1. Das Glas als Rettung – Entwicklung und Begriffe der Hauptthese
Im Gespräch mit Pierre Cabanne schildert Marcel Duchamp 1966 rückblickend seine erste Zeit in den Vereinigten Staaten von Amerika ab 1915:
Ich habe dort am Großen Glas (Le Grand Verre) gearbeitet, aber auch noch andere Sachen zwischendurch gemacht, Leinwand und Rahmen hatte ich bereits aufgegeben. Ich hatte so eine Art Abneigung dagegen entwickelt, nicht so sehr, weil bereits zuviele Leinwände bemalt worden waren, als aus dem Gefühl heraus, daß diese Art von Malerei für mich nicht notwendigerweise ein Ausdrucksmittel darstellte. Das Glas mit seiner Transparenz hat mich gerettet.1
Medien im Allgemeinen und insbesondere das Medium Malerei werden seit langem mit Durchsichtigkeit verbunden. Als Medium der Wahrnehmung schlechthin gilt bereits bei Aristoteles die Schall und Geruch vermittelnde Luft, und als durchsichtige versteht er sie als das Wahrnehmungsmedium des Sehsinns. Infolgedessen wird Medialität, insbesondere die visuelle Medialität von Bildern, historisch bedingt zuvorderst der malerischen, traditionell über den Begriff der „Durchsichtigkeit“ gedacht. Auch als zu einem bedeuteten Referenten durchsichtig werdende Zeichen werden Gemälde mit Transparenz assoziiert. Dies gilt vor allem für das neuzeitliche Bildideal eines „finestra aperta“2, aber auch für die sich davon abgrenzenden Vorstellung des Bildes als einem Schleier. Selbst in der von einem Bruch mit dem neuzeitlichen Bildideal geprägten Malerei der „Klassischen Moderne“ in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die Walter Grasskamp eine „radikale[] Moderne“3 nennt (eine Bezeichnung, die im Folgenden bevorzugt verwendet wird), findet sich die Verbindung zwischen Malerei und Durchsichtigkeit nicht gekappt, sondern verwandelt, wenn eine dort entwickelte Bildraumorganisation als gegenseitige Durchdringung und „phänomenale Transparenz“4 vorgestellt ist. Die verschiedenen Transparenzbezüge sind dabei zumeist mit einem unterschiedlichen Verständnis dessen verbunden, was Malerei ist oder sein sollte.
Am Anfang der folgenden Untersuchung stand die Frage nach dem bildkritischen Potenzial transparenter Bildträgermaterialien, die sich der Autorin in ihrer eigenen künstlerischen Praxis stellte. Wurden transparente Träger in der Vergangenheit als bildkritische Mittel im Bild verwendet? Es kann angenommen werden, dass sich die unterschiedlichen Transparenzbezüge und das mit ihnen verbundene Verständnis von Malerei über die Verwendung eines transparenten Materials als Bildträger reflektieren lassen, und diese Annahme, in der das Nischenthema „transparenter Bildträger“ Relevanz auf sehr viel breiterer Ebene behauptet, bildet einen Teil der These der folgenden Untersuchung. Dieser Teil ist zu ergänzen, denn das durchsichtige Material der oben zitierten Aussage gemäß als rettenden Ausweg in einer Auseinandersetzung mit den Ausdrucksmitteln der Malerei zu verstehen, geht über eine Reflexion des Verständnisses von Malerei hinaus. Es impliziert die Transparenz als Mittel zur Veränderung der Bedingungen und darüber letztlich auch des Verständnisses von Malerei. Der gläserne Bildträger wäre in Verbindung mit dem von ihm Getragenen als „eine Art von – sagen wir – Formation“ zu begreifen, „deren Hauptfunktion zu einem gegebenen historischen Zeitpunkt darin bestanden hat, auf einen Notstand (urgence) zu antworten“5 : „Das Glas mit seiner Transparenz hat mich gerettet.“ Der von Foucault benannte „historische[] Zeitpunkt“ wäre in diesem Fall am Anfang des 20. Jahrhunderts zu verorten, wo das seinerzeit etablierte Kunst- und Bildverständnis von Künstlern wie Duchamp radikal überholt wurde, und der „Notstand“ wäre ein künstlerischer, wenn die bisherige „Art von Malerei“ dem Künstler kein „Ausdrucksmittel“ mehr ist. Lässt sich das durchsichtige Bildträgermaterial also als ein Dispositiv begreifen, dem Foucault die Funktion der Antwort auf einen Notstand zuschreibt? Mit der Definition, die Foucault im Gespräch mit Angehörigen des Département de Psychanalyse der Universität Paris dem eben Zitierten voranstellt, ist dies nicht möglich:
Was ich unter diesem Titel festzumachen versuche, ist erstens ein entschieden heterogenes Ensemble, das Diskurse, Institutionen, architektonische Einrichtungen, reglementierende Entscheidungen, Gesetze, administrative Maßnahmen, wissenschaftliche Aussagen, philosophische, moralische oder philanthropische Lehrsätze, kurz: Gesagtes ebenso wie Ungesagtes umfaßt. Soweit die Elemente des Dispositivs. Das Dispositiv selbst ist das Netz, das zwischen diesen Elementen geknüpft werden kann.6
Eine andere Definition, welche die Übersetzer von Foucaults „Der Wille zum Wissen, Sexualität und Wahrheit 1“ anführen und die Foucaults Abstraktion des Begriffs vorausgeht, bietet hingegen die Möglichkeit der Auffassung des Materials als einem Dispositiv: „Der frz. Begriff ‚dispositif‘ findet sich vornehmlich in juristischen, medizinischen und militärischen Kontexten. Er bezeichnet die (materiellen) Vorkehrungen, die eine strategische Operation durchzuführen erlauben.“7 Auf Basis dieses Verständnisses und in Übertragung auf den künstlerischen Kontext lässt sich der Begriff auf den gläsernen Träger als materielle Vorkehrung beziehen, die innerhalb eines bestimmten Gefüges – und hier wird noch einmal auf Foucaults „Netz“ zurückzukommen sein – ein bestimmtes, intentionales Vorgehen erlaubt. Der unter anderem militärisch und unternehmerisch konnotierte Begriff des „Strategischen“ wäre für den Kontext der Kunst durch den Begriff des „Konzeptuellen“ zu ersetzten, der über den Begriff der „Konzeptkunst“8 hinaus ein auf Ideen und gedankliche Konstrukte gerichtetes, planvolles Vorgehen in der Kunst bezeichnen kann und hier in diesem Sinne verwendet ist. So wie der Einsatz eines Dispositivs zur Ermöglichung einer strategischen Operation selbst als strategisch zu begreifen ist, so würde in der Kunst auch der Einsatz eines durchsichtigen Bildträgermaterials als Dispositiv bereits an sich ein konzeptuelles Vorgehen darstellen.
Kommen wir auf Foucaults Dispositiv-Begriff zurück, um ihn zu umreißen und seine Bedeutung für die hier angedachte Verwendung zu klären. Was Foucault im oben Zitierten als „Elemente des Dispositivs“9 aufzählt, sind durchweg menschengemachte, verhandelbare Faktoren einer gesellschaftlichen Situation. Eine Situation im Sinne der „Umstände, unter denen Menschen leben, fühlen und agieren können“10, d.h. auch künstlerisch oder wissenschaftlich arbeiten können, ist dem einzelnen Menschen immer schon gegeben und als gesellschaftliche von unzähligen Faktoren und Interessen bestimmt. Mit der aktiven Form in der Formulierung, dass das Dispositiv als „Netz“ „geknüpft werden kann“11, ebenso wie mit der Annahme, dass es seine Hauptfunktion in der Antwort auf einen Notstand besitzt, legt Foucault nahe, dass das Dispositiv durch die Auswahl der gegebenen „Elemente[]“ und den jeweiligen Umgang mit ihnen gekennzeichnet ist und die Wirkmacht Einzelner innerhalb einer für sie gegebenen Situation bedeuten kann. So heißt es in diesem Gespräch später, „daß es sich dabei um eine bestimmte Manipulation von Kräfteverhältnissen handelt, um ein rationelles und abgestimmtes Eingreifen in diese Kräfteverhältnisse“12 und das Dispositiv „also immer in ein Spiel der Macht eingeschrieben“13 ist.
An dieser Stelle lässt sich sagen, dass die Annahme eines „Dispositivs“ als materieller Vorkehrung das Dispositiv von Foucault, soweit beschrieben, nicht ausschließt. Vielmehr könnte sich dieses daran anschließen, wenn die materielle Vorkehrung ein „rationelles und abgestimmtes Eingreifen“ ermöglicht. Doch Foucault bezeichnet nicht nur das Eingreifen des Einzelnen als Dispositiv. Er schreibt auch: „Eben das ist das Dispositiv: Strategien von Kräfteverhältnissen, die Typen von Wissen stützen und von diesen gestützt werden.“14 Ersetzt man in diesem Satz Foucaults das „Wissen“ durch „Bilder“ – diese Freiheit sei für die thematische Spezialisierung gestattet – würde das Dispositiv Typen von Bildern stützen und von diesen gestützt werden. Dass es „immer aber auch an eine Begrenzung oder besser gesagt: an Grenzen des Wissens gebunden“15 ist, die aus ihm hervorgehen und es zugleich bedingen,16 würde auf Bilder übertragen bedeuten, dass das Dispositiv eher den Bedingungen und dem diese Bedingungen stellenden Verständnis von Bild zuzuordnen ist, ein Verständnis, das sich im Spektrum der Bilder einer Zeit zeigt und das der These dieser Untersuchung nach mit dem durchsichtigen Material als Dispositiv im Werk reflektiert und verändert werden können soll. Nun muss hier also zur präzisen Formulierung der Hauptthese eine Unterscheidung eingeführt werden zwischen der materiellen Vorrichtung Glas als Dispositiv, dem Dispositiv, das der Künstler Duchamp damit knüpft, und dem Dispositiv, das der Künstler als von diversen Faktoren und Interessen bestimmte Situation vorfindet. Um die begriffliche Verwirrung aufzulösen, kann eine Differenzierung zur Hilfe genommen werden, die der Theologe Philipp Stoellger in „Dispositiv als Deutungsmacht. Zum Dispositiv zwischen Macht, Spiel und MacGuffin“17 vorstellt und in der er die gesuchte Perspektive des Einzelnen implizit zugrunde legt. Dort unterscheidet er „fungierende Dispositive“18, in denen wir „‚immer schon drin‘ sind“19, von „thematischen bzw. rekonstruierten“ „und beide nochmals von konstruierten oder für künftige Kommunikation oder deren Veränderung entworfenen.“20 Letztere verbindet Stoellger mit „ästhetische[n] Experimente[n]“21 und ordnet ihnen im Weiteren auch sogenannte „ästhetische Dispositive“22 unter. Das „entworfene[] Dispositiv“ ist laut Stoellger ein „Ansinnen, dem man sich aussetzen kann oder nicht und folgen kann oder nicht“23 und diese Wählbarkeit unterscheidet es von einem „fungierenden Dispositiv“, bei dem für Stoellger in Frage steht, ob oder inwieweit es zur Disposition gestellt werden kann. Vor dem Hintergrund dieser Frage entwirft Stoellger drei Möglichkeiten, in denen das „ästhetische Dispositiv“ in unterschiedlichem Maße als Mittel zur „‚Arbeit am Dispositiv‘“24 erscheint. In der ersten „‚Lösung‘“ geht es um die Möglichkeit, „im Rekurs auf ein Dispositiv ein anderes distanzieren und thematisieren“ zu können, was einen „Distanzgewinn[] (mit Wahrnehmungs- und Sprachgewinn)“ zur Folge hätte.25 Man könnte auch sagen, das „ästhetische Dispositiv“ würde zur Reflexion des „fungierenden“ dienen, beispielsweise der Reflexion der Bedingungen und des Verständnisses von Kunst oder Malerei. Die These der vorliegenden Untersuchung, die es hier zu formulieren gilt, sollte sich nun aber gerade nicht auf die Reflexion beschränken, sondern den Aspekt der Veränderung, die Ermächtigung zur Veränderung einbeziehen, die Foucault mit dem Dispositivbegriff als „Eingreifen“ in die „Kräfteverhältnisse“ verbindet. Anzusetzen wäre dafür bei der zweiten „‚Lösung‘“, für die Stoellger annimmt, dass „in einem Dispositiv, das stets schon in Anspruch genommen wird, Veränderungen, Abweichungen und Modifikationen möglich sind“: „Die Arbeit an den Grenzen des Dispositivs könnte der Sinn ästhetischer Dispositive sein (und religiöser auch, etwa in prophetischer Tradition).“26 Die dritte Möglichkeit geht hinsichtlich der Frage, wie „mächtig“ „ästhetische Dispositive“ in Bezug auf „fungierende“ sein können, am weitesten:
Wenn Ästhetik (wie Religion) die Lizenz zum Unmöglichen haben, zu bisher undenkbaren Gegenwelten und -entwürfen, Utopien, Apokalypsen, Eschatologien und Phantasien, ist immerhin denkbar, dass es ‚ganz anders‘ sein könnte, als wir bisher dachten. Ein ästhetisches Dispositiv wäre ein solches, das Außerordentliches imaginiert und vor Augen führt, dem zu folgen eine andere Welt zu bewohnen bedeutete. Denkbar ist das, und das wäre für die Entselbstverständlichung der Dispositive, in denen wir leben, nicht wenig – und gelegentlich so gefährlich, dass schon der eine oder andere dafür gekreuzigt wurde.27
Wenn die „fungierenden Dispositive“ mit Foucault gedacht „Strategien von Kräfteverhältnissen“ sind, „die Typen von Wissen stützen und von diesen gestützt werden“28 und dabei auch Typen von Bildern stützen und von diesen gestützt werden, erscheinen sie grundsätzlich als wandelbare (weshalb Foucault sie mit einem „historischen Zeitpunkt“ verknüpft), doch in ihrer sich selbst stützenden Wirkung als sich nicht an sich wandelnde. So liegt es nahe, wie Stoellger den Sinn eines „entworfenen Dispositivs“ in der die Wandlung anstoßenden Wirkung auf diese „fungierenden Dispositive“ zu sehen. Es wäre eine „Arbeit“ an ihnen, der in jedem Fall ein Distanzieren und Kritisieren der „fungierenden Dispositive“ vorausgehen dürfte. So wäre die Veränderung zwar von der Reflexion zu unterscheiden, aber nicht zu trennen, so dass hier beide Möglichkeiten als „Arbeit“ am „fungierenden Dispositiv“ und als Funktionen des „ästhetischen Dispositivs“ gelten sollen.
Mit den Entwicklungen der Malerei vom späten 19. bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts vor Augen erscheint es zunächst einmal einleuchtend, die Arbeit an den Grenzen der fungierenden Dispositive als ein künstlerisches Vorgehen zu erachten, das sich als avantgardistisches verstehen lässt, zumindest die Malerei der „radikalen Moderne“ prägte und im wissenschaftlichen Diskurs bereits auf viele Arten gefasst wurde. So beschreibt beispielsweise Clement Greenberg die den Modernismus ausmachende „‚Modernisierung‘“ am Beispiel der Malerei als ein Ausmachen und Bekämpfen von „entbehrliche[n] Konventionen“, um als Kunstgattung in der modernen Gesellschaft überleben zu können29 und das lässt sich ebenso im Sinne einer Arbeit am „fungierenden Dispositiv“ verstehen wie „das Moment der permanenten impliziten und expliziten Kritik an obwaltenden mentalen, ästhetischen, moralischen, gesellschaftlichen Normen und Traditionen“30, das der Kunsthistoriker Martin Warnke eine „Denkfigur“ der „künstlerischen Moderne“ nennt oder die „Strukturdurchbrechungen durch das Kunstwerk“31, die Thorsten Scheer als Entwicklungsprinzip der modernistischen Kunst auffasst, um nur einige Formulierungen der gleichen Thematik anzuführen. Es ist aber nicht die „Arbeit“ des „ästhetischen Dispositivs“ an den Grenzen des „fungierenden“ selbst, die hier interessiert, und auch die Frage, ob im Zuge dieses künstlerischen Vorgehens, Stoellgers dritter „Lösung“ nach, einzelne Ausnahmewerke wie „Das Große Glas“ eine radikale Veränderung der „fungierenden Dispositive“ bewirkt haben (was eine Frage ihrer Wirkungsgeschichte wäre),32 soll hier nicht gestellt werden. Stattdessen soll das gläserne Material, zunächst das von Duchamps „La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même“, dem „Großen Glas“, in den Fokus gerückt werden, um nach der dispositiven Wirkung dieser materiellen Vorrichtung zu fragen; danach, ob über ein werkimmanentes Dispositiv die Bedingungen und das Verständnis der Malerei im Werk selbst reflektiert und verändert wurden und sich als veränderte zeigen, d.h. ob der ganze Prozess der Arbeit des „ästhetischen Dispositivs“ am „fungierenden“ als im Werk verhandelter aufgefasst werden kann – eine Verhandlung im Werk, die hier die Annahme einer im Weiteren näher zu definierenden Kategorie des „Meta-Werks“ begründen soll.33
Die Frage nach dem durchsichtigen Träger als einem werkimmanenten Dispositiv, die als Annahme formuliert die Hauptthese der folgenden Untersuchung bildet, ist verbunden mit einem phänomenologischen Bildbegriff: Damit sich die dispositive Wirkung innerhalb eines Werkes zeitigen und zeigen kann, ist von einer in Erscheinung tretenden Differenz zwischen einerseits dem physischen Träger und andererseits dem darauf Erscheinenden auszugehen, die sozusagen das Feld für diese Wirkung des einen auf das andere öffnet.34 Eine solche Differenz nimmt Husserl in seinem dreiteiligen phänomenologischen Bildbegriff an, den er in der Vorlesung „Phantasie und Bildbewußtsein“ im Wintersemester 1904/05 entwirft. Dort differenziert er zunächst Phantasie und Wahrnehmung35 und beschreibt als „Parallelfall der Phantasievorstellung“36 die „physische Imagination“37, die Gemälde einschließt. Als uns „vorstellig“ werdende unterscheidet Husserl dabei drei „Objekte“ der „Bildvorstellungen im gemeinen Wortsinn“38, die er im „Widerstreit“39 miteinander sieht.
Drei Objekte haben wir: 1) Das physische Ding, das Ding aus Leinwand, aus Marmor usw. 2) Das repräsentierende oder abbildende Objekt, und 3) das repräsentierte oder abgebildete Objekt. Für das letztere wollen wir am besten einfach Bildsujet sagen. Für das erste das physische Bild, für das zweite das repräsentierende Bild oder Bildobjekt.40
Was bereits aus diesem kurzen Zitat hervorgeht ist zum einen, dass Husserls Bildbegriff ein repräsentationslogischer ist, und zum anderen, dass er die Bildhauerei, angesprochen im „Marmor“, einschließt. Da zur Hauptthese der folgenden Untersuchung auch gehört, die Verwendung transparenten Materials als Bildträger als einen Sonderfall zu behaupten, der von der Verwendung eines solchen Materials für die Skulptur oder Plastik zu unterscheiden ist, sind auf Basis von Husserls Bildbegriff weitere definitorische Schritte vorzunehmen, um einen phänomenologischen Begriff des malerischen Bildes zu erhalten – übertragbar auf das graphische und möglicherweise das photographische Bild, nicht ohne weiteres übertragbar auf die Skulptur, Plastik oder die „Wachspuppe“, die Husserl wiederholt als Beispiel für ein Bild gilt. Um in Anbetracht der Entwicklungen der Malerei des 20. Jahrhunderts gegenständlich abbildende wie abstrakte Gemälde als „Bilder“ zu verstehen, ist zunächst zu betonen, was Husserl bereits andeutet, nämlich dass die Erscheinung eines „Bildsujets“ im Sinne einer „abgebildeten Sache“41 optional ist. Die Entscheidung für eine sich nicht auf das „Sujet“ stützende, „schlichte[] Auffassung“ von „Bild“, mit der wir nach Husserl „im eigentlichen Sinn noch gar kein Bild“ hätten,42 hat zur Folge, dass das „Bildobjekt“ wesentlich für die Definition eines „malerischen Bildes“ wird. Dieses Bildobjekt beschreibt Husserl als „Erscheinung eines Nicht-Jetzt im Jetzt“:
Im Jetzt, sofern das Bildobjekt inmitten der Wahrnehmungswirklichkeit erscheint und den Anspruch gleichsam erhebt, mitten dazwischen objektive Wirklichkeit zu haben. Im Jetzt auch insofern, als daß Bildauffassen ein Zeitlich-Jetzt ist. Andererseits aber ein „Nicht-Jetzt“, sofern der Widerstreit das Bildobjekt zu einem Nichtigen macht, das zwar erscheint, aber nichts ist, und das nur dazu dienen mag, ein Seiendes darzustellen.43
Wo der Dienst des „Bildobjekts“ an der Abbildung des „Seienden“, „durch Ähnlichkeit vorstellig“44 Gemachten fraglich ist, bleibt sein Charakteristikum, dass es „zwar erscheint, aber nichts ist“. In seiner grundlegenden Verfasstheit lässt sich dieses bloß Erscheinende für das malerische Bild mit Clement Greenberg beschreiben, der in seinem Essay „Modernistische Malerei“ anerkennt, dass die „Flächigkeit, die die modernistische Malerei anstrebt, [] niemals absolut sein [kann]“45 und die optische Illusion „notwendigerweise“46 gestattet bleibt: „Der erste Pinselstrich auf einer Leinwand zerstört bereits deren faktische vollständige Flächigkeit, und selbst aus den Pinselstrichen eines Künstlers wie Mondrian entsteht immer noch eine gewisse Illusion, die eine Art dritter Dimension suggeriert.“47 So ist das „Bildobjekt“ des „malerischen Bildes“, das „Nicht-Jetzt im Jetzt“, als ein in jedem Fall räumlich erscheinendes zu begreifen, ausgezeichnet durch die Tiefe, die in dem Augenblick der Betrachtung erscheint, ohne zu sein. Diese grundsätzlich räumliche Verfasstheit des erscheinenden „Bildobjekts“ in der Malerei gilt nicht für ein „Bildobjekt“ in Skulptur oder Plastik, in der die dreidimensionale Form des physischen Dings in gewissen Aspekten direkt mit dem dargestellten „Sujet“ korrespondiert. Für das „Bildobjekt“ in Skulptur oder Plastik wäre nicht nur zu fragen, ob sich eine vergleichbar allgemeine Verfasstheit angeben lässt, sondern auch, ob unabhängig vom „Bildsujet“ überhaupt ein „Bildobjekt“ konstatiert werden kann. Denn während Husserl im Vorwege des oben Zitierten „bedrucktes Papier“48 oder „bepinselte Leinwand“49 als Beispiel nennt, wenn er das erscheinende „Bildobjekt“ als ein „Nichtige[s]“50 in Bezug auf die „aktuelle[] Gegenwart“51 des physischen „Bilddings“ und seiner ebenso physisch gegenwärtigen „Umgebung“52 beschreibt, „das zwar erscheint, aber nichts ist“, bezieht er am Beispiel der „Wachspuppe“53 das „Nichtige[]“ des „Bildobjekts“ auf das „Bildsujet“: „Dieser Mensch ist ein Nichts.“54 Die Frage, ob sich für Skulptur und Plastik unabhängig von einem Sujet als einer „abgebildeten Sache“ ein Bildobjekt annehmen lässt und welcher Art dieses wäre, soll hier nicht weiter verfolgt werden. Es ist für die vorliegende Untersuchung ausreichend festzuhalten, dass sich das „malerische Bild“ durch die Erscheinung einer bloß erscheinungsmäßigen Tiefe auszeichnet, in der Menschen nicht wohnen und physische Dinge nicht sein können, und es sich dadurch von der Skulptur/Plastik abgrenzen lässt, die nach Heidegger Orte stiftet55 und mit diesen Orten „Gegenden möglichen Wohnens der Menschen, möglichen Verweilens der sie umgebenden, sie angehenden Dinge“ eröffnet56 und auf diese Weise Raum entfaltet57. Denn aus dieser Differenzierung leitet sich eine grundsätzlich unterschiedliche Verwendung des durchsichtigen Materials in Malerei und in Skulptur/Plastik ab, da ein solches Material in sich und durch sich hindurch einen Ort einräumt, dessen Beschaffenheit grundsätzlich dem der Skulptur/Plastik entspricht, jedoch dem der Malerei widerspricht.58
Neben dieser Argumentation des durchsichtigen Trägermaterials als einem Sonderfall hat die nach Husserl „schlichte[] Auffassung“ von Bild mit ihrem Fokus auf „Bildding“ und „Bildobjekt“ den Vorteil, dass sie die Frage nach dem „Sujet“ und der genaueren Auffassung desselben offen lassen kann, so dass das „malerische Bild“ über sein grundsätzlich räumliches Bildobjekt hinaus als Fenster, Schleier, Spur, „ikonischer Text“59 oder anderes auftreten kann. So wird die Möglichkeit verschiedener und auch neuer Bildtypen innerhalb dieses Bildbegriffs grundsätzlich anerkannt. Für die folgende Untersuchung ist diese Definition des „malerischen Bildes“ zudem hilfreich, da der Umstand, sich darin nicht auf das repräsentierte „Sujet“ beziehungsweise die Beziehung zwischen erscheinendem „Bildobjekt“ und repräsentiertem „Sujet“ zu stützen, es ermöglicht, neben dem „Bildobjekt“ auch (und in gleichem Maße) den „physische[n] Gegenstand“60, im betreffenden Fall durchsichtig, als bedeutend aufzufassen und ihren „Widerstreit“ als im wörtlichen Sinne „sinnvolle“ Zusammenwirkung anzunehmen.
So ist nun die These vom werkimmanenten Dispositiv zur Verhandlung einer Arbeit des ästhetischen Dispositivs an den Grenzen eines fungierenden formuliert und mit dem Begriff des „malerischen Bildes“ der Wirkbereich dieses Dispositivs umrissen.
2. Vorhaben
In der folgenden kunsttheoretischen Forschungsarbeit soll dem bildkritischen Potenzial transparenter Bildträgermaterialien nachgegangen und die These vom transparenten Trägermaterial als werkimmanentem Dispositiv, die sich hier ausgehend von Duchamps Aussage zum „Großen Glas“ entwickeln ließ, geprüft werden. Dazu ist eine weitere Betrachtung dieses viel beschrieben Kunstwerks unerlässlich,61 welches der These gemäß als malerisches Bild aufgefasst wird.62 Bevor diese Betrachtung im Hauptteil erfolgt, sollen als gedankliche Grundlage die unterschiedlichen Transparenzen, die in einem solchen malerischen Bild mit transparentem Trägermaterial in konstruktiven „Widerstreit“ treten könnten, konturiert werden: Zunächst wird „Durchsichtigkeit“ mit Aristoteles Beschreibung des Diaphanen näher gefasst werden und dabei ein Schwerpunkt auf die Beziehung zu dem Gegensatzpaar „sichtbar“ und „unsichtbar“ gelegt. Dann wird ein kurzer Abriss unterschiedlicher Transparenzbegriffe mit Bezug zur Malerei und ihrer Beziehungen untereinander gegeben. Es folgt eine Betrachtung des „Großen Glases“ und im Anschluss sollen im Hauptteil weitere Fallanalysen vorgenommen werden, in denen die Prüfung der Hauptthese leitend ist. Das heißt, im Folgenden soll in mehreren Fällen ein grundlegendes, gemeinsames, bisher nicht beschriebenes künstlerisches Verfahren in verschiedenen Weisen seiner Anwendung gesucht und nicht das transparente Material als Dispositiv neben andere mögliche Verwendungen durchsichtiger Bildträgermaterialien gestellt werden. Denn dieses angenommene künstlerische Verfahren würde die Werke deutlich von anderen abheben, wie sich in der Rede von „Meta-Werken“ ausdrücken soll: Wenn das durchsichtige Trägermaterial als Mittel eingesetzt ist, den Prozess der Arbeit des „ästhetischen Dispositivs“ an den „fungierenden“ innerhalb des Werkes zu verhandeln, hätten diese Arbeiten einen besonderen Wert darin, die an dem historischen Zeitpunkt ihrer Entstehung fungierenden Dispositive und deren Veränderung sichtbar zu machen, einen besonderen Wert gerade auch für die kunstwissenschaftliche Forschung, der in seiner strukturellen Grundlage von dieser bisher nicht erkannt wurde. Durch diese Arbeiten hindurch würde in besonderem Maße Licht auf jeweils eine bestimmte historische Situation in der Kunst geworfen, so dass in der Zusammenstellung mehrerer solcher Arbeiten in der folgenden Untersuchung wesentliche Aspekte einer historischen Entwicklung in einer Art stroboskopischer Beleuchtung aufscheinen könnten. Diesem Vorstellungsbild folgend sollen die Fallanalysen, die sich einem annähernden Nachvollzug des im Werk Verhandelten verschreiben müssen und denen der Hauptteil der Untersuchung zu widmen ist, als einzelne „Beleuchtungen“ aufgefasst werden, „Beleuchtungen“ der durchsichtigen Arbeiten selbst, durch die dann Licht auf die historischen Situationen, in denen sie jeweils entstanden sind, fallen kann. So bietet sich an, ein Subthema zum Wandel der historischen Situation durch das zuvorderst stehende Thema hindurchscheinen zu lassen, um die mit der Hauptthese verknüpfte Annahme eines besonderen Wertes für die Forschung exemplarisch zu belegen. Doch bevor dieses durchscheinende Subthema gefunden werden kann, ist zunächst der historische Zeitrahmen abzustecken, der hier für die Auswahl weiterer Fallbeispiele in Frage kommt: Duchamps „Großes Glas“, das als zu „beleuchtendes“ gesetzt ist, da an Duchamps Aussage zu diesem die These dieser Untersuchung entwickelt wurde, ist an vorderster Stelle und als frühestes Beispiel zu untersuchen, weil es als erstes Werk gelten muss, in dem dieses künstlerische Verfahren eingesetzt sein könnte. Denn der Einsatz eines Dispositivs wurde zuvor als konzeptuell beschrieben und Duchamp, der selbst in Bezug auf „Das große Glas“ äußert, dass seine Malerei konzeptuell wurde,63 nimmt hierbei eine Vorreiterrolle ein. Das besondere Gewicht, das der ersten „Beleuchtung“ innerhalb der folgenden Untersuchung bereits aufgrund der außerordentlichen Komplexität dieses Werkes zukommt, erscheint so durch die Pionierstellung dieses Werkes gerechtfertigt. Weitere Beispiele einer konzeptuellen Verwendung transparenter Materialien als Bildträger müssten so ausschließlich jüngeren Datums sein. Oben wurde das künstlerische Vorgehen einer Arbeit an den Grenzen eines fungierenden Dispositivs mit dem avantgardistischen Vorgehen in der modernistischen Kunst assoziiert und es wäre zu fragen, inwiefern der Einsatz eines werkimmanenten Dispositivs zur Verhandlung der Arbeit am fungierenden auf die Kunst der avantgardistischen Moderne beschränkt erscheint. Zur Bearbeitung dieser Frage wären sowohl Werke mit der diskursiven Zuschreibung „modernistisch“ als auch solche mit der diskursiven Zuschreibung „postmodernistisch“ zu untersuchen.64 Damit eröffnet sich die Möglichkeit, als Subthema diese viel beschriebenen und bis heute, jüngst erst wieder von Thierry de Duve65, in Frage gestellten Kategorien „modernistischer“ und „postmodernistischer“ Malerei und Kunst zu hinterfragen und Beschreibungen dieser Kategorien aus dem theoretischen Diskurs mit dem abzugleichen, was sich der These nach in der „Beleuchtung“ der Werke zeigen müsste, wenn in ihnen das Durchsichtige als werkimmanentes Dispositiv eingesetzt ist. So könnte der angenommene besondere Wert dieser Werke für die kunstwissenschaftliche Forschung im Ansatz aufzuzeigen sein.
Für die Auswahl kommen zunächst einmal all solche Werke in Frage, in denen die folgenden drei Kriterien erfüllt sind: Sie müssen als „malerisches Bild“ gelten können (wenn auch nicht zwingend ohne zusätzlichen Argumentationsbedarf, beispielsweise der Übertragung des Begriffs auf graphische und photographische Arbeiten), in dem ein durchsichtiges Bildträgermaterial als durchsichtiges verwendet, das heißt, zumindest partiell durchsichtig gehaltenen wurde,66 und das jünger als „Das große Glas“ ist. Diese drei Kriterien erfüllen diverse Werke oder Werkreihen von etlichen Künstlern. Hier wären unter anderem Salvador Dali, László Moholy-Nagy, Clara Friedrich, Irene Reice Pereira, Robert Rauschenberg, Robert Ryman, Larry Rivers, Terry O’
Shea, Mary Bauermeister, Elise Asher, Jesús Rafael Soto, Victor Pasmore, Gillian Wise, Evelyne Axell, Nahum Tevet, Carlfriedrich Claus, Sigmar Polke, Christian Boltanski, Doug und Mike Starn, Michael Laube, Nalini Malani, Pia Linz, Angel Vergara und Sabine Hornig zu nennen.
Diese Auswahl muss notwendigerweise weiter reduziert werden. Wie bereits gesagt, sollen sowohl Werke mit der diskursiven Zuschreibung „modernistisch“ als auch solche mit der Zuschreibung „postmodernistisch“ berücksichtigt werden und ein paritätisches Verhältnis liegt dabei nahe. Mit Blick auf das durchscheinende Subthema bietet es sich an, bei der Auswahl der nach dem „Großen Glas“ zu analysierenden Werke insbesondere auch solche der Zeit zu berücksichtigen, in der der angenommenen Umbruch zwischen Modernismus und Postmodernismus gerade stattgefunden haben soll, was nach gängigen Theorien bedeutet, Werke aus den 60er und 70er Jahren des 20. Jahrhunderts einzubeziehen. Auch der bekannte Umstand, dass es in der kunsttheoretischen Beschreibung ebenso wie in der künstlerischen Praxis von großer Bedeutung ist, auf welche Vorläufer sich ein bestimmtes künstlerisches Vorgehen stützen kann (eine Frage, die nicht zuletzt diese Untersuchung einer Praktikerin initiierte), legt nahe, zur Schaffung einer Verständnisgrundlage der konzeptuellen Verwendung des Durchsichtigen frühe Werke jenen gegenüber vorzuziehen, die unter einen großzügig bemessenen Begriff von „Gegenwartskunst“ fallen. So sollen hier neben den „modernistischen“ ebenfalls bereits als „historisch“ zu begreifende „postmodernistische“ Kunstwerke aus der Zeit nach dem angenommenen Epochenumbruch gewählt werden.
Um ein grundlegendes, gemeinsames künstlerisches Verfahren in verschiedenen Weisen seiner Anwendung zu zeigen, sollten Werke unterschiedlicher Beschaffenheit als Fallbeispiele dienen, doch eine Systematik als Hilfskonstruktion zur Sicherstellung ihrer Unterschiedlichkeit erscheint insofern etwas überdimensioniert, da es sich nicht um ein massenhaft angewendetes künstlerisches Verfahren handeln dürfte. Um die Wahrscheinlichkeit zu erhöhen, es überhaupt nachweisen zu können, soll ein Kriterium der Auswahl sein, dass sich bereits im Vorwege einer Analyse Hinweise auf eine kritische Position, eine Gegenposition – auch im Sinne einer Reaktion auf eine Krise – zeigen sollen, in deren Zuge das transparente Material als Dispositiv verwendet sein könnte. Während davon ausgegangen werden kann, dass „avantgardistischen“ Werken der „radikalen Moderne“ grundsätzlich eine kritische Positionierung innewohnt, wären kritische Werke postmodernistischer Kunst Andreas Huyssen zufolge in einer „alternative[n] Postmoderne, u.a. im Umkreis der Frauenbewegung und der Kultur von Minderheiten“ zu finden, die neben einer „affirmativen Postmoderne, die jeden Anspruch auf Kritik oder Negation aufgegeben hatte“ bestand und „wo Widerstand, Kritik und Negation des Status quo auf nicht-modernistische, nicht-avantgardistische Weise definiert und praktiziert wurden.“67
Wie bereits der Titel dieser Untersuchung verrät, wurden (der Auffassung Duchamps von der Zahl 3 als Mehrzahl schlechthin folgend) drei weitere künstlerische Positionen zur Analyse ausgewählt: László Moholy-Nagy, Evelyne Axell und Nahum Tevet. Alle drei Künstler setzten in einem längeren Zeitraum vorrangig durchsichtige Materialien in ihrer künstlerischen Arbeit ein.
Die wie bei Duchamp „modernistisch“ zu nennende Position von Moholy-Nagy ist eine formal abstrakte, die Duchamp möglicherweise als „retinale Malerei“ geschmäht hätte. Die Unterschiedlichkeit dieser beiden „modernistischen“ Positionen verspricht zunächst einmal, dass sich die Verwendung des Durchsichtigen in ihnen unterscheiden dürfte. Zu Moholy-Nagys umfangreichem Korpus malerischer Bilder auf durchsichtigem Grund finden sich im Gegensatz zu seinen anderen Werktypen nur wenige, vor allem sehr junge Forschungsbeiträge, wie im Forschungsstand eingehender beschrieben werden wird. Das Forschungsdefizit ist angesichts der unbestritten großen Bedeutung dieses Künstlers für die Kunst des 20. Jahrhunderts bemerkenswert und an sich als Hinweis zu verstehen, dass in diesen Werken eine abweichende Position gegenüber einem modernistischen „Mainstream“ vorliegen könnte, der die als relevant für die jeweilige Zeit erachteten Werke umfasst und auf den und dessen Herausarbeitung sich Kunsttheoretiker*innen und -historiker*innen im Regelfall zuvorderst richten. In einer solchen Abweichung deutet sich bei diesem informierten und ansonsten durchaus als zentral verstandenen Künstler das kritische Moment an, welches hier die Auswahl letztlich begründen soll. Innerhalb von Moholy-Nagys malerischen Bildern auf durchsichtigem Grund bietet sich eine 1942 entstandene Arbeit, deren Titel nicht überliefert ist, zur Analyse an, insofern sie im Gegensatz zu vielen anderen transparenten Arbeiten des Künstlers erhalten und dem Publikum zugänglich ist. Zudem weicht sie von der für Moholy-Nagy typischen konstruktivistischen Formsprache ab, so dass hier ein Ansatzpunkt für den Einfluss des unüblichen Materials auf die Gestaltung gegeben ist.
Bevor die Beispiele mit der diskursiven Zuschreibung „postmodernistisch“ „beleuchtet“ werden, soll im Anschluss an die Analyse von Duchamps und Moholy-Nagys Werken eine Zwischenbetrachtung erfolgen, in der gefragt wird, wie sich „modernistische Malerei“ beziehungsweise die durch die zentrale Stellung der Malerei oft nahezu synonyme Bezeichnung „modernistische Kunst“ im Licht der beiden ersten „Beleuchtungen“ definieren lässt.
Als drittes Fallbeispiel und erstes, das sich zeitlich und stilistisch einer frühen „Postmoderne“ zuordnen lässt, soll das 1986 entstandene „La Femme de Marbre“ der belgischen Pop-Art-Künstlerin Evelyne Axell untersucht werden. Axells figürliche Position ist wiederum deutlich verschieden sowohl von der Duchamps als auch von der Moholy-Nagys und feministisch geprägt,68 was, wie Andreas Huyssen beschreibt, bereits das gesuchte kritische Moment beinhaltet. Ausschlaggebend für die Wahl von „La Femme de Marbre“ aus Axells Korpus transparenter Arbeiten war der Titel des Werkes, der einen bedeutenden Einsatz von Materialität im Werk verspricht. Dass der Titel das Werk beziehungsweise die Frau darin in materieller Hinsicht nicht korrekt beschreibt, lässt sich als Hinweis auf eine konzeptuelle Verwendung des durchsichtigen Bildträgers im Rahmen einer feministischen Kritik verstehen.
Als abschließendes und zeitlich ebenfalls einer frühen „Postmoderne“ zuzuordnendes Beispiel sollen Nahum Tevets „Works on Glass“69 betrachtet werden, die auch de Duve in seine Untersuchungen einbezieht und die er als sein „art-historical narrative“ unterstützend begreift, das er „light years away from the modernism/postmodernism/contemporanity condundrum“70 verortet, so dass der Einbezug dieser Serie in die folgende Untersuchung für das gewählte Sub-Thema fruchtbar sein könnte. Aus der umfangreichen Serie, die von 1972 bis 1975 entstand, wurden hier die Arbeiten „Untitled #7“ von 1972, „Untitled #15“ von 1974 und „Untitled #32“ von 1975 ausgewählt, das Spektrum der Serie zu vertreten. Dass sich bei diesen objekthaften Werken die Frage stellt, ob in ihrem Fall der zuvor umrissene Begriff eines „malerischen Bildes“ zutreffend ist, während zugleich ihr Bezug auf Malerei, auf das physische Bildding, offenkundig ist, da „es sich dabei um zweidimensionale, rechteckige Arbeiten handelt, die flach an der Wand hängen“71, prädestiniert sie paradoxerweise, in dieser nach einem grundlegenden Verständnis einer bildkritischen Verwendung des durchsichtigen Materials fragenden Untersuchung als letztes Beispiel geführt zu werden. Denn hier scheint das Durchsichtige mit einer fundamentalen Krise des Bildes verbunden, einem künstlerischen Notstand par exellence, der entgegen de Duves Einschätzung eben doch für einen einschneidenden Wandel sprechen könnte.
Im Anschluss an diese beiden „Beleuchtungen“ von Axells und Tevets Positionen ist vor dem Hintergrund des zuvor er- und bearbeiteten Verständnisses „modernistischer“ Malerei beziehungsweise Kunst danach zu fragen, ob sich „im Licht der Beleuchtungen“ die Annahme eines Epochenumbruchs von „modernistischer“ zu „postmodernistischer“ Kunst stützen lässt und wenn ja, womit diese grundlegende Differenzierung zu begründen wäre.
Alle vier Fallanalysen werden in eine Beschreibung und eine darauffolgende Interpretation unterteilt, für die in erster Linie das Werk selbst sowie des Weiteren das Werk und die Situation seiner Genese betreffende Aussagen des Künstlers oder der Künstlerin von Bedeutung sind. Sekundär ist die einschlägige Forschungsliteratur einzubeziehen. Für das außerordentlich komplexe „Große Glas“, zu dem auch ein Konvolut an „Notizen“ gehört, soll diese grobe Unterteilung in Beschreibung und Interpretation weiter differenziert werden. So wird das Werk in mehreren Runden mit unterschiedlichen Schwerpunkten beschrieben, um dann eine Interpretation der Motivik anzuschließen, die zwei Themenschwerpunkte hat: Zum einen soll die Durchsichtigkeit und zum anderen das Bildverständnis in der Motivik untersucht werden, um daraus Hinweise auf den Einsatz des gläsernen Bildträgers zu gewinnen. Erst im Anschluss an diese in die Zusammenhänge hineingehende, spiralförmige Bewegung wird die Rolle des Glases und die Frage nach dessen dispositivem Gebrauch schlussendlich untersucht.
Mit diesem Vorgehen ist bereits eine Positionierung in einer gerade im Diskurs um Duchamps „Glas“ sichtbaren Debatte um den Wert einer Interpretation verbunden, die Grundlegendes im kunstwissenschaftlichen Umgang mit den Gegenständen der Beschreibung betrifft. Bei Nessa Forman und Mathew Herban, die in ihrer „analysis of content and methodology“ relativ losgelöst von der Motivik des „Glases“ agieren, heißt es: „Trying to interpret the work of art or the initial intent remains through the realization and visualization is highly speculative, even though intriguing. Duchamp accepts these interpretations, but he does not validate them.“72 Und auch Lyotard lässt sich hier anführen, der bezüglich des betreffenden Werks äußert: „Interpretieren ist nichtig.“73 Dass sich diese Debatte besonders in den Diskursen zum „Großen Glas“ entfaltet, ist kein Zufall. Wie Lyotard an anderer Stelle einräumt, scheiterte er schlicht an dem Versuch, das Werk umfassend „zu ‚lesen‘“, wobei er dies auf die Beschaffenheit des Werkes zurückführt.74 Nach Hans Belting scheiterten an dessen Beschaffenheit alle Deutungen des „Großen Glases“: „Die Deutungen des Werks sind inzwischen Legion. Sie haben sich auf den Bahnen, zu denen das Werk den Interpreten einlädt, alle offenbar nach Plan totgelaufen, ja sind in eine Sinnleere gestoßen, die Duchamps größte Erfindung war.“75 Im Anschluss zweifelt Belting an, ob überhaupt noch eine weitere Deutung möglich ist, und verzichtet ausdrücklich darauf, es auf einen Versuch ankommen zu lassen. Dass der Verzicht auf den Versuch einer Deutung der „Erzählung“ des Werkes in der kunstwissenschaftlichen Beschreibung und Einordnung desselben, der mittlerweile nicht zuletzt durch diese Denker legitim erscheint, problematisch ist, geht bereits daraus hervor, dass das Ausschließen dessen, was Duchamp im Werk „erzählt“, impliziert, dass sich die Dinge irgendwie trennen lassen. In Beltings Ausführungen und insbesondere in dessen Aussage, dass die „Interpreten“ „ein Spiel nach Duchamps Spielregeln“ spielen, „von den sie glauben, es seien ihre eigenen“76, zeigt sich wie unter einem Brennglas, dass die Debatte um den Wert einer Interpretation gerade bei Duchamps „Glas“ auch eingebunden ist in ein „Spiel der Macht“, wie es Foucault für das Dispositiv beschrieb, und dass der Verzicht auf die Interpretation von Duchamps „Erzählung“ mitunter ein Zug in diesem „Spiel“ ist.77
In der folgenden Untersuchung wird weder vorab vor der Komplexität dieses Ausnahmewerks kapituliert noch die Skepsis gegenüber dem Interpretieren an sich geteilt – was einer Prüfung der These von Meta-Werken auch zuwiderliefe. Mit Nietzsche gedacht ist alles Interpretation, auch die schlichte Beschreibung, die den Anfang jeder der folgenden Analysen bildet, und in diesem Sinne ist es nur konsequent, ihre Möglichkeiten weitgehend zu nutzen. Um das Bekenntnis zum Interpretieren auch in den weiteren Formulierungen durchscheinen zu lassen und die zwei wesentlichen Aspekte einer Interpretation widerzuspiegeln, nämlich dass diese nicht ohne interpretierendes Subjekt denkbar ist und dabei über eine nachvollziehbare Argumentation intersubjektiv Geltung beanspruchen kann, soll in diesen Untersuchungen ein „Wir“ die Position des gedanklich fortschreitenden Subjekts bekleiden. Dieses „Wir“ soll Leser*innen und Autorin umfassen, die gemeinsam einzelne Aspekte betrachten, einzelne Thesen annehmen, an einen bestimmten Punkt der Untersuchung zurück gehen können und so weiter. Es ist nicht zu verwechseln mit einem einst etablierten und nun mehrheitlich verworfenen „Wir“, das sich auf einen vorausgesetzten wissenschaftlichen Kanon bezieht, dem sich die Autorin als Künstlerin und Wissenschaftlerin im 21. Jahrhundert nicht mehr verpflichtet fühlt. Wo derzeit selbst dem Verzicht auf das „Wir“ ein Kanon innewohnt (Wir schreiben nicht mehr „Wir“), liegt – zumal in einer Untersuchung über die Arbeit an fungierenden Dispositiven – die Umwertung dieses Personalpronomens nahe, um eine unkonventionelle Beschreibung durchzuführen.
3. Forschungsstand
Da insbesondere das Medium der Malerei, aber auch allgemeiner die von Bildträgern getragenen Bilder und deren Bedingungen seit dem Beginn der Moderne und anhaltend in Frage gestellt werden – zuallererst von den mit ihnen arbeitenden Künstlern – ist der kritische künstlerische Umgang mit Bildmedien bereits seit längerem ein virulentes Thema in Bild- und Medienwissenschaften. Dass der Einsatz transparenten Bildträgermaterials dabei bisher nicht gesondert als Mittel in einer differenziert kritischen künstlerischen Auseinandersetzung in den Blick genommen wurde, kann als Forschungsdefizit benannt werden. Weder liegt ein Überblick vor, welche Künstler und Künstlerinnen auf diese Weise gearbeitet haben, noch sind theoretische Grundlagen dieser Fälle beschrieben.
Für eine weitere Auffassung der Thematik als Verwendung transparenter Materialien in der bildenden Kunst wäre zunächst Marietta Warner Siegels materialästhetische Dissertationschrift „Aethetic uses of transparency: A theoretical and creative investigation“78 zu nennen, in der sich die Autorin der expressiven Verwendung transparenter Materialität in der US-amerikanischen Bildhauerei zwischen 1965 und 1975 widmet. Über die thematische Nähe hinaus weist diese 1980 eingereichte, nicht verlegte Dissertationsschrift Parallelen zur vorliegenden Untersuchung auf, insofern in beiden Fällen eine Künstlerin die transparenten Materialien ihrer künstlerischen Praxis theoretisch befragt. Warner Siegel arbeitet zunächst in einem ersten Teil technologische, historische und stilistische Einflüsse auf den Einsatz transparenter Materialität von Skulpturen der betreffenden Zeit heraus. Zu Anfang des zweiten Teiles erörtert sie Transparenz als optisches Phänomen, bevor sie im Anschluss daran verschiedene Möglichkeiten ästhetischer Verwendung von transparenter Materialität am Beispiel skulpturaler Werke der betreffenden Zeit und Herkunft auseinanderhält. Abschließend im dritten Teil geht sie auf ihre eigenen skulpturalen Arbeiten ein. Als verschiedene Möglichkeiten der ästhetischen Verwendung transparenter Materialien in skulpturalen Werken aus den USA in der betreffenden Zeit unterscheidet Warner Siegel im zweiten Teil ihrer Untersuchung „Optical Phenomena and Their Aethetic Uses in Transparency“, „The Aethetic Use of Transparent Material as Sensous Substance“, „The Aethetic Uses of Spatial Effects Unique to Transparency“ und „Connotative Uses of Transparency“. Im letztgenannten geht sie auch auf transparente Materialien als „metaphor for nothingness, invisibility, ambiguity, altered states of reality, floating sensations“79 ein, so dass hier hinsichtlich der Metaphorik des Transparenten angeknüpft werden kann.80 Dem von ihr beschriebenen Mangel an Forschungsliteratur zu dem seiner Zeit relativ jungen Thema begegnet Warner Siegel, indem sie auf einzelnen Kritiken und Betrachtungen aufbaut und diese mit von ihr geführten und auf Tonbändern mitgeschnittenen Interviews mit einigen der in Frage kommenden Künstlern81 ergänzt. Im breiten Spektrum der ästhetischen Verwendung des Transparenten, das Warner Siegel zeigt, finden auch Werke von Duchamp und Moholy-Nagy sowie weitere malerische Werke Erwähnung. Diese Werke mit transparentem Malgrund werden nicht einzeln analysiert und auch die Verwendung transparenter Materialien als Bildträger nicht separat betrachtet.
Neben Warner Siegel wäre zum Thema transparenter Materialien in der bildenden Kunst Anca Arghirs „Transparenz als Werkstoff. Acrylglas in der Kunst“82 von 1988 zu nennen, in dem sich die Autorin monographisch Acrylglas zuwendet. Arghir gibt dort eine materialgeschichtliche und materialästhetische Einführung, stellt einzelne Künstler vor, die mit Acrylglas gearbeitet haben, und einen morphologischen Überblick zusammen. Weiter unterteilt sie unter den Überschriften „Im Zeichen des Lichts: Phototrope Aspekte“ und „Weltbild als Bildwelt“, führt in die jeweilige Thematik ein und diverse Werkbeispiele an. Die ausgesuchten Beispiele sind größtenteils skulpturale Werke, doch auch Reliefs von César Domela und Carl Buchheister sowie malerische Werke von László Moholy-Nagy, Klaus Jürgen Fischer, Mary Bauermeister und Tom Wesselmann werden vorgestellt. Ebenso wie Warner Siegel unterscheidet Arghir die Verwendung transparenter Materialien als Bildträger nicht grundsätzlich von einem skulpturalen Gebrauch.
Um den ausschließlichen Fokus auf Acrylglas bei Arghir um den auf Glas zu ergänzen, lässt sich hier noch die Ausstellungspublikation „Zerbrechliche Schönheit. Glas im Blick der Kunst“83 anführen. Neben der Dokumentation der Ausstellung, in der zusätzlich zu beispielsweise malerischen Abbildungen von gläsernen Objekten auch Installationen und Skulpturen aus dem Material Glas sowie einzelne Werke auf durchsichtigem Bildträger integriert waren (beispielsweise ein 1947 entstandenes Werk von Clara Friedrich ebenso wie Duchamps „Boîte-en-valise“, die unter anderem eine Miniatur des „Großen Glases“ enthält), legt die Publikation einen starken Schwerpunkt auf den theoretischen Rahmen der Ausstellung. Mit zahlreichen Aufsätzen wie „Bedeutungswandel: Glas und Gläser in der Kunst“ von Helmut Ricke oder „Glas und Moderne zwischen Utopie und Immanenz“ von Bernd Nicolai und kurzen thematischen Einführungen neben der Abbildung einzelner Werke bietet dieser Katalog ausgehend vom Material Glas verschiedene Anknüpfungspunkte für die Bedeutung und Verwendung transparenter Materialität in der Kunst.
Die drei genannten Publikationen skizzieren jeweils ein eher weites Feld, vor dem hier eine enger gefasste Betrachtung vorgenommen werden kann, in der die Materialästhetik auch eine Medienästhetik ist und nicht getrennt werden kann von der konzeptuellen Funktion des Materials.
Aus dem Umstand, dass zu transparenten Materialien als Bildträger keine gesonderte Studie vorliegt, die beiden zuerst genannten zu transparenten Materialien in der bildenden Kunst aus den 1980er Jahren stammen und Warner Siegels Schrift nie publiziert wurde, lässt sich keine Irrelevanz der Thematik für die Forschung ableiten. Zu einzelnen Künstlern*innen und ihren Werken auf durchsichtigem Grund liegt Diverses vor. Im Falle von Duchamps „Großem Glas“ sogar eine nicht zu bewältigende Fülle von Beschreibungen: „Kein anderes Werk des 20. Jahrhunderts, nicht einmal Guernica, hat eine solche Fülle von Sekundärliteratur hervorgebracht.“84 In dieser von Hans Belting genannten „Fülle von Sekundärliteratur“ findet der durchsichtige Träger zwangsläufig in jedem Fall Erwähnung und in vielen Fällen werden dabei einzelne Aspekte beleuchtet. So interpretiert Robert Lebel in seinem erstmals 1959 auf Französisch und 1969 auf Deutsch erschienenen „Marcel Duchamp. Von der Erscheinung zur Konzeption“ das Glas als Mittel, das Werk unauffällig erscheinen zu lassen und die Durchsichtigkeit als Effekt, „der aus dem Hintergrund ein ständig in Bewegung befindliches Ready-made machte.“85 Zudem führt er eine Deutung von Jean Reboult an, der demnach das Glas als Ausdruck einer Schizophrenie Duchamps wertet.86 Anne d’Harnoncourt und Walter Hopps fassen „Das große Glas“ 1969 in ihren Reflexionen zu Duchamps letzter Arbeit „Étant donnés“ weniger als Bild denn als ein riesiges Fenster zu dem es umgebenden ständigen Fluss des Lebens auf und zwar als eine Art Schaufenster, das unentwegt eine brilliante Synthese der ‚Außenwelt’ und der Innenwelt der Phantasie wiederherstellt.87 Richard Hamilton führt 1973 als wichtigsten Punkt der Verwendung von Glas das Eintreten eines zufälligen Hintergrunds an, der von der Umgebung des Bildes geliefert wird.88 Jean-François Lyotard geht in seinem 1976 als Vortrag89 gehaltenen und 1987 verlegten „Duchamp as a transformer“90 von Duchamps Werk durchziehenden und dessen Künstlerpersönlichkeit prägenden „Transformationsdispositiven“91 als „Energiekanalisatoren oder Energieverteilern“92 aus, „die Energieeinheiten ineinander umwandeln“93. In dieser Deutung findet auch das Material Glas in Bezug auf die Zentralperspektive im unteren Teil des Werkes Erwähnung, wenn Lyotard ihm eine „Transformation der perspektivischen Transformation“94 zuschreibt und an späterer Stelle der Publikation das Glas als „paradoxes Scharnier“95 impliziert. Ebenfalls auf den unteren Teil und die dort vorliegende Linearperspektive bezogen, fasst Jean Clair 1978 Duchamps Einsatz des Materials Glas in seinem Artikel „Duchamp and the Classical Perspectivists“ als „doing no more than applying the analyses of the classical perspectivists to the letter in making a real pariete di vetro (wall of glass).“96 Diesen Aspekt der Materialisierung der „virtuelle[n] Schnittebene durch die Strahlen der Sehpyramide, die jedem perspektivischen Gemälde als unsichtbare Ebene inhärent ist“97, greift auch Herbert Molderings 2006 auf. Sarah Kolb sieht in „Bildtopologie. Spielräume des Imaginären nach Henri Bergson und Marcel Duchamp“ von 2016 ebenso wie Lyotard das Glas in die „Scharnierlogik“ des Bildes involviert.98 Sie nimmt zudem an, dass Duchamp nach seinen vielen Museumsbesuchen, die er 1912 von München aus unternahm, „für sein erstes Opus magnum Glas als Trägermedium“ verwendete, da ihm das Material wie kein anderes ermöglichte,
die drei Dimensionen der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in sein Bild zu integrieren, indem es ihm nicht nur den Rückgriff auf klassische Formen der Bildkomposition erlaubte, sondern gleichzeitig auch den Blick auf den aktuellen, lebensweltlichen Kontext freigab und überdies dazu beitrug, das vermeintlich Statische des Bildes gleichsam zu verflüssigen und zerbrechlich zu machen und es somit dem Lauf der Dinge und dem Horizont des Unvorhersehbaren zu überantworten.99
So finden sich in der Sekundärliteratur diverse Ansätze zur Rolle des Glases. Der Versuch, sie miteinander zu vereinbaren oder gegeneinander zu stellen, steht meines Wissens ebenso aus wie eine von der Durchsichtigkeit ausgehende Analyse des Werkes.
László Moholy-Nagys malerischen Arbeiten auf transparentem Kunststoff kam erst in der jüngeren Vergangenheit verstärkt Aufmerksamkeit in der Kunsttheorie zu. So finden sich in den Publikationen zu zwei jüngeren großen, Moholy-Nagy gewidmeten Ausstellungen in den USA, „The Paintings of Moholy-Nagy: The Shape of Things to Come“100 und „Moholy-Nagy: Future Present“101, Beiträge, die sich mit dieser Werkgruppe eingehender befassen. Im erstgenannten benennen und beschreiben Friederike Waentig und Joyce Tsai in „An Introduction to Moholy’s Plastic Materials“ die verschiedenen von Moholy-Nagy genutzten Kunststoffe vom restauratorischen Standpunkt aus und gehen jeweils kurz auf dessen Verwendung derselben ein. Im zweitgenannten behandeln Julie Barten, Silvie Pénichon und Carol Stringari Moholy-Nagys Werke mit transparenten Bildträgern in „The Materialization of Light“102. In den aufeinander folgenden Teilen „Transparency and Shadow“103 und „Flawed and Distorted Plexiglas. The Culmination of Dematerialized Light Effects“104 legen die Autorinnen den Fokus auf das Material, seine ästhetischen Eigenheiten und Moholy-Nagys technischen Umgang damit. Dieser Beitrag ist für die vorzunehmende Werkanalyse ebenso von Bedeutung wie eine mit der betreffenden Werkgruppe befasste Passage in Joyce Tsai’s „László Moholy-Nagy: Painting after Photography“105. Joyce Tsai betrachtet diese Werke darin, auf eine Kritik von Hal Foster verweisend, in Bezug zur Frage, inwieweit Moholy seine Kunst in seinen Jahren in den USA kapitalistischen Werten unterwirft. Dabei zielt sie auf die Argumentation, „how painting becomes the fragile refuge where the trace of the human being might survive.“106 Ihrem thematischen Schwerpunkt entsprechend fokussiert Tsai nicht vorrangig auf die Transparenz, sondern die industrielle Herkunft des Bildträgermaterials.
Gerade angesichts des jüngeren Fokus auf die betreffenden Werke ist zu bemerken, dass diese im Gegensatz zu Mohoy-Nagys Malerei auf Leinwand, seinen Fotografien, Fotogrammen, Filmen und dem „Lichtrequisit einer elektrischen Bühne“ bisher in der Forschung wenig beleuchtet sind. Als Ausnahme wäre die 1987 erschienene Ausgabe „Transparency an Reflection“ von „The Structurist“107 zu nennen, in der sich zwei Beiträge auf Moholy-Nagys fragliche Werke beziehen. So findet sich dort Alain Findelis „László Moholy-Nagy, Alchemist of Transparency“108, in dem der Designtheoretiker Moholy-Nagys „concept of transparency“109 als operatives und vielfältige Bedeutungen annehmendes110 in mehreren Unterpunkten verhandelt. Die für die folgende Untersuchung relevante Werkgruppe beschreibt er dort kurz und ordnet sie der „material transparency“ zu.111 Weiter findet sich in dieser Publikation David Geary’s „Transparency in Art“112, in dem dieser die Vorbilder seiner eigenen künstlerischen Arbeit mit transparenten Stoffen behandelt und dabei insbesondere auf Moholy-Nagys Arbeitsansatz eingeht.
Während Moholy-Nagy auch unter Vernachlässigung seiner Werke auf durchsichtigem Bildträger zu den bedeutendsten Kunstschaffenden des 20. Jahrhunderts zählte, hat die früh verstorbene Künstlerin Evelyne Axell, die zu ihrer Zeit durchaus gut vernetzt und in Ausstellungen präsent war, erst mit dem jüngeren Fokus auf von der männlich dominierten Kunstgeschichte übersehene Künstlerinnen international wieder größere Bekanntheit erreicht.113 Auch hier lassen sich jüngere Ausstellungskataloge wie „Axelleration. Evelyne Axell, 1964–1972“114 und „Evelyne Axell – Méthodes Pop“115 anführen, in denen theoretische Beiträge in das Werk der Künstlerin einführen. Die Verwendung transparenten Materials wird dabei, in der zweitgenannten Publikation beispielsweise von Flavia Frigeri116 oder Isabelle de Longrée117, im Sinne eines die Ästhetik des „Space Age“ prägenden Einsatzes von Plastik verstanden. Ein möglicher konzeptueller Einsatz des Transparenten in Axells Werken, der diese Einordnung ergänzen könnte, ist bisher nicht untersucht.
Nahum Tevet ist einer der bedeutendsten israelischen Künstler der Gegenwart und seinen Anfang bis Mitte der 70er Jahre entstandenen „Works on Glass“ widmete der Kunsttheoretiker Thierry de Duve, der sich auch eingehend mit Duchamps „Großem Glas“ befasste,118 als Kurator eine 2016 in New York und 2017 in Łódź gezeigte Ausstellung119 mit zugehöriger Publikation120. Neben dem dort veröffentlichten Interview, das Sarah Watson mit dem Künstler führte, ist Thierry de Duves „Handle with Care“ explizit mit dieser Werkserie befasst und wesentlicher Anknüpfungspunkt für die im Folgenden vorzunehmende Analyse. Der Durchsichtigkeit des verwendeten Materials, das der Serie ihren Namen gibt, schreibt er darin, fragend, eine eher schlichte Rolle zu:
Still, one wonders if the main function of the transparency was not to reveal the contraption that hung the works on the wall. More than anything else, it was the variations played on that contraption that made the „Works on Glass“ a family of fragile objects literally dangling on a wire and defending their precarious place in the world.121
Wie sich in de Duves zögerlicher Formulierung andeutet, ist bezüglich der Rolle des Durchsichtigen in diesen Werken noch einiges offen, dem in der Analyse nachzugehen ist.
Die ausgewählten Einzelwerke von László Moholy-Nagy und Evelyne Axell sind meines Wissens bisher nicht eingehender analysiert worden.
Pierre Cabanne, „Gespräche mit Marcel Duchamp“, Galerie der Spiegel, Köln, 1972, S. 13.
Leon Battista Alberti, „Della Pittura – Über die Malkunst“ (1435), Oskar Bätschmann und Sandra Gianfreda (Hrsg.), Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 2002, S. 92.
Walter Grasskamp, „Ist die Moderne eine Epoche? Kunst als Modell“, C.H. Beck, München, 2002, S. 139.
„phenomenal transparency“ (Colin Rowe und Robert Slutzky, „Transparenz“ (1968), Birkhäuser, Basel, 1997).
Michel Foucault, „Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit“, Merve, Berlin, 1978, S. 120.
A.a.O., S. 119f.
Michel Foucault, (1998 a), „Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1“, Suhrkamp, Frankfurt, 1998, Anm. d. Übers., S. 7.
„Als konsequente Fortsetzung der Minimal Art entwickelt sich ab Mitte der sechziger Jahre unter dem Einfluss von Sol Le Witt die Konzeptuelle Kunst. Kennzeichnend ist die Abwendung von der Kreativität (im Sinne der Erfindung eigener Bildwelten) zugunsten des klar Definierten, ‚Objektiven‘ (im Sinne von in sich geschlossenen Systemen ohne Aussage über etwas anderes als sich selbst bzw. im Sinne des nur noch Konstatierens und Fixierens von Prozessen). In der Erscheinungsform geht damit eine Auflösung der traditionellen Kunstformen durch Reduzierung des Objekthaften bis zur ‚Entmaterialisierung‘ einher: D.h. das Kunstwerk existiert nicht mehr in konkret faßlicher Form, sondern wird mit Hilfe von Texten, Diagrammen und Fotografien ‚umschrieben‘ und erst dadurch gedanklich assoziative Prozesse in der Vorstellung des Betrachters existent“ (Karin Thomas, „DuMont’s kleines Sachwörterbuch zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Von Anti-Zero bis Zero“, DuMont Schauberg, Köln, 1989, S. 48F: „Concept Art“). Die hier aufgezählten Hauptvertreter der Kunstrichtung sind neben Sol Le Witt Joseph Konsuth, Robert Barry, Douglas Huebler und Lawrence Wiener, ergänzt durch Daniel Buren, Hanne Darboven, Jan Dibbets, Gilbert und George und On Kawara.
Foucault, 1978, S. 119f.
Petra Maria Meyer, „Situationen. Einleitung” in „Situationen. Theorien der Situation und künstlerische Praxis“, Petra Maria Meyer (Hrsg.), Brill / Wilhelm Fink, Paderborn, 2020, (S. 7–25). 7.
Foucault, 1978, S. 119f.
A.a.O., S. 123.
Ebd.
Ebd.
Ebd.
Foucault verbindet den Dispositivbegriff mit dem der „Episteme“: „Wenn Du so willst, könnte ich die Episteme […] als strategisches Dispositiv definieren, das es erlaubt, unter allen möglichen Aussagen diejenigen herauszufiltern, die innerhalb, ich sage nicht: einer wissenschaftlichen Theorie, aber eines Feldes von Wissenschaftlichkeit akzeptabel sein können und von denen man wird sagen können: diese hier ist wahr oder falsch“ (A.a.O., S. 124).
Philipp Stoellger, „Dispositiv als Deutungsmacht. Zum Dispositiv zwischen Macht, Spiel und MacGuffin“ in „Ästhetik x Dispositiv. Die Erprobung von Erfahrungsfeldern“, Elke Bippus, Jörg Huber und Roberto Nigro (Hrsg.), Institut für Theorie und Voldemeer AG, Zürich, Springer-Verlag, Wien, New York, 2012, S. 47–60.
A.a.O., S. 49.
A.a.O., S. 53.
A.a.O., S. 49. Mit Foucault gedacht, sind auch diejenigen Dispositive, die Stoellger „fungierende“ nennt, als einst entworfene anzusehen, ohne dass ihre Konsequenzen in jedem Fall gewollt waren, wie er am Beispiel des Dispositivs „Inhaftierung“ beschreibt, das ein „Milieu[] der Delinquenz“ geschaffen hat. Sie müssen zudem im „Prozess einer ständigen strategischen Wiederauffüllung“ als Dispositive erhalten werden (Foucault, 1978, S. 121).
Stoellger, 2012, S. 49.
Ebd.
Ebd.
A.a.O., S. 52.
Ebd. Wie sich in der Formulierung „im Rekurs auf ein Dispositiv“ andeutet, nimmt Stoellger an dieser Stelle an, es würden „immer schon vorgängige Dispositive“ in Anspruch genommen, „um ein anderes zu distanzieren und zu kritisieren“. Dies widerspricht meines Erachtens seiner vorher formulierten Annahme, ein Dispositiv könne auch entworfen werden, d.h. es war eben nicht „immer schon vorgängig[]“. In der folgenden Untersuchung ist es jedenfalls das Entworfene, das für die „‚Arbeit am Dispositiv‘“ angenommen werden soll.
A.a.O., S. 53.
Ebd.
Foucault, 1978, S. 123.
Clement Greenberg (2009 a), „Amerikanische Malerei“ (1955) in ders., „Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken“, Karlheinz Lüdeking (Hrsg.), Philo Fine Arts, Hamburg, 2009, (S. 194–224) S. 194.
Martin Warnke, „Erinnerung“ in „Die Zweite Moderne. Eine Diagnose der Gegenwart“, Heinrich Klotz (Hrsg.), C.H. Beck, München, 1996, (S. 70–74) S. 70.
Thorsten Scheer, „Postmoderne als kritisches Konzept. Die Konkurrenz der Paradigmen in der Kunst seit 1960“, Wilhelm Fink, München, 1992, S. 29.
Zur Wirkungsgeschichte von Duchamp siehe zum Beispiel Dieter Daniels, „Duchamp und die anderen. Der Modellfall einer künstlerischen Wirkungsgeschichte in der Moderne“, dumont, Köln, 1992 oder auch Thierry de Duve, „Duchamps Telegram. From Beaux-Arts to Art-in-General“, Reaktion Books, London, 2023, in dem de Duve sich auf die Wirkungsgeschichte von Duchamps „The Fountain“ konzentriert.
Für die Kontextualisierung des Begriffs „Meta-Werk“ sei hier zunächst einmal auf Victor I. Stoichiță, „Das selbstbewußte Bild”. Der Ursprung der Metamalerei“, Wilhelm Fink, München, 1998 verwiesen, in der sich Stoichiță ausgesuchten Bildwerken von Anfang des 16. Jahrhunderts bis in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts in ausführlichen Analysen zuwendet und darin die Dimension ihrer Selbstreflexivität untersucht. In ihrer Rezension dieser Schrift macht Christiane Kruse darauf aufmerksam, dass das (wissenschaftliche) Thema der „Metamalerei“ als einer „sich selbst thematisierende[n] Malerei“ „auf eine ursprünglich aus der Logik stammende, dann in der Semiotik und Linguistik weiterentwickelte Fragestellung“ bezogen zu denken ist, „die der französische Poststrukturalismus in die Literaturwissenschaft eingeführt hat. Dort wurde nach der wechselseitigen Beziehung von Texten (Intertextualität) und nach deren Selbstbezüglichkeit (Metatextualität) gefragt“ (Christiane Kruse, „Das sieht selber aus wie ein Echo. Der Code ist geknackt, das kann keiner nachmachen: Viktor I. Stoichiță hört zu, wie die Bilder sich selbst erklären“, Rezension Sachbuch, „Frankfurter Allgemeine Zeitung“, 30.04.1999, Nr.100, S. 4).
Der Untersuchungsgegenstand des transparenten Materials als Bildträger gebietet ein Ansetzen bei einem phänomenologischen Bildbegriff, ist es doch die transparente Erscheinung des Materials und das dieses auszeichnende Erscheinen der Umgebung hindurch, die hier in ihrer Zusammenwirkung mit dem beschrieben werden soll, was als oder im Bild erscheint.
Husserl differenziert Wahrnehmung und Phantasie, indem er die Wahrnehmung als einen „Akt, in dem uns das Gegenständliche als in eigener Person gleichsam, als selbst gegenwärtig erscheint“ charakterisiert und der Gegenstand in der Phantasie zwar insofern selbst erscheint, „als er eben es ist, der da erscheint, aber er erscheint nicht als gegenwärtig, er ist nur vergegenwärtigt“, „er erscheint uns im Bilde“ (Edmund Husserl, „Phantasie, Bildbewußtsein, Erinnerung. Zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen“ in Husserliana, Bd. XXIII, Eduard Marbach (Hrsg.), Martinus Nijhoff, The Hague, Boston, London 1980, S. 16).
A.a.O., S. 18.
Ebd.
A.a.O., S. 17.
A.a.O., z.B. S. 46 und S. 47.
A.a.O., S. 19.
A.a.O., S. 18.
„Die Auffassung der erlebten, sinnlichen Inhalte, der Empfindungen im Fall der Betrachtungen eines physischen Bildes, der Phantasmen im Fall der Phantasiebildlichkeit ergibt das erscheinende Bild, das erscheinende repräsentierende Bildobjekt. Aber damit, dass sich diese Erscheinung konstituiert hat, hat sich noch nicht die Erscheinung auf das Bildsujet konstituiert. Mit einer schlichten Auffassung hätten wir also im eigentlichen Sinn noch gar kein Bild, sondern höchstens den Gegenstand, der nachher als Bild fungiert“ (A.a.O., S. 23).
A.a.O., S. 47/48.
A.a.O., S. 17.
Clement Greenberg (2009 b), „Modernistische Malerei“ (1960) in ders., „Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken“, Karlheinz Lüdeking (Hrsg.), Philo Fine Arts, Hamburg, 2009, (S. 265–278) S. 273.
Ebd.
Ebd.
Husserl, 1980, S. 47.
Ebd.
A.a.O., S. 48.
A.a.O., S. 47.
Ebd.
A.a.O., S. 49.
„Die aktuelle Gegenwart ist hier bestimmt durch die Umgebung und durch die gesehene, aber als Wachspuppe gesehene Figur, die mit ihr gegenständliche Einheit teilt. Interpretiere ich anders, so fühle ich eben das „anders“, ich fühle den Widerstreit, ich habe die Erscheinung eines Nichts. Dieser Mensch ist ein Nichts. Die Sachlage ändert sich aber wieder, wenn die Figur vermöge ihrer Ähnlichkeit eine bekannte Person darstellt“ (A.a.O., S. 49).
„Wir müssen erkennen lernen, daß die Dinge selbst die Orte sind und nicht nur an einen Ort gehören“ (Martin Heidegger, „Die Kunst und der Raum – Lárt et l’Espace“, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 2007, S. 11).
A.a.O., S. 13.
„Der Ort befindet sich nicht im vorgegebenen Raum nach Art des physikalisch-technischen Raumes. Dieser entfaltet sich erst aus dem Walten von Orten einer Gegend“ (A.a.O., S. 11).
Um das Widersprechen kurz zu illustrieren, kann hier vorab ein Beispiel angeführt werden, das Martina Dobbe beschreibt: Jackson Pollock fertigt 1950 auf Bitten von Hans Namuth ein Dripping auf Glas an, während Namuth durch das Glas filmt. Nachdem der erste Versuch ausgewischt wird, entsteht „Number 29“ und ein Bericht von Hans Namuth gibt Anlass zur Vermutung, dass es den Künstler ebenfalls nicht zufrieden stellt. Vor dem Hintergrund einer Analyse von „One: Number 31“, ebenfalls von 1950 und auf Leinwand, heißt es dazu bei Dobbe, „daß das Ergebnis der Glasmalerei unbefriedigend sein mußte. Denn sobald die Bildfläche transparent, d.h. optisch abwesend ist, muß Pollocks dripping scheitern, weil eben nur dasjenige Liniengeflecht optisch nach vorne treten kann, dem eine Fläche, von der es sich löst, mitgegeben ist“ (Dobbe, 2007, S. 223). Anders gesagt, dürfte der durch das Glas gesehene reale Raum das Erscheinen einer Bildräumlichkeit unterdrückt haben.
Louis Marin, „Das Opake der Malerei. Zur Repräsentation im Quattrocento“, (frz. Original: „Opacité de la peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento“, Editions Usher, Paris, 1989), Diaphanes, Berlin, 2004, S. 23.
Husserl, 1980, S. 21.
Interpretationen liegen beispielsweise vor von Michel Carrouges (1954), Robert Lebel (1959), Arturo Schwarz (1966), Richard Hamilton (circa 1972/73), John Golding (1973), Jean Suquet (1974), Herbert Molderings (1983) und Calvin Tomkins (1997).
Ob es sich bei dem „Großen Glas“ noch um Malerei oder überhaupt ein „Bild“ handelt, ist in der Duchamp-Forschung umstritten. Beispielsweise konstatiert Lebel, Duchamp habe im August 1912, d.h. mit Beginn der Vorarbeiten zu dem betreffenden Werk, das Malen eingestellt (Robert Lebel, „Marcel Duchamp. Von der Erscheinung zur Konzeption“ (1962), (im französischen Original „Sur Marcel Duchamp“, Tranon Press, Paris, 1959), M. DuMont Schauberg, Köln, erweiterte Neuauflage, 1972, S. 98). Auch Hamilton nimmt dies an, sieht Duchamp aber als „nevertheless stuck, for the moment, with the pictorial modes he so firmly rejected“ (Richard Hamilton, „The Large Glass“ in „Marcel Duchamp“, Anne D’Harnoncourt und Kynaston Mc Shine (Hrsg.), The Museum of Art und Richard Hamilton, Philadelphia Museum of Art, Prestel Verlag, München, (1973) 1989, S. 59). Tierry de Duve betrachtet das „Große Glas“ als „Gemälde, dessen wahre, ihm [Duchamp, Anm. M.M.] unbewußte Funktion es ist, die Trauerarbeit über den Tod der Malerei zu leisten“ (de Duve, 1987, S. 248). Hans Belting sieht im „Großen Glas“ „das Konzept der Malerei“ aufgegeben und nennt es ein „Nicht-Gemälde“ (Hans Belting, „‚Das Kleid der Braut‘. Marcel Duchamps ‚Großes Glas‘ als Travestie des Meisterwerks“ in „Nach der Destruktion des ästhetischen Scheins. Van Gogh. Malewitsch. Duchamp“, Hans Matthäus Bachmayer, Dietmar Kamper und Florian Rötzer (Hrsg.), Boer, Grafrath, 2016, (S. 70–90) S. 72 und 89). Sebastian Egenhofer glaubt, dass es sich „von selbst versteht“, dass von „Werk, nicht Bild“ zu sprechen ist (Sebastian Egenhofer, „Produktionsästhetik“, Diaphanes, Zürich, 2010, S. 79). Hier wird hingegen davon ausgegangen, dass es sich bei dem „Großen Glas“ um ein „malerisches Bild“ handelt, welches sich auf noch näher zu bestimmende Weise von jener „Art von Malerei“ unterscheidet, die für Duchamp kein „Ausdrucksmittel“ mehr darstellte, wie es oben heißt, und diese Annahme ist im Weiteren zu prüfen.
Cabanne, 1972, S. 51.
„Zunächst wurde der Modernismus ‚Avantgarde‘ genannt“ heißt es bei Greenberg in „Modern und postmodern“, wo er den jüngst von Lyotard und anderen verwendeten Begriff der „Postmoderne“ für die Kunst ablehnt (Clement Greenberg (2009 c), „Modern und postmodern“ (1980) in ders. „Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken“, Karlheinz Lüdeking (Hrsg.), Philo Fine Arts, Hamburg 2009, (S. 429–445) S. 432). Zur Begriffsgeschichte von „Postmoderne“ oder „Postmodernismus“ siehe z.B. Wolfgang Welsch, „Unsere Postmoderne Moderne“, VCH, Acta Humaniora, Weinheim, 1987. Siehe auch Hans Bertens, „Die Postmoderne und ihr Verhältnis zum Modernismus. Eine Übersicht“ in „Die Unvollendete Vernunft: Moderne versus Postmoderne“, Dietmar Kamper und Willem van Reijen (Hrsg.), Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1978, S. 46–98.
de Duve, 2023. De Duve nennt das „concept of postmodernism“ „reactive“ und „empty“ (a.a.O., S. 111) und führt eine Unterscheidung zwischen einem „Beaux-Arts-System“ und einem „Art-in-General-System“ ein. Den Umbruch vom ersten zum zweiten „Art-System“ sieht er ab 1884 einsetzen (a.a.O., S. 141) und mit dem in seinen Ausführungen zentralen „The Fountain“ von Duchamp besiegelt, das Duchamp 1917, mit R. Mutt signiert, bei den „Independants“ in New York auszustellen versuchte und das in einer Photographie von Alfred Stiglitz im selben Jahr in „The Blind Man“ publiziert wurde.
Bilder der Hinterglasmalerei, in denen der Bildträger rückseitig vollständig bemalt ist, scheiden so aus der Auswahl aus.
Andreas Huyssen, „Postmoderne – eine amerikanische Internationale?“ in „Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels“, Andreas Huyssen und Klaus R. Scherpe (Hrsg.), Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 1986, (S. 13–44) S. 17. Eine genauere Definition dieser „nicht-modernistische[n], nicht-avantgardistische[n] Weise“ bleibt Huyssen schuldig.
Zur feministischen Positionierung Axells siehe u. a. Angela Stief, „Axell. Conquering the Female Body“ in Ausstellungskatalog „Evelyne Axell - Méthodes Pop“, Skira, Paris, 2019, S. 16–25.
So der Titel der Serie in Ausstellungskatalog „Nahum Tevet: Works on Glass, 1972–1975“, Thierry de Duve (Hrsg.), Hunter College Art Galleries, Hunter College, The University of New York, New York, 2016.
De Duve, 2023, S. 266.
„Auch wenn er [Nahum Tevet, Anm. M.M.] nur selten ein Werk gezeigt hat, das als Malerei eingestuft wurde […], spielen die Bedingungen der Malerei, ihre Materialien und Techniken und ihre Geschichte eine zentrale Rolle in seiner Kunst. Besonders offenkundig ist dies bei den Works on Glass (1972–1975), und sei es nur, weil es sich dabei um zweidimensionale, rechteckige Arbeiten handelt, die flach an der Wand hängen“ (Raphael Rubinstein, „Nahum Tevet: Orchestrale Manöver“ in Ausstellungskatalog „Efrat Natan / Nahum Tevet“, Michael Buhrs, Verena Hein (Hrsg.), Museum Villa Stuck, München, 2017, (S. 166–173) S. 170).
Forman, Herban, “The Large Glass: The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even: an analysis of content and methodology”, 1967, https://www.duchamparchives.org/pma/archive/component/MDP_B004_F010_001/ abgerufen am 15.6.2022, S. 30. Eine Übersetzung ins Deutsche könnte lauten: Der Versuch, das Kunstwerk oder die Überreste der ursprünglichen Absicht anhand der Umsetzung und Visualisierung zu interpretieren, ist höchst spekulativ, wenn auch faszinierend. Duchamp akzeptiert diese Interpretationen, aber er bestätigt sie nicht.“.
Jean-François Lyotard, „Die Transformatoren Duchamp“, Edition Schwarz, Stuttgart, 1987, S. 53. Es ist anzumerken, dass Lyotard diese Maxime in seinen Überlegungen zum „Großen Glas“ und zu „Étant donnés“ selbst nicht durchgängig beherzigt.
„Mehrfach habe ich versucht, es zu ‘lesen‘. Das ist völlig sinnlos, gerade weil man nie zuendekommt“ (Jean-François Lyotard, „Philosophie und Malerei im Zeitalter ihres Experimentierens“, Merve, Berlin, 1986, S. 39).
Belting, 2016, S. 71.
A.a.O., S. 90.
Dass es ein fragwürdiger Zug ist, scheint auch Belting klar zu sein, wie sich andeutet, wenn er diesen indirekt mit einer „heimtückischen Weise“ von Duchamp (A.a.O., S. 70) und mit „Fallen“, in die wir laufen, „wenn wir uns Duchamp anvertrauen“ (A.a.O., S. 72), zu begründen sucht.
Marietta Warner Siegel, „Aethetic uses of transparency: A theoretical and creative investigation“, Dissertationsschrift, New York University, 1980, nicht verlegt.
A.a.O., Abstract of Thesis, S. VI.
Zu transparenter Materialität als Symbol und Metapher siehe auch: Regine Prange, „Das Kristalline als Kunstsymbol. Bruno Taut und Paul Klee“, Studien zur Kunstgeschichte: Band 63, Georg Olms, Hildesheim, Zürich, New York, 1991. Anne Hoormann, „Glas-Visionen. Über das Kristalline in der Architektur“ in dieselbe, „Medium und Material. Zur Kunst der Moderne und der Gegenwart“, Dieter Burdorf, Mechthild Fend, Bettina Uppenkamp (Hrsg.), Wilhelm Fink, München, 2007.
Interviews führte Warner-Siegel mit Bruce Beasly, DeWain Valentine, Charles Ross, Robert Irwin und David Weinrib.
Anca Arghir, „Transparenz als Werkstoff. Acrylglas in der Kunst“, Wienand, Köln, 1988.
Ausstellungskatalog „Zerbrechliche Schönheit. Glas im Blick der Kunst“, Museum Kunst Palast, Düsseldorf, 2008.
Belting, 2016, S. 90.
Lebel, 1972, S. 97.
A.a.O., S. 100.
„(Duchamp’s first window is his greatest: The Large Glass is less a picture than it is a vast window on the constant flux of life around it. Conversely, the images etched and glued onto its surface can be imagined as projections of objects in an admittedly extraordinary shop-window case behind it. Given a shifting environment of passers-by, with their attendant hopes, fears, and desires, the Glass continually reconstitutes a brilliant synthesis of the ‘outside world’ and the inside world of the imagination)“ (Anne d’Harnoncourt, Walter Hopps, „Étant Donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage. Reflections on a New Work by Marcel Duchamp“ („Philadelphia Museum of Art Bulletin“, Jg. 64, Nr. 299+300, April-Sept. 1969), 2. Neuauflage, Philadelphia Museum of Art, 1987, S. 31).
Richard Hamilton, „The Large Glass“ in „Marcel Duchamp“, Anne D’Harnoncourt und Kynaston Mc Shine (Hrsg.), (im engl. Original Museum of Modern Art, New York, 1973) Prestel, München, 1989, S. 61.
anlässlich des von Michel Benamou organisierten Kolloquiums „On the Performance“ in Milwaukee, Wisconsin.
In Lyotard, 1987, S. 25–31.
A.a.O., z.B. S. 27.
Ebd.
A.a.O., S. 31. Wenn Lyotard in Bezug auf die „3 Stoppages étalon“ die „Bewegungsenergie der Schwerkraft“ und den „Zufall“ als „Transformationsdispositiv“ einer „Projektion“ begreift (a.a.O., S. 27) und zudem auch Duchamp selbst als „viele dieser Dispositive“ bezeichnet (a.a.O., S. 31), bezieht er seinen Begriff von Dispositiven als „Energiekanalisatoren oder Energieverteilern“ insbesondere auf die gezielte Verwendung von Kräften im Prozess des (künstlerischen) Entwerfens (Transformierens). Der Begriff des „Transformationsdispositivs“ wäre in seiner recht weiten Auslegung (der Künstler als Dispostive) aber auch geeignet, den in dieser Untersuchung vorliegenden, enger gefassten Begriff des „werkimmanenten Dispositivs“ als materielle Vorkehrung, die innerhalb eines bestimmten Gefüges ein bestimmtes, intentionales Vorgehen erlaubt, zu enthalten und Lyotard impliziert an späterer Stelle, dass sich das Glas als ein „Transformationsdispositiv“ auffassen lässt (A.a.O., S. 29).
A.a.O., S. 29.
„Die plastische Seite des Junggesellendaseins ist räumlich gesehen dürftig, ohne internes paradoxes Scharnier (wenn man von dem durchsichtigen Material absieht)“ (A.a.O., S. 104).
Jean Clair, „Duchamp and the Classical Perspectivists“, „Artforum“, März 1978, (S. 40–49) S. 40; https://www.artforum.com/print/197803/duchamp-and-the-classical-perspectivists-37236.
Herbert Molderings, „Kunst als Experiment. Marcel Duchamps ’3 Kunststopf Normalmaße’, Deutscher Kunstverlag, Berlin, München, 2006, S. 28.
Sarah Kolb, „Bildtopologie. Spielräume des Imaginären nach Henri Bergson und Marcel Duchamp“, Dissertationsschrift, Akademie der bildenden Künste Wien, 2016, S. 183.
A.a.O., S. 141.
Ausstellungskatalog „The Paintings of Moholy-Nagy: The Shape of Things to Come“, Santa Barbara Museum of Art, Kalifornien, Yale University Press, New Haven, London, 2015.
Ausstellungskatalog „Moholy-Nagy: Future Present“, The Art Institute of Chicago, Chicago, Yale University Press, New Haven, London, 2016.
Julie Barten, Silvie Pénichon und Carol Stringari, „The Materialization of Light“ in Ausstellungskatalog „Moholy-Nagy: Future Present“, The Art Institute of Chicago, Chicago, Yale University Press, New Haven, London, 2016, S. 187–203.
A.a.O., S. 195.
A.a.O., S. 199.
Joyce Tsai, „László Moholy-Nagy: Painting after Photography“, University of California Press, Oakland, Kalifornien, 2018, S. 143–167.
A.a.O., S. 146.
„The Structurist, Transparency and Reflection“, Nr. 27/28, 1987/1988.
Alain Findeli, „László Moholy-Nagy, Alchemist of Transparency“ in „The Structurist: Transparency and Reflection“, Nr. 27/28, 1987/1988, S. 5–11. In französischer Sprache 1994 unter dem Titel „László Moholy-Nagy, alchimiste de la transparence: Essai d’hermeneutique“ erschienen in „Acta Hist. Art.“, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1994/1995, Nr. 37, S. 247–272.
Findeli, 1988, S. 6.
A.a.O., S. 10.
Ebd.
David Geary, „Transparency in Art“ in „The Structurist, Transparency and Reflection“, Nr. 27/28, 1987/1988, S. 23–26.
Vgl. Stief, 2019, (S. 16–25) S. 16.
Ausstellungskatalog, „Axelleration. Evelyne Axell: 1964–1972“, Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach, 2011.
Ausstellungskatalog „Evelyne Axell – Méthodes Pop“, Skira, Paris, 2019.
Flavia Frigeri, „Evelyne Axell and The Age of Plastic“ in Ausstellungskatalog „Evelyne Axell – Méthodes Pop“, Skira, Paris, 2019, (S. 8–15) S. 12.
Isabelle de Longrée, „Evelyne Axell: `The Revolution of the Gaze’“/ „Evelyne Axell: ‚La révolution du regard‘” in Ausstellungskatalog „Evelyne Axell – Méthodes Pop“, Skira, Paris, 2019, (S. 42–61) S. 58.
Thierry de Duve „Pikturaler Nominalismus: Marcel Duchamp. Die Malerei und die Moderne“, (franz. Original Les Éditions de Minuit, Paris, 1984), Silke Schreiber, 1987.
Bertha and Karl Leubsdorf Gallery.
Ausstellungskatalog „Nahum Tevet: Works on Glass, 1972–1975“, 2016.
de Duve, „Handle with Care“, in Ausstellungskatalog „Nahum Tevet: Works on Glass, 1972–1975“, 2016, (S. 13–47) S. 42. Eine Übersetzung ins Deutsche könnte lauten: “Man fragt sich jedoch, ob die Hauptfunktion der Transparenz nicht darin bestand, die Vorrichtung zu enthüllen, mit der die Werke an der Wand aufgehängt wurden. Mehr als alles andere waren es die durchgespielten Variationen dieser Vorrichtung, die die “Works on Glass” zu einer Familie zerbrechlicher Objekte machten, die buchstäblich an einem Draht baumelten und ihren prekären Platz in der Welt verteidigten.”