Stengers auch hier wieder auf die divergierenden Weisen dieser coinvention im gegenseitigen Bezug pocht, wird aber eine solche, verallgemeinernde MutmaÃung, welche Transformation die Rezipierenden durchlaufen, abwegig oder zumindest rein spekulativ. Auf welche Weise sich eine solche Transformation eines Vermögens vollzieht, lässt sich meines Erachtens nur in ihren Nachwirkungen nachverfolgen, wobei das Nachverfolgen und Nacherzählen selbst zwangsläufig ebenfalls eine verändernde Aktualisierung darstellt.
Nachvollziehen lässt sich zumindest, wie sich infolge dieser Geschehnisse die Praxis unserer Vermittlung verändert hat. Während das kollektive Hinlegen in unserem kollegialen Gespräch, inspiriert durch die Yoga-Anekdote, noch eine etwas unübliche Wahrnehmungsübung darstellte, wird der Vorschlag nun zu einer potentiellen Umgangsweise kultiviert, einer performativen Intervention im Modus des Rezipierens. Anstelle eines dialogischen Austauschs über eine künstlerische Arbeit und deren Wirkung liegt nun ein Experimentieren mit anderen, möglichen Weisen des Wirkens nahe, die dann eher in einem Nachgespräch zum Anlass des Austauschs werden.
Ebenso verändert sich Pink Floor. Anstatt eine leere Szenographie, eine Chiffre der Abwesenheit, darzustellen, wird die Szenerie zu einem performativen Raum. Spinozistisch lieÃe sich ausdrücken, dass ihr Vermögen, andere Körper zu affizieren, sich erweitert hat.108 Dieses Vermögen hängt aber von seiner Aktualisierung ab, die sich im Falle der Vermittlungsarbeit auf der documenta 14 als eine Kultivierung stabilisiert: Nicht nur meine Kollegin und ich, sondern auch andere Vermittler*innen übernehmen den Vorschlag bzw. Variationen desselben. Manchmal liegen drei Gruppen gleichzeitig auf dem pinken Teppich, wodurch sich jeweils andere Konstellationen und Wechselwirkungen ergeben. Aber auch etwa das gelegentliche Spielen von Kindern auf dem Teppich wird durch das Interesse an Umgangsweisen zu einem Motiv des Interesses, als Hervorbringung zusätzlicher Potentiale von Pink Floor. Diese Kultivierung lässt sich aber infolge der Ãkologie der Praktiken nur dann als ein ökologischer Prozess verstehen, wenn trotz aller Stabilisierung die Divergenz betont bzw. mit-hervorgebracht wird, als Eigensinnigkeit der jeweils spezifischen Versammlungen. Es gilt also, in der vermittelnden wie in der beschreibenden Praxis, zu verhindern, dass das Entstehen einer Funktion suggeriert wird, die erwartbare Ergebnisse produziert und stattdessen dafür zu sorgen, dass den Situationen jeweils eigene Weisen zugestanden werden, interessant zu werden. Eine Fortführung dieser ökologischen Praxis ist in diesem Sinne nur denkbar, wenn auch eine Offenheit für fortlaufende Verschiebungen und Umorientierungen erhalten bleibt.
4.4 Einsprüche und Fortsetzungen
Damit diese Ãberlegungen zu Aushandlung und Kultivierung allerdings nicht den Eindruck einer Harmonisierung erzeugen, ist es notwendig, auch konflikthafte Momente konzeptuell einzubinden. Die bisherigen Ausführungen dieses Kapitels dienten insbesondere dazu, die ästhetische Dimension der Aushandlung herauszuarbeiten, die gerade dann aufscheint, wenn der Anspruch auf Universalität im Geschehen suspendiert wird. Dementsprechend wurden Momente des intervenierenden Einspruchs, der etwa als autoritäre Ermahnung auf eine Einhaltung allgemeiner Regeln pocht, ebenso wie offen ausgetragener Dissens nicht thematisiert. Wie bereits ausgeführt lassen sich wechselseitige Ansprüche bereits jenseits der sprachlichen ÃuÃerung, im körperlichen Wechselspiel ausmachen. Zudem wurden sprachliche ÃuÃerungen in den Situationen weniger als universalisierende Urteile oder Verbote behandelt, und mehr der Vorschlagscharakter, als Einbringen zusätzlicher Motive des Interesses betont.
Diese Skizzierung eines Aushandlungsgeschehens ohne universalisierenden Anspruch soll dabei weder einen utopischen, macht- oder konfliktfreien Raum entwerfen, noch sollen Momente des Einspruchs oder des Streits grundsätzlich als eine Aufhebung der ästhetischen Qualität bewertet werden. In den bisherigen Anekdoten lässt sich das Aufkommen von Fragen um Macht und Konflikt durchaus ausmachen, die aber stets in einem Zustand der Latenz verblieben: Während ich bei Americaâs Finest selbst kurz davor bin, ermahnend einzuschreiten, ist das Geschehen um Nautilus von der Antizipation möglicher Sanktionen durch Mitarbeitende bei einer unerlaubten Berührung geprägt. Auch bei 7 Stehende Scheiben zeigt sich diese unterschwellige Ahnung einer MaÃregelung in dem Moment, als die Aufsichtsperson mich zu sich winkt, was ich zunächst fälschlicherweise als Aufruf zur Zurückhaltung missverstehe. In all diesen Fällen kommt es aber nicht zu einem tatsächlichen Einspruch, doch deuten sie auf dessen Latenz, als eine Potentialität der Sanktion hin.
Diese Latenz drängt sich umso mehr auf, sobald Fragen der Angemessenheit nicht eindeutig geklärt sind, Umgangsweisen abseits der zurückhaltenden Betrachtung aufkommen oder auch nur erwägt werden. In der Folge von Bourdieus Praxisbegriff wurde dabei bereits verdeutlicht, inwiefern Regelwerke, auch wenn sie nicht expliziert werden, durch Wiederholung und Gewöhnung inkorporiert werden. Abweichungen von der Norm werden dadurch zum einen partiell unterbunden, indem sie als mögliche Umgangsweisen eben nicht inkorporiert wurden und dadurch nicht naheliegen, zum anderen ist auch die drohende Sanktion verinnerlicht, sodass zur Abwendung potentiell unangenehmer Situationen im Zweifel eher das unauffälligere Verhalten als angemessen identifiziert wird. Dies wiederum kann dazu führen, dass das Gebot der Zurückhaltung auch dann befolgt wird, wenn künstlerische Arbeiten darauf ausgelegt sind, Rezipierende körperlich zu aktivieren.
Entscheidend für die Wirksamkeit dieser Regulierung ist, dass die Sanktion als Einspruch tatsächlich passieren kann. Aus diesem Grund lohnt es auch für die Auseinandersetzung mit ästhetischen Aushandlungsprozessen, darauf einzugehen, inwiefern ein Einspruch nicht nur als Latenz vorliegt, sondern auch als tatsächliche Geste in einen solchen Prozess einwirken kann. Dabei ist nicht nur zu betrachten, inwiefern die ästhetische Dimension der Aushandlung gefährdet ist, sondern auch, was durch eine sprachliche Intervention hinzugefügt werden kann. Nach dieser vorläufigen Fokussierung auf maÃregelnde Einsprüche institutioneller Art sollen allerdings nicht nur derartige autoritäre Ansprüche bedacht werden, sondern auch andere Formen der sprachlichen Positionierung, die als Intervention wirken. So wird im Folgenden auch das explizite, sprachliche Ablehnen eines Vorschlags in einem Vermittlungsformat behandelt, sowohl als Einspruch gegen dessen Relevanz als auch als Einspruch gegen dadurch vollzogene Ausschlüsse körperlich eingeschränkter Personen.
Als Einspruch verstehe ich dabei einen Sprechakt der Unterbrechung, der dazu auffordert, gehört zu werden und berücksichtigt zu werden.109 Wenn er auch auf unterschiedliche Weise legitimiert werden kann, erhebt der Einspruch den expliziten Anspruch, gehört und berücksichtigt zu werden. In dieser Dringlichkeit geht er über körperliche Gesten, wie etwa die distanzierende oder sanktionierende Haltung hinaus, sofern diese nicht tatsächlich handgreiflich wird, was ich als Ebene der Eskalation an dieser Stelle allerdings ausblenden möchte. Vielmehr soll die Kontinuität zu den bereits behandelten, zum groÃen Teil körperlich vollzogenen Ansprüchen und Positionierungen hervorgehoben werden. Bereits das Sitzenbleiben nach dem Vorschlag des Hinlegens auf Pink Floor stellt eine Distanzierung, ein Nicht-Befolgen des Vorschlags, dar, das aber nicht zur Intervention wird, da es zurückhaltend vollzogen wird und, während die Liegenden die Augen schlieÃen, zunächst überhaupt nicht bemerkt wird. Erst im Ãffnen der Augen wird diese subtile Abgrenzung ersichtlich und drängt dazu, als Perspektive berücksichtigt und eingebunden zu werden. Der Einspruch als Sprechakt expliziert dagegen die Reibung bzw. den Konflikt zwischen unterschiedlichen Zugangsweisen, Werten bzw. Bewertungen und fordert zu einer sofortigen Antwort auf.
Wenn auch damit stets die Möglichkeit des Verstummens der ästhetischen Aushandlung im Raum steht, deuten sich dabei ebenso Aushandlungsdynamiken an, die trotz eines expliziten Einspruchs nicht auf ein Durchsetzen einer der Positionen hinsteuern, sondern auf Weisen der Berücksichtigung und des Einbezugs konflikthafter Ansprüche hindeuten, die in ihrer Divergenz erhalten bleiben. Die drei folgenden, kürzeren Anekdoten finden mehrere Wochen nach jener ersten Anekdote statt und sind insofern mit dieser verbunden, als dass sie alle im Vermittlungskontext der documenta 14 verortet sind. Dabei geht es in zwei Fällen erneut um die Frage des Hinlegens auf Pink Floor und in einem Fall um die Begegnung mit einer anderen künstlerischen Arbeit, die sich im Anschluss an die Rezeption von Pink Floor ereignet und im Folgenden vorgestellt wird. Durch diese Verbindungen ergeben sich nicht nur Kontraste zur ersten Anekdote, in der kein Einspruch erfolgte und kein offensichtlicher Dissens bestand. Darüber hinaus deuten sie die Frage an, auf welche Weise diese erste Situation nachwirkt und wie dieses spezielle Gelingen einerseits kultiviert und andererseits auf die Probe gestellt und dabei zwangsläufig variiert wird. Die drei Anekdoten beziehen sich dabei auf unterschiedliche Bezugspunkte des Einspruchs, die auf unterschiedlichen Geltungsansprüchen und Legitimationen beruhen und damit unterschiedliche Fragen und Herausforderungen aufwerfen. Die Intervention in ein Geschehen erfolgt dabei als Einspruch gegen dessen Angemessenheit, als Einspruch gegen dessen Relevanz sowie als Einspruch gegen dessen implizite Ausschlüsse
4.4.1 Einspruch gegen Angemessenheit
Die Latenz eines Einspruchs in Bezug auf die Angemessenheit von Umgangsweisen stellt wohl einen zentralen Ausgangspunkt der Vorsicht und Unsicherheit in Ausstellungsräumen dar. Die Kunstausstellung, insbesondere das Kunstmuseum, sind kulturell markiert als Räume, in denen gewisse Regeln gelten, die aber nicht immer explizit vorliegen und zudem im Kontext mancher künstlerischer Arbeiten aufgehoben, hinterfragt oder variiert werden.110 Gerade jener letzte Punkt unterstreicht einen entscheidenden Unterschied zu Ausstellungen auÃerhalb des Bereichs der Künste, wo das Regelwerk weitestgehend konstant ist, nicht zum Gegenstand der Aushandlung erhoben wird und die Interaktivität von Exponaten, wenn vorhanden, klar ausgewiesen wird.111 Wie bereits in Kapitel 3.2.2 ausgeführt wurde, werden spätestens seit dem Aufkommen von Ready-mades sowohl Dinge mit eindeutigen Affordanzen aus ihrem Gebrauchskontext entfernt wie auch in anderen Fällen künstlerische Arbeiten als berührbar konzipiert, ohne dass dies zweifelsfrei ersichtlich wird.112 Diese potentiellen Reibungen der Affordanzen und Rahmenerwartungen werden als praktische âVerunsicherung des Objektbezugsâ113 umso mehr verstärkt, als dass, im Sinne des latenten Einspruchs, sich unangemessen Verhaltende damit rechnen müssen, durch Aufsichtspersonal oder auch andere Rezipierende thematisiert und sanktioniert zu werden. Soziale Kontrolle und Unklarheit der Erwartungshaltung wirken also zusammen und legen zur Abwendung unangenehmer Situationen einen zurückhaltenden Rezeptionsmodus nahe, der den Minimalanspruch erhebt, als angemessen anerkannt und nicht von anderen thematisiert zu werden.
Wie in Kapitel 3 angeführt, können dabei neben expliziten Hinweisen auch die atmosphärischen Qualitäten der Räume in die Herausbildung einer solchen Angemessenheit hineinwirken. GroÃe, sakral anmutende Architekturen erzeugen tendenziell eine zurückhaltende Ehrfurcht, während der ehemalige Bürokomplex, in dem sich Pink Floor befindet, weniger imposant erscheint. Zudem wirkt, wie als atmosphärische Aushandlung beschrieben, auch das Verhalten anderer Anwesender in diese implizite Angemessenheit hinein. Wenn auf dem pinken Teppich etwa bereits Kinder spielen oder andere Menschen sitzen, trägt das als Auflockerung ebenso zu einer Erweiterung potentieller Umgangsweisen jenseits der Zurückhaltung bei.114
Wenn auch derart qualitative Unterschiede in der impliziten Angemessenheit auszumachen sind und gerade von Interesse für diese Untersuchung sind, steht es in meinen Augen auÃer Frage, dass die Zurückhaltung aufgrund jener inkorporierten Regulierung weitestgehend den Normalfall darstellt. Währenddessen stellt eine Abkehr zur insbesondere körperlichen Zurückhaltung stets eine Form der Exponierung dar, die sich potentiellen Einsprüchen ausliefert, aber ebenso andere Ansprüche, etwa vorschlagender oder provokativer Art, an das situative Umfeld richtet. Dementsprechend möchte ich den Einspruch gegen die Angemessenheit weniger im Kontext bildungsbürgerlicher Sozialisation behandeln, etwa als Ermahnung eines rennenden Kindes, das die Regeln anscheinend noch nicht angemessen verinnerlicht hat. Stattdessen lässt sich die Exponierung und der Einspruch, dem sie sich aussetzt, eher als Ergebnis einer Entfernung von der impliziten Norm der Zurückhaltung sehen, die keineswegs selbstverständlich ist. Da die folgende Anekdote in Beziehung zu der vorherigen steht, kann jener Einspruch dabei im Verhältnis zu einer Kultivierung des Funktionierens in jener ersten Anekdote betrachtet werden, die nicht im Gegensatz, aber doch im Kontrast zur Kultivierung der Zurückhaltung steht.115 Von dem vorausgehenden walk mit Yoga-Ãbung zu jener Liegesituation, bei der ich zugegen war, fand bereits ein kollegialer Ãbertrag eines Interesses bzw. einer Frage und damit ein Ausgangspunkt der Kultivierung statt: Was könnte passieren? Was ist mit dieser Arbeit möglich? Aufgrund des situativ erfahrenen Funktionierens dieser Fragen lag es darüber hinaus nahe, diese in die eigene Vermittlungs-Haltung zu integrieren, was wiederum Situationen wie jene, die Anlass für Kapitel 3 wurde, erst möglich macht â hier als ein Abwarten und Mitexperimentieren, welche Umgangsformen sich entspinnen können. In jedem Fall wurde die Frage âWas lässt sich damit anfangen?â in verschiedenen Variationen sowohl von meiner Kollegin als auch von mir und später auch von anderen Vermittler*innen als eine Möglichkeit des Umgangs mit künstlerischen Arbeiten aufgegriffen, was bei Pink Floor nicht selten erneut zum Vorschlag des Hinlegens führte.
Da es bei Pink Floor jedoch interessanterweise nie zu einem Einspruch gegen diese Umgangsweise vonseiten des Aufsichtspersonals kam, möchte ich eine Anekdote der Rezeption der Mixed-Media-Installation La farsa monea (2017) von Pedro G. Romero, Israel GalvaÌn und NinÌo de Elche anführen. Diese bot sich aufgrund der räumlichen Lage entlang der vorgegebenen Route als Abschluss des zweistündigen Vermittlungsformats an. Im Rahmen meiner walks wurde also in der Regel sowohl Lighting Wall #2 als auch Pink Floor rezipiert, bevor La farsa monea in einer ehemaligen Fabrikhalle erreicht wurde. Ãhnlich wie bei Pink Floor wurde hier nach einer Performance in den ersten Tagen der Ausstellung der Raum nachträglich zu einer Installation umgearbeitet, wobei in diesem Fall zusätzliche Elemente hinzugefügt wurden, wodurch die Arbeit als Installation erst einige Wochen nach Eröffnung zugänglich war.
Die Installation La farsa monea befindet sich in einer weitläufigen Fabrikhalle mit niedriger Decke im Untergeschoss der Kasseler Gottschalk-Halle und besteht aus Bannern mit rätselhaften Textfragmenten und niedrigen Podesten. Ãberall im Raum verteilt liegen Unmengen von Centmünzen und über Lautsprecher werden hintergründig Flamenco-Klänge abgespielt. Es hat sich bereits unter Vermittler*innen herumgesprochen, dass es anscheinend von den Aufsichten toleriert wird, wenn die Münzen aufgehoben oder verschoben werden. Als Abschluss des zweistündigen walks bedarf es kaum noch einer Einladung, damit die Teilnehmenden auf eigene Weise mit dem Szenario experimentieren. Während die anderen ausschweifen und den Raum erkunden, bleibe ich im Hintergrund und laufe nur einmal testweise über einen kleinen Haufen von Münzen. Die Aufsicht reagiert nicht, obwohl das Geräusch deutlich hörbar ist. Dafür registrieren einige Besuchende das Scheppern der Münzen und erfahren daraufhin ihrerseits, dass das Aufheben oder Verschieben der Münzen nicht sanktioniert wird. Vereinzelt werden nun Münzen wie Kreisel zum Drehen gebracht oder mit den FüÃen hin- und her gescharrt. Als jedoch ein Mann auf einen Haufen Münzen springt und ein lautes Klirren durch die Halle schallt, mischt sich die Aufsichtsperson verärgert ein und drängt darauf, doch bitte aus Rücksicht auf die anderen Besuchenden diesen Krach zu unterlassen. Ich trete hinzu und versuche den Teilnehmer des Vermittlungsformat in Schutz zu nehmen, schlieÃlich trage auch ich Mitverantwortung für diese Rüge. Ich gebe mich als Mitarbeiter zu erkennen und argumentiere, dass es ja Teil der ursprünglichen Performance war, auf dem Geld zu tanzen und damit ein rhythmischer, lauter, gewissermaÃen auch ein abfälliger Umgang mit diesem Geld als Teil der Arbeit angesehen werden kann. Auf diese Diskussion lässt sich der Herr von der Aufsicht allerdings nicht ein. Er beharrt darauf, dass das Berühren in Ordnung ist, aber es nicht zu laut werden sollte, um andere Besucher*innen nicht zu belästigen. Nun ist âzu lautâ kein Verbot, sondern eine uneindeutige, qualitative Angabe. Einige Teilnehmende, die mitgehört haben, testen nun ebenjene Schwelle aus und vermeiden zwar Sprünge auf das Geld, werfen aber einzelne Münzen in die Luft oder lassen sie durch die Halle rollen, deren hallende Akustik die Aktionen deutlich hörbar macht. Der Blick geht immer wieder zur Aufsichtsperson, aber es erfolgt keine weitere Ermahnung.
(a) Legitimierung über Hausrecht
In der Einbettung des Einspruchs gegen die Angemessenheit in diese Anekdote wird es möglich, den Einspruch nicht als isolierte Geste, sondern als Teil eines Antwortgeschehens zu verstehen, in dem unterschiedliche Geltungsansprüche und Legitimierungen aufeinandertreffen. Ebenso entsteht das grenzüberschreitende Verhalten nicht aus einer schieren Unkenntnis oder bösem Willen, sondern als Antwort auf potentielle Affordanzen der künstlerischen Arbeit, ähnlich wie bei Americaâs Finest, wo Jugendliche mit dem inszenierten Gewehr Krieg spielten.116 Allerdings hätte jener Reiz der Berührung der Münzen wohl kaum zur Interaktion geführt, wenn es nicht das Hörensagen gegeben hätte, laut dem ein Berühren anscheinend erlaubt ist. Auf Basis dieses unsicheren Vorwissens erfolgt meine dezente Aktion, die als hörbares Laufen über einen Münzhaufen zum Vorschlag für andere wird, mit den Münzen zu interagieren. Die Vorsicht und das sukzessive Austesten zeugen vom Wissen, dass ein solches Verhalten eigentlich nicht angemessen ist, während langsam, im Verhältnis zu anderen musealen Räumen, die Regeln an diesem speziellen Ort wohl weniger eindeutig sind. Die Ermahnung ist dementsprechend keine groÃe Ãberraschung und weist eher auf die Wiedereinführung einer Regulierung hin, die nur suspendiert und nicht aufgehoben war.
In der Einbettung dieses Einspruchs in ein Aushandlungsgeschehen, in das interveniert wird, lässt sich zunächst die Frage stellen: Auf Grundlage welcher Legitimierung erfolgt der Einspruch, auf welcher die Gegenrede? Offensichtlich vertritt die Aufsichtsperson ganz offiziell das Hausrecht und ist mit der Autorität ausgestattet, dieses umzusetzen, um Ermahnungen auszusprechen, zum Verlassen der Ausstellung aufzufordern und bei grober Zuwiderhandlung auch die Polizei einzuschalten. Das Berühren, Rennen oder lautes Reden ist zum Schutz der künstlerischen Arbeiten vor Beschädigung sowie zur Verhinderung einer Belästigung der anderen Besuchenden zu unterlassen. Die Lage ist in diesem besonderen Fall insofern etwas weniger klar, als dass es anscheinend irgendeine Form der Absprache mit Künstler*innen oder Kurator*innen gab, die, zumindest in der Umsetzung durch die Aufsichten, uneindeutig erscheint: Die Berührung der Münzen wurde nie unterbunden, während andere Aufsichtspersonen in späteren walks jede erzeugte Lautstärke tolerierten. Zudem wurden wir als Vermittler*innen nicht über derartige Absprachen informiert. Während das Berühren also normalerweise verhindern soll, dass künstlerische Arbeiten beschädigt oder verunreinigt werden, stellt sich nun die Frage, welches Berühren in Ordnung ist, um andere Rezipient*innen nicht zu belästigen.
Dabei lässt sich ebenso hervorheben, dass jener autoritäre Geltungsanspruch kein arbiträres, beliebiges Regelwerk verteidigt, sondern eine Verantwortung für die Rezipierenden trägt, deren mutmaÃliche Interessen zu bewahren sind. Wenn auch jener Einspruch also eine autoritäre, disqualifizierende Geste darstellt, ist zu fragen, inwiefern trotzdem eine Notwendigkeit der eingreifenden Regulierung besteht, um Schäden oder Belästigungen zu vermeiden. Zweifelsohne könnte die komplette Deregulierung musealer Räume und die Normalisierung lauter, ungezwungener Gespräche und kindlichen Tobens die Möglichkeit aufmerksamer Vertiefung und die Atmosphäre des Besonderen gefährden. Das Recht auf eine ungestörte Rezeption, auf das der Einspruch pocht, ist damit nicht aus der Luft gegriffen, sondern mutmaÃlich im Interesse vieler Rezipierender.
(b) Legitimierung über künstlerische Intention
Neben der offenbar unklaren Absprache der werkspezifischen Angemessenheit und der Abwägung bezüglich der Verantwortung für unbeteiligte Rezipierende sehe ich als hinzukommenden Quell der Unklarheit den Zwischenstatus der Installation als Umarbeitung einer performativen Arbeit. In meiner Gegenrede zum Einspruch zweifle ich nicht das generelle Berührungsverbot oder Zurückhaltungsgebot an und verweise stattdessen auf das Geschehen in jener Performance. Das laute Tanzen auf dem Geld, das laut auf einer Metallplatte scheppert und ab und zu umhergetreten wird, formuliert in meinen Augen eine Verachtung den Münzen gegenüber, die einer Sakralisierung des Geldes entgegenläuft. In Anbetracht dieser performativen Haltung und des Umstands, dass die Münzen in der Installation geradezu betont achtlos im Raum verteilt wurden, lässt sich in meinen Augen durchaus eine Form der Einladung zum Nachvollzug der lauten, desakralisierenden Gesten ausmachen.117 Dass es darüber hinaus im Sinne künstlerischer Arbeiten sein kann, dass eine Interaktion für andere als unangenehm, störend oder provokativ ist, Fragen der Angemessenheiten aufwirft oder museale Konventionen kritisiert, ist angesichts der Kunstgeschichte des 20. und 21. Jahrhunderts keineswegs auszuschlieÃen.118
Aber auch diese Argumentation verbleibt auf der Ebene der MutmaÃung und erhebt zwar einen Geltungsanspruch, der durch das Vorwissen und meine Tätigkeit als Vermittler legitimiert ist, sich aber auf kein eindeutiges Statement der Kuration oder Künstler*innen stützen und damit nicht die mäÃigende Vorgabe der Aufsicht entkräften kann. Darüber hinaus provoziert der Einspruch, in der Berufung auf das Hausrecht und die Verantwortungen gegenüber den anderen Rezipierenden, dass ich mich auf die künstlerische Position als eine gegenläufige Legitimierung berufe. Auf diese Weise wird, gewissermaÃen durch die Hintertür, die Intention der Künstler*innen wieder ins Spiel gebracht, die ich als Autorität und als Kategorie der Betrachtung aus der vermittelnden Tätigkeit weitestgehend auszublenden versuche. GewissermaÃen stehen wir, die Aufsichtsperson und ich, uns gegenüber und interpretieren auf Grundlage dieses Settings, der unvollständigen Informationen und unserer unterschiedlichen Legitimierungen, welcher Umgang gewollt ist. Dieser Einspruch als Sprechakt fordert dazu auf, entweder befolgt zu werden oder auf sprachliche Weise beantwortet zu werden, die sich auf eine argumentative Ebene begeben muss. Es geht also nicht mehr darum, welche Aufmerksamkeiten interessant, welche Umgangsweisen relevant werden könnten, sondern darum, die Vorgaben einer Autorität auszulegen, die, zumindest in Bezug auf die Kuration, tatsächlich eine Weisungsbefugnis über uns beide innehat. Wir wechseln also kurzzeitig in jenen habermasianischen (Aus-)Handlungsmodus und bemühen uns um eine konsensfähige Situationsdefinition, auf deren Grundlage gehandelt werden kann.
(c) Spielräume des Einspruchs
Da meine Interpretation ihn aber nicht überzeugt, verbleibt sein Machtwort, das als qualitative Vorgabe, nicht zu laut zu sein, jedoch nicht für zweifelsfreie Klarheit sorgt und einen Spielraum öffnet, durch den eine ästhetische Qualität der Aushandlung wieder Einzug halten kann. Im Austesten jener Schwelle, was denn genau zu laut ist, nehmen einige Gesten eine annähernd provokative Gestalt an, die den Eindruck erwecken, sowohl aus Interesse am haptischen bzw. akustischen Umgang mit der Installation als auch aus Interesse an der Reaktion der Aufsicht vollzogen zu werden. Sie sind dabei nun nicht mehr allein durch mein einleitendes, vorschlagendes Laufen über Münzen legitimiert; auch meine argumentativen Versuche bestärkt, dass jene desakralisierende Haltung, die sich nun ebenso auf das Geld wie auch auf den Ausstellungsraum bezieht, ein interessantes Motiv sein könnte, mit dem experimentiert werden kann. Dadurch, dass der Einspruch tatsächlich ausgesprochen wurde und nun nicht mehr latent im Raum schwebt, wird der Einspruch zur Geste einer konkreten, potentiell auch von Unsicherheiten betroffenen Person, wodurch sowohl eine Nachvollziehbarkeit für dessen Verantwortung anderen gegenüber aufscheint wie auch eine Möglichkeit des provokativen Antwortens und der ablehnenden Positionierung. Andersherum erzeugt der Einspruch eine Spannung, die den folgenden Gesten ein Gewicht gibt und einem schwerelosen anything goes entgegenwirkt. Der Dissens formuliert eine doppelte Mitverantwortung, gegenüber den anderen Besuchenden wie auch als Mitwirkung am Interessant-Werden dieser Arbeit. Die Frage der Angemessenheit wird von einer abstrakten Konzeption zu einem Gegenstand der Aushandlung, die sich als noch unabgeschlossen offenbart und somit durch die folgenden Umgangsweisen mitgeprägt wird.
Im anschlieÃenden Gespräch tritt, für mich etwas überraschend, ein weiterer Bezugspunkt der Angemessenheit hinzu. Zwei ältere Menschen, die laut eigener Angabe noch Mangel am eigenen Leib erfahren haben, formulieren ihren Widerstand gegen einen so achtlosen Umgang mit echtem Geld. Dieser Wortbeitrag zweifelt in gewissem MaÃe sowohl die Angemessenheit der künstlerischen Arbeit, der Kuration sowie der eher spielerischen Umgangsweisen an und skizziert eine weitere, eher diffuse Verantwortung, die in Verbindung zum alltäglichen Luxus einer Konsumgesellschaft steht. Ohne dies weiter zu vertiefen, weist diese Anekdote auf die Unabgeschlossenheit der Frage der Angemessenheit hin, die durch sprachliche Einwirkung, im Wechselspiel mit körperlich-sinnlichen Umgangsweisen, umso deutlicher zum Bezugspunkt der Beschäftigung und der Reibung werden kann.
(d) Spannungsvolle Verhältnisse
In der Zusammenfassung dieser Ãberlegungen lässt sich feststellen, dass Geltungsansprüche in einem Abhängigkeitsverhältnis zu ihrer Beantwortung stehen. Wie bereits dargestellt,119 lassen sich Momente des Gelingens oder auch des Scheiterns nachzeichnen, wenn etwa ein Vorschlag entweder angenommen oder als albern abgelehnt wird. In dieser Anekdote lässt sich darüber hinaus nachzeichnen, wie Ansprüchen nur partiell nachgekommen wird und ein spannungsvolles Verhältnis zwischen sich gegenüberstehenden Ansprüchen entsteht.
Die Anekdote beginnt mit einer Szene, in der Anspruch und Antwort sich gegenseitig bestärken. Meine vorschlagende Geste, durch das Laufen über einen Geldhaufen Möglichkeiten der Interaktion anzudeuten, wird aufgegriffen. Das vorschlagende Verhältnis, das sich im Rahmen des walks zwischen mir und den Teilnehmenden bereits etabliert hat, aktualisiert sich in der Kooperation der Teilnehmenden. Das heiÃt nicht, dass die darauffolgende Interaktion mit der künstlerischen Arbeit spannungsfrei ist, da immer noch die Frage im Raum steht, welche Verhaltensweisen genau eröffnet wurden und angemessen sind, da der Vorschlag alles andere als eindeutig ist. Trotz dieser verbleibenden, subtilen Spannung wird das vorschlagend-kooperative Verhältnis in diesem Wechselspiel bestärkt, gerade weil dieser nichtsprachliche Vorschlag als solcher erkannt und weitergeführt wird.
Indem die Aufsichtsperson eine der darauffolgenden Aktionen mit einer Ermahnung beantwortet, wird der Vorschlag durchkreuzt und ihm die Legitimität entzogen. Wenn diesem autoritären Einspruch, der Zurückhaltung fordert, nachgekommen wird, stellt sich wiederum ein klares Verhältnis ein. Die antwortende Zurückhaltung aktualisiert die Legitimität der Ermahnung: Es handelt sich um ein Missverständnis meinerseits aufgrund unklarer Kommunikation vonseiten der Administration. So ergibt sich ein autoritär-zurückhaltendes Verhältnis zwischen den Anwesenden â das Autoritätsgefälle wird anerkannt, während die beidseitige Zurückhaltung, die daraus folgt, bestätigt, dass nun der Fortgang als angemessen angesehen werden kann. Indem ich mich infolge der Ermahnung in das Gespräch einmische, erfolgt jedoch statt der Zurückhaltung eine Beantwortung mit einer anderen Form der Autorität, die sich auf mein Wissen zur künstlerischen Arbeit beruft. Damit wird die vorherige Autorität der Aufsicht, wenn auch nur temporär, veruneindeutigt. Seine Sichtweise ist zumindest nicht die einzige mögliche Sichtweise auf das angemessene Verhalten in diesem Raum. Die Besuchenden erleben zwei Repräsentanten einer Institution, die sich widersprechen, und es werden unterschiedliche mögliche Grundlagen der Angemessenheit bzw. der Legitimität ins Spiel gebracht. Mit meiner Akzeptanz seines Machtworts (Interaktion ist in Ordnung, darf aber nicht zu laut sein) löst sich dieses spannungsvolle Verhältnis vorläufig auf.
Allerdings wird durch einzelne Teilnehmende nun die Spannung zwischen möglichen Angemessenheiten, die aus meiner Gegenrede hervorging, aufgegriffen. Es erfolgt kein zurückhaltendes Akzeptieren der Autorität, sondern ein provokatives Experimentieren mit ihr. Die Autorität ist damit nicht aufgehoben, wird aber im Austesten der noch akzeptablen Lautstärke stetig herausgefordert. Wenn angenommen wird, dass ein provokativer Anspruch darauf ausgerichtet ist, Spannung zu produzieren, lässt sich hier nachzeichnen, wie dies gewissermaÃen gelingt. Die Verhältnisse zwischen den Anwesenden befinden sich in einer spannungsvollen Schwebe zwischen Zurückhaltung, Provokation und Autorität: Die Aufsicht wirkt nicht ganz glücklich mit dem Fortgang, schreitet aber nicht noch einmal ein, möglicherweise hat er auch kein Interesse an einer weiteren Diskussion. Auch ich halte mich zurück, schwankend zwischen Interesse am provokativen Geschehen und Unwohlsein in der Antizipation einer weiteren Ermahnung und möglichen disziplinären Folgen durch die Vermittlungsadministration. Die anderen Teilnehmenden des walks wirken teils zurückhaltend-interessiert an den Aktionen, die knapp unterhalb der kritischen Lautstärke vollzogen werden, teils werden vereinzelte Motive des Umgangs in etwas vorsichtigerer Variation aufgegriffen. Die Ablehnung des spielerisch-lauten Umgangs, die im anschlieÃenden Austausch formuliert wird, zeugt schlieÃlich von einer anderen zurückgehaltenen Spannung, die sich bereits im Verlauf des Geschehens einseitig aufbaut und erst im Gespräch als Zweifel an der Angemessenheit sich auf die gesamte Runde ausweitet â woraufhin die vormals lauten Teilnehmenden nun eher zurückhaltend sind.
Wie sich zeigt, lässt sich ein praktizierter Geltungsanspruch als ein Potential verstehen, das sich nicht allein in der Geste des Vorschlags oder der Ermahnung aktualisiert, sondern ebenso in Abhängigkeit zu ihrer Beantwortung steht. Aus dem (Geltungs-)Anspruch und den darauffolgenden Antworten entstehen Verhältnisse, in denen sich die Ansprüche gegenseitig bestärken, in einer Spannung oder sogar im Konflikt zueinander stehen können.
4.4.2 Einspruch gegen Relevanz
Eine andere Ausgangslage ergibt sich, wenn nicht die Angemessenheit eines Geschehens angezweifelt wird, sondern dessen Relevanz â wenn also Verhalten zwar erlaubt ist, aber performativ als uninteressant markiert wird. Diese Abwertung lässt sich ebenfalls als dauerhafte Latenz der Abwertung von Umgangsweisen beschreiben, die jedoch eher auf die Möglichkeit von beiläufigem oder offensivem Ignorieren, einer ablehnenden Haltung, in übergriffiger Ausprägung womöglich in abschätzenden Kommentaren in Hörweite der Adressierten hinweist. Wenn auch eine sprachliche Intervention tendenziell nicht zu befürchten ist, setzt sich auffallendes Rezeptionsverhalten in der Anwesenheit anderer, das damit einen Vorschlagscharakter annimmt, ablehnenden bzw. abwertenden Reaktionen aus, auch wenn es sich im Bereich des Erlaubten bewegt. Ein solches Motiv der Abwertung wurde bereits im Hinblick auf Fotografien und insb. Selfies vor künstlerischen Arbeiten thematisiert, die in Diskussionen oder Kommentaren häufig zur oberflächlichen Selbstinszenierung herabgestuft werden. Ebenso betrifft diese latente Abwertung Weisen der körperlichen Involvierung, die als Spielerei oder Eventisierung dem Vorwurf der unkritischen Komplexitätsreduktion ausgesetzt sind.120 Wie in diesem Zusammenhang herausgestellt, legitimiert sich eine derartige Abwertung weniger durch ein eindeutiges Bezugssystem wie die Hausregeln als durch Vorkenntnisse, die zu einem Urteil befähigen. Bourdieu folgend lieÃe sich also beschreiben, wie kulturelles Kapital zur Schau gestellt wird und dabei der Distinktion gegenüber Menschen mit geringerem kulturellem Kapital dient.121 In gewissem MaÃe lässt sich auch hier von einer Frage der Angemessenheit sprechen, die sich nun weniger auf Regeln oder die soziale Situation beziehen als auf die Frage, wie dem Werk, seiner Komplexität und seinem Wert gerecht zu werden ist.122
Während eine solche Abwertung in zufälligen Rezeptionskonstellationen eher körperlich oder beiläufig vollzogen wird, werden Vermittlungsformate durchaus potentiell mit dem intervenierenden Vorwurf konfrontiert, dass hier kein interessanter oder wertvoller Umgang vorliegt. Die oft kostenpflichtige Buchung einer zusätzlichen Dienstleistung legitimiert nicht selten zum Einspruch, dass diese Kontextualisierung, dieses Gesprächsangebot, dieser perzeptive oder körperliche Vorschlag nichts mit der Arbeit zu tun habe oder ânichts bringtâ.123 Wie auch beim Einspruch gegen die Angemessenheit lässt sich auch hier nachzeichnen, wie im Einspruch sowohl die Gefahr des Verstummens innewohnt als auch das Potential, etwas zu verbalisieren, das damit zur Aushandlung gestellt und dabei in seiner Divergenz erfahrbar und so zum erneuten Anknüpfungspunkt abweichender Aufmerksamkeiten werden kann.
Nach etwa einer Stunde walk betreten wir Maria Hassabis Pink Floor. Ich stelle die mittlerweile ins Repertoire eingegangene Frage: âWas lässt sich damit anfangen?â Die erste Antwort aus der Gruppe lautet wieder einmal, es sich hier gemütlich zu machen und ich ergänze, dass es dabei interessant sein könnte, eine Weile die Augen zu schlieÃen. Während wir uns niederlassen, wirft eine Frau ein, dass sie sich so lange herauszieht, wie wir auf dem Teppich sitzen oder liegen. Bereits bei einer performativen Zugangsweise anhand einer anderen künstlerischen Arbeit hatte sie eingeworfen, dass sie als Sozialpädagogin bereits solche Spielchen kenne, deshalb nicht mitmacht und das Ganze von auÃen betrachtet. Bei Pink Floor verweist sie nur noch mit einem sinngemäÃen âIch kenne das ja schon allesâ darauf, dass sie von einer Teilnahme an der Aktion nichts Neues erwartet. Ich versuche nicht, sie umzustimmen und sie zieht sich zurück und zückt einen Fotoapparat. Die Gruppe wirkt auf mich etwas verunsichert. Während sonst oft beim Aufrichten erst deutlich wird, wie die liegende Gruppe von anderen betrachtet wird, ist nun schon vor der Aktion klar, dass es ein Publikum gibt, das auÃerdem noch darauf wartet, Fotos zu machen. Einige bleiben sitzen, andere legen sich zögernd hin. Als ich mich wieder aufrichte und das Gespräch eröffne, setzt sich die fotografierende Frau gut gelaunt zu uns und zeigt die Bilder von unserer Gruppe und den anderen Besuchenden, die auf der Schwelle zum Teppich verharren. Die Aufnahmen sind hochaufgelöst und fangen die Ratlosigkeit der Eintretenden im Betrachten von Raum und Vermittlungsgruppe sowie das Zurückblicken eines walk-Teilnehmers ein.
Der Einspruch der fotografierenden Frau weist eine ganz andere Qualität auf als der Einspruch der Aufsicht bei La farsa monea. Sie markiert den Vorschlag nicht als unangebracht und impliziert sogar, dass sie durch ihre Arbeit als Sozialpädagogin ähnliche Methoden kennt, vielleicht sogar selbst einsetzt. Doch auch wenn ihr Einwurf nicht darauf ausgelegt ist, das Geschehen zu unterbrechen, stellt er doch eine Intervention dar, insbesondere in der zur Schau gestellten Gewissheit, dass für sie nichts Interessantes passieren würde. Zum einen begegnet mir die Begründung ihres Rückzugs als eine Abwertung meiner Zugangsweise, zum anderen wertet sie ihr Vorwissen gegenüber den anderen Teilnehmenden auf, die derartige Spielchen noch nicht kennen. In ihrer Darstellung der Vorhersehbarkeit der Folgen des Vorschlags wird aus einer experimentellen Haltung, die daran interessiert ist, was passieren könnte, eine Demonstration eines voraussehbaren Effekts. Wer dabei mitmacht, wird zum Probanden ohne eigene produktive Mitwirkung und zudem noch fotografiert. In der Gegenüberstellung des Vorschlags und ihres Einspruchs entsteht also eine Verunsicherung, die sowohl mich als auch die anderen Teilnehmenden betrifft. Ohne deutend auf ihre Beweggründe einzugehen, möchte ich dabei skizzieren, welche Motive ihr Einspruch und ihr Rückzug in die Situation einbringt. Dabei wird deren Einwirkung eingeordnet als Rückzug auf eine Konsumhaltung, als Zweifel an der wiederholbaren Einzigartigkeit sowie als Gegenbewegung zur kollektiven Aufmerksamkeit.
(a) Rückzug auf Konsumhaltung
Gerade in der Wiederholung des Rückzugs durch die Besucherin, der sowohl bei Pink Floor als auch bei einer vorigen Arbeit vollzogen wird, festigt sich eine Ablehnung gegenüber der Mitwirkung. Da in beiden Fällen der Vorschlag nicht ausprobiert und danach kritisiert wurde, sondern die Distanzierung im Vorhinein vorgenommen wird, erfolgt hier eine Positionierung, die den Eindruck hinterlässt, dass körperlich-perzeptive Umgangsweisen grundsätzlich nicht interessant sind. Dadurch bringt sie eine Erwartungshaltung ins Geschehen ein, die eine eigenes Aktivwerden bereits präventiv ausschlieÃt, da sie das Vermittlungsformat nicht gebucht hat, um derlei Spielchen mitzumachen. ÃuÃerungen wie diese stehen in einer Linie mit kritischen Kommentaren, die zum Alltag einer Vermittlungstätigkeit gehören und oft noch expliziter den Nutzen dieser oder jener Annäherungsweise hinterfragen und stattdessen die Zusammenfassung einer Intention oder Aussage einer künstlerischen Arbeit erwarten. Wenn dies auch in jenem Fall nicht explizit gefordert wird, konstituiert sich in der einseitigen Ablehnung der mitwirkenden Teilnahme an einem Vermittlungsformat die Erwartung, ohne eigenes Zutun etwas zu erfahren. Während meine Moderation des walks also darauf ausgerichtet ist, durch einzelne Impulse heterogene Situationen und unterschiedliche Beschäftigungsweisen mit künstlerischen Arbeiten anzustoÃen und damit die Anforderung aufweist, dass eine Offenheit zur Mitwirkung besteht, steht ihre Anforderung an das Vermittlungsformat dem mutmaÃlich konträr gegenüber. Mit Michel de Certeau lässt sich darin ein Motiv des Konsums sehen, der darauf ausgerichtet ist, fertige Inhalte zu empfangen, während ein Gebrauch stets bereits dabei ist, das Gegebene für eigene Zwecke umzufunktionieren.124
Diese Haltung, etwas ohne Mitwirkung zu empfangen, bringt darüber hinaus, in Laws Sinne kollateral,125 etwas Eigentliches hervor, das es zu empfangen gilt und das wert ist, empfangen zu werden. Gerade angesichts des Umstands, dass es innerhalb der Künste im Allgemeinen und bei Pink Floor im Speziellen alles andere als klar ist, was hier empfangen werden kann, impliziert dieses Eigentliche die Autorität eines Werkes, dessen Bedeutung sich sprachlich kommunizieren lässt. Wie Stengers gegen Habermas argumentiert, muss die Anforderung auf Universalität nicht einmal einen Inhalt haben, um den Anspruch zu erheben, jenes situative und partikuläre Geschehen zu disqualifizieren als etwas, was gerade nichts mit dem Eigentlichen zu tun hat.126 Diese Entwertung betrifft zum einen Vermittelnde als Anspruch, einen besseren Umgang mit dieser künstlerischen Arbeit vorzuschlagen. Zum anderen wirkt sie als Verunsicherung für die anderen Teilnehmenden des Vermittlungsformats, deren Bereitschaft, sich auf den Vorschlag einzulassen, als naiv markiert wird. Die Bereitschaft, sich etwas Ungewissem auszusetzen, wird zu einem Einlassen auf ein Spielchen, das gewiss nichts mit diesem eigentlichen Wert der künstlerischen Arbeit zu tun hat.
Wie im Folgenden ausgeführt wird, ist der Einspruch der Frau, die sich aus der Aktion bei Pink Floor herauszieht, weder auf dieses eine Motiv zu verengen noch ist ihr einseitig eine solche Absicht zuzuschreiben. Trotzdem lässt sich nachzeichnen, dass dieses Motiv mit ihrem Einspruch in das Geschehen eingebracht wird, gerade da es sich um ein wiederholendes Motiv handelt, das häufig in Vermittlungsformaten aufgebracht wird. Die stereotype Frage âWas will die Künstlerin mir damit sagen?â, durchaus in Kombination mit einem vorangestellten âDas war ja ganz unterhaltsam, aber â¦â in unterschiedlichen Variationen gehört zum Alltag der Vermittlung und bedarf kaum noch einer expliziten Ausformulierung, um jene Erwartungshaltung und damit jene Ansprüche an andere Beteiligte hervorzubringen. Damit steht dieses Motiv, die Erwartungshaltung eines konsumierbaren Inhalts, durchaus in Kontinuität zu manchen Vermittlungsansätzen, die diese Erwartung durchaus bedienen und zu schulischen Vorerfahrungen, in deren Kontext eine bewertbare Interpretation künstlerischer Arbeiten obligatorisch gefordert wurde.127 Der Einspruch der fotografierenden Frau geht allerdings insofern über dieses Motiv hinaus, und betrifft mich als Vermittler damit in provozierender Weise, als dass dabei eine andere Frage mitschwingt, die ich durchaus als relevant anerkenne: Inwiefern kann eine körperlich-perzeptive Umgangsweise, die als Vorschlag einfach reproduzierbar ist, noch etwas Neues hervorbringen?
(b) Anzweiflung der wiederholbaren Einzigartigkeit
Gegenläufig zu diesem Motiv der Konsumhaltung, dem eine universalisierende Dynamik innewohnt, stellt sich der Einspruch und der Rückzug der Frau als vielschichtiger heraus, da er auf eine verortete Weise vorgebracht wird. Durch ihre Arbeit als Sozialpädagogin bewertet sie die vorgebrachten Vorschläge als uninteressant für sie, da sie derartige Ansätze bereits kennt und schlieÃt damit nicht einmal direkt aus, dass die Herangehensweise nicht für die anderen interessant sein könnte. Doch auch in dieser Begründung steckt eine These, die eine Abwertung des Vorschlags und damit auch seiner Umsetzung durch die Teilnehmenden vornimmt. Sie lautet: Wenn eine derartige Methode bereits bekannt ist, kann nichts Neues oder Interessantes passieren. Diese These stellt eine Herausforderung für eine Vermittlungspraxis dar, die tagtäglich Begegnungen mit den gleichen künstlerischen Arbeiten moderiert und dabei den Anspruch hat, einen experimentellen Charakter aufrechtzuerhalten. Rückt an die Stelle einer universalisierenden Bedeutung ein wiederholbarer Effekt?
Der Verlauf dieses Kapitels und die Abfolge der Anekdoten weist bereits auf den Versuch der Kultivierung und eine partielle Wiederholbarkeit hin. Die Frage nach dem Aufforderungscharakter künstlerischer Arbeiten und das Hinlegen auf Pink Floor wurden ins Repertoire übernommen. Da die Frage nach dem Aufforderungscharakter des Teppichs dazu recht häufig mit dem Vorschlag des Hinlegens beantwortet wurde, lässt sich darin sogar ein delegierter Vorschlag sehen, der den Anschein eines Spielraums erweckt, während die Frage suggestiv bereits ihre Entgegnung vorwegnimmt. Da im Ausstellungsbetrieb der documenta 14 ein annähernd durchgehender, unterschiedlich dichter Strom von Besucher*innen die Ausstellungsfläche durchläuft, werden in der Folge des Hinlegens zwangsläufig Reaktionen der anderen Besuchenden betrachtbar, die zum Motiv des Interesses für die Vermittlungsgruppe werden können. Wenn auch das besondere Funktionieren in der ersten Anekdote damit nicht direkt hinterfragt wird, muss sich doch der Versuch der Kultivierung dem Vorwurf stellen, einen Ãbergang zu vollziehen, von einem ergebnisoffenen Experiment zu einer Demonstration eines vorhersagbaren Effekts, der nur für jene eine Ãberraschung darstellt, die diesen Versuchsaufbau noch nicht kennen.
Dieses Bedenken sehe ich dabei allerdings nicht auf eine praktische Herausforderung der Vermittlung beschränkt. Darin wird eine Frage der Wirkung in einer ökologischen Perspektive aufgeworfen, insofern sie die Situation nicht nur als singuläres, einschneidendes Ereignis betrachtet, sondern diese in einem Verhältnis sowohl zu ihren Bedingtheiten wie auch ihren Nachwirkungen auf folgende Situationen betrachtet. Wie Stengersâ nun schon häufig eingebrachtes Zitat beschreibt,128 sind die Nachwirkungen von Situationen nur in Form der Aktualisierung denkbar, die ein Aufgreifen und Verändern darstellen, während ein Beharren auf dem Ereignis unter Ausblendung dieser aufgreifenden Gesten letztlich wieder ein Eigentliches isoliert und konstituiert. Wenn die Aktualisierung nun zu einem Skript wird, dessen Ausführung keine Variation mehr aufweist (bzw. diese ausgeblendet werden), stellen die Situationen der Aktualisierung keinen eigenständigen Anlass für das Denken mehr da. Die Frage, wie der experimentelle Charakter aktualisierend bzw. kultivierend aufrecht gehalten werden kann, stellt sich damit auf praktischer wie auf konzeptueller Ebene.
Als entscheidend ist dabei infolge der bisherigen Ãberlegungen die Rolle des Interesses zu betrachten. Interesse ist etwas, das, auch wenn es auf einen Anspruch antwortet, nicht ohne Zutun emergiert, sondern aufgebracht werden muss und so mit einer Involvierung einhergeht.129 Ist also die Aufmerksamkeit darauf ausgerichtet, die bestehenden Annahmen zu bestätigen oder die situativen Eigenheiten und Abweichungen zu verfolgen? Wie insbesondere anhand der Arbeit Desprets deutlich wird, befähigt ein aufgebrachtes Interesse die situative Umgebung bzw. die anwesenden Akteur*innen dazu, interessant zu werden.130
Dieser Gedanke lässt sich anhand der Anekdote in ähnlicher Weise, in Bezug auf Rezeption, Vermittlung wie auch in wissenschaftlicher Perspektive fortführen. Ohne ein aufgebrachtes Interesse hat eine Rezeption keine Gelegenheit, interessant zu werden, was nicht heiÃt, dass sich aus einer Indifferenz anhand eines hervorstechenden Details kein Interesse entfalten kann131 â hier folgt ein Interesse einem Anspruch, dessen interessierte Beantwortung ebenfalls einer Form der Involvierung bedarf. Analog kann ein Vorschlag nur interessant werden, wenn diesem ein Interesse entgegengebracht wird. In diesem Sinne ist die Ablehnung eine selbsterfüllende Prophezeiung: Ebenso wie das Interesse performativ zum Interessant-Werden befähigt, wirkt die Erwartungshaltung, dass hier nichts Interessantes passieren kann, performativ darauf ein, dass der Situation nicht die Gelegenheit gegeben wird, interessant zu werden.
Gleiches gilt für die Vermittlungspraxis, die sich den Vorwurf des mechanischen Abspulens eines Konzepts gefallen lassen muss, sofern sie kein Interesse für die Einwürfe und Abweichungen der jeweiligen Gruppe und die situativen Eigendynamiken aufbringt, auch wenn eine Form der Vorbereitung und Verstetigung sich als arbeitsökonomisch notwendig herausstellt. Insbesondere in Anbetracht der tagtäglichen Wiederholung von Vermittlungsarbeit ist es illusorisch, nur von immer neuen Anordnungen und Fragen auszugehen â ebenso ist der Aspekt der Routinisierung vor dem Hintergrund begrenzter finanzieller und zeitlicher Ressourcen zu berücksichtigen. In dieser komplexen Anforderungslage lässt sich ebenjenes Interesse für den situativen Eigensinn als entscheidend dafür betrachten, dass Rezipient*innen nicht als Behälter für Inhalte oder als Probanden eines demonstrativen Versuchsaufbaus behandelt werden.
Auch für eine wissenschaftliche Perspektive auf Kunst-Situationen, insbesondere in einem ökologisch-situierten Ansatz, ergibt sich die Herausforderung, die Situation nicht wiederum zu universalisieren und das Potential einer künstlerischen Arbeit auf die Wirksamkeit jener Situation zu reduzieren. Ohne darin die Lösung dieses Problems zu behaupten, nähert sich die vorliegende Untersuchung dieser Schwierigkeit unter anderem dadurch, dass bei Pink Floor, wie auch in Kapitel 2, mehrere Anekdoten im selben Setting zusammengeführt wurden. Dabei wurden weniger die Konstanten zwischen den Begebenheiten herausgestellt als die Abweichungen und Variationen, die gleichermaÃen Verbindungen darstellen, indem nur so situiert gefragt werden kann, wie vorherige auf nachfolgende Situationen einwirken.
Es ist hervorzuheben, dass jenes aufgebrachte Interesse nie als einseitige Hervorbringung zu verstehen ist, da das Interesse nur im Wechselspiel mit bzw. in Abhängigkeit von dem situativen Umfeld gedacht werden kann. Entscheidend für einen situierten Ansatz ist nicht zuletzt, dass nicht jede Situation gleich interessant ist oder interessant gemacht werden kann. Allerdings bewähren sich künstlerische Arbeiten wie Pink Floor aus meiner Perspektive als interessant, indem sie sich dadurch auszeichnen, dass, wenn ihnen gegenüber Interesse aufgebracht wird, sie dazu befähigt werden, auf immer wieder neue Weise die Aufmerksamkeit herauszufordern und fortlaufend neue Fragen und Motive aufzuwerfen. Dabei schöpft sich diese fortlaufende Variation gerade aus den Eigenheiten des situativen Umfelds wie auch aus vorherigen Betrachtungen und Ãberlegungen, die aufgreifend fortgesetzt bzw. vertieft werden.
In der Praxis der Vermittlung mit Pink Floor hat es sich dabei bewährt, den Vorschlag des Hinsetzens oder Hinlegens einzubringen bzw. aufzugreifen, da auf diese Weise, in dieser Umgebung Gelegenheiten provoziert werden, in denen andere Fragen und Aushandlungen unerwartet eindringen können. Frei nach Cages Formel âLangeweile + Aufmerksamkeit = sich langsam interessieren.â132 liegt es durchaus nahe, dass im achtsamen, mehrminütigen Niederlassen ohne Gespräch die jeweilige Umgebung interessant werden kann und jeweils neue Aufmerksamkeiten jenseits der mechanischen Wiederholung ermöglicht: Mal haben sich Familien niedergelassen, umgeben von spielenden Kindern, mal ist der Raum fast gespenstisch leer. Je nachdem ob die Fenster geöffnet sind, ergeben sich andere Verbindungen zum AuÃenraum, auf klanglicher Ebene wie auch durch Luftbewegung, deren Verhinderung zu einer durchaus stickig-schwülen Qualität der Raumwahrnehmung führen kann. Sobald eine andere Gruppe den Raum betritt oder sich bereits auf dem Teppich im Gespräch befindet, verändert dies die Dynamiken des Beobachtens und Beobachtet-Werdens, des Lauschens nach Gesprächsfetzen oder des Vergleichens und Nachahmens. Ebenso wie Stengers ihr Begriffswerkzeug darauf ausrichtet, Situationen in die Lage zu versetzen, auf eigenwillige Weise zur Herausforderung zu werden, so verfestigt sich der Eindruck, dass auch performative Werkzeuge in der Lage sind, trotz ihrer Wiederholbarkeit, jeweils neue Aufmerksamkeiten, Motive und Fragen in die Situation eindringen zu lassen. Genauso wie Stengers beschreibt, wie ihre begrifflichen Werkzeuge sich mit jedem Aufgriff verändern,133 so lässt sich ebenso nachzeichnen, wie performative Werkzeuge durch jeweils neue Konstellationen herausgefordert und der Variation unterzogen werden.
(c) Gegenbewegung zur harmonischen Aufmerksamkeit
Letztlich möchte ich ein letztes Motiv bedenken, das in diesem Einspruch und dem Rückzug der Teilnehmerin ausgemacht werden kann. Anhand der deleuzianischen Begriffsfigur des Idioten lässt sich in dieser Geste eine Gegenbewegung oder Verweigerungshaltung zur einer kollektiven, harmonischen Aufmerksamkeitsrichtung oder Umgangsweise nachzeichnen, die letztlich keine Begründung benötigt. Stengers fasst dies prägnant zusammen:
Deleuzes Idiot, der von Dostojewski entlehnt und in eine Begriffsperson verwandelt wurde, ist jemand, der die anderen stets langsamer macht und sich gegen die konsensuelle Art zur Wehr setzt, in der eine Situation präsentiert wird [â¦]. Und zwar nicht deshalb, weil die Präsentation der Welt falsch wäre [â¦], sondern weil âes etwas Wichtigeres gibtâ.134
Gegenläufig zu den vorigen Motiven formuliert dieses idiotische Motiv keine grundsätzliche Präferenz eines anderen Umgangsprinzips und auch keine Irrelevanz des vorliegenden. Vielmehr bringt es einen Selbstzweck des Zögerns ein, was bereits unter dem Vorzeichen der Verlangsamung besprochen wurde. Der idiotische Einspruch zeugt von einer Skepsis, die sich bereits allein dadurch rechtfertigt, dass sich eine kollektive Aufmerksamkeit abzeichnet, die zwangsläufig anderes ausblendet und wehrt sich dagegen, vorschnell vereinnahmt zu werden. Durch diese Verweigerung treten implizite Erwartungshaltungen zutage, wie insbesondere die Ausrichtung auf einen Konsens oder eine Harmonie im kollektiven Zusammenwirken. Wenn auch der Vorschlag des Hinlegens keinen Gehorsam oder Konsens fordert, sondern gerade auf die Ermöglichung divergierender Rezeptionslinien abzielt, baut er doch auf der kollektiven Bereitschaft auf, sich einzulassen und ein Interesse aufzubringen. Dabei ist die Bereitschaft nicht losgekoppelt von sozialer Erwartungshaltung, insofern die Teilnahme an einem Vermittlungsformat bereits ein gewisses Commitment, ein involviertes Einlassen darstellt, das Teilnehmende zu Mitgliedern einer oft zufälligen Gruppe werden lässt, die eigene Dynamiken entwickelt. In einer solchen Konstellation kann gerade das Mitmachen als zurückhaltender Modus angesehen werden, da es den reibungsfreieren Umgang darstellt, der die Harmonie in der Gruppe nicht gefährdet. Ganz unabhängig von den verunsichernden Folgen des Einspruchs und auch von der vorgebrachten Begründung unterstreicht der Einspruch, dass diese Form der Harmonie nicht selbstverständlich und vielleicht auch nicht das Interessanteste ist. Dagegen wird die kaum abstreitbare Möglichkeit aufgeworfen: âEs könnte noch etwas Interessanteres geben.â Es könnte interessanter sein, die Szene durch die Kamera zu betrachten, eine annähernd forschende AuÃenperspektive einzunehmen oder auch dezent in die Harmonie der Gruppe zu intervenieren.
Tatsächlich beeinflusst dieser Entzug das Geschehen und bringt andere Aspekte ein: Indem sie die AuÃenperspektive einnimmt, wird das Aufmerksamkeitsgefälle als Betrachtet-Werden der Gruppe sofort deutlich und wird durch die Absicht, diese zu fotografieren, zusätzlich intensiviert. Das Hinlegen ist so bereits im Niederlassen nicht nur eine private Aufmerksamkeitsübung, sondern ebenso eine Positionierung zu diesem plötzlich emergierten Publikum. Das Sitzenbleiben entgegnet nun umso mehr dem einseitigen Sich-Ausliefern an die Blicke der anderen, um stattdessen die Ãbersicht darüber zu behalten, wer wie das Geschehen betrachtet. Die AuÃenperspektive transformiert also den Vorschlag wie auch die Möglichkeiten der antwortenden Positionierungen und veruneindeutigt ihn auf offenbar verunsichernde Weise: Die Antwort erfolgt nun nicht mehr allein auf die Konstellation Teppich mit Vorschlag, sondern wesentlich deutlicher als vorher auf die Konstellation Teppich-mit-Vorschlag-und-Publikum, wobei die unabsehbaren Reaktionen und Bewertungen des Publikums zusätzliche Unklarheiten hinzufügen, die sich dem eigenen Zugriff entziehen. Auch wenn dies im Nachhinein nicht thematisiert wurde, bringt der Einspruch und der Rückzug über dieses Aufmerksamkeitsgefälle hinaus ebenso die Frage der Fügsamkeit und der Verweigerung ein. Die Motive der Verweigerung und des Erzeugens bzw. Tolerierens von Reibung innerhalb der Gruppe stehen nun im Raum und können als Möglichkeit aufgegriffen und fortgeführt werden.
Der Einspruch befragt in diesem Sinne auch mein Selbstverständnis als Anleiter des Vermittlungsformats. Der Anspruch, eine kooperative und harmonische Atmosphäre herzustellen, geht aus meiner Verpflichtung als Dienstleister hervor, die als Anforderung an die Gruppe weitergegeben wird, kooperativ mitzuwirken und sich einzubringen. Wenn sich auch im sozialen Wechselwirken ein harmoniebedachter Umgang als gemeinsam anerkannte Angemessenheit konstituieren kann, ist dies nicht als zwingend notwendig und auch nicht als der zwangsläufig interessanteste Umgang zu setzen. Unabhängig davon, ob die Teilnehmerin sich im Klaren darüber ist, dass sie auf diese Weise Verunsicherung bei anderen Beteiligten auslöst, hebt ihr Verhalten hervor, dass sie eben nicht der allgemeinen Harmonie verpflichtet ist. Eine Gegenbewegung zur kollektiven Aufmerksamkeit, die Reibung hervorbringt, kann dagegen andere Relevanzen mit-hervorbringen, die im Falle einer gemeinsamen Ausrichtung auf eine harmonische Gruppendynamik ausgeschlossen sind. In der Fortsetzung dieses Motivs lässt sich der Anspruch, für Harmonie zu sorgen, auch für Vermittler*innen als nur eine Möglichkeit neben anderen denken.
Ebenso wie es sich in der vorherigen Anekdote bei La farsa monea als interessant herausgestellt hat, Reibungspunkte zu den Anwesenden auÃerhalb der Gruppe zu tolerieren oder gar zu provozieren, ist es nicht von der Hand zu weisen, dass die Provokation von Reibungen in Vermittlungsformaten durchaus zu interessanten Situationen führen kann. Auch wenn ein Einspruch aus der Gruppe heraus potentiell für die anderen unangenehm werden und gerade für das Vermittlungspersonal gar den Eindruck des Entgleitens mit sich bringen kann, stellt die Verweigerung stets eine mögliche und legitime Geste dar â auch wenn sie sich auf den Selbstzweck beschränkt, sich der Bevormundung zu entziehen und die Skepsis einzubringen, ob nicht etwas anderes interessanter sein könnte. So kann etwa der Anspruch des harmonischen Zusammenwirkens als konsensuelle Anforderung an die Situation suspendiert werden, während gegenläufige Anforderungen eingebracht werden, sei dies das Bedürfnis nach Selbstbestimmung, Lust an der Provokation oder schlicht das Interesse am fotografischen Festhalten des Geschehens. Das heiÃt nicht, dass diese Suspendierung dauerhaft sein muss. Nicht nur wirft die Verweigerung neue Fragen auf, auch der Bericht aus der AuÃenperspektive und das Einbringen der Fotos in das Gespräch fügen neue Aspekte hinzu.
Diese Anekdote bereichert in diesem Sinne ein ökologisches Verständnis möglicher Beteiligungsgrade, wie zu Beginn des Kapitels angerissen wurde: Es gibt nicht die eine Weise, auf die eine Situation interessant werden kann. Sowohl das Vorschussinteresse als involvierende Befähigung als auch Einspruch, Verweigerung und Provokation können zu einem entscheidenden Faktor werden. GleichermaÃen stellt keine Haltung einen Garanten für das Relevant-Werden der Situation dar. Eine ökologische Perspektive könnte sich dabei gerade durch das Miterzählen dieser Divergenz auszeichnen, indem auch ein Interesse jenen Anekdoten gegenüber aufgebracht wird, die sich durch ihre Widerspenstigkeit auszeichnen.
4.4.3 Einspruch gegen Ausschluss
Verletzung und Resignifizierung
Zuletzt soll mit dem Einspruch gegen Ausschluss eine Richtung des Einspruchs bedacht werden, die sich durch eine Entgegnung auf eine, in diesem Fall unabsichtliche, Markierung des Nicht-Dazugehörens auszeichnet. Auch dieses Motiv wird anhand des Vorschlags des Hinlegens auf Pink Floor behandelt, der im Rahmen der folgenden Anekdote von einem Teilnehmer aufgrund körperlicher Einschränkungen nicht befolgt werden kann. Indem der ausschlieÃende Charakter des Vorschlags benannt wird, wird zwar auch indirekt die Angemessenheit des Vorschlags infrage gestellt. Anders als im Fall des autoritären Einspruchs gegen die Angemessenheit wird hier allerdings keine allgemeine Begründung vorgelegt, sondern aus einer persönlichen Betroffenheit heraus interveniert. Mit Judith Butler gesprochen lässt sich ein solcher Einspruch als eine Antwort auf ein verletzendes Sprechen verstehen. Durch ein solches wird laut Butler
die Unbeständigkeit des eigenen âOrtesâ in der Gemeinschaft der Sprecher sichtbar. Anders gesagt: Man kann durch dieses Sprechen âauf seinen Platzâ verwiesen werden, der aber möglicherweise gar keiner ist.135
Der ausschlieÃende Vorschlag wirft also den Teilnehmer auf eine Nicht-Zugehörigkeit zurück, wobei der eingeschränkte Handlungsspielraum im Vergleich zum Rest der Gruppe erst durch den Vorschlag, der nicht befolgt werden kann, markiert wird. Wie anhand der Anekdote deutlich wird, ist der Einspruch dabei in der Lage, durch die Offenlegung der eigenen Verletzlichkeit implizite Ausschlüsse erst sichtbar zu machen. GleichermaÃen hebt er die Selbstsicherheit des Vorschlags auf und bringt somit die Verletzlichkeit und Perspektivität des Vorschlagenden hervor.
Auf dem pinken Teppich angekommen, wird wieder einmal aus der Gruppe heraus das Hinlegen vorschlagen. Ich greife dies auf und schlage wieder die geschätzten fünf Minuten als Dauer des Niederlassens vor. Daraufhin äuÃert sich ein älterer Mann sinngemäÃ: âSie haben ja gut reden. Hatten Sie schonmal jemanden über 60 in der Gruppe? Hinsetzen könnte ich mich vielleicht, aber ich habe keine Ahnung, ob und wie ich dann wieder hochkomme.â Die Situation ist für mich, wie wahrscheinlich auch für ihn, etwas peinlich und unangenehm. Im kurzen Gespräch gehen wir als Gruppe über zu dem Vorschlag, dass jede*r sich für etwa fünf Minuten in eine möglichst angenehme Haltung, ob stehend, sitzend oder liegend, begibt und optional die Augen schlieÃt. Auch bei dieser Variante ist mir weiterhin etwas mulmig zumute, angesichts der Tatsache, dass im gesamten, sehr weitläufigen Ausstellungsraum keinerlei Sitzmöbel vorhanden sind, die ein angenehmes Niederlassen für den Mann ermöglichen, aber er zeigt sich mit dieser Lösung einverstanden und nimmt eine angelehnte Beobachtungshaltung ein. Im darauffolgenden Gespräch verschiebt sich der Fokus von den Wahrnehmungen der Umgebung zur Wahrnehmung des eigenen Körpers zwischen Gemütlichkeit, Ermüdung und Möglichkeiten der Teilhabe: Welche materiellen Anordnungen ermöglichen welche Zugänglichkeiten für welche Körper?
Der Vorschlag des Hinlegens wird also in seiner Wirkung zu einer Form sprachlicher Verletzung, ohne dass dies intendiert war, da der ältere Teilnehmer aufgrund seiner Körperlichkeit aus der Aktion ausgeschlossen wird. Anders als jene Besucher*innen, die in der ersten Anekdote sitzen blieben, hat er keine Wahl zwischen den möglichen Haltungen, sodass eine Abweichung gezwungenermaÃen erfolgen würde. Anstelle dieser Unmöglichkeit und diesen Ausschluss zurückhaltend zu ertragen, benennt er die Einschränkung seines Körpers und adressiert so die Unbedachtheit des Vorschlags. Sprechakttheoretisch lieÃe sich beschreiben, wie der Vorschlag scheitert, insofern ihm die Legitimität entzogen wird, da er in seinen möglichen Konsequenzen und seinem potentiell ausschlieÃenden Charakter nicht durchdacht ist.136 In der Folge Butlers lässt sich nachzeichnen, wie sowohl das Scheitern eines Sprechaktes wie auch die Möglichkeit von dessen Umwandlung dadurch bedingt ist, âdaà [sic!] das Sprechen sich stets in gewissem Sinne unserer Kontrolle entzieht.â137 Die Unabsehbarkeit der Folgen des Vorschlags lässt sich zunächst nicht nur als toleriert, sondern auch als beabsichtigt betrachten, da dieser als eröffnender Impuls fungieren soll, in dem unterschiedliche Motive interessant und relevant werden können. Hier zeigt sich allerdings auch die Möglichkeit, dass die Absicht ins Gegenteil verkehrt wird: Die Einladung wird zu einem Ausschluss. Statt einem eröffneten Möglichkeitsraum wird der Teilnehmer aus jenem Bereich des Möglichen ausgeschlossen. Die Geste, in welcher der Einspruch in den Vorschlag eingreift und diesen verändert, lässt sich mit Butler als âResignifizierungâ138 bezeichnen, worunter ein gleichzeitiges Vorführen wie auch ein Entgegentreten der Verletzung verstanden wird, die damit partiell entkräftet und transformiert wird:
Die Möglichkeit, daà [sic!] ein Sprechakt einen anderen resignifiziert, hängt ihrerseits von dem Spalt ab, der sich zwischen dem ursprünglichen Kontext bzw. der Intention einer ÃuÃerung einerseits und den Effekten andererseits auftut, die die ÃuÃerung hervorruft.139
Der Teilnehmer unterstellt diesem Vorschlag keinen bösen Willen und weist stattdessen schlicht auf die Differenz zwischen der offensichtlich einladend intendierten Geste und deren Folgen hin, die für ihn alles andere als einladend sind. Indem er dabei nicht allein auf seine eigene Körperlichkeit verweist, sondern anspricht, dass dieser Ausschluss sicher noch andere, insb. ältere Menschen betrifft, dreht er gewissermaÃen den Spieà um und stellt heraus, dass das Problem weniger bei ihm liegt und der Vorschlag als problematisch zu betrachten ist.
Auch dieser Einspruch stellt jedoch keinen Schlusspunkt da, sondern seinerseits eine Eröffnung einer anderen Richtung von Motiven und Fragen, durch welche die Motive, die sonst die Beschäftigung mit Pink Floor prägen, in den Hintergrund geraten. Diese Umorientierung hat dabei eine ganz andere Qualität als etwa das Auffallen eines Details. Durch die direkte Betroffenheit des Teilnehmers entsteht ein Anspruch, der insbesondere, aber nicht nur, an mich als Vermittler gerichtet ist, der schlieÃlich mitverantwortlich für diesen Vorschlag ist, und fordert die Anerkennung bzw. das Gerecht-Werden dieser besonderen Bedingtheiten. Gerade da die Verletzung nicht in stillem Ãrger akzeptiert wird, wird der Ausschluss sowohl benannt und das Scheitern des Vorschlags hervorgebracht. Gleichzeitig wird ein Ausweg aus dem Scheitern skizziert, da die Aussprache ermöglicht, dass ein anderer Vorschlag gefunden wird, der offener formuliert ist. Die potentielle Verletzung wird also transformiert zu einem Bedarf der Neuaushandlung der Umgangsweisen und zu einer Erweiterung der Motive der Aufmerksamkeit und des Austauschs.
Aushandlung von Dis/Ability
In dieser speziellen Konstellation bietet es sich also an, nicht bei einer allgemeinen Offenlegung Ausschluss generierender Strukturen stehen zu bleiben. Stattdessen lassen sich Vorschlag und Einspruch umso mehr als verortete Gesten verstehen, die wiederum zu einer Eröffnung weiterer, verorteter Gesten werden. Die Situierung des Teilnehmers bezüglich seiner körperlichen Einschränkung betrifft als Forderung zur Situierung die anderen Anwesenden, besonders aber mich als verantwortlichen Vermittler. Auch hier handelt es sich um keine allgemeine Situierung, sondern ein plötzliches Situiert-Werden als able-bodied person. Angesprochen wird dabei nicht nur die Verantwortung gegenüber dieser konkreten Person, sondern auch die Frage, ob in vorherigen walks insbesondere ältere Personen einem Vorschlag trotz körperlichem Unwohlsein gefolgt sind. Die Frage steht von nun an im Raum, ob nicht in dieser bereits als etabliert betrachteten Zugangsweise ein impliziter Ableismus stillschweigend reproduziert wurde, wenn dieser in der Folge von Fiona Kumari Campbell verstanden wird als âa network of beliefs, processes and practices that produce a particular kind of self and body (the corporeal standard) that is projected as the perfect, species-typical and therefore essential and fully human.â140 Die unbeabsichtigte Annahme eines korporalen Standards lässt hier bei den Teilnehmenden, die ein Liegen vorschlagen und meinem aufgreifenden Fortsetzen des Vorschlags nachzeichnen: Es wird als selbstverständlich vorausgesetzt, dass sich jede Person ohne Problem hinlegen und wieder aufrichten kann.
Im folgenden Gespräch über die Differenz der Bedingtheiten und Bedürfnisse eröffnen sich andere Aufmerksamkeiten auf den Raum als materielles Setting, in denen die Partialität der eigenen Perspektive und der mögliche Ausschluss anderer Körperlichkeiten auf andere Weise einbezogen wird. Die Beobachtung drängt sich auf, dass in diesem Raum keine sitzende Ruhepause für jene Menschen möglich ist, die sich nicht auf den Boden setzen wollen oder können â was nicht zuletzt aus dem Grund relevant wird, als dass diese Ausstellungshalle als letzter Teil der vorgegebenen Route durch das Gebäude und damit potentiell am Ende eines sinnlich wie körperlich strapazierenden Besuchs steht. Der Kommentar des älteren Mannes richtet das Augenmerk auf diese bisher ausgeblendeten Fragen: Für welche Körper sind diese Räume gemacht, wem wird die Teilhabe erschwert? Inwiefern wird hier implizit ein vorangenommener, unmarkierter Rezipierendenkörper hervorgebracht, auf den die Räume und Formate ausgerichtet sind?
Erst in der Abweichung werden diese unmarkierte Position und der implizite Ausschluss sichtbar. Im Anschluss an Rancière lieÃe sich in diesem Geschehen von einer, wenn auch lokalen, Umarbeitung der âAufteilung des Sinnlichenâ141 reden, worunter die gesellschaftlichen Bedingungen der Sichtbarkeit und Teilhabe thematisiert werden: âDie Aufteilung des Sinnlichen macht sichtbar, wer, je nachdem, was er tut, und je nach Zeit und Raum, in denen er etwas tut, am Gemeinsamen teilhaben kann.â142 Eine Möglichkeit der Neuaufteilung des Sinnlichen wird von Rancière explizit den Künsten zugerechnet bzw. in bestimmten Fällen auch auÃerkünstlerischen Produktionsbereichen, die sich im Ãbergangsbereich von Kunst und Handwerk befinden.143 Gewissen kulturellen Erzeugnissen wird also die Potentialität zugestanden, âdass sie die Landschaft des Sichtbaren, das Verhältnis von Tun, Sein, Sehen und Sagen, neu zusammensetz[en]. [â¦] Die künstlerischen Praktiken repräsentieren oder gestalten die Aufteilungen dieser anderen Tätigkeiten neu.â144 Dabei lässt sich diese Wirkung nicht oder zumindest nicht allein auf Intentionen von Künstler*innen reduzieren145 und sich eher als Emergenzprozess im Wechselwirken mit diesen Erzeugnissen und ihren Offenheiten beschreiben. In der Fortführung dieses Gedankens lieÃe sich eine lokale oder situierte Verschiebung der Aufteilung des Sinnlichen beschreiben, die noch weiter von einer Zuordnung zu einer künstlerischen Arbeit entfernt ist als von Rancière konzipiert. Es lässt sich wohl kaum allgemein behaupten: Pink Floor wirft die Frage der Sichtbarkeiten von Dis/Ability auf. Treffender wäre eine Annäherung in der Form, dass Pink Floor bzw. ein gewisser Umgang mit Pink Floor eine Offenheit erzeugt, in der sich Fragen rund um Dis/Ability aufdrängen können. Gewisse Umstände bzw. dieser spezielle Kommentar des älteren Herrn befähigt Pink Floor, auch zum Aushandlungsort für Teilhabe zu werden, der uns wiederum zu anderen gegenseitigen Bezügen, dem Einschluss anderer Perspektiven befähigt, ohne eine Ãbernahme anderer Perspektiven zu behaupten. Festgehalten werden kann, dass Pink Floor, indem es als Relationale Intervention zur Positionierung auffordert, Umgangsweisen und damit auch potentiell ihre Angemessenheiten sowie implizierte Ausschlüsse thematisieren und damit auf subtile Weise eine Bühne der Aushandlung entwerfen kann.
Angemessenheiten von Körperlichkeit
Auf dieser Basis aufbauend lässt sich der Blick umkehren und die oben noch beiläufige Bemerkung aufgreifen, dass auf diesem Teppich manchmal Familien sitzen und Kinder spielen. Wiederum retrospektiv verwundert es fast, dass derartige Formen der Versammlung sich in diesem Umfeld weitestgehend organisch anfühlen, wodurch sich ein anderer Fokus auf das ökologische Zusammenwirken an diesem Ort ergibt: Die einladende Haptik des Teppichs, die unaufdringliche Klangkulisse, die Verortung am Ende des Rundgangs, weit weg vom Trubel der riesigen Eingangshalle, die wenig prätentiöse Architektur des stillgelegten Bürogebäudes und nicht zuletzt das Gewähren-Lassen durch die Aufsichtspersonen (die infolge einiger weiterführender Gespräche etwa kein Hinlegen in manchen anderen Ausstellungsorten toleriert hätten) sorgen in ihrem Zusammenspiel für eine entspanntere Atmosphäre. So scheint es auf seltsame Weise in Ordnung, dass hier manchmal Gruppen wie auf Parkwiesen zusammensitzen, Säuglinge über den Boden krabbeln oder Purzelbäume geschlagen werden. Die weniger sakrale Atmosphäre erweckt also den Anschein einer Angemessenheit von Umgangsweisen, die in anderen musealen Räumen ausgeschlossen scheinen. Das Spielen von Kindern lockert die Atmosphäre dabei zusätzlich auf, während ein vertieftes Gespräch einer Vermittlungsgruppe möglicherweise eine Ernsthaftigkeit wiedereinführt, in der Eltern ihre Kinder eher vom Toben abhalten.
Auch diese augenscheinliche Abweichung zum regulären Ausstellungsbetrieb lenkt die Aufmerksamkeit darauf, welche Formen der Teilhabe, welche Prinzipien der Sichtbarkeit und Sinnlichkeit dominieren. In Bezug auf Kinder kann dies zum einen einhergehen mit einem präventiven Ausschluss von familiärer Seite, indem aus Angst vor einem unangemessenen oder störenden Verhalten erst gar nicht zum Besuch motiviert wird. Zum anderen lässt sich bei Familien wie in Schulklassen der Aufwand des Angleichens der Körper an Ausstellungskonventionen betrachten, sofern vermeintlich unpassendes Verhalten, etwa die Benutzung von Smartphones, lautes oder auffälliges Verhalten sofort kommentiert oder sanktioniert wird. Diese Beobachtung soll nicht bestreiten, dass es insbesondere für kontemplative Umgangsweisen durchaus relevant sein kann, dass unruhiges Verhalten in Ausstellungsräumen unterbunden wird. Trotzdem lohnt sich die Frage, welche expliziten und impliziten Regulierungen zur Disqualifikation von Praktiken und damit auch von Körperlichkeiten führen. Im ökologischen Sinne bezieht sich dies nicht nur darauf, welches Verhalten toleriert wird und damit teilhaben kann, sondern auch auf die Möglichkeit des Interessant-Werdens von Abweichungen, indem Fragen, Motive und Aufmerksamkeiten hinzugefügt und andere Richtungen der Aushandlung möglich werden. Das Aufeinandertreffen jener Familien mit dem Ausstellungssetting von Pink Floor provoziert ebenjene Fragen und Richtungen der Aushandlung, indem museumsfremde Praktiken eindringen, die aber mutmaÃlich eine höhere situative Ãberschneidung mit individuellen Interessen oder körperlichen Bedürfnissen aufweisen. Damit können nicht zuletzt auch Dynamiken des institutionellen Experimentierens oder Spekulierens angestoÃen werden: Wie wäre es, wenn es normal wäre, dass sich Familien in Museen und Ausstellungen ungezwungen niederlieÃen und Kinder ganz selbstverständlich auf dem Boden spielen? Mit Verweis auf die Eröffnungsszene dieser Untersuchung, in der gerade das mich störende Verhalten zweier Jugendlicher relevant wurde, lässt sich eine derartige Spekulation vom Genre der harmonischen Utopie fernhalten, da hier keine Aufhebung der Unterschiede, kein konsensuelles Hand-in-Hand in Aussicht steht, sondern eher eine Intensivierung von Aushandlungsdynamiken zwischen divergierenden, reibungsvollen Umgangsweisen.
Teil dieses relationalen Verständnisses ist die konstitutive Unabgeschlossenheit. Es kann stets etwas Unerwartetes hinzutreten und die Zusammensetzung der Versammlung schlagartig ändern. Ein Besucher etwa ekelt sich bereits vor dem Hinsetzen mit der sinngemäÃen Aussage: âDer Teppich muss doch voller Bakterien sein!â Plötzlich sind zusätzliche, unzählige Körper Teil der Versammlung. Auch in vermeintlich beiläufigen Einsprüchen oder Reibungen wie dieser scheint auf, wie durch sie der situative Eigensinn künstlerischer Konstellationen hervorgebracht wird. Gerade indem sie eigenen Intuitionen zuwiderlaufen, erzeugen sie Anekdoten, in denen spürbar wird, welche divergierenden Geschehnisse sich aus derselben künstlerischen Arbeit ergeben können und erheben Ansprüche, andere Aufmerksamkeiten und Relevanzen zuzulassen. Einsprüche werden zum Anlass von ästhetischen Aushandlungsprozessen oder intervenieren in diese, erzeugen ein Gewicht, dass der Beliebigkeit entgegenwirkt und drohen gleichermaÃen ein Verstummen derselben an. Wie Vorschläge, aber auf drängendere Weise bilden Einsprüche an künstlerische Arbeiten anknüpfende Punkte der Divergenz, an denen sich wiederum die Geister scheiden, antwortende Positionierungen gefordert werden und aus denen andere Aufmerksamkeiten und Bezüglichkeiten emergieren. Durch sie wird der Zustand des Unaufgelösten betont, dass stets, auch wenn sie nicht ausgesprochen werden, Reibungen bestehen und zur Aushandlung auffordern, ohne auf einen Endpunkt der Auflösung der Spannung hinzusteuern.
4.5 Künstlerische Arbeiten als Grenzobjekte ästhetischer Aushandlung
Um diese Argumentation zu einem vorläufigen Ende zu führen, möchte ich dieser zentrifugalen Bewegung, in der unterschiedlichste Positionen auf unabsehbare und immer neue Weise zusammenwirken, ein Gegengewicht zur Seite stellen und auf Basis der bisherigen Ãberlegungen den Blick wieder auf die künstlerischen Arbeiten richten. Wie ist ihre Rolle in diesem dezentralen Geschehen zu denken, wenn Rezeptionsverläufe auf derart disparate Weise relevant werden können, wie im Falle von Pink Floor als Achtsamkeitsübung, als Klangraummetamorphose, als vielschichtiges Aufführungsgeschehen oder auch als Frage institutioneller Ein- und Ausschlüsse? Es bleibt eine Unentscheidbarkeit, worum es bei Pink Floor eigentlich geht. Vielmehr bildet der situierte Ansatz in anekdotischer Form ab, worum es, unter bestimmten Umständen ging, sowie als spekulative Frage des Interesses, worum es noch gehen könnte. Trotzdem ist es entscheidend, die künstlerische Arbeit nicht als einen Bezugspunkt unter vielen zu bezeichnen, keine Gleichwertigkeit und in diesem Sinne Austauschbarkeit zu implizieren, sondern in dessen Mitwirkung innerhalb der Situationen ein entscheidendes Initialmoment zu sehen, sowie eine Weise, das Geschehen zusammenzuhalten.
Grenzobjekte als Kondensationspunkte des Zusammenwirkens
Als Figur dieser Zusammenführung möchte ich das Konzept der Boundary Objects, also der Grenzobjekte von Susan Leigh Star aufgreifen, welche gerade jenen Zweck erfüllen, einen Zusammenhalt im ökologischen Wechselwirken herzustellen.146 An dieser Stelle dient diese Konzeption aber ebenso zur Zusammenführung der im Laufe der Arbeit entwickelten Ãberlegungen. Der Begriff des Grenzobjekts geht u. a. hervor aus Stars und Griesemers Untersuchung von naturkundlichen Forschungsprozessen zwischen musealen und universitären Institutionen, engagierten Laien, ländlicher Bevölkerung, Geldgebenden etc., die sich in einer âKooperation ohne Konsensâ147 befinden, also in intensivem Austausch stehen, ohne ein gemeinsames Verständnis von dieser Kooperation und ihren Zielen zu haben. Die Grenzobjekte dieser Kooperation, wie etwa Kartenmaterial oder Tierpräparate, sind in der Lage, diesen Vorgang der Forschung zusammenzuhalten, gerade weil sie für die Involvierten gänzlich unterschiedliche Bedeutungen annehmen und sich mit unterschiedlichen Interessen und Leidenschaften verbinden. Künstlerische Arbeiten als Grenzobjekte zu verstehen, bietet in meinen Augen eine Perspektive an, in der diese nicht zuerst isoliert und danach im ökologischen Zusammenwirken beschrieben werden, sondern in der diese als von Grund auf eingebettet, als Teil eines Geflechts divergierender Praktiken, verstanden werden. Gleichzeitig lässt sich auch hier in der eingehenden Betrachtung jener Situationen im Rahmen der Künste die ästhetische Dimension dieses Zusammenwirkens herausarbeiten: Insbesondere die Interessen lassen sich dabei nicht allein als präexistente Dispositionen ansehen, sondern in einem Prozess der gegenseitigen Hervorbringung im Affizieren und Affiziert-Werden zwischen den involvierten Wesen und Dingen verorten. Als eine Form der Zusammenfassung der bisherigen Untersuchung ist so ein Verständnis künstlerischer Arbeiten anvisiert, das sowohl ihr spezifisches Gewicht im Geschehen als auch die Dezentrierung und Verortung des Aushandlungsprozesses berücksichtigt. Es geht also darum, ein Potential künstlerischer Arbeiten bzw. der Künste zu beschreiben, ohne dass dies eine Klassifikation wird, was Kunst ist oder wann Kunst wertvoll ist, oder zu behaupten dass auÃerhalb der Künste dieses Potential nicht vorhanden ist. Was hier angestrebt ist, ist eine Weise zu explizieren, auf die künstlerische Arbeiten oder Konstellationen von Arbeiten relevant werden können, indem sie das Potential haben, zum Anlass ästhetischer Aushandlung zu werden. Es soll also nicht ausgesagt werden, dass künstlerische Arbeiten Grenzobjekte sind oder dass sie erst wertvoll sind, wenn sie als Grenzobjekte zum Anlass ästhetischer Aushandlungsdynamiken werden, sondern dass die Betrachtung als Grenzobjekte unter Umständen nützlich werden kann, um diese als Teil eines ökologischen Zusammenwirkens zu charakterisieren. Für Star nehmen Grenzobjekte eine zentrale Stellung in ihrer âökologischen Analyseâ148 ein, indem sie zum gemeinsamen Schnittpunkt unterschiedlicher Perspektiven und Interessen werden können, da sie ausreichend stabil für den gemeinsamen Bezug und ausreichend offen für unterschiedliche Bezugsweisen sind:
Boundary objects sind Objekte, die plastisch genug sind, um sich an die lokalen Bedürfnisse und constraints der sie verwendenden Parteien anzupassen, aber auch robust genug, um eine gemeinsame translokale Identität zu bewahren. Sie sind schwach strukturierte Objekte in der gemeinsamen Benutzung und werden zu stark strukturierten Objekten, wenn sie lokal genutzt werden149
Ein derartiges Verständnis künstlerischer Arbeiten scheint nicht abwegig, da Plastizität, offene Grenzen, interne Heterogenität150 ebenso wie eine gewisse Benennbarkeit oder Stabilität, wenn auch in ephemersten Fällen nur durch Titel, Datum und Künstler*in, sich mit zeitgenössischen Werk-Verständnissen überschneiden.151 Auch dass Wirkungen und Bedeutungen weniger generalisierbar sind, sondern sich lokal entfalten, wäre hier durchaus vereinbar. Was mithilfe von Stars Konzeption der Grenzobjekte aber deutlich hervorgehoben werden kann, ist das Primat der Verflechtung und Verortung, insofern inkorporierte Praktiken als elementarer Teil der lokalen Wirkung gedacht werden, die wiederum nie einzeln, sondern stets im Wechselwirken beschrieben werden.
Um die im Verlauf der Untersuchung entwickelten Ãberlegungen fortzuführen, lieÃe sich also beschreiben, wie hier die Affordanzen der künstlerischen Arbeit nicht als Invarianzen, sondern immer bereits im wechselseitigen Bezug zu den Bedürfnissen, Interessen und Verpflichtungen verstanden werden können. Die Möglichkeit einer Vogelperspektive, die zunächst fixe Eigenschaften umreiÃt, um im zweiten Schritt situative Varianzen zu skizzieren, wird also obsolet, da auch die Vogelperspektive eine gewisse Auswahl vornimmt, die von den jeweiligen Interessen abhängt.
Interessement und Relevanz
Wie in Kapitel 2 und 4 dargestellt, wird die künstlerische Arbeit aus jedem Interesse bzw. aus jeder Verpflichtung heraus zu einem anderen Objekt: So lieÃe sich beschreiben, wie Pink Floor für jene, welche die choreografische Aufführung erlebt haben, ein Leftover der Performance ist, für Familien (ohne motorische Beeinträchtigung) eine willkommene Gelegenheit zum Niederlassen, für Audiophile eine vierkanälige Lautsprecherinstallation, für Influencer*innen ein Selfie-Hintergrund, für Hassabi-Expert*innen eine Fortsetzung ihrer Beschäftigung mit An- und Abwesenheit, die direkt an ihre Installation A Dance without Dance (2015) anknüpft. Bei dieser heuristischen Aufzählung ist sowohl die Unabgeschlossenheit hervorzuheben wie auch die Ãberschneidung oder verunsichernden Widersprüche zwischen den Umgangsweisen. Das Konzept der Grenzobjekte legt also nahe, dass sich Pink Floor nicht auÃerhalb der praktischen Zusammenhänge denken lässt, in die es situativ eingebettet ist.
In dieser Nebeneinanderstellung wird aber ebenso deutlich, wie hier nicht schlichtweg unterschiedliche Möglichkeiten des Umgangs, als jeweils andere, zur Wahl stehende, Affordanzen anzutreffen sind, sondern unterschiedliche Weisen des Affiziert-Werdens emergieren. Grenzobjekte bedürfen, wie Star mit Callon und Bastide beschreibt, ein âInteressementâ152 : Sie müssen sich erst als relevant herausstellen, interessant werden. Damit sie funktionieren, in dem Sinne, dass sie Kommunikation trotz divergierender Interessen ermöglichen, ist es notwendig, dass eine Relevanz entsteht, die nicht oder zumindest nicht allein darauf reduzierbar ist, dass mithilfe des Grenzobjekts ein Ziel erreichbar wird. Insbesondere im Feld der Künste lässt sich das Zwischengeschehen von Sich-Interessieren und Interessant-Werden als ein affektiver Vorgang bezeichnen, der weniger ein Erfüllen einer Erwartung als eine Variation des Interesses darstellt.153 Die Aufmerksamkeit wird umgelenkt und richtet sich, im Anknüpfen an und Neu-Hervorbringen von Interesse auf weitere Fraglichkeiten, die gerade durch den Erhalt der Spannung interessant sind.
Wie in Kapitel 1 dargestellt, wird so eine theoretische Unentscheidbarkeit zu einer Unentschiedenheit von Relevanz in der Praxis des Rezipierens, die Antworten fordert. Jener Anteil der künstlerischen Arbeit an dieser Suspension einer Auflösung lässt sich nun mithilfe der Ãberlegungen aus Kapitel 3 fortführen. Unbestimmtheit ist durchaus inszenierbar, was sich sowohl auf der Ebene der Affordanzen wie der atmosphärischen Qualitäten nachzeichnen lässt â als Uneindeutigkeiten und Widersprüchlichkeiten zwischen kulturell erlernten Nutzungsweisen, Rahmungen und Atmosphären, wobei auch die atmosphärischen Qualitäten sich bei genauerer Betrachtung als heterogen, fluide und uneindeutig herausstellen können. Aber auch dieser Verweis auf partielle Inszenierbarkeit und kulturell geteilte Nutzungs- und Erfahrungsmodi soll nicht darüber hinwegtäuschen, dass sowohl sich anbietende Affordanzen als auch erfahrene atmosphärische Qualitäten stets, mit Ahmed gesprochen, angled sind, also aus jeder Perspektive heraus in einer anderen Weise erfahren werden. Das Interessement vollzieht sich auf gänzlich unterschiedliche und nicht vorweg antizipierbare Wege. Die Weise des Affiziert-Werdens in Situationen lässt sich nicht aus deren Zusammensetzung ableiten, wenn auch retrospektiv Zuschreibungen möglich und in heuristischer Weise gar notwendig sind, um Wirkweisen nachzuspüren. Situativ und je nach Perspektive werden unterschiedliche Unbestimmtheiten, Ambiguitäten oder Leerstellen relevant, die in Annäherung beschrieben werden können. Die Ambivalenz der Vermittlerin, ein Gespräch über eine Performance zu führen, die nicht da ist, ist anderer Art als meine aufkommende Faszination für das Ineinanderspielen von Klangfeldern, und trotzdem stellen beide ein Nachspüren dar, das stets zumindest auch auf die künstlerische Arbeit gerichtet ist, ihr in unterschiedlicher Weise nachkommt, auch wenn dieses Nachspüren sich gerade in der Entfernung von der Arbeit an sich vollzieht.
Damit lässt sich wiederum der in Kapitel 1 von Ãtienne Souriau geerbte Werkcharakter wieder aufgreifen: Hier ist bereits etwas, auf das zu antworten ist, etwas, dem gerecht zu werden ist. Wie ein Gerecht-Werden aber leistbar sein kann, entscheidet sich erst unterwegs. Das Werk ist ein zu vollbringendes, es wird zur Dringlichkeit: Es geht um etwas, etwas steht auf dem Spiel. Sofern sie ein Aufmerken provozieren und auf ein Interesse stoÃen, werden künstlerische Arbeiten zum Bezugspunkt dieses Antwortens und dieser aufkommenden Verpflichtung. Im Aufbau der Argumentation hat es sich geradezu als notwendig erwiesen, auch bei anekdotischer Herangehensweise gewisse künstlerische Arbeiten als Kondensationspunkte des Beschreibens festzulegen, insofern sie gewissermaÃen einen Rahmen oder auch einen Anlass des Geschehens darstellen â nicht zuletzt übernehmen die Anekdoten den Titel der künstlerischen Arbeit. Doch auch neben Initialisierung und der Befähigung zur Narrativierung lassen sich jeweils spezifische Weisen des Mitwirkens im Geschehen nachzeichnen. Wenn sie auch nicht das Feld von Affordanzen, Atmosphären und Affekten bestimmen, das sich mit ihnen entfalten kann, lassen sich doch charakteristische Einwirkungen beschreiben, die den Rezeptionsprozessen gewisse Richtungen, Neigungen und Motive hinzufügen. In der Ãbersicht der fokussierten künstlerischen Arbeiten ist deutlich geworden, dass diese auch bei einer Betrachtung der mit ihnen vollzogenen Aushandlungsprozesse keineswegs austauschbar oder hintergründig werden, sondern jeweils spezifische Potentialitäten aufweisen, die situativ auf je eigene Weise fortgeführt werden.
Künstlerische Arbeiten (oder die Konstellation der Arbeiten wie in Kapitel 2.1.1) halten das Geschehen zusammen, geben einen Rahmen, selbst wenn dieser scheinbar überschritten wird. Wenn Star wie oben beschreibt, wie Grenzobjekte erst lokal strukturiert werden, lässt sich dies in Bezug auf künstlerische Arbeiten insofern übertragen, als dass ihnen nur bedingt Eigenschaften an sich zugeschrieben werden können, aber situativ sehr wohl sehr konkrete Relevanzen auftreten können. Mit Star gesprochen strukturieren sie partiell das Rezeptionsgeschehen, so wie sie im Rezeptionsgeschehen partiell strukturiert werden. Selbst in einem zunächst so speziell anmutenden Fall wie dem Aufkommen der Frage um Dis/Ability bezieht sich die gegenseitige Befähigung eben nicht nur auf Rezeption und Vermittlung, die zu anderen Bezügen und Fragen befähigt werden, sondern ebenso auf die Hervorbringung einer Potentialität von Pink Floor, zur Bühne derart diverser Aushandlungsdynamiken werden zu können.
Strukturierung und Kultivierung
Sofern diese Strukturierung nur partiell und nicht deterministisch gedacht wird, als ein Hinzufügen von Potentialen bzw. eine Kultivierung von Umgangsweisen, denen wiederum die potentielle Abweichung inhärent ist, lässt sich damit ein interessanter Aspekt eines ökologischen Verständnisses künstlerischer Arbeiten hervorheben: dass sie eine Entwicklung durchmachen. Star beschreibt diesbezüglich einen Prozess der Herausbildung von Grenzobjekten aus kooperativen Verhältnissen, die in der Folge als gemeinsamer Bezugspunkt der verschiedenen Interessen und deren Aushandlungsdynamiken dienen: âmismatches caused by the overlap become problems for negotiation.â154 Aus den Aushandlungsprozessen und der daraus resultierenden Kultivierung der Umgangsweisen kann sich schlieÃlich eine Bewegung der âStandardisierungâ155 vollziehen. Das erschlieÃt sich insbesondere in Hinblick auf die Forschungs-Kooperationen, die Star betrachtet und in denen vormals fluide Sachverhalte in stabile, reproduzierbare Fakten umgearbeitet werden.156 Aber auch in den Künsten wirft diese Beschreibung zumindest die Frage auf, welche Prozesse der Standardisierung sich in den unterschiedlichen Umgangsweisen vollziehen, was sich aber auch der Standardisierung entzieht.
Um aber diese Bewegung, die Star als âWachstum und Tod von Grenzobjektenâ157 bezeichnet, nachzuvollziehen, lässt sich beschreiben, wie künstlerische Arbeiten erst zu einem Grenzobjekt werden, indem sie auf unterschiedliche Weise relevant werden. Dies lässt sich bereits auf institutioneller Ebene nachvollziehen, insofern Künstler*innen, Kuration, Ãffentlichkeitsarbeit, Vermittlung, Aufsicht etc. jeweils eigene Interessen und Verpflichtungen mit einer künstlerischen Arbeit verbinden, die sich überschneiden, aber nicht ineinander aufgehen. Für die Dynamik von Aushandlung und Konventionalisierung in Rezeption und Vermittlung ist es dabei in Bezug auf Pink Floor relevant, dass die Arbeit in dieser Form als Live-Installation erst im selben Jahr entstanden ist und somit für Besuchende wie Vermittler*innen kaum auf Vorerfahrungen zurückzugreifen ist. Wenn Star also Grenzobjekte nicht als zeitlose Entitäten versteht, sondern eine Dynamik beschreibt, in der sich solche Objekte in der Kooperation herausbilden und sukzessive stabilisiert werden, lassen sich insbesondere zeitgenössische Arbeiten wie die STAGING-Reihe in einem frühen, experimentellen Stadium verorten, in dem Konventionalitäten erst auszuhandeln sind.
Diese experimentelle Dynamik lässt sich nun anhand von Pink Floor zusammen mit den Charakteristika der Grenzobjekte denken, insofern sich in der Praxis der Auseinandersetzung zwar Stabilisierungen ergeben, diese aber keine einheitliche Gestalt aufweisen, sondern anhand der jeweiligen Interessen und Inkorporierungen divergieren: Im Prozess der Stabilisierung können lokal, für die Beteiligten unterschiedlichste Konturierungen auftreten. Dieser Werdens-Prozess trifft dabei ebenso auf die Teilnehmenden durch die Positionierung bzw. Situierung zu: Während bei Stars Schilderung sozial relativ konturierbare Gruppen mit unterschiedlichen Interessen und Verpflichtungen auf ein Objekt treffen, lässt sich anhand der hier angeführten Anekdoten nachvollziehen, wie anhand eines (vagen) Objekts bei zunächst relativ homogen auftretenden Besucher*innen divergierende Interessen und Inkorporationen hervorgebracht werden. Mit der Figur der gegenseitigen Befähigung lässt sich also hervorheben, dass hier nicht allein die künstlerische Arbeit eine Entwicklung durchmacht, sondern ebenso die involvierten Personen eine Transformation durchlaufen. Indem die Situierung nicht als Berufung auf präexistente Eigenschaften, sondern als performative Positionierung verstanden wird, lässt sich das Interessement als jene Variation von Interessen und Aufmerksamkeiten verstehen, die immer auch eine Umorientierung darstellt.
Gerade in Bezug auf die Vermittlungspraxis im Verlauf einer Ausstellung wie der documenta lässt sich dabei durchaus eine Form der Stabilisierung benennen, wie sie hier als Kultivierung angedeutet wurde. Funktionierende Herangehensweisen, die Anhäufung von Anekdoten und kollegialer Austausch bilden eine Palette, auf die zurückgegriffen werden kann. Abweichungen oder Ãberraschungen wie die aufgeführten Einsprüche sind dabei keineswegs ausgeschlossen, ganz im Gegenteil lassen sie sich als anekdotische Erweiterung der künstlerischen Arbeit verstehen, die diese in ihrer Divergenz und Relevanz variierend bestärken. Parallel dazu bzw. darüber hinausgehend entwickelt sich ein dokumentarisches Konvolut aus kuratorischen Texten, Presseberichten, Interviews, Fotografien und Videos bis hin zu wissenschaftlichen Ausarbeitungen, die insofern eine Standardisierung aufweisen, als dass nun auf eine Arbeit verwiesen werden kann, ohne dass diese rezipiert wurde.
GleichermaÃen kann den Künsten das Potential zugeschrieben werden, sich ebenjenen Dynamiken der Stabilisierung auch immer wieder zu entziehen. Wie in Kapitel 2 aufgefallen ist, überschreiten auch die weitestgehend kanonisierten Arbeiten jede vorgenommene Einordnung und Kontextualisierung, indem sie zum Teil von Situationen werden, in denen sich ungeahnte Aufmerksamkeiten und Konstellationen ergeben und nicht vorentschieden ist, was relevant wird. Auf diesem Eigensinn baut schlieÃlich die Kunstgeschichte als Fach auf, die immer wieder in der Lage ist, etwas Neues zu entdecken.
Kunst als Versammlungsform
Diese Unausschöpflichkeit der Künste, wie sie bereits von Eco attestiert wurde, wird nun mit der Charakterisierung des Rezeptionsgeschehens als ästhetischer Aushandlung sowie der künstlerischen Arbeit als Grenzobjekt zu einer praktischen Frage: Wie ist damit umzugehen? Die Unausschöpflichkeit stellt also nicht nur ein Nebeneinander unterschiedlicher Möglichkeiten dar. Indem diese drängend wird und Antworten fordert, stellt sich ein Wechselspiel zwischen Aufmerksamkeiten und Umgangsweisen ein, aus dem gegenseitige Bezüge, divergierende Interessen und Relevanzen hervorgehen. Auf der Grundlage der Begriffsarbeit dieses und des vorherigen Kapitels lässt sich zu einer solchen, situativen Dynamik des Werkes noch hinzufügen: Es wird nicht nur zum Anlass der individuellen Beschäftigung, sondern auch Ausgangspunkt einer performativen Versammlung. Die durch das Werk geforderte Positionierung wird sichtbar für andere, zur Positionierung zu anderen und somit zum Teil einer Verkettung von Wechselwirkungen, in deren Zentrum nicht mehr allein das Werk steht, das AnstoÃpunkt war. Die Verbindung von individuellen Positionen bzw. Anliegen, wie auch von gemeinsamen, aber unterschiedlichen Bezügen auf etwas ÃuÃerliches wird von Latour mit einem Hinweis auf die etymologische Herkunft des Wortes Ding als Thing, skandinavische oder germanische Versammlungsform, kommentiert:
Einerseits ist ein Ding ein Objekt da drauÃen, andererseits ein Anliegen da drinnen, in jedem Fall ein Versammeln. Um den von mir zuvor eingeführten Begriff jetzt genauer anzuwenden: dasselbe Wort Ding bezeichnet matters of fact, Tatsachen, und matters of concern, Dinge, die uns angehen.158
Es handelt sich also um ein materielles Objekt, als matter of fact eine Tatsache, die den gemeinsamen Bezug ermöglicht, aber als matter of concern ein jeweils anderes Objekt von Belang bzw. von Interesse darstellt. Dabei kann sowohl eine plötzliche Faszination als auch ein erlebter Ausschluss durch das Geschehen als ein Belang gesehen werden, der eine Aushandlung der Umgangsweisen fordert. Die künstlerische Arbeit wird also für alle Involvierten zum Anlass der Beschäftigung, wenn auch auf jeweils andere Weisen, die wiederum einander beeinflussen. Bei Pink Floor bzw. den aufgeführten Anekdoten wird diese Divergenz auf besonders illustrative Weise mobilisiert, insofern es zum Umschlagplatz fortgesetzter Affizierungen und Positionierungen wird. Im Umgang â das scheint bei Pink Floor auf besondere Weise auf â lieÃe sich aber auch vorsichtig als Potentialität von Kunst-Situationen im Allgemeinen beschreiben, dass sie sich durch die Produktion von Divergenz auszeichnen.
Mit-Wirksamkeit
Mit der Entwicklung des Begriffs der ästhetischen Aushandlung soll dabei die Zuschreibung der Aktivität dezentriert und dabei in Situationen verortet werden. Die Frage der Potentialität lässt sich auf eine leicht verschobene Weise stellen: Wozu ist die künstlerische Arbeit fähig? wird erweitert zu: Was ist mit dieser künstlerischen Arbeit möglich? Die Wirksamkeit, die einer Arbeit zugeschrieben wird, wird zu einer Mit-Wirksamkeit, die nur in ihrer Einbettung in räumliche, soziale, materielle oder institutionelle Zusammenhänge denkbar wird und die jenem Mitwirken in der dezentralen, orchestralen Kausalität entspricht, wie sie Donnelley beschreibt.159 Die künstlerische Arbeit wird relevant in ihrem Vermögen, sich auf unterschiedlichste Weisen mit Verortungen und Interessen zu verbinden, die dabei gleichermaÃen mit-hervorgebracht werden.
Was dabei aufscheinen kann und mit jener Begriffsarbeit herausgestellt werden soll, ist die Erfahrung eines nicht-handlungstheoretischen Aktivitätsmodus: Weder ein aktives Alles-in-der-Hand-Haben noch die rezeptive Aufnahme von etwas Gegebenem oder die analytische Distanz, die Unentscheidbarkeit theoretisch postulieren kann, ohne sich ins Handgemenge zu begeben. Anstelle dessen, und das bezieht sich sowohl auf die beschriebenen Situationen wie auch auf den Modus des Beschreibens, zeichnet sich eine Erfahrung der Mitwirkung, des Eingebettet-Seins ab, im unausweichlichen Beeinflussen und Beeinflusst-Werden, das von keiner zentralen Instanz überblickt werden kann.
Die Rolle der künstlerischen Arbeiten bleibt dabei paradox: Sie halten alles zusammen und nehmen nichts vorweg. Sie verkommen gerade nicht zur reinen Projektionsfläche von Wünschen und Interessen, da sie fortwährend die Herausforderung aufrechterhalten, ein anderes Antworten fordern. Die Interessen, die sie auf sich ziehen, werden gleichermaÃen mit-hervorgebracht und dabei bereits variiert. Sie bieten Ort und Anlass für ein fortlaufendes, verschränktes Sich-in-Bezug-Setzen und In-Bezug-gesetzt-Werden, das jedoch die Dyade von Arbeit und Rezipient*in überschreitet und in darüber hinausgehende, soziale und institutionelle Ãkologien hineinwirkt.
Stengers, La Guerre des Sciences, S. 7.
In der Tradition einer spekulativen Philosophie wird die Ãberschneidung des Beschreibens mit der Mit-Hervorbringung hervorgehoben. Begrifflichkeiten werden entworfen und erprobt in ihrer Fähigkeit, andere Aufmerksamkeiten und damit auch andere Umgangsweisen hervorzubringen (vgl. Whitehead, Process and Reality; Stengers, Spekulativer Konstruktivismus). Stengersâ Ãkologie der Praktiken lässt sich dabei als ein Vorschlag für eine Konzeption der Aushandlung verstehen, der gleichzeitig ein Vorschlag für eine ökologische Haltung bzw. eine Praxis der Aushandlung ist. Ein anderes Verständnis des Aufeinandertreffens von Praktiken soll also andere Möglichkeiten des Aufeinandertreffens hervorbringen. Ebenfalls in Referenz auf den philosophischen Pragmatismus fragt Stengers: âFunktioniert eine Idee? Ist sie in der Lage, einen Unterschied zu machen? Welche Art von Unterschied?â (Stengers, Spekulativer Konstruktivismus, S. 62).
Stengers, Spekulativer Konstruktivismus, S. 180.
Stengers befürwortet zwar Félix Guattaris Vorschlag eines ethisch-ästhetischen Paradigmas (vgl. Guattari, Chaosmosis), also die âSchaffung von neuen perzeptiven und affektiven Gewohnheitenâ (Stengers, Spekulativer Konstruktivismus) und erkennt deren politisches Potential, Widerständigkeit und Divergenz hervorzubringen, an. Allerdings mahnt sie explizit an, der Kunst durch ein solches Paradigma nicht die Rolle einer privilegierten Praxis dieser ästhetisch-ethischen Hervorbringung zuzuweisen, da diese zumindest partiell durch kapitalistische und modernistische Dynamiken vereinnahmt seien (vgl. Spekulativer Konstruktivismus, S. 70). Dagegen weist sie auf Praktiken hin, die aus dem Bereich des Rationalen ausgeschlossen werden. Dabei nennt sie etwa als Aberglaube disqualifizierte, spirituelle Praktiken des neuheidnischen Hexentums, die in dieser Ausgeschlossenheit und der aktivistischen Kritik der Ausschlussdynamiken einen âWiderstand gegenüber der Gegenwartâ (ebd.) aufrechterhalten.
Haraway, Staying with the Trouble, S. 2.
Vgl. Stengers, âIntroductory Notes on an Ecology of Practicesâ; Stengers, Spekulativer Konstruktivismus; Stengers, Cosmopolitics I.
Für dieses wesentlich grundlegendere Verständnis von Relationalität sei auf die Einleitung der vorliegenden Untersuchung verwiesen, in der die Verschiebung von Relationalität als Genre hin zu einer allgegenwärtigen Dynamik beschrieben wird (vgl. Massumi, âToo-Blue. Colour-Patch for an Expanded Empiricismâ, S. 191). Relationalität ist also keine Eigenschaft eines Dings oder eines Aufeinandertreffens, sondern die Dynamik der stets unabsehbaren, gegenseitigen Affizierungen, die eine Verschiebung der gegenseitigen Bezüge mit sich bringt.
Jens Schmidt, âStaged. Wie leere Bühnen zu Aushandlungsorten werdenâ, in: Chorus der documenta 14 (Hg.), Dating the Chorus II, Kassel: im Eigenverlag, 2017, S. 156â163.
Genau genommen handelt es sich bei der Lautsprecherinstallation um eine zumindest eigens beschilderte Arbeit, STAGING: Sound (2017), ebenso wie die Performance separat als STAGING: quartet (2017) betitelt wird, wodurch der unklare Status zwischen einer zusammenhängenden Rauminstallation, einer Werkreihe und Szenografie der Performance verstärkt wird. Die Betitelung der gesamten Reihe als Live-Installation wirft zudem die Frage auf, ob die, auch unabsichtliche, Beteiligung der Besuchenden nicht auch als Teil der performativen Realisierung der Arbeit konzipiert wurde. Die frühere Arbeit A Dance without Dance (2015) von Hassabi, in der keine Performer*innen inszeniert sind und Objekte und Licht die Aktionen der Rezipierenden in den Fokus stellen, weist in jedem Fall in diese Richtung. Zugunsten der Einheitlichkeit werde ich im Folgenden die künstlerische Arbeit als Bezugspunkt des Geschehens als Pink Floor adressieren (vgl. https://www.documenta14.de/en/artists/13493/maria-hassabi Letzter Zugriff: 2.1.2023).
Siehe Einleitung.
Mörsch u. a., Zeit für Vermittlung, S. 85.
Vgl. Zeit für Vermittlung, S. 87 u. 113.
Zeit für Vermittlung, S. 89.
Zeit für Vermittlung, S. 90.
Vgl. Rancière, Der emanzipierte Zuschauer, S. 23 ff u. 85 f.
Der emanzipierte Zuschauer, S. 11.
Haeckel, Generelle Morphologie der Organismen 2, S. 286.
Vgl. Heinz KreiÃig, âDas âHausâ (oikos) des Hesiodâ, in: Jahrbuch für Wirtschaftsgeschichte / Economic History Yearbook 22.4 (1981), S. 91â96.
Die menschliche Mitwirkung stellt in der frühen ökologischen Forschung vielmehr einen Störfaktor dar, der das natürliche Zusammenwirken gefährdet. Wie Star und Griesemer anhand der Institutionalisierung ökologischer Forschung im Zusammenhang mit naturkundlichen Museen nachzeichnen, schwingt dabei durchaus ein aufklärerisches Projekt mit, das sich dem Schutz der Ãkosysteme verpflichtet sieht (vgl. Susan Leigh Star / James Richard Griesemer, âInstitutional Ecology, âTranslationsâ and Boundary Objects: Amateurs and Professionals in Berkeleyâs Museum of Vertebrate Zoology, 1907â39â, in: Social Studies of Science 19.3 (1989), S. 387â420). Das Prinzip, dass das Verständnis der Wechselwirkungen von Wesen und Umwelten entscheidend dafür ist, um biologische Vielfalt zu schützen, setzt sich in den ökologischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts fort (vgl. Joachim Radkau, Die Ãra der Ãkologie. Eine Weltgeschichte. München: Beck, 2011.). Allerdings kritisiert etwa Guattari den Fokus auf das Bewahren und plädiert dafür, mit der âVeränderung und Neuerfindung von Lebensweisen [zu experimentieren]â (Félix Guattari, Die drei Ãkologien. Ãbers. von Alec A. Schaerer, hg. von Peter Engelmann, Wien: Passagen-Verlag, 1994 (1989), S. 22).
S. Kap. 3.2.1.
Bateson, Steps to an Ecology of Mind.
Guattari, Die drei Ãkologien.
Die drei Ãkologien, S. 35, Herv. i. Orig.
Guattari, Chaosmosis, S. 23. Das Konzept der Transversalität entwickelt Guattari, anknüpfend an diesen Gedanken, in seiner späteren Arbeit Chaosmosis, deren StoÃrichtung einer transversalen Verbindung des ästhetischen, ethischen und politischen bereits zu Beginn des Kapitels angedeutet wurde (s.o.).
Guattari, Chaosmosis, S. 74.
Hörl, âDie Ãkologisierung des Denkensâ, S. 33.
Vgl. âDie Ãkologisierung des Denkensâ, S. 35. Hörl zählt die von einer Ãkologisierung betroffenen Felder und Konzeptionen auf: âWir bezeugen den regelrechten Durchbruch einer neuen historischen Semantik: der Ãkologie. Es gibt heute âTausend Ãkologienâ: Ãkologien der Empfindung, der Wahrnehmung, der Kognition, des Begehrens, der Aufmerksamkeit, der MaÌchte, der Werte, der Information, der Partizipation, der Medien, des Geistes, des Wissens, der Relationen, der Praktiken, des Verhaltens, des Sozialen, des Politischen â um nur einige Beispiele zu nennen.â (âDie Ãkologisierung des Denkensâ, S. 33).
Ebd.
âDie Ãkologisierung des Denkensâ, S. 35.
Vgl. Melanie Sehgal, âTechniques as Modes of Relating: Thinking with a Transdisciplinary Experimentâ, in: Annika Haas u. a. (Hg.), How to Relate, Bielefeld: transcript, 2021, S. 18â31.
Haraway, Die Neuerfindung der Natur, S. 33 ff.
Selbst die private Rezeption künstlerischer Erzeugnisse im eigenen Wohnraum, wie sie durch die Corona-Pandemie vielfach notwendig wurde, bietet sich für eine ökologische Perspektive an, durch die häusliche und mediale Einbettung und die Ãberschneidung mit sozialen Welten in den Blick geraten (vgl. Jens Fehrenbacher, âHybride Hörsituation. Ein situiertes Experimentieren von Partita Radicales Etüde der Langsamkeitâ, in: Bettina Paust / Katharina Weisheit (Hg.), Performance transformieren. Covid-19 und die Digitalisierung des Wuppertaler Beuys-Performancefestivals, Bielefeld: transcript, 2023, S. 217â232.). Die in weiteren Untersuchungen fortzuführende These lautet hier, dass das Umfeld und die Einbettung der Rezeption stets interessant werden können, wenn sie aufmerksam bedacht werden und Begrifflichkeiten der Beschreibung zur Hand sind.
Vgl. Peter Sloterdijk, Weltfremdheit. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1993, S. 294 ff.
Ein prototypisches Beispiel, dass diese Dynamik der Dezentrierung durch Auslassung früh auf die Spitze treibt, stellt hier John Cages stille Komposition 4â33â (1952) dar, während der keine Musik gespielt wird und die situativen Geräusche des Publikums oder des AuÃenraums den Höreindruck prägen.
Berlant, Cruel Optimism, S. 5; vgl. Kap. 1.
Anders als die Leerstelle im Sinne der Rezeptionsästhetik wird hier kein vornehmlich kognitiver, interpretativer Freiraum eröffnet, sondern eine affektive und perzeptive Unsicherheit erzeugt, die zu Antworten drängt und damit in die Richtung deutet, dass sich die Situation im Antworten verändert. Vgl. Kemp, âKunstwerk und Betrachterâ, S. 254 f, Iser, Der Akt des Lesens, S. 267 ff. sowie die Einleitung der vorliegenden Untersuchung.
Strachan Donnelley, âThe Path of Enlightened Ignorance. Alfred North Whitehead and Ernst Mayrâ, in: Bill Vitek / Wes Jackson (Hg.), The Virtues of Ignorance. Complexity, Sustainability, and the Limits of Knowledge, Lexington: University Press of Kentucky, 2008, S. 189â212, hier S. 201.
Vgl. Star, âKooperation ohne Konsens in der Forschungâ; Everett Cherrington Hughes, The Sociological Eye. Selected Papers, 2 Bd. Chicago: Aldine-Atherton, 1971.
Star, âKooperation ohne Konsens in der Forschungâ, S. 68.
âKooperation ohne Konsens in der Forschungâ, S. 58.
âKooperation ohne Konsens in der Forschungâ, S. 73.
Stengers, âIntroductory Notes on an Ecology of Practicesâ, S. 191. Den Begriff des attachment in diesem, in englischer Sprache verfassten, Artikel verwendet Stengers selbst nicht konsequent in ihrer begrifflichen Arbeit, anders als die Differenzierungen der Verortung in Verpflichtung [obligation] und Anforderung [exigence], auf die im Folgenden detaillierter eingegangen wird. Den Begriff des attachment entlehnt sie dagegen nur provisorisch der Arbeit von Bruno Latour (Latour, Pandoraâs Hope, S. 137). Da jener Artikel, Introductory notes on an ecology of practices, explizit als Einführung in ihr Denken angelegt ist, übernehme ich diese Geste der einleitenden begrifflichen Vereinfachung, um deren Ausdifferenzierung sukzessiv vornehmen zu können.
Vgl. Kap. 1.4.2.
Die Wendung explain away und angrenzende Formulierungen finden sich wiederholt sowohl bei Stengers (Stengers, âIntroductory Notes on an Ecology of Practicesâ, S. 189) als auch bei Whitehead (Whitehead, Process and Reality, S. 17), um die Geste der Universalisierung und der damit häufig einhergehenden Disqualifizierung konkreter Erfahrung oder als nicht-rational eingestuften Praktiken zu markieren. Melanie Sehgal erläutert diesbezüglich in ihrer Lektüre von Whitehead: âWas auch immer zum Bereich der primaÌren ErklaÌrungsgruÌnde gezaÌhlt wird â die Gene, das Gehirn, oder auch die Gesellschaft, das Kapital â, kann strukturell dazu benutzt werden, den Bereich des SekundaÌren, der Erfahrung, abzuwerten, als derivativ und nicht wirklich zu begreifen. Statt zu erklaÌren, wird wegerklaÌrt.â (Sehgal, Eine situierte Metaphysik, S. 391, Herv. i. Orig).
Stengers, âIntroductory Notes on an Ecology of Practicesâ, S. 195.
Stengers, La Guerre des Sciences, S. 87.
Stengers, Cosmopolitics I, S. 54 f., Herv. i. Orig.
Vgl. Cosmopolitics I, S. 12 u. 27; vgl. Kap. 2.3.3.
Vgl. Kap. 4.4.
Vgl. Stengers, Spekulativer Konstruktivismus, S. 58 ff.
Stengers, Cosmopolitics I, S. 66.
Vgl. den durch Vermittlungsmitarbeitende der documenta 14 herausgegebenen Bände âDating the Chorus I & IIâ (Chorus der documenta 14 (Hg.), Dating the Chorus I. Kassel: im Eigenverlag, 2017; Chorus der documenta 14 (Hg.), Dating the Chorus II. Kassel: im Eigenverlag, 2017) mit verschiedenen Erfahrungsberichten und Essays. Das Kreuzen der Fremderwartungen wird etwa von Yul Koh illustrativ beschrieben (Yul Koh, âEin Spaziergang. Eine Erfahrungâ, in: Chorus der documenta 14 (Hg.), Dating the Chorus I, Kassel: im Eigenverlag, 2017, S. 26â29).
Sandra Umathum spricht in solchen Fällen von einer âantizipierten AuffuÌhrungssituationâ (Umathum, Kunst als Aufführungserfahrung, S. 106). So lässt sich annehmen, wie neben sozialen Gefällen zwischen den Anwesenden auch potentielle Gefälle in die Situation hineinwirken.
Wie im späteren Verlauf des Kapitels ausgeführt wird, ist dabei nicht nur das interessierte, neugierige Einlassen als Involvierung zu denken, sondern auch das Antworten auf eine unangenehme Situation, das sich involviert, um diese abzuwenden oder zu verändern.
Stengers, Cosmopolitics I, S. 54, Herv. i. Orig.
Cosmopolitics I, S. 53 f.
Dabei ist anzufügen, dass diese Stabilisierung oder Kultivierung stets nur partiell und nicht linear zu denken ist. AngestoÃen von herausfordernden Situationen können sich Umgangsweisen oder Begriffe herausbilden, welche deren Wirksamkeit aktualisieren und sich als Denkwerkeuge bewähren können, indem sie erneut Interessen und Aufmerksamkeiten variieren. Stengers beschreibt dabei als Teil einer ökologischen Haltung eine Kultivierung der Unsicherheit, die sich nie ganz sicher sein kann, ob sich erfahrene Wirkungen wiederholen lassen oder das Gegenteil eintritt (vgl. Cosmopolitics I, S. 28 ff). Es geht also darum, kommende Situationen nie derart zu domestizieren zu versuchen, dass sie lediglich wiedererkannt werden und ihnen der Eigensinn aberkannt wird.
Siehe Einleitung.
Vgl. Kap. 4.4.1.
â[M]an soll in einem Buch nicht etwas verstehen, sondern sich vielmehr fragen, womit es funktioniert, in Verbindung mit was es Intensitäten eindringen läÃt [sic!] oder nicht, in welche Mannigfaltigkeiten es seine eigene einführt und verwandeltâ (Deleuze / Guattari, Tausend Plateaus, S. 13).
Star, âKooperation ohne Konsens in der Forschungâ, S. 68.
Stengers, Cosmopolitics I, S. 61.
Habermas, Theorie des kommunikativen Handelns 1, S. 128.
Stengers, Die Erfindung der modernen Wissenschaften, S. 154.
Zur Vertiefung dieser Linie bietet sich der Aufsatz Der kosmopolitische Vorschlag (Stengers, Spekulativer Konstruktivismus, S. 153â185) an. Wie Stengers herausarbeitet, stellt die Selbstverständlichkeit einer rational erfassbaren Wahrheit, insb. in politischen oder (natur-)wissenschaftlichen Debatten den Normalfall dar. Siehe Kap. 4.1, âImmanenz ist genau das, was kunstvoll geschaffen werden muss, während das übliche Regime des Denkens das der Transzendenz ist, die einen Standpunkt und ein Urteil autorisiertâ (Spekulativer Konstruktivismus, S. 180). In den Künsten ist diese Eindeutigkeit weit weniger selbstverständlich, auch wenn sie, etwa durch eine institutionell legitimierte und selbstbewusst vorgetragene Interpretation, wieder hervorgebracht werden kann.
Stengers, âIntroductory Notes on an Ecology of Practicesâ, S. 190.
Stengers, Spekulativer Konstruktivismus, S. 153.
Stengers, âIntroductory Notes on an Ecology of Practicesâ, S. 193.
Stengers, Spekulativer Konstruktivismus, S. 157.
Spekulativer Konstruktivismus, S. 158.
Waldenfels, Bruchlinien der Erfahrung, S. 60; vgl. 1.3.3.
Vgl. Kap. 1.3.1.
Vgl. Kap. 1.3.3.
Stengers, Cosmopolitics I, S. 62.
Vgl. Kap. 1.4.2.
Stengers, Cosmopolitics I, S. 42. Ãbers. J.F. Stengers spricht im französischen Original von âentre-captureâ (Stengers, La Guerre des Sciences, S. 64), was nicht eindeutig übersetzbar ist, aber im Vergleich zu der englischen Ãbersetzung âreciprocal captureâ (Stengers, Cosmopolitics I, S. 35), an der sich meine Ãbersetzung orientiert, das Zwischengeschehen hervorhebt, in dem keine eindeutigen Pole und Richtungen des Ergreifens ausgemacht werden können. Stengers bezieht sich dabei auf Deleuze und Guattari, die derartige Ereignisse der gegenseitigen Transformation sowohl in menschlichen Begegnungen (Deleuze / Parnet, Dialoge, S. 9â12), als auch bei artenübergreifenden Austauschprozessen beschreiben (vgl. ebd. sowie Deleuze / Guattari, Tausend Plateaus, S. 20â24). Dabei wird betont, dass hier keine gegenseitige Annäherung oder Angleichung angesprochen wird, sondern ein divergierender Prozess: âWerden in all seinen Konfigurationen â das meint keine Nachahmung oder Angleichung, sondern ein zweiseitiges Einfangen, eine nicht-parallele Entwicklung, eine Vermählung zweier Reicheâ (Deleuze / Parnet, Dialoge, S. 10).
Stengers, Spekulativer Konstruktivismus, S. 164, Herv. i. Orig.
Stengers, Cosmopolitics I, S. 42, Herv. i. Orig.
Cosmopolitics I, S. 57.
Vgl. Kap. 4.4.1.
Stengers bringt damit das Paradigma der Toleranz in Verbindung mit einer nomadischen Perspektive, die sich selbst nicht als verortet bzw. verpflichtet sieht und damit wiederum eine universalisierende Geste unternimmt, in der andere Perspektiven beliebig vergleich- und austauschbar werden. Die in diesem Sinne tolerante Haltung zeigt sich indifferent gegenüber den Ansprüchen jener Abweichung. Vgl. Isabelle Stengers, Cosmopolitics II. Ãbers. von Robert Bononno, Bd. 10: Posthumanities, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011 (1997), S. 305 u. 373.
Diese Verschränkung lässt sich detailliert in der Phänomenologie der Aufmerksamkeit Bernhard Waldenfelsâ nachzeichnen: Die aufmerkende Antwort folgt stets einem Angesprochen-Werden, wobei eine aufmerksame bzw. responsive Haltung mitunter zur Bedingung wird, um weniger aufdringliche Ansprüche überhaupt wahrnehmen und beantworten zu können. Vgl. Waldenfels, Der Stachel des Fremden, S. 10 u. 77.
Vgl. Savransky / Stengers, âRelearning the Art of Paying Attentionâ, S. 196; s. Kap. 2.3.3.
Sloterdijk, Weltfremdheit, S. 269 f.
Stengers, Spekulativer Konstruktivismus, S. 116.
Ebd.
S. Kap. 4.5.
S. Kap. 2.3.3.
Stengers, Cosmopolitics I, S. 32 f.
Cosmopolitics I, S. 37.
Stengers verweist hier auf Guattaris Konzept des âaxiological creationismâ (ebd. sowie Guattari, Chaosmosis, S. 28), der Hervorbringung von âUniverses of valueâ (Chaosmosis, S. 27), die aber weniger eine souveräne Produktion darstellen als ein riskantes Einlassen auf eine andere Anforderungsstruktur an die Umgebung, die somit in die Umgebung eingreift: âAxiological creationism concerns the production of existence for everything for which existence implies a âgambleâ, a risk, the creation of a point of view about what, from then on, will become a milieu.â (Cosmopolitics I, S. 37, Herv, i. Orig.).
Judith Butler beschreibt die Sedimentierung von Praktiken und damit einhergehenden Wertvorstellungen und Ausschlüssen als schrittweise, iterative Verfestigung, die durch ihre Wiederholung zur Selbstverständlichkeit wird (vgl. Butler, Haà spricht, S. 32). Zur Sedimentierung von praktischen Wertvorstellungen als Stabilisierungsprozess der Orientierung zu Objekten und Situationen, die sich auch individuell unterscheiden vgl. Sara Ahmed, âOrientations. Toward a Queer Phenomenologyâ, in: GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies 12.4 (2006), S. 543â574, hier S. 553.
Häufige Formulierungen wie âat stakeâ (Stengers, âIntroductory Notes on an Ecology of Practicesâ, S. 185), also dass etwas auf dem Spiel steht, ebenso wie die âWetteâ (Stengers / Latour, âDie Sphinx des Werksâ, S. 10) unterstreichen das notwendige Eingehen eines Risikos, einer Festlegung, die ebenso verletzlich macht.
S. Einleitung.
Gillick / Bishop, âA Response to Claire Bishopâs âAntagonism and Relational Aestheticsââ, S. 96.
Vgl. Bishops Kurzvita auf https://atp.ci.northwestern.edu/visiting-artists/claire-bishop-2007 (Letzter Zugriff 19.1.2023).
Vgl. Bishop, âAntagonism and Relational Aestheticsâ.
Bishop, Claire, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London / New York: Verso, 2012, S. 277 ff.
Vgl. Umathum, Kunst als Aufführungserfahrung. Zur Kritik aus der Kunstwissenschaft vgl. Christian Janecke, âBei sich selbst ankommende Betrachter. Irrwege des Performativitätsdiskurses auf dem Feld bildender Kunstâ, in: Lars Blunck (Hg.), Werke im Wandel? Zeitgenössische Kunst zwischen Werk und Wirkung, München: Silke Schreiber, 2005, S. 65â86, hier S. 65.
Haraway, Staying with the Trouble, S. 2.
Vgl. Jens Fehrenbacher / Dominika Cohn, âPerformance-Ãkologie auf Endlospapier. Situationsapparat Nr. 3 als Beziehungsübungâ, in: Jens Roselt / Ekaterina Trachsel (Hg.), Ãben üben. Praktiken und Verfahren des Ãbens in den Künsten, Bd. 5: Ãsthetische Praxis. Transdisziplinäre Perspektiven, Paderborn: Brill | Fink, 2024, S. 103â117, hier S. 111.
Stengers, Cosmopolitics I, S. 58, Herv. i. Orig. Stengers orientiert sich hier mit ihrer Verwendung des Begriffs âEthologieâ an Deleuze, der den Ãbergang von der Ethik zur Ethologie in der Umarbeitung Spinozas beschreibt: âObendrein schlieÃt die Erwägung von Arten und Gattungen noch eine âMoralâ ein, während die Ethik eine Ethologie ist, die für die Menschen und für die Tiere in jedem Fall nur ihre Macht, affiziert zu werden, in Betracht zieht.â (Deleuze, Spinoza, S. 39). Damit wird die Ethik als Ethologie vom moralisierenden und damit universalisierenden Anspruch getrennt. Deleuze konkretisiert dies am Ãbergang der Trennung von gut und böse zur Unterscheidung von gut und schlecht, die beschreibt, auf welche Weisen ein Körper von anderen Körpern (bzw. Dingen) affiziert wird und wie sich dieser Körper daraufhin verändert (vgl. Spinoza, S. 32 ff.). Eine solche Ethologie blendet also keine Fragen von Macht und gegenseitigen Ansprüchen aus, sondert verlagert den Schwerpunkt von einer Universalisierung zu einer situativen Beschäftigung: âDie Ethologie ist zunächst Studium der Beziehungen verschiedener Geschwindigkeitsverhältnisse, der Vermögen, zu affizieren und affiziert zu werden, die jedes Ding charakterisiert. Diese Beziehungen und Vermögen haben für jedes Ding einen eigenen Umfang, eigene Schwellen (Minimum und Maximum), Veränderungen oder Transformationen. Sie selektieren in der Welt oder Natur, was dem Ding korrespondiert, d.h. was das Ding affiziert oder von ihm affiziert wird, was sich bewegt oder durch das Ding bewegt wird. [â¦] SchlieÃlich studiert die Ethologie die Zusammensetzungen von Verhältnissen oder Mächten zwischen verschiedenen Dingen.â (Spinoza, S. 162 f.). Deleuze nimmt dabei keine eindeutige Unterscheidung von Körpern und Dingen vor.
Vgl. Despret, âThe Body We Care forâ, S. 127.
Latour, Pandoraâs Hope, S. 144.
Willeâ âEine praxistheoretische Selbstkritik des Philosophierensâ, S. 38.
Stengers, Cosmopolitics I, S. 36.
Fischer-Lichte, Ãsthetik des Performativen, S. 63.
S. Kap. 3.4.
Laut der einflussreichen Sprechakttheorie Austins lässt sich von einer sprachlichen Handlung ausgehen, sofern festgestellt werden kann, dass indem a gesagt wird, b getan wird. Vgl. John Langshaw Austin, Zur Theorie der Sprechakte (How to Do Things with Words). Ãbers. von Eike von Savigny, Stuttgart: Philipp Reclam Jun., 1979 (1962), S. 130. Ob die Handlung auch zustande kommt oder ob sie scheitert, hängt nicht zuletzt von der Legitimität des*der Sprechenden (s.u.) und der Konventionalisierung des Sprechaktes ab (Zur Theorie der Sprechakte, S. 39 f). Anders als der Akt der Taufe, oder auch der Einspruch vor Gericht, ist der Einspruch in Kunst-Situationen weniger geregelt, wobei auch hier Abstufungen feststellbar sind: Der Einspruch einer Aufsichtsperson gegen unangemessenes Verhalten beruht auf einer anderen Legitimation als der Einspruch eines Kindes gegen den Verbleib in der Ausstellung.
S. Kap. 2.2.2.
Bourdieu, Die feinen Unterschiede, S. 57 f.
S. auch Kap. 1.1.1.
Rebentisch, Ãsthetik der Installation, S. 60. S. Kap. 1.2.1.
An dieser Stelle ist abermals zu betonen, dass zurückhaltende Umgangsweisen hier keineswegs als weniger interessant dargestellt werden sollen. Wie theoretisch hinreichend aufgearbeitet, lassen sich ebenso auf perzeptiver oder symbolischer Ebene ungemein interessante, ebenso unausschöpfliche Prozesse beschreiben. Bei allgemeiner körperlicher Zurückhaltung wird allerdings der Aushandlungscharakter des Geschehens weniger offensichtlich, wenn er auch hier bei genauer Betrachtung ausgemacht werden kann (s. Kap. 4.3.2). In jedem Fall vermeidet der Modus der Zurückhaltung zwischenmenschliche Reibung, die an dieser Stelle als interessante Dynamiken der Aushandlung fokussiert werden.
S. Kap. 4.2.3.
S. Einleitung.
Einen Eindruck dieser Performance vermittelt ein kurzer, online verfügbarer Videomitschnitt: https://www.youtube.com/watch?v=ybQwdIefzng&t=370s (Letzter Zugriff: 3.1.2023).
Vgl. Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, S. 78.
S. Kap. 4.2.3.
Vgl. Eickelmann, âWenn Kunst zum Ereignis wirdâ. S. Kap. 2.2.2.
Vgl. Bourdieu, Die feinen Unterschiede, S. 63.
Vgl. Stengers / Latour, âDie Sphinx des Werksâ, S. 52; Souriau, Die verschiedenen Modi der Existenz, S. 111. S. Kap. 1.2.1.
Erfahrungsberichte und Aufarbeitungen der Vermittlungsarbeit auf der documenta 14 in einem unübersichtlichen Erwartungsgeflecht lassen sich in den Bänden Dating the Chorus I & 2 (Chorus der documenta 14, Dating the Chorus I. Chorus der documenta 14, Dating the Chorus II.) nachlesen. Diese Publikation wurde aus dem Vermittlungsteam heraus initiiert und gestaltet und sie repräsentiert ohne Vorgabe zu Form und Inhalt der Beiträge eine vielfältige Collage der Eindrücke und Herausforderungen. Bezüglich der Erwartungshaltungen der Teilnehmenden; vgl. etwa Yul Koh, âEin Spaziergang. Eine Erfahrungâ, in: Chorus der documenta 14 (Hg.), Dating the Chorus I, Kassel: im Eigenverlag, 2017, S. 26â29.
Certeau, Kunst des Handelns, S. 69 ff. De Certeau konkretisiert dieses Verhältnis in Bezug auf Konsument*innen: âEr verliert seine Autorenrechte und wird scheinbar zu einem reinen Empfänger [â¦]â (Kunst des Handelns, S. 80). Demgegenüber schreibt er dem Gebrauch die fortwährende Umarbeitung zu: âDiese Formen des Gebrauchs oder besser, der Wiederverwendung vervielfältigen sich mit der Ausweitung der Phänomene kultureller Anpassung, das heiÃt mit den Verschiebungen, die das Identischsein mit dem Ort durch die Arten und Weisen oder âMethodenâ des Transits ersetzen.â (Kunst des Handelns, S. 79).
Vgl. Law, âCollateral Realitiesâ, S. 156. S. Kap. 2.2.3.
Vgl. Stengers, Die Erfindung der modernen Wissenschaften, S. 154; Habermas, Theorie des kommunikativen Handelns 1, S. 128. S. Kap. 4.3.
Das heiÃt bei weitem nicht, dass der Unterricht in künstlerischen Fächern sich nicht in den letzten Jahrzenten verändert hat und vielschichtiger und offener geworden ist. Das Problem der Benotung und der entsprechenden Notwendigkeit einer gemeinsamen Richtlinie der Qualität einer Umgangsweise bleibt dabei allerdings weitestgehend bestehen.
S. Kap. 1.2.3 â âWhat is at stake here is âgiving to the situation the power to make us thinkâ, knowing that this power is always a virtual one, that it has to be actualised.â (Stengers, âIntroductory Notes on an Ecology of Practicesâ, S. 185).
S. Kap. 2.3.3.
Vgl. Despret, âThe Body We Care forâ, S. 124.
S. Kap. 1.1.1.
Cage, Empty Mind, S. 213.
âWhat I call an ecology of practice is a tool for thinking through what is happening, and a tool is never neutral. A tool can be passed from hand to hand, but each time the gesture of taking it in hand will be a particular one â the tool is not a general means, defined as adequate for a set of particular aims, potentially including the one of the person who is taking it, and it does not entail a judgement on the situation as justifying its use.â (Stengers, âIntroductory Notes on an Ecology of Practicesâ, S. 185).
Stengers, Spekulativer Konstruktivismus, S. 255; vgl. Deleuze / Guattari, Was ist Philosophie?, S. 71.
Butler, Haà spricht, S. 13, Herv. i. Orig.
Zum Scheitern von Sprechakten vgl. Austin, Zur Theorie der Sprechakte, S. 39 f. Hier werden auch unterschiedliche Weisen des Scheiterns von Sprechakten angeführt, wenn etwa konventionalisierte Regeln gebrochen werden oder die sich äuÃernde Person nicht zu dieser ÃuÃerung legitimiert ist (um etwa im emblematischen Fall ein Schiff zu taufen). Butler greift diesen Gedanken auf und fügt hinzu, dass Sprechakte auch im Nachhinein durch einen entgegnenden Sprechakt entkräftet werden können und damit ihre intendierte Wirkung verfehlen (vgl. Butler, Haà spricht, S. 30).
Haà spricht, S. 31. Dabei ist anzumerken, dass sich Butler in ihrer sprechakttheoretisch angelegten Untersuchung Haà spricht primär auf intentional verletzende Sprechakte wie Drohungen bezieht, die dann scheitern, wenn sie gerade keine verletzende Wirkung erzeugen. Das Scheitern des Vorschlags des Hinlegens als versehentliche Verletzung weist dagegen auf die Beiläufigkeit und die Normalisierung des strukturellen Ausschlusses hin, den Butler in Körper von Gewicht (Butler, Körper von Gewicht) ausarbeitet. Diese strukturelle Dimension äuÃert sich wiederum durchaus in einzelnen Sprechakten, wie jenem Vorschlag des Hinlegens. Die Unabsichtlichkeit des Ausschlusses zeigt gerade, wie normalisiert und damit unsichtbar für Nicht-Betroffene diese Ausschlussmechaniken wirken.
Butler, Haà spricht, S. 28.
Haà spricht, S. 30.
Fiona Kumari Campbell, âInciting Legal Fictions. âDisabilityâsâ Date with Ontology and the Ableist Body of Lawâ, in: Griffith Law Review 10.1 (2001), S. 42â62, hier S. 44.
Jacques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien. Ãbers. von Maria Muhle und Susanne Leeb, hg. von Maria Muhle, Berlin: b-books, 2006 (2000), S. 25.
Die Aufteilung des Sinnlichen, S. 26.
Vgl. Die Aufteilung des Sinnlichen, S. 70.
Ebd.
Vgl. Die Aufteilung des Sinnlichen, S. 28.
Vgl. Star / Griesemer, âInstitutional Ecologyâ; Star, âKooperation ohne Konsens in der Forschungâ.
Star, âKooperation ohne Konsens in der Forschungâ, S. 58.
âKooperation ohne Konsens in der Forschungâ, S. 67.
âKooperation ohne Konsens in der Forschungâ, S. 70.
Star / Griesemer, âInstitutional Ecologyâ, S. 408.
Vgl. Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, S. 25 ff. S. Kap. 1.2.1.
Star / Griesemer, âInstitutional Ecologyâ, S. 388; vgl. Michel Callon / Francoise Bastide, âLes mécanismes dâintéressement dans les textes scientifiquesâ, in: Cahiers STS 4 (1984), S. 88â105.
S. Kap. 2.3.3.
Star / Griesemer, âInstitutional Ecologyâ, S. 412.
Susan Leigh Star, âDies ist kein Grenzobjekt: Reflexionen über den Ursprung eines Konzeptsâ, in: Sebastian GieÃmann / Nadine Taha (Hg.), Susan Leigh Star. Grenzobjekte und Medienforschung, Bielefeld: transcript, 2017, S. 213â239, hier S. 226.
Vgl. âDies ist kein Grenzobjektâ, S. 225 f.
âDies ist kein Grenzobjektâ, S. 225.
Latour, Elend der Kritik, S. 24, Herv. i. Orig.
Donnelley, âThe Path of Enlightened Ignoranceâ, S. 201. S. Kap. 4.2.1.