Etwas ändert sich in dem Moment, als der Gewehrlauf auf mich zeigt. Es ist nur ein sehr kurzer Augenblick, kaum ein Innehalten im Schwenk der Waffe durch den Raum. Das Gewehr ist entschärft und auf einem Sockel mitten im Ausstellungsraum so befestigt, dass es sich um 360 Grad drehen und leicht vertikal neigen lässt. Zwei Jugendliche nutzen diese Gelegenheit, um eine Gefechtssituation zu spielen. Einer ballert wild im Raum herum, der andere versucht sich mit einer imaginären Waffe zu wehren, geht verletzt und lauthals zu Boden. Auch wenn keine Gefahr von dem Gewehr ausgeht, fühle ich mich ebenso angegriffen und gehe in eine Defensivhaltung. Ich selbst hatte die entschärfte Schusswaffe zuvor bedient, vorsichtig, als künstlerische Installation, habe meinen eigenen Widerstand vor dem Tötungsgerät wie auch das ambivalente Gefühl von Macht gespürt, als ich den Bewegungsradius der Konstruktion austestete, in aller angemessenen, kritischen Distanz und Zurückhaltung, die ich in diesem Rahmen für angebracht hielt. Das Ballerspiel der beiden begegnet mir als eine Grenzüberschreitung, laut und wild nehmen sie den ganzen Raum ein. In mir baut sich eine Spannung auf, ein strafender Blick, eine offensichtlich ablehnende Haltung, die mich im Nachhinein dieser Szene weit mehr verwirrt und beschäftigt als das ausgelassene Spiel der Jugendlichen.
Diese kurze Anekdote bildet eine reibungsvolle Situation im Wechselspiel von Rezipient*innen1 mit einer Kunstinstallation ab. Die Intensität dieses Geschehens, das in dieser Untersuchung als eine Situation ästhetischer Aushandlung verstanden wird, drängt darauf, nachzuspüren, was dort eigentlich passiert ist. Was wirft den Erzähler genau aus einer gesicherten, angemessenen Rezeptionshaltung erst in einen ablehnenden, dann in einen verwirrten Zustand? Die Erzählung dreht sich um die interaktive Installation Americaâs Finest (1993) von Lynn Hershman Leeson im Zentrum für Kunst und Medien (ZKM) Karlsruhe. Und doch geht es nicht allein um diese Installation. Die inszenierte Waffe spielt eine entscheidende Rolle, doch ebenso das ungehaltene Auftreten der Jugendlichen, die vorhergehende Zurückhaltung bei der Rezeption der Arbeit sowie die zufällige Ãberschneidung des Kriegsspiels mit dem Laufweg durch den Ausstellungsraum, nachdem die eigentliche Rezeption bereits abgeschlossen war. Es stellt sich also die Frage, wie mit dieser Anekdote umzugehen ist. Die Anekdote ist in der Ich-Perspektive des Verfassers dieses Textes, mir, gehalten und funktioniert auch nur auf diese Weise. Was hier intensiv wurde, bezieht sich auf diese spezielle Situation aus dieser speziellen Perspektive in dieser besonderen Konstellation mit den Jugendlichen, die Krieg spielen. Es mag kontraintuitiv sein, diese subjektive Perspektive so offensiv einzunehmen, und auch beim Niederschreiben bleibt das Unbehagen, ob hier etwas zu intim vorgegangen wird und eine neutralere Haltung vonnöten ist. Es scheint zunächst unangemessen, sich selbst so explizit in die Forschung einzuschreiben. Aber um das Intensive dieser speziellen Situation einzufangen und in eine Untersuchung einflieÃen zu lassen, scheint es keinen anderen Weg zu geben.
In Beschreibungen wie dieser befindet sich die Isolierbarkeit des Kunstwerks in der Krise.2 Zwar lässt sich anmerken, dass das Ballerspiel der Jugendlichen ein Potential von Americaâs Finest darstellt, aber höchstens eines, das nur unter sehr bestimmten, eher unwahrscheinlichen Umständen zutage tritt. Ganz beiläufig passiert in der Anekdote etwas, das in Beschreibungen künstlerischer Arbeiten allzu häufig unbeachtet vonstatten geht: Ãblicherweise wird ein Normalfall suggeriert, der imstande scheint, die Wirksamkeit einer künstlerischen Arbeit einzufangen. Die entsprechend normale Haltung, die ich und andere Rezipierende annehmen, zeichnet sich durch die kritische Distanz und Zurückhaltung aus, durch die jenes ambivalente Gefühl der Macht benennbar wird, welches das Bedienen der Waffe auslöst. Nur wird diese Anekdote durch einen Ausnahmefall durchkreuzt, der die Rezeption aus ihrer kritischen Distanz herausreiÃt und den Betrachter durch das Anvisiert-Werden auf andere Weise betrifft und involviert. Damit stehen neue Ambivalenzen im Raum, die zur Aushandlung drängen. In der Sanktionshaltung des Erzählers wird der Status als Ausnahmezustand leiblich formuliert: So läuft es hier eigentlich nicht. Doch gerade in dieser Abwertung wird die Geste der Aufteilung in angemessenes und unangemessenes Verhalten sowohl spürbar als auch fraglich. Plötzlich wird es zum Potential von Americaâs Finest, zur Aushandlung zu stellen, was der Normalfall ist, ob es einen Normalfall geben kann, was das Relevante ist, was die Potentiale dieser künstlerischen Arbeit sind.3 Nun liegt es nahe, einzuwenden, dass es nur in den seltensten Fällen, unter sehr speziellen Umständen, zu einer solchen Aushandlungsdynamik kommt, da sich die meisten Rezipierenden auf den angemessenen, vorsichtigen Umgang begrenzen. Diese speziellen Umstände lieÃen sich also als vernachlässigbar abtun, als das Rauschen, das auszublenden ist, weil es nicht zum eigentlichen Kunstwerk gehört. Damit lieÃe sich ein Vorzug der Isolierung gegenüber der Einbettung beschreiben.
Die vorliegende Arbeit unternimmt den Versuch, die spezifische Einbettung künstlerischer Arbeiten beziehungsweise die Einbettung ihrer Erfahrung ernst zu nehmen, damit die situationsspezifischen Potentiale durch die Berücksichtigung der jeweiligen besonderen Umstände überhaupt erst in den Blick geraten können. Weder soll damit der künstlerischen Arbeit ihre eigensinnige Wirksamkeit abgesprochen noch der Rezeption eine autonome Handlungsmacht zugeschrieben werden. Stattdessen soll als ökologisches Zusammenwirken herausgearbeitet werden, wie sich ein multipolares und dezentrales Geschehen entwickelt, das im ästhetisch Vieldeutigen verbleibt und sich der Isolierung entzieht. In der Berücksichtigung der Einbettung wird deutlich, dass es immer spezifische Umstände gibt: Soziale Konstellationen, spezifische Vorerfahrungen, Interessen oder Bedürfnisse der Rezipierenden, räumliche, institutionelle Faktoren bis hin zu anderen, einwirkenden Lebewesen und Materialitäten4, zudem ein stets spezifisches Davor und Danach, wirken in die Situation hinein. In der Isolierung eines Kunstwerks werden beiläufig Normalfälle hergestellt; in der Betrachtung der Einbettung dagegen wird der Ausnahmefall zum Normalfall.
In dieser Untersuchung wird es also darum gehen, Rezeptionsgeschehen als Situationen ästhetischer Aushandlung zu begreifen, zu denen eine ökologische Perspektive entwickelt wird. Mithilfe dieser begrifflichen Setzungen, die hier nach und nach an Kontur gewinnen werden, soll ein Desiderat aufgegriffen werden, das insbesondere in der Forschung zu interaktiven oder partizipativen Arbeiten aufscheint, aber auch darüber hinaus auf wenig bearbeitete Fragen hinweist: So zielt die wissenschaftliche Aufarbeitung von künstlerischen Settings mit offenkundigem Verhaltensspielraum in der Regel darauf ab, Wirkungen und Umgangsweisen zu analysieren, welche im Werk angelegt seien â bzw. es wird das, was die jeweiligen Autor*innen als Wirkung identifizieren, auf die Arbeit zurückgeführt. Nicht selten werden Wirkungen derart generalisierend ohne jeden situativen Kontext beschrieben, dass nicht klar wird, ob die Beschreibenden überhaupt jene geschilderte Arbeit selbst erlebt haben.5 Indem die Mitwirkung der beschreibenden Perspektive sowie jedweder situativer Faktoren ausgespart bleibt, wird die Fiktion einer isolierten Rezeption hervorgebracht, die dadurch, ganz nebenbei, als allgemein oder idealtypisch bestimmt wird. Unabhängig davon, in welchen Fällen eine solche Isolierung gerechtfertigt sein mag, stellt sich damit die oben angedeutete Frage, wie mit Situationen umzugehen ist, in denen andere Faktoren relevant werden, die offensichtlich über die Inszenierung hinausgehen â räumliche, soziale, aber beispielsweise auch die Vermittlung betreffende Aspekte. Der Vorwurf gegenüber interaktiven und partizipativen Formaten, sie bevormundeten die Betrachtenden, indem ein klar definierter Bereich von Verhaltensmöglichkeiten vorgegeben werde,6 dreht sich letztlich im Kreis, wenn gar keine Sprache zuhanden ist, um jene situativen Abweichungen und Eigensinnigkeiten, eben die situative (Neu-)Aushandlung von Spielräumen, ernst zu nehmen. Dementsprechend besteht das zentrale Anliegen dieser Arbeit darin, Begrifflichkeiten zu erarbeiten, die eine Benennbarkeit und somit eine Berücksichtigung dieses situativen Eigensinns ermöglichen, durch die zusätzliche Aufmerksamkeiten und Fragen zur Betrachtung der Künste hinzugefügt werden. Der Begriff der Aushandlung soll dies verdeutlichen, denn er geht davon aus, dass nicht im Vorhinein feststeht, was geschehen wird. Bezugspunkt der Betrachtung werden dabei Rezeptionssituationen in Ausstellungen sein, wobei insbesondere, aber nicht allein, installative Arbeiten im Fokus stehen. Ebenso werden aber weitere Bedingungen der Rezeption thematisiert, etwa räumliche oder soziale Umgebungen bis hin zur Rolle von Vermittlungsformaten.
Zur ökologischen Perspektive
Um die vielschichtige Einbettung und den situativen Eigensinn in Situationen der Rezeption herauszuarbeiten, wird in der vorliegenden Untersuchung eine ökologische Perspektive auf Kunst-Situationen entwickelt. Dabei möchte ich mich insbesondere auf Isabelle Stengersâ âÃkologie der Praktikenâ [eÌcologie des pratiques]7 berufen, welche als Denkwerkzeug darauf abzielt, entgegen der Isolierung von Sachverhalten und Praktiken deren spezifische Umstände und Wirksamkeiten im ökologischen Wechselspiel hervorzuheben. In dieser Konzeption, die Stengers aus der Wissenschaftsphilosophie heraus entwickelt, aber auch als Instrument für das Verständnis darüberhinausgehender politischer beziehungsweise gesellschaftlicher Zusammenhänge einbringt8, ruft sie dazu auf, der Isolierung jener Faktoren und einer daraus abgeleiteten verallgemeinernden Vogelperspektive zu misstrauen und stattdessen â[to confer] to a situation the power to matter in its particular wayâ9. Aus dieser ökologischen Unternehmung Stengersâ, dem spezifischen situativen Zusammenwirken ein Gewicht zu geben, möchte ich zwei zusammenhängende Operationen herausarbeiten: (a) die Dezentrierung und (b) die Verortung beziehungsweise Situierung.
(a) Die Operation der Dezentrierung zielt zum einen darauf ab, ein Geschehen beschreibbar zu machen, ohne es allein als von einem betrachteten Faktor (wie dem Kunstwerk) abgeleitet zu betrachten. Vielmehr wird stets von einer Vielzahl situativer Faktoren in multipolarer Wechselwirkung ausgegangen (bei Stengers etwa Labore, Kolleg*innen, Ãffentlichkeiten oder Verwertungsmechanismen). Bezogen auf Kunst wären dies beispielsweise Rezipierende, Mitarbeitende, Objekte, Räume oder andere nichtmenschliche Entitäten bis hin zu Wetter oder Tageszeit. Damit wird statt des Werks der Begriff der Situation als Ausgangspunkt der Betrachtung gewählt, die als ökologisches, in seinen Grenzen konstitutiv unbestimmtes Gefüge verstanden wird.10 Zum anderen meint Dezentrierung hier, dass kein âepistemologisches Primatâ11 angenommen wird â keine privilegierte, wissende Perspektive beziehungsweise kein Wissen, das als universell rechtmäÃig anerkannt wird. Die Situation kann stattdessen aus jeder Perspektive auf andere Weise relevant werden, wobei jeweils unterschiedliche Faktoren eine entscheidende Rolle annehmen können.
(b) Dieser letzte Hinweis leitet bereits dazu über, dass die Dezentrierung eines Gegengewichts der Verortung bedarf, um die unterschiedlichen Positionen, Interessen und Gewohnheiten ernst zu nehmen und nicht aus einer ortlosen Perspektive heraus ein freischwebendes relationales Netz zu beschreiben.12 Die einleitende Beschreibung jener Szene mit Americaâs Finest lässt deutlich werden, dass sich die spezifischen Wirkungen und Mitwirkungen auf konkrete Körper mit ihren jeweiligen Gewohnheiten und Interessen beziehen. Dementsprechend ist es notwendig, die beschreibende Perspektive mit ihrer eigenen Geschichtlichkeit und Mitverantwortung im Geschehen zu verorten, um nicht den âgöttlichen Trickâ [god trick]13 wie ihn Donna Haraway prägnant benennt,14 zu vollführen, eine unmarkierte und damit als neutral angesehene Perspektive einzunehmen. Ebenso sind die vollzogenen Praktiken in Räumen oder Dingen verortet, was bei obiger Anekdote anhand der angesprochenen Angemessenheiten aufscheint, die an jene musealen Räume oder die inszenierte Waffe geknüpft sind.
Durch die Verschränkung der Operationen von Dezentrierung und Verortung lassen sich ein dezentrales Wechselwirken zwischen jeweils verorteten Körpern und Umgebungen und zugleich Dynamiken der Destabilisierung wie der Stabilisierung nachzeichnen: ein Beziehungsnetzwerk voller partieller Verschiebungen und partieller Kontinuitäten. So beschreibt Stengers die Produktivität der Situation als âthe production of new relations that are added to a situation already produced by a multiplicity of relationsâ15. Auf Basis bestehender Relationen kommen also neue Relationen hinzu, andere lassen nach, verschieben oder intensivieren sich â wozu auch reibungsvolle oder konflikthafte Beziehungen zu zählen sind.
Damit liegt jene durch Stengers inspirierte ökologische Perspektive durchaus in Kontinuität zur Ãkologie als Teilbereich der Biologie, so wie diese von Ernst Haeckel begründet wurde:
Unter Oecologie verstehen wir die gesammte Wissenschaft von den Beziehungen des Organismus zur umgebenden Aussenwelt, [â¦]. Diese sind theils organischer, theils anorganischer Natur; sowohl diese als jene sind, wie wir vorher gezeigt haben, von der grössten Bedeutung für die Form der Organismen, weil sie dieselbe zwingen, sich ihnen anzupassen [sic!].16
Wie das Zitat verdeutlicht, besteht die Grundeinsicht des Konzepts der Ãkologie in der Biologie darin, dass Organismen immer im Kontext ihrer Umwelt zu verstehen sind und dass diese Umwelt ein System von Wechselwirkungen organischer und anorganischer Art ist, in denen ständig auch Verschiebungen, hier Anpassungen, vonstatten gehen. Das biologische Konzept der Ãkologie wird in den Geisteswissenschaften zunehmend âdenaturalisiertâ17. Beispielsweise wird unter dem Schlagwort der Medienökologie thematisiert, wie das Verhältnis von Nutzer*innen zu Medientechnologien kaum mehr als ein dialogisches beschrieben werden kann, sodass vielmehr stets von einem dauerhaften, kaum überschaubaren Umgebensein der Individuen von einwirkenden Technologien auszugehen ist.18 Anstatt also (vermeintlich) natürliche Prozesse zu betrachten, rückt in verschiedenen geisteswissenschaftlichen Disziplinen immer mehr das Zusammenwirken technischer, sozialer, biologischer und materieller Sphären bis hin zu deren Verschränkung mit Körpern in den Fokus. Daraus folgt, dass weniger eine konturierbare Entität den Ausgangspunkt von Untersuchungen bildet, sondern immer bereits ein Netz von Beziehungen und gegenseitigen Durchdringungen angenommen wird, aus dem individuierbare Körper und Dinge erst hervorgehen.19
Dieser Denaturalisierung folgend geht es bei einer ökologischen Perspektive auf Kunst-Situationen gerade nicht um eine genrespezifische Betrachtungsweise, die erst von Belang ist, wenn Tiere, Pilze, Pflanzen, Krebszellen etc. Teil der Inszenierung sind. Vielmehr wird diese als übergreifende Sichtweise für alle Kunstgenres, potentiell auch über die Künste hinaus anwendbar, konzipiert, wenn auch die vorliegende Untersuchung sich auf installative Ausstellungskonstellationen fokussiert, in denen der körperliche Verhaltensspielraum jenes Zusammenwirken besonders sichtbar werden lässt. Auf diese Weise können das Ausfransen, die Relationalität und Dezentrierung, Verortung und Situativität nicht nur in Sonderfällen eine Rolle spielen, sondern in unterschiedlichsten Rezeptionssituationen nachgezeichnet werden, sodass neue Aufmerksamkeiten und Fragen aufkommen können. Auch ohne Arbeiten der Bio Art oder des Cyberfeminismus explizit hervorzuheben, kann diese dezentrierte und situative Art der Betrachtung sich für sehr unterschiedliche Faktoren als Teil des Geschehens öffnen: von sozialen Dynamiken wie hier bei Americaâs Finest über materielle Eigenschaften wie Fragilität oder Beweglichkeit einer Installation (Kapitel 1), Technologien wie algorithmische Lichtsteuerung (Kapitel 3) bis hin zum Eindringen von Vogel- und Windgeräuschen durch ein geöffnetes Fenster (Kapitel 4).
Ãsthetische Aushandlung
Mit der Bezeichnung ästhetische Aushandlung möchte ich hervorheben, dass es sich bei der Situation der Kunsterfahrung um einen ergebnisoffenen Prozess handelt, bei dem auch zur Aushandlung steht, wer oder was eigentlich Teil dieser Situation ist und was auf welche Weise für wen relevant wird. Da das Geschehen als explizit ästhetischer Prozess verstanden wird, ist hier weniger die politische oder ökonomische Aushandlung angesprochen, bei der idealtypisch zwischen umgrenzbaren Standpunkten mithilfe rationaler Argumentation ein Konsens herzustellen ist â ein Konzept, für das insbesondere Jürgen Habermasâ Theorie des kommunikativen Handelns steht.20
Auch andere Untersuchungen, die den Aushandlungsbegriff verwenden, wie etwa zu âgesellschaftliche[n] Aushandlungsprozesse[n]â21 oder âinterkultureller Aushandlungâ22 deuten dagegen bereits an, dass offenere, diffusere Austauschverhältnisse angesprochen sind, bei denen weder der Gegenstand noch die Beteiligten oder der Verlauf schematisch darstellbar sind. Vielmehr wird die Aushandlung (u. U. neben argumentativem Austausch) zu einer praktischen Frage der Umgangsweisen, die auf impliziter Ebene zwischen komplexen Reibungs- und Resonanzverhältnissen körperlich und sinnlich ausgetragen werden. Wenn Stengers in einem Interview etwa ihr sehr weites Verständnis von Diplomatie als Umschlagsgeschehen von Praktiken beschreibt sowie als ânot argumentation but careful negotiationâ23, weist sie auf die Notwendigkeit des sorgfältigen Tastens hin, sodass jene Aushandlungsprozesse nicht auf ihren propositionalen beziehungsweise argumentativen Gehalt zu reduzieren sind. Es bedarf eines vorsichtigen Spürens, einer antwortenden Aufmerksamkeit, die ohne eine Vorannahme auskommt, was relevant wird und nach welchem MaÃstab Relevanz zugesprochen wird. Um dieses Hinausgehen des Aushandlungsgeschehens über vordefinierte Standpunkte, einen konturierbaren Gegenstand und einen gemeinsamen MaÃstab zu kennzeichnen, lohnt sich die Präzisierung als ästhetische Aushandlung in dem Sinne, wie Stengers von Félix Guattari die Verbindung ethisch-ästhetisch herleitet:
âÃsthetischâ bezeichnet hier zunächst eine Existenzproduktion, die dem Empfindungsvermögen entspringt: dem Vermögen nämlich, in einer Weise von der Welt beeinfluÃt [sic!] zu werden, die nicht die einer erfahrenen Interaktion ist, sondern die einer doppelten Sinnschöpfung: seiner selbst und der Welt.24
Statt einer Aushandlung zwischen präexistenten Standpunkten geht es in der ästhetischen Aushandlung also darum, ein noch viel grundlegenderes Verhältnis der gegenseitigen Hervorbringung von Selbst und Welt zur Geltung zu bringen: Indem etwas berücksichtigt wird, wird es zum Teil der Situation, ebenso wie im Angesprochen-Werden und im Sich-Interessieren sich ein Selbst involvierend hervorbringt und in die Situation eintritt. Im beidseitigen Anders-Werden konstituiert sich die Relation, aus der deren Pole erst abgeleitet werden können. Stengers betont dabei insbesondere Aufmerksamkeiten und Interessen als Dynamiken des Affizierens und Affiziert-Werdens, in dem sich Umgangsweisen verschieben, ohne dass die Transformation aus der Zusammensetzung der zugrundeliegenden Konstellation ableitbar ist.25 Dabei beschreibt sie, u. a. in Abgrenzung zu Habermas, dass der Vorstellung eines möglichen Konsenses bereits das Ãberstülpen eines gemeinsamen MaÃstabs innewohne.26 Demgegenüber sei die Divergenz statt des Konsenses als Errungenschaft der Begegnung zu betrachten: die gegenseitige Beeinflussung trotz auseinandergehender Interessen und Vorstellungen, die Vervielfältigung von Aufmerksamkeiten und Umgangsweisen statt einer konsensualen Vereinheitlichung.
Dem deutschen Begriff der Aushandlung haftet dabei, anders als dem französischen négociation oder dem englischen negotiation, die Konnotation eines zielgerichteten Handlungsbegriffs autonomer Subjekte an, wie er etwa bei Kant27 oder in soziologischer Tradition, etwa bei Max Weber28 zu finden ist. Um dieser Aufladung mit Assoziationen des Autonomen und Zielgerichteten entgegenzuwirken, soll hier die Aushandlung als Praxis verstanden werden. Im philosophischen Pragmatismus wird mit diesem Begriff gerade im Kontrast zur Handlungstheorie das Unkontrollierbare, auch Widersprüchliche im alltäglichen Tätigsein hervorgehoben, das stets über vorhergehende, selbsttransparente Intentionen (etwa auch der Künstler*innen, Kurator*innen oder Rezipient*innen) hinausgeht.29 Mit dem Begriff der Praxis kann zudem die ökologische Verflochtenheit betont werden, da Menschen nicht als autonome Handlungsträger angesprochen werden. Auch die zusätzlichen Aspekte des Begriffs der Praxis, wie sie von verschiedenen Autor*innen entfaltet wurden, unterstützen das hier intendierte Verständnis: Zum einen zeigt etwa die Praxistheorie Bourdieus auf, wie implizites, inkorporiertes Wissen die auftretenden Tätigkeitsweisen entscheidend prägt, indem etwa Aufmerksamkeiten, Interessen und Umgangsweisen bereits auf vorherigen, (auch kollektiv) verinnerlichten Erfahrungen aufbauen.30 Zum anderen betonen zeitgenössische Positionen die performative Dimension von Praxis, durch welche die Wirkung des Geschehens nicht (oder zumindest nicht allein) als reflexives Verstehen zu charakterisieren ist.31 Auch die Verschiebung jener Aufmerksamkeiten, Interessen und Umgangsweisen stellt ein implizites und unübersehbares Geschehen dar, das im gegenseitigen Affizieren und Affiziert-Werden, und damit auch jenseits des kognitiven Ãberblicks, vonstatten geht. Mit der Aushandlung als einer prozesshaften Praxis sollen also die ökologischen Prinzipien der gleichzeitigen Verortung und Dezentrierung begrifflich gefasst werden, insofern die konkreten Inkorporationen als körperliche Verortungen zum Ausgangspunkt genommen werden, deren Verschiebung stets als lokale Wirkung zu betrachten ist. Ziel ist also keine verallgemeinernde Aussage über das Werk, sondern ein Interesse für das je spezifische Wirken. Die künstlerische Arbeit spielt dabei immer noch eine entscheidende Rolle, indem sie zum Anlass für das Geschehen wird und Möglichkeitsfelder eröffnet. Das Wirken zeichnet sich jedoch immer auch durch ein Darüber-Hinausgehen über antizipierbare Möglichkeiten aus, aus dem andere Potentiale hervorgehen.
Wie Stengers â insbesondere als Wissenschaftsphilosophin, aber auch in Hinblick auf gesellschaftliche Aushandlungsprozesse â eindrucksvoll herausarbeitet, ist die ästhetische Dimension der Aushandlung keineswegs den Künsten vorbehalten.32 Doch liegt meines Ermessens im Feld der Künste in besonderem MaÃe das Potential vor, die Verbindung von Aushandlung und Ãsthetik zu beleuchten, ebenso wie die Stengers folgende ökologische Perspektive neue Blickwinkel auf Situationen im Feld der Künste ermöglicht. Gerade dadurch, dass in Räumen der Künste eindeutige Zweckzuordnungen und die antizipierende Ãberschaubarkeit des Handelns vorübergehend suspendiert werden, kann hier die Verflochtenheit und Unkontrollierbarkeit der Begegnung auf jeweils spezifische Weise adressierbar werden. Insbesondere in den konkreten Situationen, in denen Menschen in der Beschäftigung mit künstlerischen Arbeiten aufeinandertreffen, kann die Wechselseitigkeit der Impulse von künstlerischen Konstellationen und sozialen Dynamiken in ihrer Interdependenz nachgezeichnet werden, wozu Stengersâ situative und ökologische Begriffswerkzeuge einen Beitrag leisten können. Andersherum sehe ich aber auch das Potential, dass in der Betrachtung der Kunst-Situationen, in der engen Beschreibung des Aufeinandertreffens von Menschen in derart unterbestimmten Konstellationen, Aspekte aufscheinen, die auch über die Künste hinaus interessant sein können â wie etwa auch in auÃerkünstlerischen Aushandlungsdynamiken das Ãsthetische, Subtile und Widersprüchliche prägend mitwirkt, wodurch klassische Handlungsmodelle unplausibel werden. Mithilfe der künstlerischen Konstellationen, die mit ihren intensiven, aber unterbestimmten Impulsen einen Kondensationspunkt ästhetischer Aushandlungen bilden, lässt sich meines Erachtens die Begriffsarbeit verfeinern und die Aufmerksamkeit dafür schärfen, wie in der Auseinandersetzung mit einem âDing von Belangâ [matter of concern]33 jeweils verortete Perspektiven nicht nur argumentative, sondern auch ästhetische Wechselwirkungen eingehen, wie in Momenten der Reibung oder Resonanz neue Aufmerksamkeiten, Interessen und Tätigkeitsweisen aufkommen, die jedoch nicht ineinander aufgehen müssen.34
Im Feld der Künste findet die Rede von einer Aushandlung oder der verwandten Verhandlung35 in der Regel unterminologisch statt, wobei zwei unterscheidbare Weisen der Anwendung für die vorliegende Untersuchung von Interesse sind: (a) Aushandlung als Eröffnung eines inhaltlichen, künstlerischen Spannungsfeldes sowie (b) Aushandlung als (emanzipatorischer) Prozess der Umarbeitung von Machtkonstellationen.
(a) Nicht selten finden sich in Ankündigungen oder Beschreibungstexten Formulierungen wie âIn der Arbeit X wird das Thema Y verhandelt.â Oder: âIn der Arbeit X wird das Verhältnis von Y und Z ausgehandelt.â Auf den ersten Blick lieÃe sich dieser Gebrauch des Verbs als Version des Behandelns im Sinne des Zum-Thema-Machens auffassen. Interessant an solchen Formulierungen ist allerdings, dass damit einer künstlerischen Arbeit (oder einer Werkreihe, Schaffensphase, Ausstellung â¦) eine inhärente Heterogenität zugesprochen wird â weniger eine Positionierung als das Ausbreiten einer Spannung, einer Unentschiedenheit. Wenn diese Formulierungen also weniger so interpretiert werden, dass damit ein Künstler*innensubjekt evoziert wird, dessen bereits abgeschlossene Aushandlung nun rezipiert werden kann, dann wird hier ein Verständnis denkbar, nach dem in jener künstlerischen Konstellation eine Uneindeutigkeit oder Ambiguität aufrechterhalten und nun Rezipierenden zur weiterführenden, erneut ergebnisoffenen Aushandlung übergeben wird.
(b) Ãhnlich beiläufig, aber in wesentlich deutlicherer Nähe zu i. d. R. soziologischen Theorien, werden Momente der oder ein Bedarf nach Aus- oder Verhandlung beschrieben, wenn es um den Umgang mit gesellschaftlichen Machtdynamiken geht, die als Ein- beziehungsweise Ausschlussmechanismen36 oder als Fragen der Kanonisierung oder der Hierarchisierung der Sprecher*innenpositionen37 auch Museen und Ausstellungen betreffen. Exemplarisch schlägt Nora Sternfeld für die Kunst- und Kulturvermittlung vor:
Mit ihnen [den Besucher*innen] würde die Frage verhandelt werden, âwerâ aus âwelcher Perspektiveâ âwasâ sieht, was dabei nicht in den Blick geraten kann und mit welchen gesellschaftlichen Vorstellungen, Macht- und Sprecherinnenpositionen die Bilder, die sie haben (und die wir auch selbst haben), in Verbindung stehen.38
Im Gegensatz zu (a) wird dabei weniger auf eine leiblich-sinnliche Bezugnahme verwiesen, sondern explizit auf eine sprachliche Auseinandersetzung, die darüber hinaus ein âemanzipatorisches Sprechenâ39 anstrebt. Dabei werden gesellschaftliche Fragen aufgeworfen, die sich in den Räumen der Künste widerspiegeln: Welches Verhalten oder welches Sprechen wird als wertvoll betrachtet, welche impliziten Ausschlüsse ergeben sich dadurch, welche anderen Umgangsweisen wären denkbar, um den Bereich des Sag- oder Machbaren auf demokratischere Weise zu verschieben?40 Während derartige Vorschläge, insbesondere aus der Kritischen Kunstvermittlung, durchaus wichtige Fragen aufwerfen, sehe ich in solchen vordergründig politischen Zugangsweisen dennoch die Gefahr, die spezifischen Situationen und künstlerischen Arbeiten zu überspringen beziehungsweise sie einem übergeordneten, emanzipatorischen Ziel unterzuordnen, welches zudem letztendlich wiederum sprachlich ausgehandelt wird. Ohne diese im weiteren Sinne politische Dimension ästhetischer Aushandlungsprozesse auszuklammern, möchte ich mit meinem Vorgehen dagegen eng an den Situationen bleiben und weniger ein allgemeines, sondern ein situatives Relevant-Werden von Angemessenheiten oder Ausschlüssen im leiblich-sinnlichen Vollzug herausarbeiten, das sich in der Begegnung mit künstlerischen Arbeiten vollzieht. Das heiÃt, dass Diskussionen, gerade über institutionelle Fragestellungen, durchaus als Teil eines Rezeptionsverlaufes relevant werden können, allerdings möchte ich nicht den Eindruck erwecken, dass Aushandlungsprozesse nur sprachlich vollzogen werden können.
Die vorliegende Untersuchung versucht dementsprechend, sowohl das durch künstlerische Arbeiten eröffnete Spannungsfeld uneindeutiger Umgangsweisen als auch das soziale (beziehungsweise gesellschaftliche) Spannungsfeld als Bezugspunkte der Aushandlung in den Künsten zu berücksichtigen und anhand konkreter Situationen auch die Verschränkung beider Spannungsfelder zu betrachten. Gerade die eröffnende Szene um Americaâs Finest hebt hervor, wie das Geschehen nicht allein auf die künstlerische Arbeit zurückzuführen ist, und ebenso nicht allein auf soziale Dynamiken. Das inszenierte Gewehr eröffnet bereits Fragen des Umgangs, auf die ich bei meiner vorherigen Beschäftigung, wie die meisten anderen Rezipierenden, auf eine eher distanzierte Weise antworte, indem ich das Gewehr als Kunstobjekt interessiert und vorsichtig bediene. Das Geschehen und auch diese vermeintliche Angemessenheit wird aber erst durch die Grenzüberschreitung relevant, durch die unkonventionelle Weise, mit der die Jugendlichen mit den âüblichenâ Ausstellungskonventionen brechen und somit (bei mir) eine ablehnende oder sanktionierende Haltung provozieren.
Das Geschehen der Aushandlung könnte in einer ersten Annäherung und unter Hervorhebung der inhärent ästhetischen und ökologischen Dimension charakterisiert werden als
-
ein prozessuales Antwortgeschehen auf eine spannungsgeladene Unbestimmtheit, die dadurch transformiert, aber nicht zwingend aufgelöst wird. Dieses Antwortgeschehen kann sich sowohl sprachlich als auch im leiblich-sinnlichen Wechselspiel vollziehen, wobei gerade eine Verschränkung der Tätigkeitsebenen durchaus naheliegt.
-
ein experimenteller Prozess, dessen Richtung(en) sich erst im Vollzug ergibt/ergeben.
-
ein Geschehen, bei dem die Anwesenheit mehrerer Personen ein entscheidender Faktor sein kann, aber nicht Bedingung ist, insofern ein spürendes Orientieren und Orientiert-Werden in einem ästhetischen Spannungsfeld bereits im Wechselspiel von Rezipient*in, künstlerischer Arbeit und Raum denkbar ist. Das betrifft sowohl das (kognitive) Rätseln41 als auch sinnlich-leibliche Dynamiken, die beide (auch wiederum in ihrer Verschränkung) als ein tastendes Zwischengeschehen verstanden werden können.42
In diesem Sinne stellt die Charakterisierung als ökologisch und ästhetisch keine Typologie dar, nach der Vollzüge ebenso als nichtökologisch oder nichtästhetisch eingestuft werden können. Stattdessen geht es um die Hervorhebung dieser Dimensionen in Vollzügen aller Art â um eine Perspektive, die Dynamiken in den Blick nimmt und Beschreibungsweisen kultiviert, die sowohl das Ãsthetische im Sinne leiblich-sinnlicher, über den sprachlichen Austausch hinausgehender Prozesse auch subtiler oder fluider Art43 als auch jene Dezentrierung, Verortung und Divergenz berücksichtigen, die mit Stengers einem ökologischen Denken zugerechnet werden können. Inwiefern sich beide StoÃrichtungen überschneiden und ergänzen, soll im Laufe der Untersuchung in der Beschäftigung mit konkreten Kunst-Situationen herausgearbeitet werden.
Situierte Relationalität
Indem das Antwortgeschehen auf künstlerische Konstellationen als ökologischer und ästhetischer Aushandlungsprozess beschrieben wird, soll vermieden werden, deren Wirkweisen primär auf Basis subjektzentrierter Kategorien wie Verstehen, Urteil oder Reflexion zu bewerten. Anstelle einer übergeordneten, potentiell verallgemeinerbaren Abstraktion gilt es, dem âUnterschied in der Praxisâ44 nachzuspüren. Dies lässt sich sowohl auf das pragmatistische Verständnis von Praxis als eine Frage der konkreten, situativen Wirkungen einer künstlerischen Arbeit oder auch eines Begriffs beziehen, als auch auf die Praktiken als stabilisierte Wechselbeziehungen. Insofern Praktiken dabei nicht als etwas Verfügbares oder allein einem Körper Zugehöriges verstanden werden, sondern in sich bereits als âsets of [â¦] relationsâ,45 lässt sich eine Transformation der Praktiken als Verschiebung oder Erweiterung des Beziehungsgefüges sehen. Das bereits aufgeführte Zitat von Stengers benennt diese situative Produktivität als eine Produktion neuer Relationen auf Basis bestehender Relationen.46 Es handelt sich also um lokale Wirkungen, die keine allgemeine Gültigkeit beanspruchen, wohl aber für die Involvierten konkrete Konsequenzen haben. Eine solche relationale Wirksamkeit entwerfen auch Gilles Deleuze und Felix Guattari, auf die sich Stengers wiederholt bezieht:
[M]an soll in einem Buch nicht etwas verstehen, sondern sich vielmehr fragen, womit es funktioniert, in Verbindung mit was es Intensitäten eindringen läÃt[sic!] oder nicht, in welche Mannigfaltigkeiten es seine eigene einführt und verwandelt.47
Was hier über das Buch gesagt wird, lässt sich meines Erachtens auf die Künste generell übertragen. Es ginge damit weniger darum, den Wert oder die Wirkung einer künstlerischen Arbeit per se zu bestimmen, sondern zu fragen, wie und unter welchen Bedingungen sich spannende Intensitäten und Wirksamkeiten ergeben können, wie in unterschiedlichen Konstellationen andere Weisen des Funktionierens auftreten können. Dabei ist hervorzuheben, dass jenes Funktionieren nicht mechanistisch oder kausalistisch zu denken ist und auch nicht als gelungene Realisierung eines Handlungsentwurfes, sondern als das Sich-Einstellen eines anderen Verhältnisses, das nicht allein einem Subjekt zuzuordnen ist. Mit der kurzen Erzählung über Americaâs Finest soll keineswegs ausgedrückt werden, dass in der sozialen Reibung mit den Jugendlichen so etwas wie der eigentliche Wert der Arbeit zu sehen wäre. Vielmehr soll gezeigt werden, dass sich hier eine sehr eigentümliche Weise des Funktionierens einstellt, die von üblichen Rezeptionssituationen abweicht, sich aber gerade in dieser Abweichung als besonders intensiv herausstellt.
Das Stengers-Zitat betont gegenüber den teilweise etwas luftig wirkenden Ausführungen von Deleuze und Guattari die Verortung und das Aufbauen auf bestehende Beziehungen, wodurch ebenso eine verortete Perspektive der Betrachtung erforderlich wird. Hierfür ist, sowohl für Stengers wie für die vorliegende Untersuchung, die Arbeit Donna Haraways, insbesondere zum âSituierte[n] Wissenâ48 von Bedeutung. Darin argumentiert Haraway für die Einnahme einer bewusst âpartiellen Perspektiveâ, die ihre eigene Bedingtheit, Involviertheit und Mitverantwortung offenlegt:
[E]ntweder die Sicht von einem Körper aus, der immer ein komplexer, widersprüchlicher, strukturierender und strukturierter Körper ist, oder der einfache und einfältige Blick von oben, von nirgendwo.49
Gerade für die Betrachtung eines Beziehungsgeschehens ist es offensichtlich, wie die eigene Verwicklung der Betrachtenden in dieses Beziehungsgeschehen einen entscheidenden Unterschied macht. Das Situieren im Geschehen, das dieser Tatsache Ausdruck verleiht, ist keineswegs als eine einmalige Benennung des eigenen Standpunktes (etwa als weiÃer, akademischer, able-bodied Cis-Mann) zu verstehen. Stattdessen kann eine Haltung der Mitverantwortung und des Miterzählens der eigenen Mitwirkung eingenommen werden, die wie in der beschriebenen Szene auch in der eigenen Widersprüchlichkeit adressiert werden kann. Mitverantwortung kann hier so verstanden werden, dass das Geschehen, das betrachtet wird, selbst mit-hervorgebracht wird und diese Mitwirkung durchaus Folgen für andere Involvierte haben kann. Sie kann darauf einwirken, dass die Situation für andere interessant wird, ebenso wie daraus Frustration, Verletztheit oder Ausgeschlossenheit hervorgehen können. Die Situierung ist dabei weniger als aktive Handlung, als Geste der Offenlegung zu verstehen, wie in Kapitel 1.4 und Kapitel 4.3 ausgeführt wird. Vielmehr kann es auch um eher passive Momente des Situiert-Werdens gehen. In der Anekdote um Americaâs Finest äuÃert sich die Situierung als Antworten auf ein Angesprochen-Werden, insofern mein verinnerlichtes Idealbild der zurückhaltend-ruhigen Rezeptionshaltung erst durch die ungestümen Jugendlichen antwortend in die Situation eintritt und dabei verwirrende, widersprüchliche (Selbst-)Verhältnisse produziert. Dabei zeigt insbesondere der Vergleich mit dem Programmtext zu Americaâs Finest, dass die situierte Perspektive nicht nur eine ethische Forderung darstellt, sondern auch zusätzliche Aufmerksamkeiten ermöglicht, die eine wissenschaftliche Untersuchung bereichern können.
Die BesucherInnen finden sich damit selbst in dem von ihnen gewählten Schussfeld â und in einer paradoxen Zwangssituation, in der sie weder eindeutig als Täter noch als Opfer klassifiziert werden können. [â¦] Wenngleich Fiktion und Wirklichkeit sich überlagern, sehen sich die BesucherInnen mit der Realität der eigenen medialen Eingriffe konfrontiert.50
Eine solche Schilderung, die sich ähnlich auch in wissenschaftlichen Texten zu dieser Arbeit wiederfindet,51 ist sehr wohl in der Lage, das Spannungsfeld zu skizzieren, welches die Installation eröffnet, bleibt aber auf der verallgemeinernden Ebene der schematischen, üblichen Rezeption und einer erwartbaren Wirkweise. Wenn aber sowohl der situative Kontext als auch die situierte Perspektive einbezogen werden, lassen sich gerade die Vielschichtigkeit und unabsehbare Potentialität des Settings hervorheben. In meiner Perspektive wirkte zumindest jener Kniff der Künstlerin, Rezipient*innen mittels einer versteckten Kamera selbst im Fadenkreuz des Gewehres auftauchen zu lassen, eher als eine etwas plakative Unterstreichung der eigenen Verstrickung in globale Gewaltzusammenhänge und weniger interessant als die Frage, wie ich mich zu dem konkreten Gewehr als nutzbarem Ding verhalten soll. In der darauffolgenden Szene mit den Jugendlichen dramatisiert sich diese Frage des Umgangs noch weiter und bezieht nun plötzlich umso mehr den räumlich-sozialen Kontext der zeitgenössischen Kunstausstellung mit ein. Das wilde Spiel provoziert eine Positionierung zum Geschehen, die in meinem Fall als impulsive Sanktionshaltung und damit als Disqualifizierung jener körperlich-ausgelassenen Zugangsweisen erfolgt, die mich sonst eigentlich interessieren. Die Setzung einer âüblichenâ Rezeption, die sonst in der Regel den unhinterfragten Ausgangspunkt von Analysen darstellt, wird selbst performativ hinterfragt.
Dabei mag eine Charakterisierung des Geschehens beziehungsweise dessen sprachliche Aufarbeitung als reflexiv zunächst plausibel wirken, sofern angenommen wird, dass institutionelle Aufteilungen der Angemessenheiten und, damit zusammenhängend, unbewusste, inkorporierte Verhaltensmuster nun zutage treten. In einer solchen Darstellung fällt allerdings auf, dass die Rede von der Reflexion stets auch eine Rückbezüglichkeit auf ein Eigentliches impliziert, laut Haraway ein âsacred image of the sameâ52, das nun aus einer starken Subjektposition heraus erkenn- und verfügbar wird. Unter relationalen Gesichtspunkten lässt sich die Darstellungsweise verschieben, indem vorhergehende Beziehungen und Potentiale aufgegriffen und aktualisiert werden. Diese Aktualisierungen werden aber nicht als Annäherung an etwas Eigentliches (das Werk oder die sonst verschleierten Machtmechanismen) verstanden, sondern als eine fortführende Produktion von Beziehungen, in der das, was aufgegriffen wurde, gleichermaÃen verändert wird. Im wechselseitigen Modus des Positionierens und Positioniert-Werdens entstehen andere Verhältnisse und damit neue Potentiale. Meine Sanktionshaltung wäre in dieser Perspektive keine präexistente Anlage, sondern eine situativ provozierte Widersprüchlichkeit, die sich erst im Antworten auf das Geschehen konstituiert. Ebenso lieÃe sich die hier vollzogene textliche Aufarbeitung nicht als eine Reflexion der Situation, eine Analyse ihres spezifischen Gehalts verstehen, sondern als ein Weitererzählen, ein Experimentieren mit dieser Anekdote in einem anderen, nun sprachlichen Umfeld wissenschaftlicher Ausarbeitung mit der Hoffnung, dass sich daraus andere, das Geschehen fortschreibende Potentiale ergeben. Dementsprechend besteht ein Anliegen der vorliegenden Arbeit darin, die Figur der Reflexivität, die ohnehin schnell zu einem rhetorischen Allgemeinplatz der künstlerischen Wertzuschreibung wird, auszusparen und stattdessen die Beziehungsproduktion in Kunst-Situationen hervorzuheben, die nie allein einem Subjekt zugeordnet werden kann.53 Um dies zu verdeutlichen, wird im Laufe der folgenden Kapitel stets auch das Verhältnis von sprachlichen und körperlichen oder sinnlichen Praktiken in ihrer jeweiligen situativen Mitwirkung wie auch in ihren Verschränkungen behandelt.
So, wie ich die ökologische Perspektive verstehen möchte, zwischen Dezentrierung und Verortung, lieÃe sie sich also als eine situierte Relationalität bezeichnen: Es geht weder um die reflexive Extraktion von allgemeiner Erkenntnis aus den Situationen noch um das Konstatieren von allumfassender Verbundenheit, die situativ nur belegt würde, sondern um das konkrete, lokale Beziehungsgeflecht und die darauf aufbauende Beziehungsproduktion.
The brand of holist ecological philosophy that emphasizes that âeverything is connected to everything,â will not help us here. Rather, everything is connected to something, which is connected to something else. While we may all ultimately be connected to one another, the specificity and proximity of connections matters â who we are bound up with and in what ways.54
Dieser konkrete Bezug auf ein situatives Umfeld kann dabei helfen, den Relativismus zu umgehen, welcher einem relationalen Denken vorgeworfen werden kann. Die Szene um Americaâs Finest soll nicht belegen, dass jede Umgangsweise mit künstlerischen Konstellationen gleich gut oder der vorherrschende vorsichtig-distanzierte Rezeptionsmodus lediglich sozial konstituiert und damit austauschbar wären. Anstelle dessen wäre zu fragen: Was wird an dieser Stelle auf welche Weise interessant, welche neuen Verbindungen und Aufmerksamkeiten werden hervorgebracht?55 Durch ein situiertes Vorgehen können statt eines generalisierten MaÃstabes die Vielfalt möglicher Wertigkeiten und die tatsächliche Mitverantwortung in diesem dynamischen, relationalen Gefüge betont werden, für die wahrnehmende und schreibende Person selbst, für die anderen Anwesenden wie auch, auf andere Weise, gegenüber der künstlerischen oder kuratorischen Arbeit. Das wilde Spiel der Jugendlichen am Gewehr ist nicht allein deshalb interessant, weil es abweicht und damit die Gleichförmigkeit der anderen entlarvt. Indem sie die Potentiale des Gewehrs auf eine ungewöhnliche Weise aufgreifen und für zusätzliche Irritationen bei anderen Besucher*innen sorgen, überschreiten die beiden das vermeintlich dyadische Verhältnis von Werk und Rezipient*in und werfen andere Fragen der multipolaren Bezüglichkeiten auf. Das heiÃt nicht, dass lautes, ungestümes Verhalten deshalb per se interessant ist. Die durchaus auch expliziten Erwartungen an das Ausstellungspublikum (ausgedrückt etwa durch Piktogramme), sich leise und unauffällig zu verhalten, formulieren schlieÃlich auch eine gegenseitige Verantwortung, einander nicht zu stören und ein Sich-Einlassen auf die Arbeiten zu ermöglichen. Eher zeigt sich hier, wie sich gerade in den uneindeutigen Situationen, die durch künstlerische Konstellationen entstehen, Spielräume auftun können, in denen zur Aushandlung steht, was hier situativ als angemessen gelten könnte und welche Umgangsweisen neue Verbindungen, auch Interferenzen zwischen Besuchenden, ermöglichen können.
Verortung im Forschungsfeld: Entgrenzung und Partizipation
Das skizzierte Vorhaben der vorliegenden Untersuchung schlieÃt an Entwicklungen der Künste und der Kunsttheorie im 20. Jahrhundert an, die Juliane Rebentisch überblickshaft auf die gemeinsamen Nenner der Entgrenzung und der Partizipation gebracht hat.56 Damit beschreibt sie die Bewegung der Abgrenzung gegenüber einem âin sich geschlossenen und klar einer Kunst zuzuordnenden Werk[]â57, während derer âgezielt die Grenzen zwischen den Künsten und zwischen Kunst und Nichtkunst destabilisier[t]â58 werden. Mit dieser Entgrenzungsbewegung gehen neue Zugeständnisse an die Freiheit der Mitwirkung der Interpret*innen oder Rezipient*innen einher, denen nun in der Realisierung der künstlerischen Arbeiten eine umso bedeutendere Rolle zukommt.
Bereits 1962, also noch bevor Partizipation sich als Prinzip in der bildenden Kunst verfestigt, beschreibt der Philosoph und Semiotiker Umberto Eco anhand offener Partituren der Neuen Musik, wie sich eine âPoetik des offenen Kunstwerksâ59 herausbildet. Solche Werke bestehen ânicht aus einer eindeutig organisierten Form, sondern bieten die Möglichkeit fuÌr mehrere, der Initiative des Interpreten anvertraute Organisationsformenâ60. Die wahrgenommene Form ist also nicht festgelegt, sie formiert sich vielmehr je nach Interpretation auf neue Weise. Der Komponist John Cage bringt diese offene Haltung prägnant auf den Punkt: âNichts ist fertig, wenn ein Musikstück niedergeschrieben ist. Dito für das Hören eines Musikstückes. Dito für das Aufführen eines Musikstückes.â61 Während die Interpret*innen jener offenen Form im Falle musikalischer Kompositionen professionelle Musiker*innen sind, identifiziert Eco eine ähnliche Offenheit bei frühen Beispielen beweglicher Plastiken, wobei hier auch dem Publikum eine aktive Rolle zuerkannt wird. â[D]er Betrachter [ist] tatsächlich an der Erschaffung des ästhetischen Objekts beteiligtâ62, wenn auch nur in einem vergleichsweise beschränkten âMöglichkeitsfeldâ63. GleichermaÃen betont Eco, dass derartige Offenheiten nichts radikal Neues darstellen, sondern in historischer Kontinuität zu betrachten sind. Einerseits beschreibt er, wie auch formell geschlossene Arbeiten stets eine âfreie und schöpferische Antwortâ64 von Rezipierenden fordern, insofern die Unausschöpfbarkeit des Kunstwerks dessen Rezeption nicht determiniert, sondern unabsehbare imaginative oder symbolische Umgangsweisen und Beziehungen ermöglicht, auch wenn dabei seine äuÃerliche Form unverändert bleibt.65 Zudem beschreibt Eco, wie seit der Epoche der Aufklärung die âPoetik der Eindeutigkeitâ66, die ein hierarchisches Weltbild reproduziert, insbesondere auch infolge der Romantik von einer âPoetik des Andeutensâ67 abgelöst wird, die sich durch Unbestimmtheit und Ambiguität auszeichnet und damit expliziter die Eigenleistung der Rezeption herausfordert. Die Ãffnungsdynamiken der künstlerischen Praxis des 20. Jahrhunderts führen diese Bewegung fort und machen jene Unausschöpflichkeit und Offenheit selbst erfahrbar68, sie führen das, âwas die Ãsthetik als allgemeine Bedingung der Interpretation erkennt, zu programmatischer Aktualität und greifbarer Evidenzâ69. Dazu prognostiziert Eco âeinen neuen Typ der Beziehung zwischen KuÌnstler und Publikum, eine neue Mechanik der ästhetischen Perzeption, eine andersartige Stellung des Kunstproduktes in der Gesellschaft; sie eröffnet neue Bereiche in Soziologie und Pädagogik, ganz zu schweigen von der Kunstgeschichteâ70. Dabei deutet er ebenso die Herausforderungen und Probleme an, die eine solche Entwicklung mit sich bringt, âzwischen Betrachtung und Verwendung des Kunstwerkesâ71, womit Eco bereits zu diesem frühen Zeitpunkt Debatten der Instrumentalisierung, Aneignung oder kollektiven Bevormundung antizipiert, die sich rund um Interaktion und Partizipation entspinnen werden.
Mit dem Aufkommen der Minimal Art in der bildenden Kunst zu Beginn der 1960er Jahre ergibt sich dazu eine parallele Diskussion über die Offenheit der Kunsterfahrung, die sich nun weniger auf explizit offene Formen bezieht als auf offene Situationen. Im Zentrum der Debatte stehen hierbei Plastiken, die in ihrer Form Eco zufolge als geschlossen anzusehen sind. Jene reduzierten, oft geometrischen Formationen stellen, wie es Robert Morris, ein Protagonist der Minimal Art, ausdrückt, aufgrund reduzierter werkinhärenter Beziehungen umso mehr die Frage der Beziehungen zu Raum und Rezeption:
The better new work takes relationships out of the work and makes them a function of space, light, and the viewerâs field of vision. The object is but one of the terms in the newer aesthetic. It is in some way more reflexive because oneâs awareness of oneself existing in the same space as the work is stronger than in previous work, with its many internal relationships. One is more aware than before that he himself is establishing relationships as he apprehends the object from various positions and under varying conditions of light and spatial context.72
In diesem Zitat spricht Morris bereits zentrale Aspekte der vorliegenden Untersuchung an, auch wenn das Interesse seiner essayistischen Aufarbeitung wiederum primär den Objekten und weniger den daraus entstehenden Geschehnissen gilt. Dennoch hebt er das Potential einer âextended situationâ73 hervor, die sich im sukzessiven Beziehungsaufbau während der räumlichen Annäherung der Betrachtenden an die künstlerische Arbeit erstreckt, wobei auch sonst als peripher eingestufte Aspekte wie das Licht und der Raum eine Rolle spielen. In diesem Anspruch und den daraus resultierenden Objekten sieht der Kunstkritiker und -theoretiker Michael Fried eine Krise der Kunsterfahrung, die er in seinem einflussreichen Artikel âArt and Objecthoodâ74 darlegt. Anstelle einer inhärenten âSyntaxâ75, einer abgeschlossenen, autonomen Sinnproduktion, wirft er der Minimal Art, die er als âliteralist artâ76 bezeichnet, vor, der betrachtenden Mitwirkung zu bedürfen und damit konstitutiv unabgeschlossen zu sein, wodurch die Betrachtung letztlich nicht mehr von alltäglicher Erfahrung unterscheidbar sei.77 Diese Kritik fasst er unter dem Stichwort der Theatralität zusammen:
[T]he presence of literalist art [â¦] is basically a theatrical effect or quality â a kind of stage presence. It is a function not just of the obtrusiveness and, often, even aggressiveness of literalist work, but of the special complicity that that work extorts from the beholder.78
Wenn sich auch Fried ganz explizit von dieser Entwicklung abgrenzt, fasst er sehr präzise ihre Folgen für die Rezeption zusammen: die affektive Betroffenheit der Betrachtenden durch die künstlerische Arbeit, die Notwendigkeit des körperlichen Mitvollzugs sowie das daraus folgende Erstrecken der Rezeption in einer zeitlichen Dauer79, in der immer neue Aspekte auffallen können, ohne einen Zielpunkt zu erreichen. Fried entwickelt also zentrale Punkte, auf die sich die Aufmerksamkeit richten kann, wenn gerade die Situationen in ihrer Offenheit und Unabsehbarkeit in den Blick genommen werden.80
Einen Ansatz, praktisch-analytisch mit der Problematik der Offenheit umzugehen, bietet die Rezeptionsästhetik, wie sie u. a. von Wolfgang Iser81 in Bezug auf Literatur entwickelt und am prominentesten von Wolfgang Kemp82 auf die bildenden Künste übertragen wurde. Im Interesse an der Beziehung zwischen Werk und Rezeption werden hier etwa historische Kontexte der Rezeption erforscht83 oder auch die Analyse konkreter âLeerstellenâ84 künstlerischer Arbeiten betrieben, die Rezipierenden interpretative oder imaginative Freiräume eröffnen. Auch Kemps Studien zeigen sowohl die kunstgeschichtliche Entwicklung dieser Werk-Rezipient*in-Beziehung auf als auch deren Verschiebung durch die explizite Einbeziehung des Publikums durch künstlerische Arbeiten seit den 1960er Jahren. Bereits für barocke Malerei zeichnet er nach, wie Blickbewegungen, Imaginationsräume oder Bezugspunkte der betrachtenden Identifikation im Sinne eines âimpliziten Betrachter[s]â85 im Gemälde angelegt sind. Im Hinblick auf zeitgenössische Formen der Einbeziehung der Betrachter*innen spricht Kemp demgegenüber vom âexpliziten Betrachterâ86, der offensichtlich vonnöten ist, damit die künstlerische Arbeit überhaupt realisiert werden kann und dessen zumindest körperliches Verhalten in expliziter Weise gelenkt wird. An die Stelle der subtilen âRezeptionsangeboteâ87 rücken eindeutige Handlungsnotwendigkeiten, die laut Kemp die Bedingung der Rezeption bilden. Dabei analysiert Kemp in vielen Fällen die inszenierten âDouble Bind[s]â88, also Widersprüchlichkeiten oder Zwiespältigkeiten, die sich direkt auf das Verhalten der Rezipierenden beziehen.89 Im Falle von Americaâs Finest lieÃe sich damit die Notwendigkeit beschreiben, die Waffe zu bedienen, um die Installation zu rezipieren, während gleichzeitig die Abneigung gegen die Nutzung dieser Waffe geschürt wird. In diesen Entwicklungen sieht Kemp allerdings weniger das Potential neuartiger Rezeptionsbeziehungen, stattdessen deutet er das Phänomen als Genese einer partizipativen Spektakelkultur in Ausstellungsräumen90, die, von ihm ironisch als âRezeptästhetikâ91 bezeichnet, gerade keine Freiräume eröffne, sondern Gehorsam erfordere. Für die vorliegende Untersuchung ist es dagegen durchaus von Interesse, wie durch künstlerische Arbeiten inszenierte Leerstellen oder Double Binds analysiert werden können â inwiefern diese Spannungsfelder eröffnen, welche zum Anlass für Aushandlungsdynamiken werden können. Allerdings erscheint die kulturpessimistische Schlussfolgerung wie eine selbsterfüllende Prophezeiung, sofern die ârezeptionsästhetische Werkanalyseâ92 den Fokus auf den angelegten Rezeptionsangeboten belässt und die Betrachtung tatsächlicher Rezeptionsverläufe weitestgehend ausklammert.93 Demgegenüber halte ich es für erhellend, die tatsächlichen Situationen der Rezeption eingehend zu würdigen und zu betrachten, wie das Geschehen über vermeintlich eindimensionale Handlungsvorgaben oder Intentionen der Künstler*innen hinausgeht â und, wie bei Americaâs Finest, im unübersichtlichen Beziehungsprozess neue Leerstellen oder Double Binds erzeugt werden.
Ãber die Offenheit des Werk-Rezipient*in-Verhältnis hinaus beschäftigt sich der Kurator und Kunsttheoretiker Nicolas Bourriaud in seiner âRelationalen Ãsthetikâ [esthétique relationnelle]94 mit intersubjektiven Prozessen innerhalb des Publikums. Dabei betrachtet er vornehmlich künstlerische Arbeiten, welche etwa durch gemeinsames Kochen oder ähnliche partizipative Angebote explizit gemeinschaftsstiftende Impulse aufweisen und an deren Realisierung Bourriaud als Kurator teilweise mitwirkte. Derartige relationale Kunst kann laut Bourriaud Begegnungsorte erzeugen, in denen âhands-on utopiasâ95 angelegt sind: die Möglichkeit anderer Beziehungen, neuer Kollektive, die ein Gegengewicht zu der alltäglichen Hast, zur sozialen Partialisierung und Kommerzialisierung darstellen.
It [the contemporary art exhibition] creates free areas, and time spans whose rhythm contrasts with those structuring everyday life, and it encourages an inter-human commerce that differs from the âcommunication zonesâ that are imposed upon us.96
Während zahlreiche Kritiker*innen (u. a. Kemp) Bourriaud insbesondere die utopisch-harmonisierende Verengung vorwerfen, lässt sich doch rückblickend festhalten, dass er früh und prägnant durch künstlerische Arbeiten ausgelöste Beziehungsdynamiken eingehend thematisierte und bei aller berechtigten Kritik durchaus Impulse für die künstlerische Praxis setzte.
Als eine von Bourriauds prominentesten Kritiker*innen wirft ihm Claire Bishop vor, in seiner Darstellung der von sozialen und finanziellen Ungleichheiten losgelösten relationalen Kunst die eigenen Privilegien zu vergessen, wobei die beschriebenen Kollektive selbst sozial homogene âgallery-goersâ97 und die bespielten Räume Teil des kommerziellen Kunstbetriebs seien. Als Gegenentwurf beschreibt sie unter Rückgriff auf die radikaldemokratischen Ãberlegungen von Ernesto Laclau und Chantal Mouffe98 das Potential partizipativer Arbeiten unter dem Stichwort des âAntagonismusâ im Sinne der bewussten künstlerischen Arbeit mit Konfrontation, Reibung und Unbehagen:
These artists [Thomas Hirschhorn und Santiago Sierra] set up ârelationshipsâ that emphasize the role of dialogue and negotiation in their art, but do so without collapsing these relationships into the workâs content. The relations produced by their performances and installations are marked by sensations of unease and discomfort rather than belonging, because the work acknowledges the impossibility of a âmicrotopiaâ and instead sustains a tension among viewers, participants, and context. An integral part of this tension is the introduction of collaborators from diverse economic backgrounds, which in turn serves to challenge contemporary artâs self-perception as a domain that embraces other social and political structures.99
Ãber den gewissermaÃen privaten Double Bind hinausgehend werden hier auch Konstellationen unterschiedlicher sozialer Verortungen der Anwesenden angesprochen, die durchaus gerade zur Quelle des Unbehagens werden können. Hinsichtlich meiner ablehnenden Haltung gegenüber den spielenden Jugendlichen im ZKM lieÃe sich etwa auch fragen, ob diese nicht als elitärer-distinktiver Habitus zu bewerten ist,100 wobei gerade die daraufhin unternommene Selbstbefragung zum Innehalten und zur Irritation geführt hat. Die eher zwiespältigen Ãberlegungen â Wer sieht, was ich tue? Welche sozialen Welten treffen hier aufeinander? Wie bewerte ich das Verhalten anderer? â treten damit in den Blickpunkt. Da Bishop jedoch vorinszenierte Aufeinandertreffen unterschiedlich verorteter Akteur*innen betrachtet, lassen sich ihre Ãberlegungen nur bedingt auf solch zufällige Begegnungen anwenden.
Wie zudem Umathum sowohl zu Bourriaud als auch zu Bishop anmerkt, beziehen sich beide Ausarbeitungen nicht auf die konkreten Erfahrungssituationen, sondern primär auf Selbstdarstellungen der Künstler*innen, Katalogbeiträge und Werkbeschreibungen ohne ausführliche Hinweise auf das Geschehen vor Ort.101 Demgegenüber ist es interessant, dass in der jüngeren Vergangenheit vermehrt Verweise auf Bourriaud als positive Referenz zu finden sind.102 Relationalität in den Künsten wird zunehmend neu verortet und etwa mit Hinweis auf Latour oder Haraway in einen anderen Kontext gesetzt, der weniger auf allein menschliches, harmonisches Zusammentreffen beschränkt ist und damit vielgestaltigere Vernetzungen erzählen kann. Da auch jene Ansätze sich eher auf die Produktionsseite konzentrieren, möchte ich Umathums Desiderat aufgreifen und zuallererst anhand der konkreten Erfahrungssituationen das vielschichtige relationale Geschehen in der Rezeption nachzeichnen.
Dementsprechend sollen auch die bisher genannten Impulse von Eco, Kemp, Bourriaud und Bishop als richtungsweisende und perspektiverweiternde Vorschläge aufgenommen werden, die insbesondere zur Beschreibung der inszenierten Konstellationen, ihrer Spannungsfelder und Potentiale von groÃer Hilfe sein können. Auch die Spannung zwischen den theoretischen Konzepten soll dabei im Sinne eines Sowohl-als-auch aufrechterhalten werden, das in den Situationen jeweils in unterschiedlicher Gewichtung zum Tragen kommt. Wie im Laufe der anekdotischen Erzählungen zu unterschiedlichen künstlerischen Arbeiten deutlich werden wird, können auch ohne deren explizite Inszenierung situative Begegnungsmomente entstehen und sich als sowohl reibungsvoll als auch resonant erweisen, und selbst im partiellen Aufgreifen vorstrukturierter Möglichkeiten können eigensinnige Momente subtiler Abweichung auftauchen. Es wird also darum gehen, Partizipation, Entgrenzung, Offenheit wie auch Agonistik und Relationalität nicht allein den Genres oder speziellen Eigenschaften der betrachteten künstlerischen Arbeiten zuzuschreiben. Stattdessen können mit diesen Schlagworten Dimensionen oder Dynamiken des Geschehens adressiert werden, die sich sowohl im Aufgreifen inszenierter Angebote als auch im Kontrast zu diesen entfalten können. Dies gilt insbesondere für die Relationalität, die als quer durch Genres (und über die Künste hinaus) verlaufende Konstante gedacht wird, wie es etwa Brian Massumi ausführt:
Call the openness of an interaction to being affected by something new in a way that qualitatively changes its dynamic nature relationality. [â¦] Relationality cannot be accounted for by the objective properties of the actual ingredients in play considered as discrete elements. It cannot even be reduced to the interactions that might logically be predicted according to those properties.103
Relationalität wird hier also gerade als hinausgehend über feststehende Eigenschaften beschrieben, als ein Anders-affiziert-Werden, durch das eine neue Verbindung entsteht. Gerade dieses Ãberschreiten von objektivierbaren Eigenschaften bestärkt letztlich die von Eco attestierte Unausschöpfbarkeit der Kunstwerke, nie auf eine Beschreibung heruntergebrochen werden zu können, sondern unabsehbare und divergierende Geschehensverläufe anzustoÃen. Um Cage noch einmal aufzugreifen: âNichts ist fertig.â104. Umso interessanter scheint es mir, diese Dynamiken der Relationalität auf situierte Weise zu betrachten und nachzuverfolgen, was hier, in diesem singulären Beziehungsgeflecht, möglich wurde.
Vorgehen und Ablauf
Um eine ökologische Perspektive auf Kunst-Situationen schrittweise auszuformulieren, wird sich die Begriffsarbeit im engen Wechselspiel mit den behandelten Anekdoten vollziehen. Die vier ausgewählten Situationen, die sich jeweils im Umfeld einer oder mehrerer künstlerischer Arbeiten im Ausstellungskontext ereignen, bilden damit den Ausgangspunkt der vier inhaltlichen Kapitel. Die Auswahl erfolgte, entsprechend den bisherigen Darlegungen, weniger aufgrund von Eigenschaften der Arbeiten, sondern aufgrund der Dynamiken der Intensivierung und der Aushandlung, die aus meiner Begegnung mit ihnen hervorgingen. Im Blickpunkt stehen damit vier unterschiedliche räumliche, dingliche, soziale und institutionelle Konstellationen, aus denen sich jeweils andere Herausforderungen für die Theoriebildung formieren. Während die fokussierten künstlerischen Arbeiten insgesamt dem erweiterten Bereich der Installation zugeordnet werden können, stehen die sonst eher ausgeblendeten Rahmenbedingungen in folgenreichem Kontrast zueinander: Vom kleinen, menschenleeren Ausstellungsort bis zum Kunstevent documenta, von individuellen oder kollektiven Besuchen bis hin zu Vermittlungsformaten, wobei sich situativ, wie bereits bei Americaâs Finest, darüber hinausgehende Verbindungen unterschiedlicher Art, etwa auch mit Aufsichtspersonal, ergeben. Die Abfolge der behandelten Szenen ist im Sinne einer Steigerung der Komplexität angelegt, die sich parallel dazu in der Begriffsarbeit wiederfindet, welche an den folgenden Situationen stets neu erprobt und befragt wird.
Eine Herausforderung dieser Begriffsarbeit besteht darin, dass das Kerngebiet entscheidender Stichwortgeber*innen dieser Arbeit, wie Isabelle Stengers oder Donna Haraway, eher im Bereich der (feministischen) Wissenschaftsphilosophie liegt und sie ihre Begrifflichkeiten kaum explizit in Hinblick auf die Künste entwickeln. Dementsprechend bedarf es der Umarbeitung der Begriffswerkzeuge und einer Anpassung der methodischen Vorgehensweisen, um hier einen Brückenschlag zu leisten. Wenn auch insbesondere Stengers in jedem Kapitel für entscheidende Impulse zu Rate gezogen wird, werden aus diesem Grund in den Kapiteln 1 bis 3 jeweils andere Positionen von gröÃerer Bedeutung sein, um eine Umarbeitung und damit Anpassung an das Feld der Künste zu ermöglichen. Stengersâ âÃkologie der Praktikenâ wird dabei über die meiste Zeit eher eine Grundierung oder einen Orientierungspunkt darstellen, bevor sie in Kapitel 4 bei der Zusammenführung der einzelnen Stränge eine zentrale Position einnimmt.
Für Kapitel 1 bedeutet dies, zunächst den Begriff der Situation zu fokussieren, der von Stengers prägnant hervorgehoben wird (s. o.), allerdings ohne dass sie ihm eine ausführliche Ausarbeitung zukommen lieÃe. Was heiÃt es also, die Situation als Ausgangspunkt der theoretischen Arbeit zu wählen? Die von der kinetischen Skulptur Nautilus (2017) von Michael Ernst wortwörtlich angestoÃene eigenwillige und intensive Dynamik wird als Anlass genommen, die Situation zwischen Gestaltbarkeit und Offenheit zu befragen, die, wie zu zeigen sein wird, gleichermaÃen von der Materialität und Inszenierung des Objekts wie von zahlreichen zufälligen Faktoren, wie der spezifischen Besucher*innen- und Aufsichtskonstellation, abhängt. Insbesondere unterstützt von Andreas Hetzels Ãberlegungen zum Begriff der Situation, in denen er deren radikale Unbestimmtheit hervorhebt, soll nachvollzogen werden, wie jene Unbestimmtheit sowohl das Erleben wie auch das nachträgliche Beschreiben herausfordert. Auf dieser Basis, ergänzt von Haraways Ausführungen zum âsituierten Wissenâ (s. o.), soll in der Folge eine situierte Perspektive auf Kunst-Situationen entwickelt werden, welche die eigene Verwicklung und Mitverantwortung ernst nimmt und nicht zugunsten einer objektiven AuÃenansicht ausblendet. GewissermaÃen wird so versucht, nachträglich die ungewohnte Subjektivität der Beschreibung, die in der einleitenden Szene zu Americaâs Finest bereits, noch ungedeckt, dargeboten wurde, theoretisch einzuholen und zu kontextualisieren. Da der gewählte Situationsbegriff verhindert, die Situation als ein Objekt zu behandeln, dem nachträglich objektive Eigenschaften zugeschrieben werden können, wird also eine Beschreibungsform gewählt, die offensiv keinen Anspruch auf Objektivität erhebt, sondern sich als ein spekulatives Weitererzählen in darauffolgenden Situationen versteht. Diese Beschreibungsform bezeichne ich dementsprechend als Anekdote, die selbst als ästhetische Form zu sehen ist und die das Geschehen aufgreifend neue Wirkweisen, Pointen, Irritationen und Motive des Interesses zu entwickeln versucht.
Für Kapitel 2 und 3 ergibt sich aus diesen Ãberlegungen die Herausforderung, wie mit der radikalen Unbestimmtheit umzugehen ist, die trotzdem eng auf die konkreten involvierten Dinge und Körper bezogen bleibt. Was lässt sich jenseits der Unbestimmtheit sagen? Um sich dieser Problematik zu nähern, werden zwei Weisen der Kartographie der Situation vorgeschlagen, welche sich Deleuze und Guattari folgend als pragmatische Umgangsweisen verstehen lassen, die keine Entsprechung postulieren, sondern eher fragen: âWas lässt sich damit anfangen?â105 Die zwei Schritte dieser Kartographie gehen wiederum zurück auf Stengersâ Charakterisierung des Entstehens neuer Verbindungen als lokales Ereignis, in dem âder âökologischeâ Anspruch zu einer ethologischen Umgestaltung führtâ106. Daraus ergeben sich die sich kreuzenden Linien, die hier heuristisch getrennt werden: 1. die ethologische Linie, die nach den Praktiken der rezipierenden Körper fragt, und 2. das ökologische Wechselwirken, das sich zwischen Körpern und Dingen (wie insbesondere künstlerischen Arbeiten, aber auch darüber hinaus) entfaltet. Wenn auch die Verschränkung beider Linien konstitutiv ist, ermöglichen sie laut Stengers eine âtopologischeâ107 Unterscheidung. An ihr wird sich der Aufbau von Kapitel 2 und 3 orientieren.
Kapitel 2 wird dabei den ethologischen Weg einschlagen, der sich zunächst dem Verhalten der beteiligten Körper zuwendet.108 Das situative Geschehen wird mithilfe des Praxisbegriffs als ein praktischer Verlauf beschrieben, der in seinem Verhältnis fortlaufender Stabilisierung und Destabilisierung befragt wird. Dieser Prozess des (Um-)Orientierens und (Um-)Orientiert-Werdens wird hier sowohl begrifflich entwickelt als auch nachgezeichnet anhand einer Rezeptionssituation in einem Ausstellungsraum der Kunstsammlung Düsseldorf. Im (räumlichen) Zentrum steht dabei die Arbeit 7 Stehende Scheiben (2002) von Gerhard Richter, die in ihrer durchscheinenden und spiegelnden Materialität während der Rezeption fortlaufend andere Bezüglichkeiten zu den umgebenden Gemälden und Personen eröffnet. Der Praxisbegriff soll zwischen der Charakterisierung der eigensinnigen, situativen Abweichung von Handlungsentwürfen im philosophischen Pragmatismus und dem Verständnis inkorporierter Praxis als Garant von Kontinuität in der Tradition Bourdieus kontextualisiert werden. Darauf aufbauend wird anhand zeitgenössischer Praxiskonzeptionen eben jenes Wechselspiel von Stabilisierung und Destabilisierung hervorgehoben, das sowohl auf der Makro-Ebene professionalisierter Praxisfelder wie auf der Mikro-Ebene situativer Verläufe nachvollzogen werden kann. Auf dieser Basis soll die Praxis der Rezeption in den Künsten als leiblich-situierte Praxis109 beschrieben werden, die sich in symbolischen, perzeptiven, körperlichen und emotionalen Dimensionen beziehungsweise deren Verschränkung und Ãbergängigkeit vollzieht. Mit diesem Begriffswerkzeug sollen die komplexen Verläufe des Auffallens, des Abfärbens, des (Um-)Orientierens charakterisierbar gemacht werden, um ein vertieftes Interesse an diesem situativen Geschehen zu kultivieren.
Die andere Seite dieser topologischen Unterscheidung, das dynamische Feld wechselseitiger Impulse, wird anschlieÃend in Kapitel 3 beleuchtet. Das Spektrum zwischen eher konstanten, der Inszenierung zuordenbaren und fluiden, situativen Wirkweisen im Wechselspiel der Körper mit der Inszenierung kann durch eine Anekdote an Maria Hassabis Lighting Wall #2 (2017) auf der documenta 14 nachgezeichnet werden, die eine Rezeptionssituation einer gröÃeren Gruppe schildert. Unter Rückgriff auf James J. Gibsons Konzept der Affordanz wird dabei die bereits angedeutete Frage der Angebote der künstlerischen Arbeiten thematisiert und auf die gegenseitigen Affordanzen zwischen den Rezipierenden ausgeweitet. Dabei zeigt sich, dass das Affordanz-Konzept zum Teil an seine Grenzen kommt, wenn subtile, sinnliche Wirkungen nicht auf erkennbare Angebote konkreter Gegenstände oder Körper reduzierbar sind. Dies soll zum einen durch die Beschreibung atmosphärischer Qualitäten als einem gemeinsamen Spüren diffuser Wirkungen aufgefangen werden. Zum anderen lässt sich herausarbeiten, dass trotz der Intersubjektivität, die durch die Begriffe von Affordanz und Atmosphäre beschreibbar wird, die situativen, wechselseitigen Prozesse des Affizierens und Affiziert-Werdens stets Abweichungen und Umakzentuierungen gegenüber einer gemeinsamen Wirkung aufweisen. In der situativen Verteilung dieser (eher) stabilen und (eher) instabilen Wirkweisen lassen sich heterogene zeitliche und räumliche Verläufe nachverfolgen, welche von Verdichtungen, Ãberlagerungen, Spannungen und Entspannungen geprägt sind, die zwar an die künstlerische Konstellation anknüpfen, aber auch über sie hinausgehen.
Diese beiden, heuristisch separierten Bereiche, die in sich bereits aus der Annäherung an Stengersâ âÃkologie der Praktikenâ hervorgegangen sind, werden in Kapitel 4 nun explizit als ökologisches Geschehen ästhetischer Aushandlung zusammengedacht. Die (De-)Stabilisierungsverläufe der praktizierenden Körper wie auch das dezentrale, feldhafte Zusammenwirken von Dingen, Körpern und Begriffen werden also gemeinsam als multipolares Geschehen zu konzipieren sein, in dem eine Vielzahl praktischer Linien sich in wechselseitigen Ansprüchen stabilisieren und destabilisieren. Dabei wird auch die Frage der Verortung noch expliziter gestellt: Indem hier eine Vermittlungssituation zu der Arbeit Pink Floor (2017), Teil derselben Werkreihe von Maria Hassabi, vorgestellt und untersucht wird, können auch die Rollen der Akteur*innen, etwa Teilnehmende eines Vermittlungsformats, andere Rezipierende, Vermittlungspersonal etc., thematisiert werden. Auch deren jeweilige spezifische und kollektive Gewohnheiten, Bedürfnisse und Interessen werden damit nicht als hintergründige Rahmungen ausgeblendet, sondern in ihrer situativen Mitwirkung thematisiert und als mitwirkend betrachtet. In diesem Geflecht kann die ästhetische Aushandlung kartographiert und damit entfaltet werden, wie aus expliziten und sinnlich-subtilen gegenseitigen Impulsen, aus dem Aufeinandertreffen unterschiedlicher Verhaltensweisen, Interessen und Aufmerksamkeiten sowie Wertkriterien neue Beziehungskonstellationen hervorgehen. Im Mitvollziehen dieser Resonanz- und Reibungsmomente werden die Divergenz, Dezentrierung und Unausschöpflichkeit dieses multiperspektivischen Geschehens erfahr- und beschreibbar, wodurch sich ein ökologischer und ästhetischer, also nichtautonomer (Aus-)Handlungsbegriff im Zusammenwirken aufdrängt und relational, in der Praxis, fortschreibt.
Hier sei gleich vorangestellt, dass mit Rezipient*innen und Rezeption keineswegs die Passivität des Empfangens von etwas Gegebenem angesprochen ist, die dem lateinischen recipere (aufnehmen, empfangen) entspricht. Wie bereits eine Vielzahl ästhetischer Konzeptionen plausibel dargelegt haben, ist die Rezeption stets ebenso von Aktivität und Eigensinn geprägt, was etwa Jacques Rancière unter dem Stichwort âder emanzipierte Zuschauerâ ausarbeitet (vgl. Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. Ãbers. von Richard Steurer, hg. von Peter Engelmann, Wien: Passagen Verlag, 2009 (2008)). Als Minimalbestimmung möchte ich hier mit Rezeption dagegen eine gewisse Beziehung zu irgendeiner Form der Inszenierung adressieren, mit der eine Auseinandersetzung erfolgt. Im Gegensatz zu verwandten Begriffen wie Zuschauer*innen, Hörer*innen oder Teilnehmer*innen sei mit der Verwendung von âRezipient*innenâ angesprochen, dass hier noch keine Verengung auf eine bestimmte Aktivität vorgenommen wird, da genau diese Offenheit der möglichen Umgangs- und Beteiligungsweisen hier von Interesse ist (s. Kap. 2.3). Für die Mehrzahl künstlerischer Projekte heiÃt Rezeption, zu Gast in einer Institution zu sein und damit unter praktischen Gesichtspunkten anderen Erwartungen und Verpflichtungen ausgesetzt zu sein als etwa Aufsichts- oder Vermittlungspersonal (vgl. Kap. 4.2.2). Wie Rezeption führt auch der Begriff der Vermittlung jenen Ballast mit, dass es hier um etwas Vorgängiges, Eigentliches geht, das es zu empfangen oder zu vermitteln gilt â Rolf Arnold spricht etwa die Genese des Wortes Vermittlung aus der Vermittlung der heiligen Botschaft aus der Kanzel heraus an (vgl. Rolf Arnold, âBescheiÃerle-Brücken in der Bildungâ, Vortrag im Rahmen der Tagung Brücken bilden Wege!, Wels, Videoclip 1.04.16, (06.10.2015), https://www.edugroup.at/bildung/news/detail/die-probleme-an-den-nahtstellen.html (Zugriff 18.01.2023)). Trotz dieses Ballasts werde ich weiterhin von Rezeption und Vermittlung sprechen, aus Mangel an sinnvollen Alternativen, aber auch um die begriffsgeschichtliche Prägung nicht auszublenden, die durchaus weiterhin einen Einfluss auf die Vorstellungen dieser Tätigkeit hat.
In gewissem MaÃe folgt dieses Argument der Isolierung der künstlerischen Arbeit als Erkenntnisgegenstand Bruno Latours Beschreibung von Praktiken der âReinigungâ [purification] (Bruno Latour, Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Ãbers. von Gustav RoÃler, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 62017 [2008] (1991), S. 19.) in dem, was er modernes Denken und insbesondere moderne Wissenschaften nennt. Damit spricht er die Herauslösung einzelner, objektiver Entitäten aus den Praktiken und hybriden Netzwerken an, die zu ihrer Entstehung geführt haben. Auch die Isolierung des Kunstwerks steht meines Erachtens im Zusammenhang mit dem Ausblenden tatsächlicher Praktiken des Umgangs mit künstlerischen Arbeiten.
Diese Beschreibung ist inspiriert durch Bernhard Waldenfelsâ phänomenologische Untersuchungen, in denen er zeigt, wie durch eine distanzierte Analyse einer Alltagssituation âein Unglücksfall [â¦] in einen statistischen Normalfall verwandeltâ (Bernhard Waldenfels, Grundmotive einer Phänomenologie des Fremden. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 52016 [2006], S. 40.) wird, wodurch aber der sinnliche, situative Ãberschuss getilgt wird.
In Kapitel 4 treten etwa Vögel, Bäume, der Wind sowie Bakterien in das Geschehen ein. Dies ist aber weniger der Inszenierung als der situativen Konstellation zuzurechnen.
Eine solche, âsituationsresistente[]â (Andreas Hetzel, âAgency: Selbstbestimmung in Situationenâ, in: Hans-Herbert Kögler u. a. (Hg.), Enigma Agency, Bielefeld: transcript, 2019, S. 37â54, hier S. 42.) Beschreibung von Americaâs Finest findet sich etwa bei Peter M. Spangenberg, wo die Wirkung der Installation allein aus ihrer Zusammensetzung heraus analysiert wird (vgl. Peter M. Spangenberg, âProduktive Irritationen: Zum Verhältnis von Medienkunst, Medientheorie und gesellschaftlichem Wandelâ, in: Peter Gendolla u. a. (Hg.), Formen interaktiver Medienkunst. Geschichte, Tendenzen und Utopien, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2001, S. 140â165, hier S. 147.). Ansätze des Einbezugs von situativem Eigensinn und unplanbaren Konstellationen bei anderen künstlerischen Arbeiten finden sich etwa bei Kai van Eikels, âHerumdemokratisieren. Ansprüche und Wirklichkeiten von Partizipation im Kunstzusammenhangâ, in: Kunstforum International 264 ACT!, âDie entfesselte Performanceâ, 2019, https://www.kunstforum.de/artikel/herumdemokratisieren/ (Zugriff 18.01.2023) und Sandra Umathum, Kunst als Aufführungserfahrung. Zum Diskurs intersubjektiver Situationen in der zeitgenössischen Ausstellungskunst. Felix Gonzalez-Torres, Erwin Wurm und Tino Sehgal. Bielefeld: transcript, 2011, vgl. hier Kap. 1.2.2.
Vgl. dazu der unten eingeführte Vorwurf Wolfgang Kemps der âRezeptästhetikâ (Wolfgang Kemp, Der explizite Betrachter. Zur Rezeption zeitgenössischer Kunst. Konstanz: Konstanz University Press, 2015, S. 96).
Isabelle Stengers, La Guerre des Sciences. Bd. 1: Cosmopolitiques, Paris: La Découverte / Les Empêcheurs de penser en rond, 1997, S. 7.
Das Konzept der âÃkologie der Praktikenâ führt Stengers im Rahmen ihrer Auseinandersetzung mit den sogenannten Science Wars in den 1990er ein, einem Streit zwischen Positionen der Naturwissenschaften und insbesondere poststrukturalistischer Geisteswissenschaften, die sich gegenseitig die Legitimität absprachen (vgl. Isabelle Stengers, Cosmopolitics I. Ãbers. von Robert Bononno, Bd. 9: Posthumanities, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010 (1997), S. 56 ff.). Stengers schlägt dabei ein ökologisches Verständnis des Aufeinandertreffens von Praktiken (hier: unterschiedlichen wissenschaftlichen Disziplinen) vor, in dem die Universalisierung der eigenen Position als allgemeine Richtlinie sowie die daraus folgende Disqualifizierung anderer Positionen suspendiert wird. Stattdessen beschreibt sie jeweils eigene Wertvorstellungen, die im Rahmen der jeweiligen Praxis Geltung haben, aber sich nicht gewaltfrei auf andere Praktiken überstülpen lassen: âThe question of the identity of a practice would then have to be answered not by a static diagnosis but by a question of âvalueâ and âvalue creation,â that is, the ecological question of what âcountsâ and âcould countâ for that practice.â (Stengers, Cosmopolitics I, S. 36 f.). Ãber die Wissenschaftsforschung hinaus befragt Stengers auf dieser Grundlage das Verhältnis moderner Gesellschaften zu spirituellen Praktiken, wie dem Neuheidnischen Hexentum (vgl. Isabelle Stengers, âIntroductory Notes on an Ecology of Practicesâ, in: Cultural Studies Review 11.1 (2005), S. 183â196, hier S. 194 f.), oder auch das Verhältnis kapitalistischer Verwertung zur Open-Source Bewegung in der Software-Entwicklung (vgl. Isabelle Stengers, In Catastrophic Times. Resisting the Coming Barbarism. Ãbers. von Andrew Goffey, London: Open Humanities Press, 2015 (2013), hier S. 82.). Eine intensivere Beschäftigung mit diesem Konzept erfolgt in Kap. 4 der vorliegenden Untersuchung.
Stengers, âIntroductory Notes on an Ecology of Practicesâ, S. 192.
S. Kap. 1.
Susan Leigh Star, âKooperation ohne Konsens in der Forschung: Die Dynamik der SchlieÃung in offenen Systemenâ, in: Jörg Strübing u. a. (Hg.), Kooperation im Niemandsland. Neue Perspektiven auf Zusammenarbeit in Wissenschaft und Technik, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2004, S. 58â76, hier S. 68.
Vgl. Stengers, âIntroductory Notes on an Ecology of Practicesâ, S. 190.
Donna Haraway, Die Neuerfindung der Natur: Primaten, Cyborgs und Frauen. Ãbers. von Barbara Ege u. a., hg. von Carmen Hammer und Immanuel StieÃ, Frankfurt a. M. / New York: Campus, 1995, S. 81.
Haraway, Die Neuerfindung der Natur, S. 81: âJegliche Perspektive weicht unendlich beweglicher Vision, die den goÌttlichen Trick, alles von nirgendwo aus sehen zu koÌnnen, nicht laÌnger nur mythisch erscheinen laÌÃt, sondern den Mythos zur alltaÌglichen Praxis gemacht hat.â.
Stengers, Cosmopolitics I, S. 32.
Ernst Haeckel, Generelle Morphologie der Organismen. Bd. 2: Allgemeine Entwicklungsgeschichte der Organismen. Berlin: Georg Reimer, 1866, S. 286.
Erich Hörl, âDie Ãkologisierung des Denkensâ, in: Zeitschrift für Medienwissenschaft 8.1 (2016), Heft 14: Medienökologien, S. 33â45, hier S. 33.
Vgl. Erich Hörl, âTausend Ãkologien. Der Prozess der Kybernetisierung und die allgemeine Ãkologieâ, in: Diedrich Diederichsen u. a. (Hg.), The Whole Earth. Kalifornien und das Verschwinden des AuÃen, Berlin: Sternberg Press, 2013, S. 121â207.
Vgl. Melanie Sehgal âTechniques as Modes of Relating: Thinking with a Transdisciplinary Experimentâ, in: Annika Haas u. a. (Hg.), How to Relate, Bielefeld: transcript, 2021, S. 18â31.
Jürgen Habermas, Theorie des kommunikativen Handelns. Band 1: Handlungsrationalität und gesellschaftliche Rationalisierung. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 41988 [1981], S. 128: âDer Begriff des kommunikativen Handelns schlieÃlich bezieht sich auf die Interaktion von mindestens zwei sprach- und handlungsfähigen Subjekten, die (sei es mit verbalen oder extraverbalen Mitteln) eine interpersonale Beziehung eingehen. Die Aktoren suchen eine Verständigung über die Handlungssituation, um ihre Handlungspläne und damit ihre Handlungen einvernehmlich zu koordinieren. Der zentrale Begriff der Interpretation bezieht sich in erster Linie auf das Aushandeln konsensfähiger Situationsdefinitionen. In diesem Handlungsmodell erhält die Sprache, wie wir sehen werden, einen prominenten Stellenwert.â Eine differenziertere Auseinandersetzung findet in Kap. 4.3 statt.
Ulla Wischermann, âZur öffentlichen Wirksamkeit der deutschen historischen Frauenbewegungen um 1900 â Die Interaktion von Ãffentlichkeitenâ, in: Elisabeth Klaus / Ricarda Drüeke (Hg.), Ãffentlichkeiten und gesellschaftliche Aushandlungsprozesse. Theoretische Perspektiven und empirische Befunde, Bielefeld: transcript, 2017, S. 63â78.
Christoph Barmeyer / Eric Davoine, âKonstruktives interkulturelles Management: von der Aushandlung zur Synergieâ, in: Interculture Journal: Online-Zeitschrift für interkulturelle Studien 15.26 (2016), S. 97â115, https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:0168-ssoar-55554-2.
Martin Savransky / Isabelle Stengers, âRelearning the Art of Paying Attention: A Conversationâ, in: SubStance 47.1 (2018), S. 130â145, https://dx.doi.org/10.1353/sub.2018.0009 hier S. 142.
Isabelle Stengers, Die Erfindung der modernen Wissenschaften. Ãbers. von Eva Brückner-Tuckwiller und Brigitta Restorff, Frankfurt a. M. / New York: Campus-Verlag, 1997 (1993), S. 229. Vgl. dazu Kap. 4.
Vgl. Stengers, Die Erfindung der modernen Wissenschaften, S. 154.
Vgl. ebd.
Vgl. Immanuel Kant, Kritik der praktischen Vernunft. Hg. von Karl Vorländer, Leipzig: Verlag Felix Meiner, 81922 (1788), S. 43 f.
Vgl. Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriss der verstehenden Soziologie. Hg. von Johannes Winckelmann, Tübingen: Mohr Siebeck, 51980 [1921], S. 1.
Vgl. Andreas Hetzel, âZum Vorrang der Praxis. Berührungspunkte zwischen Pragmatismus und kritischer Theorieâ, in: ders. u. a. (Hg.), Pragmatismus â Philosophie der Zukunft?, Weilerswist: Velbrück, 2008, S. 17â57.
Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Ãbers. von Bernd Schwibs und Achim Russer, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 31989 [1987] (1979).
Vgl. Judith Butler, Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts. Ãbers. von Karin Wördemann, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1997 (1993); John Law / John Hassard (Hg.), Actor Network Theory and After. Oxford / Malden: Blackwell / Sociological Review, 1999.
Vgl. Isabelle Stengers, Spekulativer Konstruktivismus. Ãbers. von Gabriele Ricke u. a., Berlin: Merve-Verlag, 2008, S. 70.
Bruno Latour, Elend der Kritik. Vom Krieg um Fakten zu Dingen von Belang. Ãbers. von Heinz Jatho, TransPositionen, Zürich / Berlin: diaphanes, 2007 (2004), S. 55.
Stengers, Spekulativer Konstruktivismus, S. 123.
Der Unterschied zwischen den Begriffen der Aushandlung und Verhandlung ist noch wenig beleuchtet und lässt sich neben zahlreichen synonymen Anwendungsfällen am einfachsten dort ausmachen, wo ein Austausch der Worte kontraintuitiv ist. So weisen etwa die Gerichts- oder Vertragsverhandlung auf ein primär sprachliches, argumentatives Geschehen hin, bei dem Ablauf und Gegenstand der Verhandlung recht klar benennbar sind. Die Aushandlung von Rollen oder Erwartungen, etwa in kollaborativem Arbeiten, ebenso wie die oben erwähnte interkulturelle Aushandlung, deuten dagegen weniger geregelte Prozesse ohne einen zwingenden Zielpunkt an, bei welchem die Aushandlung als abgeschlossen gilt. Als (vorläufiges, durchaus instabiles) Ergebnis lässt sich hier weniger eine fixierbare Vereinbarung als Weisen des gegenseitigen Umgangs denken, die sowohl sprachlich als auch auÃersprachlich sein können. Aushandlung muss nicht einmal zwingend auf zwischenmenschliche Interaktion beschränkt sein. So lässt sich auch eine Aushandlung von Beziehungen oder Rangordnungen unter Tieren beziehungsweise zwischen Tieren und Menschen beschreiben.
Vgl. Luise Reitstätter, Die Ausstellung verhandeln. Von Interaktionen im musealen Raum. Bielefeld: transcript, 2015, S. 7.
Vgl. Nora Sternfeld, âDer Taxispielertrick. Vermittlung zwischen Selbstregulierung und Selbstermächtigungâ, in: Beatrice Jaschke u. a. (Hg.), Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen, Wien: Turia + Kant, 2005, S. 15â33.
Sternfeld, âDer Taxispielertrickâ, S. 31.
Sternfeld, âDer Taxispielertrickâ, S. 30.
So beschreiben etwa Carmen Mörsch et al. eine âDekonstruktive Funktion von Kulturvermittlung [â¦]: Kulturvermittlung kann die Funktion übernehmen, Kulturinstitutionen, die Künste und auch die Bildungs- und Kanonisierungsprozesse, die durch sie stattfinden, gemeinsam mit dem Publikum kritisch zu befragen. Sie kann zum Beispiel die Verhaltensregeln, die in Kulturinstitutionen gelten, ihre Zugänglichkeit und ihre Position, zu definieren, was als hochwertige Kunst gilt und was nicht, zur Debatte stellen.â (Carmen Mörsch u. a., Zeit für Vermittlung. Eine Online Publikation zur Kulturvermittlung, 2013, https://www.kultur-vermittlung.ch/zeit-fuer-vermittlung/v1 Zugriff 07.06.2022, S. 115).
Vgl. Theodor W. Adorno, Ãsthetische Theorie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1973, S. 182.
Vgl. Kap. 1.3.3 zum Begriff des Zwischengeschehens sowie 2.3.2 zu tastenden Vollzügen.
Vgl. Andreas Hetzel, âGehen als ästhetische Praxisâ, in: Elena Pilipets / Matthias Wieser (Hg.), Medienkultur als kritische Gesellschaftsanalyse. Festschrift für Rainer Winter, Köln: Herbert von Halem Verlag, 2021, S. 205â221.
Charles Sanders Peirce, âWie unsere Ideen zu klären sindâ, in: Karl-Otto Apel (Hg.), Schriften zum Pragmatismus und Pragmatizismus, übers. von Gerd Wartenberg, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991 (1878), S. 182â214.
Um nicht zu viele Fragen auf einmal aufzuwerfen, wird das Zitat von John Law an dieser Stelle nur verkürzt dargestellt, während es in Kap. 2.2.3 ausführlicher diskutiert wird: âFor my purposes, practices are detectable and somewhat ordered sets of material-semiotic relations. To study practices is therefore to undertake the analytical and empirical task of exploring possible patterns of relations, and how it is that these get assembled in particular locations.â (John Law, âCollateral Realitiesâ, in: Patrick Baert / Fernando DomÃnguez Rubio (Hg.), The Politics of Knowledge, London / New York: Routledge, 2012, S. 156â178, hier S. 157.)
Stengers, Cosmopolitics I, S. 32.
Gilles Deleuze / Félix Guattari, Tausend Plateaus. Ãbers. von Gabriele Ricke und Ronald Voullié, hg. von Günther Rösch, Bd. 2: Kapitalismus und Schizophrenie, Berlin: Merve, 1992 (1980), S. 13.
Haraway, Die Neuerfindung der Natur, S. 73.
Die Neuerfindung der Natur, S. 89.
https://zkm.de/en/americas-finest-1990-1994 (Letzter Zugriff: 6.7.2025).
Vgl. Spangenberg, âProduktive Irritationenâ.
Haraway schlägt an dieser Stelle die âDiffraktionâ als Gegenmodell zur Reflexion vor: âDiffraction does not produce âthe sameâ displaced, as reflection and refraction do. Diffraction is a mapping of interference, not of replication, reflection, or reproduction. A diffraction pattern does not map where differences appear, but rather maps where the effects of difference appear.â (Donna Haraway, âThe Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d Othersâ, in: dies., The Haraway Reader, New York / London: Routledge, 2004, S. 63â124, hier S. 70; Herv. i. Orig.). Wenn auch ihre Argumentation hier anschlussfähig ist, werde ich zur Vereinfachung dieses Konzept nicht in die Begriffsarbeit aufnehmen und stattdessen etwa von der Produktion von Beziehungen ausgehen. Selbstverständlich trifft Haraways Kritik nicht auf jede Verwendung von Reflexivität oder reflexiv zu, da nicht zwingend auf die optische Metapher des Spiegels zurückgegriffen werden muss, sondern auch eine grundsätzliche Rückbezüglichkeit als ein Antworten auf ein Angesprochen-Werden denkbar ist. Rolf Elberfeld schlug etwa in einem informellen Arbeitsgespräch vor, Reflexion eher vom impulsiven, körperlichen Reflex her zu denken.
Jene Beziehungsproduktion soll explizit nicht nur auf zwischenmenschliche Beziehungen beschränkt werden, sondern etwa auch Dingbeziehungen einschlieÃen â wie eine schlagartig andere Beziehung zum Gewehr, die durch das Spiel der Jugendlichen hervorgebracht wird. Nichtsdestotrotz ist die Hervorbringung zwischenmenschlicher Beziehungen durchaus von Interesse, insbesondere wenn auch institutionelle Gefüge mit in den Blick geraten. So können unterschiedliche Bezüglichkeiten zu Aufsichten etc. adressiert werden oder sich verschiebende Beziehungen in einem Vermittlungsteam durch das Weitererzählen herausstechender Anekdoten, aus denen ebenso andere Beziehungen zu einer künstlerischen Arbeit oder einer Ausstellungskonstellation hervorgehen. Diese Frage der Nachwirkungen über die einschneidende Situation hinaus wird in Kap. 4 eingehender behandelt.
Thom van Dooren, Flight Ways. Life and Loss at the Edge of Extinction. New York: Columbia University Press, 2014, S. 60, Herv. i. Orig. Dieses Zitat steht in Kontinuität zur Beschreibung des Perspektivismus von Deleuze und Guattari: âEr bildet keine RelativitaÌt des Wahren, sondern im Gegenteil eine Wahrheit des Relativenâ (Deleuze, Gilles / Guattari, Félix, Was ist Philosophie?. Ãbers. von Bernd Schwibs und Joseph Vogl, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2000 (1991), S. 151), worauf sich Stengers ebenfalls bezieht (vgl. Stengers, âIntroductory Notes on an Ecology of Practicesâ, S. 191). Damit wird betont, dass Beziehungen Realitäten produzieren, die in diesen Beziehungsnetzwerken keineswegs beliebig oder austauschbar sind, sondern konkrete Konsequenzen und Gültigkeit haben.
Die Philosophin und Ethologin Vinciane Despret bezeichnet das Sich-Interessieren als das Eingehen einer Verbindung, indem sie aus dem Lateinischen folgert: âinter-esse, to make a linkâ (Vinciane Despret, âThe Body We Care for. Figures of Anthropo-zoo-genesisâ, in: Body & Society 10.2â3 (2004), S. 111â134, hier S. 124). Vgl. dazu Kap. 2.3.3.
Vgl. Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung. Hamburg: Junius, 2013.
Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, S. 21.
Ebd.
Umberto Eco, Im Labyrinth der Vernunft. Texte über Kunst und Zeichen. Hg. von Michael Franz und Stefan Richter, Leipzig: Philipp Reclam jun., 1989, S. 113.
Im Labyrinth der Vernunft, S. 115.
John Cage, Empty Mind. Eine Auswahl poetischer Schlüsseltexte. Hg. von Marie Luise Knott und Walter Zimmermann, Berlin: Suhrkamp, 22013 [2012], S. 198.
Eco, Im Labyrinth der Vernunft, S. 127.
Ebd.
Im Labyrinth der Vernunft, S. 116 f.
So unterstreicht Eco etwa anhand von Franz Kafkas Literatur, dass deren mannigfaltigen Interpretationen âdie MoÌglichkeiten des Werkes keineswegs erschoÌpfen: es bleibt unausschoÌpfbar und offen eben wegen dieser AmbiguitaÌt, deshalb, weil an die Stelle einer nach allgemeinen Gesetzen geordneten Welt eine auf Mehrdeutigkeit sich gruÌndende getreten ist, sei es im negativen Sinne des Fehlens von Orientierungszentren oder im positiven einer dauernden UÌberpruÌfbarkeit der Werte und GewiÃheiten.â (Im Labyrinth der Vernunft, S. 122 f. [sic!]).
Im Labyrinth der Vernunft, S. 119.
Im Labyrinth der Vernunft, S. 122.
Als Steigerung dieser Dynamik des Einbezugs beschreibt Eco âKunstwerke in Bewegungâ (Im Labyrinth der Vernunft, S. 126), bei denen sich auch die äuÃerliche Form durch die Interpretation, von Performenden oder Publikum, verändert. Dazu zählt er neben den offenen Partituren der Neuen Musik auch kinetische Objekte wie Mobiles (ebd.). Jegliche interaktive Kunst, die wie Americaâs Finest durch medientechnische Entwicklungen im Laufe der zweiten Jahrhunderthälfte möglich wurde, lieÃe sich wohl mit diesem Begriff fassen. Wie Rebentisch allerdings in ihrer Aufarbeitung Ecos nachzeichnet, setzt sich weniger jene Eingrenzung des Kunstwerkes in Bewegung als das Schlagwort des offenen Kunstwerks zur Adressierung von Dynamiken der Entgrenzung in künstlerischer Praxis im 20. Jahrhundert durch (vgl. Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, S. 39).
Eco, Im Labyrinth der Vernunft, S. 141.
Ebd.
Ebd.
Robert Morris, Continuous Project Altered Daily. The Writings of Robert Morris. Cambridge, MA. / New York: MIT Press / Solomon R. Guggenheim Museum, 1993, S. 15.
Continous Project Altered Daily, S. 14.
Michael Fried, Art and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago: University of Chicago Press, 1998.
Art and Objecthood, S. 162.
Art and Objecthood, S 148.
Vgl. Art and Objecthood, S. 166â168.
Art and Objecthood, S. 155.
Vgl. Art and Objecthood, S. 166.
Rebentisch arbeitet Frieds Argumentation zudem in der Hinsicht um, als dass sie die konstitutive Unabgeschlossenheit als allgemeines Kriterium der Künste ansieht, die deren Autonomie nicht infrage stellt, sondern in der Widerständigkeit, eine Ganzheit zu bilden, die Autonomie als fortlaufende âUnsicherheit des Objektbezugsâ (Juliane Rebentisc, Ãsthetik der Installation. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 72018 [2003], S. 60) erst hervorbringt (vgl. dazu Kap. 1.2.1).
Vgl. Wolfgang Iser, Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. München: Wilhelm Fink, 1972.
Vgl. Wolfgang Kemp, Der Anteil des Betrachters. Rezeptionsästhetische Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts. Falkenberg: Mäander, 1983.
Kemp stellt dabei etwa Fragen wie: âFür welchen Betrachter war dieses Werk konzipiert?â (Der Anteil des Betrachters, S. 7).
Wolfgang Kemp, âKunstwerk und Betrachterâ, in: Hans Belting u. a. (Hg.), Kunstgeschichte. Eine Einführung, Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 2003, S. 247â266, hier S. 254.
âKunstwerk und Betrachterâ, S. 253.
Kemp, Der explizite Betrachter.
Kemp, âKunstwerk und Betrachterâ, S. 253.
Kemp, Der explizite Betrachter, S. 57.
Kemp erläutert: Der âDouble Bind entsteht aus einer Inkongruenz von Mitteilung und Meta-Mitteilung, von Inhalts- und Beziehungsebeneâ (ebd.). Bezugspunkt der Double-Bind-Theorie ist dabei die Arbeit von Gregory Bateson (vgl. Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind. Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology. Part III: Form and Pathology in Relationship. Chicago: University of Chicago Press, 1999.).
Vgl. Kemp, Der explizite Betrachter, S. 177.
Der explizite Betrachter, S. 96.
Kemp, âKunstwerk und Betrachterâ, S. 255.
Vgl. âKunstwerk und Betrachterâ, S. 250.
Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics. Hg. von Simon Pleasance und Fronza Woods, Dijon: Presses du réel, 2002.
Relational Aesthetics, S. 9.
Ebd.
Claire Bishop, âAntagonism and Relational Aestheticsâ, in: October 110 (2004), S. 51â79, hier S. 69.
Vgl. Ernesto Laclau / Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics. London / New York: Verso, 1985.
Bishop, âAntagonism and Realtional Aestheticsâ, S. 70.
Vgl. Kap. 2.2.2.
Vgl. Umathum, Kunst als Aufführungserfahrung, S. 167. Diese Feststellung Umathums wird in Kap. 1 ausführlicher dargestellt und in die Begriffsarbeit eingebunden.
Insbesondere die Mitwirkung mehr-als-menschlicher Agency, die bei Bourriaud noch unterbelichtet ist, wird etwa mit theoretischen Bezügen auf Latour oder Haraway eingeflochten (vgl. Maximilian Linsenmeier, âVon/Vom Spinnen: Zur transversalen Praxis von Tomás Saracenoâ, in: ders. / Sven Seibel (Hg.), Gruppieren, Interferieren, Zirkulieren. Zur Ãkologie künstlerischer Praktiken in Medienkulturen der Gegenwart, Bielefeld: transcript, 2019, S. 69â88; Beatrice von Bismarck, Das Kuratorische. Leipzig: Spector Books, 2021.). Ebenso werden etwa von Christoph Brunner und Ines Kleesattel an Bourriaud anknüpfend machtkritische beziehungsweise dekoloniale Aspekte aufgeworfen, als eine Earthly Relational Aesthetics, die unter Rückgriff auf Ãdouard Glissant Perspektiven des globalen Südens einzuschlieÃen versucht (vgl. Christoph Brunner / Ines Kleesattel, âEarthly Relational Aesthetics. Eine post-koloniale Differenzierung mit Glissantâ, in: Sofia Bempeza u. a. (Hg.), Polyphone Ãsthetik. Eine kritische Situierung, Wien u. a.: Transversal Texts, 2019, S. 125â146.). Weitere angrenzende Impulse finden sich bei Svetlana Chernyshova (Svetlana Chernyshova, [EXP]OSITION â Die Ausstellung als Existenzweise. Ãsthetische, epistemologische und politische Bedingungen des Ausstellens. Bielefeld: transcript, 2023.), die interessante Aspekte zu Versammlungen in den Künsten ausarbeitet, die in Kap. 3 aufgegriffen werden.
Brian Massumi, âToo-Blue: Colour-Patch for an Expanded Empiricismâ, in: Cultural Studies 14.2 (2000), S. 177â226, https://doi.org/10.1080/095023800334869, hier S. 191.
Cage, Empty Mind, S. 198.
Die Kartographie wird von Deleuze und Guattari als aufgreifendes Experimentieren mit möglichen Umgangsweisen und Intensitäten konzipiert. In Kontinuität zum obigen Zitat postulieren sie: âKarten, nicht Kopien machen. [â¦] Die Karte ist das Gegenteil einer Kopie, weil sie ganz und gar auf ein Experimentieren als Eingriff in die Wirklichkeit orientiert ist.â (Deleuze / Guattari, Tausend Plateaus, S. 23 f).
Stengers, Spekulativer Konstruktivismus, S. 165.
Stengers, Cosmopolitics I, S. 52 f.
Mit Ethologie wird gemeinhin die Verhaltensforschung an Tieren angesprochen. Deleuze dagegen, auf dessen Arbeit Stengers hier anspielt, erweitert dieses Verständnis zu einer allgemeinen Ethologie, die in ihrer grundsätzlichen Anlage nicht zwischen Tieren, Menschen oder auch Dingen unterscheidet, wenn er etwa schreibt: âDie Ethologie ist zunächst Studium der Beziehungen verschiedener Geschwindigkeitsverhältnisse, der Vermögen, zu affizieren und affiziert zu werden, die jedes Ding charakterisiert. Diese Beziehungen und Vermögen haben für jedes Ding einen eigenen Umfang, eigene Schwellen (Minimum und Maximum), Veränderungen oder Transformationen. Sie selektieren in der Welt oder Natur, was dem Ding korrespondiert, d.h. was das Ding affiziert oder von ihm affiziert wird, was sich bewegt oder durch das Ding bewegt wird.â (Gilles Deleuze, Spinoza. Praktische Philosophie. Ãbers. von Hedwig Linden, Berlin: Merve, 1988 (1970), S. 162 f.). Dabei knüpft er an Baruch de Spinoza, einen Philosophen der frühen Neuzeit, an und argumentiert, dass dessen Ethik (vgl. Baruch de Spinoza, Ethik. Ãbers. von Otto Baensch, hg. von dems. u. a., Bd. 3: Baruch de Spinoza. Sämtliche philosophische Werke, Leipzig: Verlag der Dürrâschen Buchhandlung, 1905 (1677)), eigentlich eine Ethologie sei, da Spinoza folgend der Mensch seines eigenen Handelns und dessen Folgen nicht habhaft ist. Das Verhalten sei in der Folge weniger anhand von (ethischen) Handlungsmotiven zu bewerten, sondern ein Gegenstand des Interesses: Welche Verhältnisse kann der Körper zu seiner Umwelt eingehen? So wird bereits deutlich, dass eine solche Ethologie zwar einzelne Körper fokussieren kann, aber dabei zwangsläufig deren Wechselwirkungen mit anderen Körpern bzw. Dingen mit in den Blick geraten. Wie Deleuze weiter ausführt: âSchlieÃlich studiert die Ethologie die Zusammensetzungen von Verhältnissen oder Mächten zwischen verschiedenen Dingen.â (Deleuze, Spinoza, S. 163). Die Fokussierung des zweiten Kapitels auf einen Körper bereitet damit den Boden für die Betrachtung mehrerer Körper und Dinge im Wechselspiel.
Vgl. Rolf Elberfeld / Stefan Krankenhagen, âEinleitungâ, in: dies. (Hg.), Ãsthetische Praxis als Gegenstand und Methode kulturwissenschaftlicher Forschung, Paderborn: Wilhelm Fink, 2017, S. 7â25, hier S. 16.