Im Fokus der bisher betrachteten Werke stand der Wunsch von Paaren, gemeinsam zu sterben, um den*die Geliebte*n nicht überleben zu müssen. Das existenzielle Leiden bestand also im drohenden Verlust des*der einzigartigen anderen, wofür Philemon und Baucis das kultur- und literaturgeschichtliche Paradigma bilden. Die klassischen Liebestoderzählungen zeichnen sich in quantitativer Hinsicht jedoch durch das deutliche Überwiegen des zweiten Typus aus: das Nachsterben. Paradigmatisch dafür sind Paare wie Pyramus und Thisbe, Tristan und Isolde oder Romeo und Julia, bei denen der Tod des*der einen erfolgte, woraufhin der*die andere beschließt, sich ebenfalls das Leben zu nehmen – das existenzielle Leiden besteht also im erfahrenen Verlust. In Literatur und Film der Gegenwart taucht dieser Typus weit seltener auf als der erste. In den nun folgenden Analysen werden wir einem Text begegnen, in dem das Nachsterben zeitnah nach dem Tod der Geliebten erfolgt – wenn auch nicht so unmittelbar danach, wie es in den paradigmatischen Erzählungen der Fall ist. In den beiden weiteren Kapiteln werden wir Werken begegnen, deren betagte Hauptfiguren den geliebten Menschen bereits vor Jahren verloren haben, nun aber durch assistiertes Sterben die existenzielle Leere beenden möchten, die er seither hinterlassen hat.
5.1 „L’homme au cœur brisé“ – Martin Winckler En souvenir d’André (2012)
5.1.1 Gesamtanlage des Romans
Die extradiegetische Rahmenhandlung von Martin Wincklers Roman En souvenir d’André (2012)1 ist in einem Frankreich der Zukunft angesiedelt, wohl in den 2040er Jahren. Anders als im realweltlichen Frankreich zur Zeit der Romanentstehung ist die Suizidbeihilfe in Wincklers Frankreich nicht verboten, sondern seit mehr als zehn Jahren legal und durch den Staat organisiert.2 Wir folgen zunächst der Perspektive eines nicht namentlich genannten Sterbehelfers, der auf dem Standesamt den Auftrag erhält, einem alten Mann beim Suizid zu assistieren, und zu ihm nach Hause fährt. Beim Sterbewilligen handelt es sich um den 77-jährigen und krebskranken pensionierten Arzt Emmanuel Zacks, der dem Sterbehelfer als intradiegetisch-autodiegetischer Erzähler des Romans seine Lebensgeschichte erzählt. Wir erfahren, wie er zu der Zeit, als Sterbehilfe noch verboten war – in der Gegenwart der Romanentstehung –, damit begonnen hat, Menschen beim Suizid zu assistieren. Hintergrund waren seine Erfahrungen mit den inhumanen Zuständen im französischen Gesundheitswesen, die im ersten Drittel des Romans dargestellt werden3 und die durch therapeutische Überbehandlung, unzureichende palliativmedizinische Versorgung sowie eine Zweiklassenmedizin und vor allem einen Zweiklassentod gekennzeichnet sind. Winckler, der selbst Arzt ist, kritisiert damit unmissverständlich die Gegebenheiten der realweltlichen Gegenwart.4 Im Gegensatz dazu entwirft er seine Arztfigur als humanistisch-barmherzigen und progressiven Akteur, der sich statt des antiquierten kurativ-paternalistischen Ethos ausschließlich an der Leidensminderung sowie vor allem auch der Selbstbestimmung der Kranken orientiert – wozu für ihn als ultima ratio auch der assistierte Suizid gehört. Doch war sein offen geführter Kampf für eine Verbesserung der Palliativmedizin sowie die Legalisierung des ärztlich begleiteten Suizids damals fruchtlos geblieben – „Les principes comptaient plus que le soulagement des souffrances.“ (WS 70f.) –, und so hatte er schon aufgegeben: „Jusqu’à ce qu’André, le premier, m’appelle.“ (WS 73)
André, ein früherer Freund und Berufskollege, litt den Symptomen nach zu urteilen an Amyotropher Lateralsklerose (ALS) und wollte sterben, um so dem drohenden Erstickungstod oder einem Lebensende an medizinischen Geräten zuvorzukommen. Da er von Zacks Engagement für palliative Leidensminderung und Sterbehilfe gehört hatte, bat er ihn dabei um Hilfe. Zacks entsprach dem Wunsch und ermöglichte ihm ein friedliches Sterben, nicht nur durch die Beihilfe zum Suizid, sondern insbesondere auch dadurch, dass er als Sterbebegleiter fungierte und es André ermöglichte, ihm Dinge anzuvertrauen, die er niemandem zuvor offenbart hatte und die er vor seinem Tod jemandem erzählen wollte. André bat Zacks zudem, seine Geschichte in die von ihm begonnenen Hefte zu schreiben. In der Folge leistete Zacks immer wieder Suizidhilfe, es sind allesamt Personen aus medizinischen Berufen, die sich mit der titelgebenden Losung „En souvenir d’André“ an ihn wenden. Zacks agiert dabei stets unter strikter Einhaltung der ethischen Sorgfaltskriterien, wie sie etwa in der realweltlichen Schweizer Sterbehilfepraxis gefordert sind: Er prüft das Vorliegen eines unerträglichen Leidens, eines dauerhaften und ernstlichen Sterbeverlangens sowie der Urteilsfähigkeit und handelt erkennbar aus altruistischen Motiven, lehnt Geld bspw. entschieden ab. In vielen Fällen habe es auch genügt, dass er ihre Schmerzen gelindert oder ihnen die Gewissheit gegeben habe, dass er da sein würde, wenn es zum Äußersten kommen sollte, sodass die betreffenden Personen letztlich ohne Angstzustände eines natürlichen Todes sterben konnten. Zacks wird damit zum mutigen und empathischen Vorkämpfer der Suizidhilfe stilisiert, weshalb auch seine Expertise gefragt gewesen sei, als „un gouvernement progressiste“ in den 2020er/30er Jahren die Legalisierung der Suizidhilfe beschlossen habe (WS 182) – was angesichts der wohl zeitnah bevorstehenden Legalisierung im realweltlichen Frankreich tatsächlich eine zutreffende Prognose sein dürfte.
Ein zentrales Element der assistierten Suizide, die Zacks leistet, ist das Loswerden der eigenen Geschichte der Sterbewilligen. Das „vider son sac“, wie es der Erzähler nennt (WS 28), wird zu einer ars bene moriendi erhoben: „Mais nous n’avons que ça, finalement. Des histoires. Pour nous aider à vivre, pour nous préparer à mourir.“ (WS 184) Mit dieser seelsorgerischen Zuwendung zu den Sterbewilligen integriert Zacks neben der physischen Schmerzlinderung ein weiteres zentrales Anliegen der palliativen Sterbebegleitung in seine Suizidhilfetätigkeit und führt damit die im französischen Diskurs zumeist unversöhnlich einander gegenüberstehenden Konzepte zusammen. Nachdem Zacks die Geschichte von André in dessen Hefte geschrieben hatte, schreibt er auch diejenigen aller weiteren von ihm in den Tod begleiteten Menschen nieder, als ihr Vermächtnis ebenso wie vor allem auch als Mittel der eigenen Psychohygiene: „pendant des années j’avais feint d’ignorer le poids de ma pratique. Mais j’étais incapable d’en parler“ (WS 177). Es sei vor allem die Last ihrer Worte, das ihm überantwortete Vermächtnis ihrer Geschichten, die ihn bedrückt habe. Doch durch das Niederschreiben „je me suis senti plus léger“ (WS 180). Die Geschichte der zweiten Person, der Zacks beim Suizid assistierte, wird uns ausführlicher erzählt. Sie verhandelt zentral das Liebestodmotiv und soll daher nun betrachtet werden.
5.1.2 „L’homme au cœur brisé“ – unvermeidlicher Liebestod
Der etwa 45-jährige Mann, von dem die Geschichte handelt, war einst Andrés Schüler. Von dessen Frau hat er erfahren, dass Zacks ihm Sterbehilfe geleistet hatte, weshalb er ihn kontaktierte und hoffte, dass er auch ihm beim Suizid assistieren würde. Zunächst erfahren wir in Zacks Worten grob den Hintergrund seines Ersuchens: Der Mann habe einen schweren Herzinfarkt erlitten und konnte jeden Tag sterben. Weil er Arzt war – ironischerweise Kardiologe –, sei zwar nach wenigen Tagen ein Spenderherz für ihn gefunden worden. Am Tag vor der Transplantation sei er jedoch spurlos aus dem Spital verschwunden und in einem Hotel untergetaucht, von wo aus er Zacks angerufen habe und daraufhin von ihm besucht worden sei. Zacks habe sich nach der Bitte eine Nacht Bedenkzeit erbeten. Er sei nach Hause gegangen in der Hoffnung, der Mann werde seine Meinung ändern, habe sie aber sogleich wieder aufgegeben und sich schließlich zur Sterbehilfe bereiterklärt. Zurück im Hotel habe der Kardiologe ihn gebeten, bis zum Ende bei ihm zu bleiben, denn „‚[…] je veux vous dire pourquoi je m’en vais. Il faut que quelqu’un sache‘“ (WS 91). Direkt danach folgt eine Ellipse von kurzer, jedoch unbestimmter Dauer, jedenfalls ist Zacks noch bei ihm, nachdem er ihm beim Suizid assistiert hat. Zacks hat auch die Geschichte des Kardiologen aufgeschrieben und liest sie dem Sterbehelfer in der Rahmenhandlung nun vor, und zwar, wie er im Anschluss erklärt, „parce que j’avais envie de retrouver sa voix. / J’espère que je suis parvenu à vous la faire entendre“ (WS 107). Narratologisch wird der Kardiologe dadurch posthum zum metadiegetisch-autodiegetischen Erzähler seiner eigenen Geschichte, die den Lesenden in seinen Worten dargelegt wird.
„J’étais un médecin respecté, j’avançais sans effort dans la vie, j’avais tout ce que j’avais désiré. Une carrière, de l’argent, la vie devant moi. Une épouse belle, intelligente, amoureuse. Des enfants en bonne santé. Un vrai conte de fées.“ (WS 93, Hervh. i. Orig.) Der Einstieg in seinen Bericht führt uns einen Mann vor, der in einem beruflich wie privat geradezu ‚märchenhaften‘ Leben stand. Im Laufe der Zeit habe er sich jedoch mehr und mehr von den üppigen Honoraren der Pharmaindustrie dazu verlocken lassen, von Marketingabteilungen verfasste Vorträge zu halten und Artikel zu unterzeichnen, deren Zweck mehr in der Profitgenerierung der Konzerne als in der Vorstellung tatsächlich wirksamer Medikamente bestand. Das Geld, das er dabei verdiente, habe er vor allem für seine Familie ausgegeben, die er auch als Motiv für sein moralisch fragwürdiges Handeln anführt. Anlässlich eines solchen Kongresses in einem Hotel lernt er eine Frau kennen – Zacks nennt sie in seinem Heft Rachel, da er keine authentischen Namen niederschreibt –, und wie jede romantische Geschichte beginnt auch diese: „Mon regard a croisé le sien.“ (WS 95, Hervh. i. Orig.) Rachel arbeitet für eine karitative Organisation und vertritt die Patient*inneninteressen. Sie kritisiert den Kardiologen auch offen für seine Lügen, seine Geldgier und den Feigenblatt-Status, den sein Renommee den Pharmakonzernen bietet. Gleichwohl entwickelt sich zwischen den beiden eine Beziehung, die deutlich über den Status einer nebensächlichen Affäre hinausgeht und den romantischen Höchstrelevanzanspruch aufweist: „Du jour où je l’ai rencontré, ma vie a changé de couleur. Les repas n’avaient plus de goût. Les vêtements sont devenus inconfortables. Mon travail m’a pesé. Ma famille, encore plus. / Je me rendais compte, peu à peu, que je n’étais pas heureux. Tout me semblait futile, vide et dénué du sens.“ (WS 97, Hervh. i. Orig.) Wie seiner Familie, will der Kardiologe auch Rachel Geschenke machen, doch im Unterschied zu seiner Gattin und den Kindern lehnt sie sie entschieden ab, da sein Geld „de l’argent volé, de l’argent sale“ sei: „Elle ne voulait que moi, et tout que j’avais lui faisat horreur.“ (WS 97f., Hervh. i. Orig.) Getreu dem romantischen Liebesideal will sie nur ihn: Sie kann differenzieren zwischen dem, was er ist und dem, was er tut und hat, vermag als romantisch Liebende den eigentlichen, im Grunde anständigen Kern seines Wesens zu erkennen und zu lieben und davon zu unterscheiden, zu was er durch sein Verhalten und die Umstände wurde: ein käuflicher Pharma-Referent, der „vendai[t] [s]on image et [s]on influece“ (WS 98, Hervh. i. Orig.). Hierfür fehlt der oberflächlichen Gattin nicht nur der Blick, sie gewinnt vielmehr Genuss daraus. Durch die ideologische Kluft in der Beurteilung seiner Tätigkeit kommt es zwischen Rachel und dem Kardiologen wiederholt zu Trennungsepisoden, doch ohne sie „j’avais mal, elle me maquait“, und so kehrt er immer wieder zu ihr zurück (WS 98, Hervh. i. Orig.). Mehr und mehr erkennt er auch selbst die Zweifelhaftigkeit seines Tuns und wendet sich zunehmend von den Vorträgen und Artikeln sowie dem protzigen Lebensstil ab. Da er zugleich aber seiner Familie den gewohnten Standard bieten möchte – vornehmlich, um keinen Verdacht aufkommen zu lassen und seine Schuldgefühle zu kompensieren –, arbeitet er umso mehr in seinem Arztberuf, reibt sich dadurch aber immer stärker auf zwischen seinem alten Leben und demjenigen mit Rachel. Sie sieht sein Leiden, unterlässt es aber, sich dazu zu äußern, da er den Weg daraus selbst finden solle. Doch auch sie empfindet die Situation als belastend, löst sich immer wieder für Phasen von ihm, kommt aber ebenfalls stets zurück, ganz dem Wesen der romantischen Liebe entsprechend: „Elle avait besoin de moi autant que j’avais besoin d’elle.“ (WS 99, Hervh. i. Orig.)
Als ihre Beziehung bereits zwei Jahre Bestand hat, hat der Mann schon einen ganzen Monat lang nichts mehr von Rachel gehört. Ihn erreicht das Angebot, auf einer Kreuzfahrt sechs Tage lang für ein astronomisches Honorar in Dauerschleife seine Lobbyarbeit zu verrichten mit dem Ziel, die anwesenden Ärzt*innen von der angeblichen Wunderkraft eines neuen Medikaments zu überzeugen. Er weiß nicht, wie er handeln soll, und versucht – entgegen der Vereinbarung, ihr den erbetenen Abstand zu gewähren – Rachel zu erreichen. Vergeblich. Als er auch am Folgetag nichts von ihr hört, sagt er der Teilnahme an der Kreuzfahrt zu. Nur eine Stunde später beobachtet er im Krankenhaus eine Szene, in der ein irreversibel komatöser Patient von zwei Frauen besucht wird: Die Gattin, die bereits im Krankenzimmer steht, ist voller Vorwürfe; die andere Frau, die dazukommt und bei der es sich mutmaßlich um seine Geliebte handelt, ist voller Trauer und äußert im Weggehen den Satz: „‚Ce n’est plus lui‘“. Dies öffnet dem Kardiologen die Augen: Er möchte nicht mehr zuwarten und sich zwischen zwei Leben zerreiben und seine Persönlichkeit verkaufen, bis es zu spät ist, und fasst daher den Entschluss, sein bisheriges Leben hinter sich zu lassen und „d’aller retrouver Rachel, une fois pour toutes“ (WS 102, Hervh. i. Orig.). Daraufhin verlässt er das Spital, „j’avais le cœur léger“, und rennt zur eben einfahrenden Metro, um zu Rachel zu gelangen – erleidet dabei aber den Herzinfarkt, der die Transplantation erforderlich macht. Im Spitalbett spricht er Rachel, als seine Gattin gerade nicht immer Zimmer ist, auf die Mailbox, berichtet vom Vorfall und beruhigt sie. Auch teilt er ihr mit, „que dès que je serais debout j’irais vivre avec elle que j’en avais assez d’être coupé en deux“ (WS 103, Hervh. i. Orig.). Die ‚Hälftigkeit‘ des Individuums soll hier also ganz im romantischen Sinne dadurch geheilt werden, dass es zur wahren Geliebten findet, von der es als authentische Person geliebt und zur Ganzheit gerundet wird. Im Fall des Mannes qualifiziert sich Rachel als seine fehlende Hälfte, die expressis verbis nur ihn will, sein eigentliches Ich. Da er renommierter Kardiologe ist und von seinen Kolleg*innen behandelt wird, wird er zuoberst auf die Empfängerliste für ein Spenderherz gesetzt. Trotz seines schlechten Gewissens, nun doch noch einmal in hochproblematischer Weise seine Privilegien zu genießen, willigt er in die Transplantation ein, denn „c’était aussi la seule solution. Ma seule chance de sortir de cette vie et de retrouver la femme que j’aimais“ (WS 103, Hervh. i. Orig.). Doch auch drei Tage nach dem Infarkt hat er nichts von Rachel gehört, und er stellt sich vor, wie sie ironisch sagt: „Ton cœur a pris la décision pour toi.“ (WS 104, Hervh. i. Orig.) Er beschreibt die Qual des Wartens, währenddessen er jederzeit sterben könnte, aber auch die Angst, womöglich jahrelang an ein künstliches Herz angeschlossen zu werden, und denkt daher mehrmals daran, sich zu töten. Er unterlässt es jedoch aus einem Grund: „Mais je voulais revoir Rachel.“ (WS 104, Hervh. i. Orig.) Der Liebende schöpft aus dem Wunsch, mit der Geliebten wiedervereint zu sein, die Kraft zum Weiterleben. Und tatsächlich teilt ihm sein Assistenzart wenige Tage später mit, dass ein passendes Spenderherz gefunden worden sei, ein Fußgänger sei von einem Auto überfahren worden. Die Erleichterung, die der Kardiologe empfindet, ist nicht dem Umstand seines voraussichtlichen Überlebens an sich geschuldet, sondern wiederum dem spezifischen Wunsch: „Je me suis dit: avec un nouveau cœur, je pourrai partir à sa recherche.“ Am Ende des Gesprächs lässt der Assistent ihn wissen, welch „chance insensé“ er gehabt habe: „Vous faites un infarctus le matin en allant prendre le métro, el le soir, en sortant de la même station pour venir voir quelqu’un à l’hôpital, cette femme traverse la rue sans regarder. / – Quelle femme? / – Celle qui s’est fait renverser. Celle qui vous donne son cœur.“ (WS 105f., Hervh. i. Orig.)
Hier ist der Bericht des Mannes zu Ende, und da Zacks im Roman anschließend mit seiner eigenen Lebensgeschichte fortfährt, erfahren wir das Angedeutete nicht mit Gewissheit, doch dürfte es sich bei der Frau um Rachel handeln – eine Volte, die das Liebestodmotiv auf die Spitze treibt. Wenn Zacks im weiteren Verlauf des Romans auf den Kardiologen referiert, bezeichnet er ihn jeweils als „l’homme au cœur brisé“ (WS 108, 122 u. 180). Dies ist freilich doppeldeutig, doch scheint der Mann sich nicht aufgrund des ‚gebrochenen Herzens‘ im medizinischen Sinn zu töten – i. e. wegen des Infarkts mit seinen Konsequenzen –, sondern er stirbt seiner Geliebten nach, deren Verlust ihm das Herz unheilbar gebrochen hat. Denn wir haben gesehen, dass Rachel Höchstrelevanz in seinem Leben besaß und er einzig wegen der erhofften Wiedervereinigung mit ihr überhaupt weiterleben wollte – ohne sie hat es für ihn keinen Wert. Der Liebestod wird dabei geradezu klassisch verhandelt: Es handelt sich um eine im Leben unmögliche Liebe, die den Tod geradezu folgerichtig nach sich zieht. Er entspricht dabei sogar in zentralen Aspekten demjenigen von Tristan und Isolde: Zunächst stehen sich der Pharmareferent „au cœur brisé“ und die karitativ tätige Rachel als ‚Feinde‘ gegenüber – wie der Engländer Tristan der Irin Isolde –, eine Konstellation, die jedoch bald von ihrer Liebe zumindest teilweise aufgelöst wird. Ihre Liebe wird durch eine chiastische Verklammerung als gegenseitige, unbedingte und romantische gestaltet – „Elle avait besoin de moi autant que j’avais besoin d’elle.“ (WS 99, Hervh. i. Orig.)5 Dieser Chiasmus ruft noch einmal stärker die hochmittelalterliche Gestaltung der Verbundenheit von Tristan und Isolde auf, wie sie sich besonders prägnant in Marie de Frances Lai Chievrefoil findet: „‚Ne vus sanz mei, ne jeo sanz vus!‘“ (V 77f.)6 Doch so, wie Isolde an ihren Gatten Marke gebunden ist, ist es der Mann „au cœur brisé“ an seine Frau, und wie das paradigmatische Liebespaar leben er und Rachel ihre Beziehung im Versteckten, als Ehebruch. Dabei ist die Verbindung stets gekennzeichnet durch gleichzeitige Anziehung und Abstoßung, die der Kardiologe wie folgt beschreibt: „Je ne comprenais pas qu’elle me veuille et me rejette, presque en même temps.“ (WS 98, Hervh. i. Orig.) Genauso mächtig sind in Tristan und Isoldes Fall „the centripetal and centrifugal forces of their love, which bind them together as strongly as they drive them apart“.7 Dies bewirkt bei Winckler eine Verkettung unglücklicher Umstände, die ihre Liebe genau in dem Moment, in dem sie sich zu realisieren scheint, endgültig unmöglich macht – wie schon bei Tristan und Isolde. Die heilkundige Isolde ist mit dem Schiff auf dem Weg zum schwerverwundet wartenden Tristan, die Liebe steht kurz vor der Erfüllung. Doch weil die andere Isolde – Isolde Weißhand, die Tristan nach erzwungener Trennung seiner geliebten Isolde heiratete – ihn glauben lässt, seine Isolde sei nicht auf dem Schiff, stirbt der vermeintlich Verlassene.8 Isolde gelangt wegen ungünstiger Windbedingungen zu spät an Land, findet nur noch den toten Tristan vor, weshalb sie sich an seiner Seite das Leben nimmt. Auch bei Winckler ist der Liebestod die Folge eines Zuspätkommens: Rachel wartet lange, dass der „homme au cœur brisé“ zu ihr kommen würde, doch weil er so lange zaudert und sich zwischen zwei Leben aufreibt, erleidet er den Herzinfarkt, und zwar genau in dem Moment, in dem er auf dem Weg zu ihr ist und sich die Liebe zu erfüllen scheint. Noch ist sie nicht gänzlich unmöglich, und tatsächlich macht Rachel sich noch am selben Abend auf den Weg zu ihm, doch führt gerade dies zum zweiten Unglücksfall, der die Liebe nun endgültig unmöglich macht: zu ihrem Tod. Und dies wiederum zieht den Suizid des „homme au cœur brisé“ nach sich, der nicht alleine leben will, wie auch Isolde sich an der Seite des leblosen Tristan tötet. Das Liebestodmotiv wird bei Winckler dabei so sehr auf die Spitze getrieben, dass es nun gerade der Tod der Geliebten ist, der das Überleben des Liebenden ermöglichen würde – romantisch übercodiert würde ihr Herz an die Stelle des seinen treten. Doch der wahrhaft Liebende kann und will den Tod der Geliebten nicht überleben, erst recht nicht durch diesen – und so lehnt der „homme au cœur brisé“ die Transplantation ab und stirbt ihr nach. Die Alternativlosigkeit erkennt auch der Sterbehelfer Zacks: „J’avais lu dans ses yeux, quand il m’avait exprimé son souhait, qu’il ne fuyait pas la greffe, ni l’hôpital. Il fuyait sa vie. Et il n’avait pas d’autre issue.“ (WS 89) Zum Sterben geht er schließlich in eben jenes Hotel, in dem er Rachel kennengelernt hat – „Cet hôtel-ci“, wie er Zacks mitteilt (WS 94, Hervh. i. Orig.) –, der Ort der ersten Begegnung wird zum Ort des Todes.
Doch es gibt noch eine andere Lesart des Motivs. Auch in dieser Deutung stirbt der Mann der toten Geliebten nach, doch das Dilemma der im Leben unmöglichen Liebe findet sich an anderer Stelle, tiefer in ihrer Geschichte: Wie der Kardiologe selbst sagt, bestand die einzige Möglichkeit, mit Sicherheit zu überleben und mit der Liebe seines Lebens wiedervereint zu werden, darin, abermals seine Privilegien in empörender Weise auszunutzen und demjenigen Menschen das Spenderherz wegzunehmen, der als oberster auf der Liste eigentlich Anspruch darauf hätte. Dies würde jedoch bedeuten, dass er abermals als derjenige agiert, der Rachel „horreur“ einflößt (WS 97, Hervh. i. Orig.) – was er aber in Kauf zu nehmen bereit ist. Rachel ihrerseits dürfte sich, nachdem sie seine Sprachnachricht aus dem Spital erhalten hatte, darüber im Klaren gewesen sein, dass dieser Weg der einzige Weg für sein Überleben ist und er ihn – so legen es seine Worte, er sei nur „coincé à l’hôpital pour un moment“, nahe (WS 103, Hervh. i. Orig.) – auch gehen würde. Doch wie kann sie das wollen? Inhalt ihres Lebens und ihres Wesens ist das karitative Engagement, sie vertritt die Patient*inneninteressen gegenüber mächtigen Konzernen, und so dürfte es ihrem moralischen Empfinden zutiefst widerstreben, dank eines durch Macht und Privilegien angeeigneten Herzens, dessen unrechtmäßige Transplantation womöglich den Tod einer Drittperson nach sich zieht, mit dem Geliebten wiedervereinigt zu werden. Ihr Dilemma besteht darin, dass sie einerseits nicht möchte, dass der Kardiologe auf diesem Weg überlebt, da sie ihn dadurch nicht als ihren Partner akzeptieren könnte und ihre Liebe folglich unmöglich würde, gleichzeitig erscheint es ihr aber unmöglich, ohne ihn zu leben: „Elle avait besoin de moi autant que j’avais besoin d’elle.“ (WS 99, Hervh. i. Orig.) Wie aber kann sie den Mann, den sie liebt, davor bewahren, diesen existenziellen horreur zu begehen, ein fremdes Herz zu stehlen, erst recht um ihretwillen, die nicht einmal sein Geld wollte, das sie als de l’argent volé, de l’argent sale betrachtete? Die Antwort: Sie stirbt einen Liebestod. Denn wie gesehen ist sie „celle qui vous donne son cœur“ (WS 106). In dieser Lesart ist sie keineswegs ein zufälliges Verkehrsopfer,9 sondern sie gibt ihm ihr Herz, und zwar, wie es in der Formulierung steckt, nicht nur buchstäblich, sondern intendiert und ganz bewusst. Rachel ist nicht noch am selben Abend zum Spital gefahren, um dem Mann gute Besserung zu wünschen, sondern um in unmittelbarer Nähe des Spitals zu sterben – sie ging bewusst sans regarder über die Straße, um sicherzustellen, dass es ihr Herz ist, das ihm als erstes zur Transplantation zur Verfügung steht. Denn sie weiß, es ist das einzige, das er ablehnen und nicht stehlen wird, da er sie nicht überleben wollen würde. Wenn schon Zacks erkennt, dass il n’avait pas d’autre issue als den Tod, um wie viel klarer erkennt es die romantisch Liebende? Und so lässt sich das ‚geschenkte Herz‘ auch metaphorisch als Liebesbeweis lesen, den sie ihm zuteilwerden lässt: Sie erkennt, dass ihre Liebe im Leben unmöglich ist. Durch die Hingabe ihres Lebens und liebenden Herzens möchte sie den Mann nicht vor dem Tod retten, sondern diesen im Gegenteil gerade bewirken, um ihn vor dem existenziellen Fehler zu bewahren.
Das Liebestodmotiv wird in der Geschichte des „homme au cœur brisé“ ambivalent verhandelt. In der offensichtlicheren Lesart lässt es sich affirmativ lesen: Der Mann, der in den vorangehenden zwei Jahren seine wahre Liebe gefunden und erkannt hat, dass sein Leben nur Sinn hat, wenn er es mit ihr zusammen verbringt, kann den Tod der Geliebten unmöglich überleben, erst recht nicht durch ihn weiterleben. Vor dem Hintergrund des Liebestodmotivs werden die Lesenden für sein Nachsterben Verständnis haben. Angesichts der tragischen Verkettung unglücklicher Umstände, die so kurz vor der Vereinigung der füreinander Bestimmten ihren Tod herbeiführen, dürfte ihm darüber hinaus das Mitgefühl der Lesenden sicher sein. Doch gibt es eben auch Brüche, und gerade die ironische übercodierte Zuspitzung des Motivs unterminiert eine rein affirmative Lesart. In der zweiten Deutungsweise lässt sich das tragische Ende der Hybris des Mannes zuschreiben: Er hielt sich zu lange für mächtig genug, zwei Leben zu führen und sich über ethische Grundsätze hinwegzusetzen, womit er die Verkettung der Unglücksfälle in Gang setzte. In einem letzten Akt der Anmaßung und des Machtmissbrauchs wollte er gar einem Menschen das Herz stehlen, was in dieser Lesart zu Rachels Selbstopferung und dem Untergang der Liebenden führt. Ihr Tod ist also nicht einfach ein Sterben aus hehrer Liebe, sondern Konsequenz seines schuldhaften Handelns. Wincklers Geschichte ist damit so ambivalent wie diejenige von Tristan und Isolde, die seit jeher eine gespaltene Deutung erfuhr, etwa in der Bearbeitung des Thomas’: „It sets in motion channels of positive and negative fascination“, was zu zwiespältigen Deutungen führt, ob das Sterben „transforms fatal love into a sublime religion of love or […] warns us against the bankruptcy of a love linked to death […]: Is it a success or a failure, endorsement of a union that transcends the boundaries of death or condemnation of a love that kills without redemption?“10 Auch der Tod von Wincklers Liebenden ist je nach Lesart Gutheißung oder Verdammung.
Inwiefern aber fügt sich der Liebestod in die Sterbehilfethematik ein, die den Roman als Ganzes beschäftigt? Wie wir erfahren, hilft Zacks ausschließlich solchen Menschen beim Suizid, die leiden und ihrem Leiden ein selbstbestimmtes Ende setzen wollen. Im Fall des „homme au cœur brisé“ ist nicht eindeutig geklärt, weshalb er dem Suizidwunsch entspricht: Tut er es wegen des ‚gebrochenen Herzens‘ im medizinischen Sinn, da er angesichts der Schwere des Infarkts kaum von einem Überleben des Mannes ausgehen kann, wenn dieser auf ein reguläres Spenderherz wartet, sodass die Suizidassistenz weiteres physisches Leid vermeiden soll? Oder leistet er ihm Sterbehilfe wegen des metaphorisch ‚gebrochenen Herzens‘, da er durch die Geschichte des Kardiologen die Tragweite des existenziellen Leidens erfasst und als legitimen Grund für eine Suizidbegleitung anerkennt? Der Liebesaspekt ist in der Geschichte zu dominant vertreten und die metaphorische Lesart des „cœur brisé“ zu offensichtlich, als dass das existenzielle Leiden von den Lesenden nicht als primäres Suizidmotiv identifiziert werden dürfte, wodurch der medizinische Aspekt in den Hintergrund rückt. Die ironische Überspitztheit des Liebestodmotivs, die der Geschichte einen eigenwilligen Status innerhalb des Romanganzen verleiht, kann rezipierendenseitig zwar eine ethische Auseinandersetzung mit der Frage unterminieren, ob ein existenzielles Leiden als eigene Kategorie eines unerträglichen Leidens zu einer Sterbehilfeleistung berechtigen soll. Auf der anderen Seite kann das Motiv im Rezeptionsakt aber auch affirmativ aufgerufen werden und dadurch geeignet sein, die Brüche zu kitten und in den Lesenden eine Haltung zu evozieren, in der das existenzielle Leiden des Kardiologen als gravierend erkannt und als legitimer Grund für eine Suizidassistenz betrachtet wird. Dies liegt umso näher angesichts des insgesamt geradezu pamphletartig-sterbehilfebefürwortenden Charakters des Romans sowie des Umstands, dass wir in Zacks einen überaus empathischen und gewissenhaften Typus des Sterbehelfers vor uns haben, in den wir das Vertrauen setzen, nicht nur zum Wohl der Patient*innen zu handeln, sondern auch in ethisch umsichtiger Weise. Sollte daher tatsächlich, wie der Roman nahelegt, das existenzielle Leiden Grund für die Suizidassistenz für den Kardioligen sein, sind wir Zacks durchaus zu unterstellen bereit, er habe sich von der Schwere seines Leidens überzeugt und sei zum Schluss gekommen, dass es in der gegebenen Situation keinen anderen Weg zu dessen Beendigung gibt. Dafür lässt sich auch eine Stelle aus dem ersten Teil des Romans heranziehen. Zacks berichtet hier von seiner Arbeit auf der Schmerzstation eines Krankenhauses, wo er gelernt habe, „à apaiser la douleur des autres“ (WS 42). Dabei reflektiert er verschiedene Formen des Leidens als Sterbemotiv: „On disait: ‚Celle ou celui qui ne souffre ni physiquement ni moralement11 ne demande pas à mourir.‘ C’est vrai, la plupart du temps.“ (WS 50) Denn er habe stets versucht, für die Kranken da zu sein und palliativmedizinisch sowohl körperliche als auch seelische Schmerzen zu lindern, aber:
Parfois, la douleur n’habite ni le corps ni la pensée. Ce n’est exactement une douleur, mais le vide laissé par un morceau de soi arraché à l’emporte-pièce. Une absence, insondable, impossible à combler. Un manque.
C’est ce qu’on ressent lorsqu’on passe toutes ses journées sans personne à qui parler, sans personne qui s’approche et se penche et met ses bras autour de vos épaules pendant que vous lisez assis dans le canapé, sans une main à effleurer lorsqu’elle ne fait que passer, sans une sourire à donner ou saisir.
L’absence de l’autre est un enfer aussi.
Ce n’est ni la douleur, ni la dépression, ni la solitude.
C’est un sentiment plus pénible encore. Celui d’en avoir assez. Être las d’être là. (WS 51)
Zacks entwirft das Leiden am ‚Fehlen des*der anderen‘ als eigene Erfahrungsqualität, die sich von körperlichen oder psychischen Leiden unterscheidet. Überdeutlich kommt darin das reine existenzielle Leiden zum Ausdruck, wie es auch die Genfer Studie definiert, in der es ebenfalls von anderen Formen des Schmerzes, von Depression und Einsamkeit unterschieden und als die Einsicht beschrieben wird, dass das eigene Leben keinen Sinn hat. Die irreversible Abwesenheit des*der einzigartigen Geliebten kann eine Leere hinterlassen, die „impossible à combler“ ist (WS 51) – und ganz ähnlich wird bereits an einer früheren Stelle über die lebenssatte Mutter des Erzählers gesagt: „Elle souffrait […] de tristesse d’être veuve depuis aussi longtemps. Tous ses beaux souvenirs ne parvenaient pas à consoler de ça.“ (WS 26) Zacks legt das existenzielle Leiden am Verlust des*der Geliebten als nachvollziehbare Ursache für ein Sterbeverlangen dar, sodass sich die beiden soeben zitierten Romanstellen affirmativ auf den Sterbewunsch des „homme au cœur brisé“ beziehen lassen. Gerade das Bild der Hölle, mit dem Zacks im zuletzt eingerückten Zitat die Unerträglichkeit des existenziellen Leidens markiert, ist ein Hinweis darauf, dass er das Leiden des Mannes tatsächlich als gravierend erachtete und ihm deswegen Sterbehilfe leistete. Die Höllen-Metapher ist eine traditionsreiche und gerade auch im künstlerischen Alters- und Sterbehilfediskurs virulent. Hier dient sie häufig eben nicht nur der Kennzeichnung physischer Leiden – etwa in Frischs Jürg Reinhart, wo die Sterbehilfe eine Befreiung aus der „Hölle von Qualen“ verspricht (FJ 346) –, sondern wiederholt auch als Bild für das existenzielle Leiden, wie in Jacques Brels Chanson Les vieux: „Ils se tiennent la main, ils ont peur de se perdre et se perdent pourtant / […] celui des deux qui reste se retrouve en enfer.“ Und auch Martin Walser zitiert in seinem Sterbehilfe-Pamphlet Wem gehören wir eigentlich? wie gezeigt eine Stelle aus seinem Roman Ein liebender Mann, mit der er dem Gefühl der Einsamkeit Nachdruck verleiht – „Es gibt das Paradies. Zwei füreinander. Es gibt die Hölle. Einer fehlt.“ –, um den Suizid in entsprechenden Situationen zu rechtfertigen: „Jetzt frage ich: Warum darf, wer übrig bleibt, nicht sagen: So will ich nicht leben? Warum muss diese Trennung ertragen werden? Warum dieser Schmerz? Diese Sehnsucht, die aus tausend Anlässen wieder und wieder erwacht! Warum darf, wer übrig bleibt, nicht sagen: Nein, danke.“12 Zu diesem Schluss könnte auch Zacks durch die Geschichte des „homme au cœur brisé“ gekommen sein. Und schließlich weht auch in seiner eigenen Liebesgeschichte, die im letzten Drittel des Romans verhandelt wird, ein Hauch von Liebestod. Er steht wie eingangs gezeigt selbst unmittelbar vor dem Tod und sagt zum Sterbehelfer, der sich in einer letzten Volte des Romans als gemeinsamer Sohn von Zacks und seiner verstorbenen Liebe Nora entpuppt: „je sais que vient l’heure de retrouver Nora …“ (WS 121)
5.1.3 Fazit
Durch die Verlegung des Geschehens in die Zukunft liest sich Martin Wincklers En souvenir d’André als Pamphlet für eine liberalere Sterbehilferegelung in Frankreich, in deren Zentrum – gerade in Differenz zu den kritisierten realweltlichen Zuständen im Medizinsystem – die Selbstbestimmung der Patient*innen am Lebensende sowie das therapeutische Ziel der Leidensvermeidung stehen. Palliativmedizin und lebensverkürzende Maßnahmen werden dabei nicht, wie im französischen Diskurs häufig zu beobachten, als Gegensätze dargestellt, sondern komplementär gedacht. Mit der staatlichen Organisation der Suizidhilfe sowie den zu erfüllenden ethischen Sorgfaltskriterien, die durch Zacks umsichtiges Agieren vorgeführt werden, gibt der Roman dabei ein konkretes Modell zur Umsetzung vor. Und indem er das Leiden am Verlust des geliebten Menschen als eigene, unerträgliche Leidenskategorie etabliert, lässt sich auch das existenzielle Leiden am Verlust des*der Geliebten als legitimer Grund für die Inanspruchnahme einer Suizidassistenz verstehen. Die Brüche in der Darstellung des Liebestodmotivs, die sich einer rein affirmativen Lesart potenziell versperren, könnten aber zugleich als mahnender Hinweis gelesen werden, dass bei der Prüfung eines entsprechenden Sterbeverlangens mit besonderer Sorgfalt zu verfahren und eine rein romantisierende Vorstellung eines Sterbens ‚aus Liebe‘ nicht angezeigt ist.
5.2 Aus dem Leben gefallen: Die letzte Reise (2016) von Florian Baxmeyer und Thorsten Näter
5.2.1 Gesamtanlage des Films
Der Fernsehfilm Die letzte Reise (2016)13 von Florian Baxmeyer (Regie) und Thorsten Näter (Drehbuch) erzählt die Geschichte der 76-jährigen pensionierten Lehrerin Katharina Krohn (Christiane Hörbiger), die sich mithilfe der fiktiven Zürcher Sterbehilfeorganisation Consisto das Leben nehmen möchte. Ihre Tochter Heike (Suzanne von Borsody) versucht dies – und darin besteht der handlungstreibende Konflikt – auf juristischem Weg zu verhindern. Der zentrale Konflikt des Dramas ist also ein äußerer, kein innerer, denn Katharina ist zu jeder Zeit des Films fest von ihrem Vorhaben überzeugt. Die Basiserzählung steigt in medias res ein, die erste Einstellung zeigt Katharina, wie sie am Hamburger Hauptbahnhof aus einem Auto steigt – sie ist, wie wir später erkennen, unterwegs nach Zürich, um sich mit dem Arzt Jean Jovet (Burghart Klaußner) zu treffen, der mit ihr eines der beiden obligatorischen Gespräche zur Prüfung der Zulässigkeit ihres Sterbewunsches führen wird. Der größte Teil der ersten Szene, die die Exposition bildet,14 zeigt Katharinas Fußweg zum Zug, während ihre Stimme aus dem Off als innerer Monolog die Unerträglichkeit ihres Lebens darlegt. Auch der zentrale Konflikt ist andeutungsweise in die Exposition eingearbeitet, indem sie zwischendurch anhand von Einstellungswechseln zeigt, wie Katharinas Töchter Heike und Maren (Nina Kronjäger) ihr zum Bahnhof nacheilen, die Abfahrt des Zugs jedoch verpassen. Das Ende der Szene zeigt Katharina in Großaufnahme im fahrenden Zug, der Gebrauch einer Sauerstoffmaske offenbart eine Dysfunktion ihrer Lunge, ein gelöstes Lächeln direkt vor dem Schnitt ihre Erleichterung (BR 00:00:14–00:02:39). Anschließend folgt als zweite Szene eine Rückblende. Sie zeigt Katharina mutmaßlich nur wenige Tage zuvor bei sich zu Hause, und wir erleben mit, wie sie körperlich sichtlich eingeschränkt ist und am Ende der Szene stürzt (BR 00:02:40–00:09:01) – wir kommen darauf zurück. In der dritten Szene ist Heike bei Katharina zu Hause und rät ihr zu einem Pflegeheim. Dabei findet sie in der Post ihrer Mutter ein Schreiben von Consisto – ein Wendepunkt und Auslöser des Konflikts, wie sich allerdings erst später herausstellen wird. Denn Katharina verschweigt Heike, worum es sich beim Verein Consisto handelt, auch die Zuschauer*innen erfahren es zu diesem Zeitpunkt noch nicht (BR 00:09:02–00:11:04). Heikes Nachforschungen ergeben, dass es sich um einen Sterbehilfeverein handelt, wodurch sie auch vom Suizidvorhaben ihrer Mutter erfährt. Heike ist damit nicht einverstanden, genauso wenig wie ihre Schwester Maren, wie sie Katharina anlässlich einer für sie organisierten Geburtstagsfeier mitteilen – sodass auch die Zuschauer*innen von ihrem Sterbevorhaben erfahren (BR 00:13:51–00:17:27). Während sich Katharina in Zürich beim Arzt Jovet aufhält (BR 00:22:42–00:27:01)15 – hier erreicht die Handlung also wieder den Punkt der filmischen Gegenwart16 –, leitet Heike beim Familiengericht ein Verfahren ein, mit dem ihre Mutter entmündigt und ein Betreuer für sie eingesetzt werden soll (u. a. BR 00:27:02–00:28:50 u. 00:42:54–00:43:31). Das Hindernis für die Protagonistin und damit der zentrale Konflikt werden konkret, denn eine Entmündigung würde es Katharina unmöglich machen, selbst über ihr Leben zu entscheiden. Nach ihrer Rückkehr nach Hamburg erfährt sie vom Entmündigungsantrag, der Konflikt zwischen ihr und Heike spitzt sich zu. Tochter Maren aber schlägt sich im juristischen Verfahren auf Katharinas Seite. Sie ist Anwältin und erklärt sich trotz ihrer Ablehnung des Sterbevorhabens dazu bereit, ihre Mutter zu vertreten: Sie hält sie weder für psychisch noch kognitiv beeinträchtigt und findet es falsch, ihr auf diese Weise die Ausübung ihres freien Willens zu nehmen (BR 47:04:00–00:58:47). In der Gerichtsverhandlung (BR 01:02:12–01:13:27) positioniert sich zwar auch der Richter (Patrick Heyn) gegen Katharinas Sterbewunsch und er ist sich bewusst, dass seine Weigerung, ihre verminderte Urteilsfähigkeit anzuerkennen, zu ihrem Suizid führen wird. Wie Maren sieht aber auch er keine juristische Grundlage, Heikes Ersuchen zu entsprechen, da Katharina – wie er in seiner Urteilsverkündung darlegt – „nicht psychisch krank“ und damit „in der Lage“ sei, „einen freien Willen zu bilden und diesen auch kundzutun“ (BR 01:12:49–01:13:27). Die Gerichtsszene bildet den Auftakt des dreiteiligen dramaturgischen Höhepunkts, durch den der Konflikt „einer Lösung zugeführt“ und „die Geschichte zu einem Schluss“ gebracht wird: Die Gerichtsverhandlung bildet nämlich den inhaltlichen Höhepunkt, „auf dem die antagonistischen Positionen zu einem Austrag kommen und der zumeist auch einen kognitiven Höhepunkt darstellt“. Das Urteil bildet dabei die Peripetie, also den Wendepunkt, der das von den Zuschauer*innen erwartbare Ende maßgeblich beeinflusst – i. e. die Durchführung der titelgebenden ‚letzten Reise‘. Tatsächlich fährt Katharina am Ende des Films nach Zürich und bewirkt so den kausalen und emotionalen Höhepunkt: Der emotionale – gekennzeichnet durch die „stärkste[…] Intensität der evozierten Gefühlswelt“ der Rezipierenden – besteht in der zweitletzten Szene, die die Töchter, die ihre Mutter eigentlich hätten zum Bahnhof bringen wollen, im bereits verlassenen Elternhaus zeigt. Eine Nachricht auf einem Diktiergerät sowie ein mit ihren Händen für die Töchter gemaltes Bild (BR 01:16:51–01:17:26) sind die letzten Botschaften ihrer Mutter an die beiden. In der Sprachnachricht, die zunächst im On-Ton vom Band gespielt, dann vor allem aber durch Katharinas Off-Stimme vermittelt wird, verabschiedet sich die Mutter, die zwischendurch in kurzen Einstellungen in Zürich gezeigt wird, von ihnen (BR 01:23:03–01:26:42). Durch eine Überblendung geht die Szene mit den Töchtern in die Schlussszene des TV-Dramas über, die den kausalen Höhepunkt bildet, i. e. das „Ergebnis einer Ereignisfolge, die dadurch abgeschlossen wird“17 : Katharina entsteigt gemeinsam mit dem Arzt Jovet einem Auto, es wird nahegelegt, dass sie an dem Ort angelangt sind, an dem er ihr beim Suizid assistieren wird (BR 01:26:42–01:27:24).
5.2.2 Aus dem Leben gefallen: Das Motiv des Nachsterbens
Katharinas Sterbewunsch ist zum einen durch erkennbare körperliche Leiden motiviert. Sie macht im Verlauf des Films häufig Gebrauch von einer Sauerstoffmaske (u. a. BR 00:02:10–00:02:26), was eine chronische Lungenerkrankung offenbart, zudem leidet sie unter einer schweren Arthrose. Die Konsequenzen, die Letztere hat, gehen aber weit über die physischen Schmerzen hinaus, indem sie ihr das Zeichnen und Malen unmöglich macht – wiederholt fällt ihr beim Versuch der Pinsel aus der Hand (BR 00:57:27, 00:59:29 u. 01:16:44) – und sie damit der „Fähigkeit“ beraubt, „die sie am schmerzlichsten vermisst“, wie Tochter Maren bei Gericht sagt. Durch die Arthrose kommt Katharina eine für ihre Identität zentrale Ausdrucksform abhanden, sodass ihr körperliches Leiden auch ein existenzielles bewirkt. Die Arthrose, so erfahren wir weiter, sei gar sogar so sehr fortgeschritten, dass Katharina noch nicht einmal mehr „ihren Namen“ schreiben könne – was diesen Identitätsbruch nochmals subtil unterstreicht (BR 01:05:26–01:05:57). Zum anderen motiviert sich der Sterbewunsch durch ihre strikte Ablehnung eines Lebensendes im Pflegeheim, zu dem Heike sie wegen ihrer körperlichen Einschränkungen bereits vor ihrer Kenntnis des Sterbewunsches drängt: „Mich kriegst du nicht in diese Kindertagesstätte für infantile Greise.“ (BR 00:09:19–00:09:47) Und schließlich ist es ihr ein zentrales Anliegen, am Lebensende nicht gleichsam dahinvegetieren zu müssen, sondern mit „klare[m] Verstand“ zu sterben – „das letzte, was ich noch habe“. (BR 00:15:01–00:17:27)
Katharinas Suizidvorhaben ist also durch unterschiedliche Faktoren motiviert, die auch in der realen Lebenswelt häufig für Sterbewünsche ursächlich sind. Doch der Hauptgrund, so möchte ich argumentieren, ist ein anderer: der Tod ihres Mannes. Zunächst erfahren wir davon andeutungsweise in der Exposition, wenn Katharinas innerer Monolog aus dem Off die Unerträglichkeit ihres Lebens darlegt: „Ich hatte ein Leben, und es war schön. Aber es ist vorbei. Dieses Leben ödet mich an und quält mich.“ Grausam langsam, so fährt sie in einem Ton der Empörung fort, vergehe die Zeit, und „nur ich weiß, wie das ist, wie sich das anfühlt. Ich bin einfach müde […]. Ich hatte einen Mann, den ich geliebt habe, einen Beruf, den ich geliebt habe, und zwei wunderbare Töchter. Was jetzt noch kommt, ich weiß es nicht. Es interessiert mich auch nicht. Es hat für mich keinen Wert.“ (BR 00:00:17–00:01:00 u. 00:01:16–00:01:28) In Katharinas eigenen Worten, denen wir später in Dialogen mit anderen Figuren im On-Ton leicht variiert wiederbegegnen,18 erfahren wir also von ihrem existenziellen Leiden – ausgelöst durch einen von ihr wahrgenommenen Bruch, der ihr Leben in ein eigentliches und schönes sowie ein uneigentliches und unerträgliches teilt, wobei das erste unerbittlich und unwiederbringlich durch das zweite abgelöst wurde, wie die gesprochene Emphase auf dem ersten Verb des Films markiert: ‚hatte‘. Und dieses verlorene Leben war u. a. gekennzeichnet durch die Anwesenheit eines ‚geliebten Mannes‘. Die entsprechende Passage begegnet uns anlässlich ihres Erstgesprächs mit dem Zürcher Arzt Jovet in variierter Form wieder, wenn sie ihm ihre Suizidmotivation darlegt. Katharinas Bitte um assistierten Suizid ist für ihn offenbar besonders begründungspflichtig, da ein unheilbares körperliches Leiden fehlt. Wie er ihr erklärt, würden die „meisten Menschen“, die sich an den Verein wenden, „an einer tödlichen Krankheit [leiden]“ und „sich vor dem [fürchten], was auf sie zukommt“. Weiter gibt er ihr zu bedenken: „Viele entscheiden sich für das Leben nach der Beratung“. Doch für Katharina liegt offenbar genau darin der entscheidende Unterschied zu ihrer eigenen Situation, denn in ihrer Replik weist sie darauf hin, dass es bei diesen Menschen „um einen Monat, vielleicht ein Jahr“ gehe: „Bei mir sieht es anders aus. Mit Hilfe der Medizin kann ich vielleicht noch zwanzig Jahre dieses [lacht verächtlich] Leben führen, in dem Wissen, dass es nicht besser wird, nur schlimmer. Und das will ich nicht.“ Sie erklärt dies zunächst mit ihrem zunehmend verfallenden Körper, spricht dann aber eine Variation der Worte, die wir bereits in ihrem inneren Monolog gehört haben:
Die Wahrheit ist, dass ich ein wunderbares Leben hatte. Ich hatte einen Mann, den ich geliebt habe, ich hatte einen Beruf, den ich geliebt habe, ich hatte Kinder, die mich gebraucht haben, und die mein Mann und ich glaube ich ganz gut hingekriegt haben. Natürlich fühlen sie sich verpflichtet, sich um mich zu kümmern, aber sie können nicht mehr wirklich was mit mir anfangen. Wie sollten sie auch, ich kann ja selbst nichts mehr mit mir anfangen. (BR 00:26:19–00:26:49)
Wieder also erfolgt der Verweis auf den Bruch in ihrem Leben, der das gegenwärtige inhaltsleer und die Aussicht auf das, was noch kommt, in der zuvor geschilderten Weise unerträglich erscheinen lässt, wobei die einleitende Formel Die Wahrheit ist … nahelegt, dass ihre Sterbemotivation hauptsächlich darin begründet liegt. Katharinas psycho-emotionales Erleben entspricht genau der Definition des existenziellen Leidens, wie Pierre Beck es bei der 86-jährigen Frau ortete, die ihren Mann nicht überleben wollte und der er daher beim Suizid assistierte: „un désespoir profond de voir sa vie se prolonger indéfiniment, sans but“.19 Auch in Katharinas Fall dürfte in erster Linie der Verlust ihres Mannes dazu geführt haben, dass sie ein Weiterleben als nicht mehr sinnhaft erachtet, nennt sie ihn doch in der zuvor zitierten anaphorischen Aufzählung an erster Stelle. Weder hier noch zu einem anderen Zeitpunkt im Film benennt Katharina den Verlust ihres Mannes aber explizit als das ausschlaggebende Element ihrer Suizidmotivation. Dass Jovet ihn aber als genau das erkennt, offenbaren die weiteren Ereignisse während Katharinas Schweizaufenthalt. Jovet versucht nämlich, ihr neue Lebensperspektiven aufzuzeigen. Zunächst bei einem selbstgekochten Abendessen. Ausgehend von einer Lobpreisung sinnlicher Genüsse äußert er sich zur „Lebensqualität“, die „ja nicht einfach nur so [existiert]. Der Wert, den die Dinge für uns haben, den geben wir ihnen ja selber“. Daher sollte Katharinas Entscheidung zum Suizid
nur damit etwas zu tun haben, dass Sie das, was Ihnen vom Leben noch bleibt, nicht ertragen und loslassen wollen. […] Und wenn ich mir vorstelle, was für wunderbare Momente Sie noch erleben können, die Ihnen nur im Augenblick noch nicht in den Sinn kommen, dann würde ich Ihnen raten: Geben Sie dem Leben eine Chance. Vielleicht hält es noch ein paar Überraschungen für Sie bereit. (BR 00:28:50–00:33:33)
Jovet versucht also, der Inhalts- und Perspektivenlosigkeit, durch die ihr existenzielles Leiden charakterisiert ist, entgegenzuwirken. Dies wird fortgesetzt durch einen Ausflug auf den Ostschweizer Berg Säntis. Dass Jovet sie gerade dorthin mitnimmt, liegt nicht nur am beeindruckenden Alpenpanorama an sich, auf das der Gipfelstandpunkt Katharina sowohl im sinnlich-dinglichen Sinne Aussicht bieten wie es ihr auch metaphorisch eine Perspektive auf die Schönheit und den Wert des Lebens eröffnen soll. Hinzu kommt ein weiterer Faktor: Beim vorangehenden Abendessen, unmittelbar bevor Jovet auf den Wert des Lebens zu sprechen kam, hatte Katharina ihm erzählt, dass sie den Säntis gemeinsam mit ihrem Mann besucht habe, und zwar auf ihrer Hochzeitsreise – der Berg „hat uns beide sehr beeindruckt“ (BR 00:28:57–00:29:23). Der Säntis wird damit (liebes)symbolisch aufgeladen: Auf der Hochzeitsreise, diesem Initiationsmoment ihrer gemeinsamen Lebens- und Liebesgeschichte, teilten Katharina und ihr Mann den als beeindruckend erfahrenen Ausblick vom Gipfel, der damit zum metaphorischen Ausblick in eine gemeinsame, vom Standpunkt des jungen Paares unbegrenzt scheinende Zukunft wurde – die ihnen ja tatsächlich jahrzehntelang beschieden war, mit dem Tod von Katharinas Mann jedoch endete. Der zumeist in Nah- und Großaufnahme gezeigte Dialog zwischen Katharina und Jovet, die auf der Aussichtsplattform nebeneinanderstehen, offenbart denn auch, dass darin der Grund für den Säntis-Ausflug liegt:
Katharina [durch die Sauerstoffmaske, den Blick geradeaus ins Alpenpanorama]: Danke.
Jovet [blickt ganz kurz zu ihr, dann wieder ins Alpenpanorama]: Ich dachte mir, es könnte Ihnen gefallen, den Säntis nochmal zu sehen.
Katharina [nimmt die Sauerstoffmaske ab, atmet schwer, blickt hinunter auf die Maske in der Hand, dann ins Alpenpanorama]: Ich weiß, was Sie hier mit mir tun [blickt kurz zu ihm], aber ich bin Ihnen nicht böse [blickt wieder ins Alpenpanorama].
Jovet [wendet den Kopf kurz zu ihr, blickt dann wieder in das Alpenpanorama]: Die Welt ist unglaublich schön, im Großen wie im Kleinen. Wenn man sich das mit jedem Atemzug klarmacht [kurze Pause], dann hilft das über unglaublich vieles hinweg [nickt wissend].
Katharina [wendet den Blick vom Alpenpanorama ab, blickt ihn von der Seite an, liest in seinem Gesicht]: Wen haben Sie verloren?
Jovet [dreht den Kopf kurz zur Ihr]: Merkt man das so deutlich? [Pause, blickt wieder ins Alpenpanorama, atmet hörbar ein] Meine Frau. Es ist schon acht Jahre her. Aber es ist, als hätte jemand ein Loch in die Welt geschlagen. Und das bleibt.
Katharina [wendet den Blick von ihm ab, ins Alpenpanorama, nickt mit sorgenvoller Mimik]: Ja, ich weiß.
Jovet [die Großaufnahme zeigt ihn im Vordergrund, er bleibt jedoch unscharf, die Kamera fokussiert auf Katharinas leidende Mimik im Hintergrund]: Es passiert leicht, dass man in dieses Loch hineingesaugt wird, und dann steht man plötzlich im Nichts. Das ganze Leben ist nur noch ein blinder Fleck. [Die Kamera zeigt die beiden in einer Halbtotalen von hinten, das Panorama vor sich] Es ist schwer, da wieder rauszukommen.
Katharina [blickt ihn seitlich an]: Wie haben Sie’s geschafft?
Jovet [wendet sich ihr mit dem ganzen Körper zu, sie sich ihm leicht seitlich]: Mit vielen kleinen Schritten. Mit viel Geduld.
[Die Kamera zeigt die beiden wieder in Nahaufnahme von vorn. Beide lächeln kurz, wenden sich wieder dem Alpenpanorama zu, Katharina setzt die Maske auf, schließt die Augen. Danach ist in Vogelperspektive der Säntisgipfel und das dahinterliegende Alpengebirge zu sehen.] (BR 00:45:20–00:46:43)
Katharina brauchte Jovet also nicht zu sagen, dass der Verlust ihres Mannes das schwarze Loch ist, das den Rest ihres Lebens aufsaugt,20 er kennt ihr Leiden aus eigener Erfahrung und weiß genau, was sie belastet – wie auch die Kamera verdeutlicht, die zwar Jovet im Vordergrund zeigt, als er sein Leiden am Verlust beschreibt, jedoch auf die leidende Mimik von Katharina im Hintergrund fokussiert. Jovet ist sich bewusst, dass Katharina nicht die Perspektive im Allgemeinen fehlt, sondern spezifisch die geteilte mit ihrem Mann. Wenn er sie also auf den Säntis mitnimmt, wird der Berg zum symbolischen Prüfstein: Gelingt es Katharina auch alleine, ohne die geteilte Perspektive mit ihrem Mann, das ‚Beeindruckende‘ am Gipfelblick zu erkennen und damit eine positive Aussicht auf ihre Zukunft zu gewinnen? Oder zeigt sich endgültig, dass der ‚hälftige‘ Blick nicht zu überwinden ist, das ‚Beeindruckende‘ einzig in der geteilten Perspektive mit dem Geliebten erfahrbar war und nicht zu wiederholen ist, wenn er fehlt? Jovet selbst hat es geschafft, diese zweite Perspektive auf das Leben zu erlangen, und das möchte er ihr an diesem symbolischen Ort mit auf den Weg geben – schauspielerlisch nachdrücklich gestaltet, indem er sich ihr einzig an dieser Stelle mit dem ganzen Körper zuwendet. Auf die Vogelperspektive des Säntis folgt dann die letzte Szene von Katharinas erstem Schweizaufenthalt: Jovet hilft ihr in Zürich beim Besteigen des Zugs zurück nach Hamburg (BR 00:46:44–00:47:03).
Wir wissen bereits, dass Katharina ihr Suizidvorhaben umsetzt, anders als Jovet vermag sie das „Loch“ nicht zu füllen. Dessen schwindelerregende Tiefe wird uns aber nicht nur durch die Figurenrede vermittelt, sondern ganz zu Beginn des Films vor allem auch in einer subjektiven Perspektivierung durch verschiedene ästhetische und narrative Mittel. In der 14-sekündigen Titelsequenz zeigt eine Handkamera unscharf und in Sepia-Kolorierung ein tanzendes Paar, am Ende sehen wir eine vertikale Kamerabewegung Richtung Boden (BR 00:00:00–00:00:14). Dann folgt ein Schnitt, in Farbaufnahme setzt die Exposition am Hamburger Bahnhof ein, Katharinas innerer Monolog aus dem Off schildert die Unerträglichkeit ihres Lebens. Anschließend folgt die einleitend erwähnte Rückblende um wenige Tage, die sie – ebenfalls in gegenwartssuggerierender Farbigkeit – erkennbar körperlich eingeschränkt in einem Sessel bei sich zu Hause zeigt, zumeist in Großaufnahme und wiederholt durch einen Blick über die Schulter, was eine Subjektivität der Perspektive andeutet. Musikalisch wird die Szene von wehmütigen Streicherklängen aus dem Off begleitet (Stefan Hansen: „Katharina Zeichnet“21 ), die die mitfühlende Involviertheit der Zuschauer*innen steigern sollen. Mühsam spitzt Katharina zunächst einen Bleistift, um dann an einer Tanzszene eines Paares zu zeichnen – andeutungsweise diejenige der Titelsequenz. Dabei hält sie inne und blickt links an die Wand, an der die Bleistiftzeichnung eines jungen Mannes hängt. Von dieser aus schweift ihr Blick an die gegenüberliegende rechte Wand, wo ebenfalls eine Bleistiftzeichnung angebracht ist, die augenscheinlich denselben Mann zeigt, jedoch um einige Jahrzehnte älter – offenbar ihr verstorbener Gatte. Indem Katharinas Blick von einer Seite des Raums zur anderen schweift, wird gleichsam ein zeitlicher Bogen geschlagen: Der Mann war – markiert durch den Altersunterschied auf den Bildern – während Jahrzehnten Teil ihres Lebens, Gefährte und möglicherweise auch Muse. Während sie die Bilder ansieht, erklingen aus dem Off die ersten Takte des Bossa-Nova-Stücks The Girl from Ipanema, das die Streichermusik ablöst. Während Katharina das Bild des älteren Mannes betrachtet, versonnen-wehmütig, mit einem angedeuteten Lächeln, erfolgt ein Bruch durch die Ankunft des Pflegers. Katharina wendet den Blick vom Bild ab, ihre Gesichtszüge verhärten sich (BR 00:02:40–00:04:02).22 Der Pfleger infantilisiert sie, doch sie demonstriert ihm – und auch uns Zuschauenden – ihre Eloquenz, geistige Schärfe und Willensstärke, und lässt ihn dadurch auflaufen (BR 00:04:03–00:06:42). Als sie wieder allein ist, setzen abermals wehmütige Streicherklänge ein, eine Variation des Motivs von „Katharina Zeichnet“. Die Kamera fährt von hinten auf Katharinas Sessel zu, während sie wieder mit dem Zeichnen der Tanzszene beschäftigt ist. Als die Kamera sie erreicht, wendet Katharina sich erneut dem Bild des älteren Mannes zu – die Kamera blickt kurz seitlich über ihre Schulter und so gemeinsam mit ihr auf das Bild –, nickt versonnen und widmet sich in Nahaufnahme wieder der Zeichnung der Tanzszene. Da erklingen erneut die ersten Takte von The Girl from Ipanema, das Streicherstück wird abgelöst, es erfolgt ein Schnitt und wir sehen die Sepia-Tanzszene des Paares aus der Titelsequenz, diesmal zumeist scharf, sodass wir die Figuren als junges Paar identifizieren können. Als erstes und nur ganz kurz zeigt die Handkamera das Licht an der Decke des Raums, sie bewegt sich dann nach unten, zeigt einen Moment lang die Band, die den Song The Girl from Ipanema im On-Ton spielt, und bewegt sich dann rückwärts, bis sie auf den jungen Mann (Mirko Roggenbock) gerichtet ist. Hier geht die Kameraperspektive in einen Point of View-Shot (POV) über, denn durch eine Schulterkamera nehmen wir die Perspektive der Frau ein, die dem Mann die Hand zum Tanz reicht. Neben den Verwacklungen schafft ein Weitwinkelobjektiv zusätzlich Subjektivität durch eine leichte Verzerrung des Blicks.23 Das Paar bewegt sich in dieser Einstellung wenige Takte lang zur Musik, dann folgt ein Schnitt zurück zur älteren, zeichnenden Katharina im Sessel, einen zufriedenen Ausdruck im Gesicht. Sie wendet den Blick wieder dem Bild des jungen Mannes zu – was die Kamera abermals subjektivierend über ihre Schulter in Großaufnahme zeigt –, worin nochmals für einige Takte die Sepia-POV-Einstellung des tanzenden Paars eingeschoben wird. Durch den Blick auf das Bild des jungen Mannes wird deutlich markiert, dass es sich bei ihm um den Mann der Sepia-Tanzszene handelt, und die Tänzerin, deren Perspektive wir einnehmen und von der wir zunächst nur Hand und Arm sehen, ist offenbar die junge Katharina selbst. Die Tanzszene ist also eine – bereits durch die Sepia-Kolorierung nahelegte – erinnerte Rückblende um viele Jahrzehnte, die das Paar in jungen Jahren zeigt. Und indem Katharina dies nun zu zeichnen versucht, wird der emotionale Wert der Erinnerung deutlich, eingeleitet durch die emotionalisierenden Klänge des zweiten Streicherstücks, das der Komponist Stefan Hansen denn auch mit „Erinnerungen“ betitelt hat.24 Weiter in ihrem Sessel sitzend löst Katharina den Blick vom Bild des jungen Mannes, legt die Zeichnung weg und überlässt sich ganz der Erinnerung, ein angedeutetes Lächeln im Gesicht. In der Sepia-Szene verlässt die Kamera nun zunächst den POV, wir sehen kurz Katharinas jüngeres Ich (Liane Siems) in unscharfen Nah- und Großeinstellungen tanzen, ein Schnitt zur betagten Katharina im Sessel zeigt diese mit zufriedener Mimik. Doch beim nächsten Schnitt zurück in die Sepia-Erinnerung kommt es zu einem Bruch: Zunächst sehen wir die junge Katharina in Großaufnahme lächelnd tanzen. Doch leise dringt aus dem Off ein unheilschwangerer, disharmonischer Klang in die Bossa-Nova-Musik. In einer unscharfen Halbtotalen der beiden Tanzenden wird erahnbar, was wenige Sekunden später durch eine scharfe Amerikanische Einstellung deutlich zu erkennen ist, dass nämlich der Mann, mit dem die junge Katharina tanzt, plötzlich wesentlich älter ist (Ulrich Kuhlmann) – offenbar ihr älterer Gatte von der Bleistiftzeichnung. Danach nimmt der Kamerablick wieder die subjektive Perspektive der tanzenden Katharina ein, und während die disharmonisch-irritierenden Klänge immer lauter in die Musik dringen, sehen wir in Nah- und Großaufnahme ihren Tanzpartner vor uns: Abwechselnd handelt es sich um den jungen und den alten Gatten. Als wir letzteren wieder vor uns haben, zeigt die Kamera unvermittelt die Füße der jungen Katharina, die sich schnell um sich selber drehen, der Kamerablick geht nochmals kurz hoch zum älteren Mann, ehe plötzlich alles in eine soghafte Bewegung gerät und es, gestaltet durch die nun alles übertönenden disharmonischen Klänge und einen drehenden Abwärtsriss der Handkamera, zum Sturz kommt25 – und beim direkt darauffolgenden Schnitt in die gegenwärtige Zeit fällt auch die betagte Katharina aus ihrem Sessel. Hilflos richtet sie den Blick vom Boden aus auf die Zeichnung des älteren Gatten, die sie kopfüber sieht. Vergeblich versucht sie, aufzustehen, sie schreit verzweifelt, die Farben sind zum einzigen Mal in der gesamten geschilderten Szene in ihrem Haus kalt26 – zuvor, als sie zufrieden und lächelnd zeichnete und sich erinnerte, waren sie stets warm (BR 00:06:52–00:09:01).
Viel zu schnell, so lässt sich die Erinnerung lesen, ist ihr Mann an Katharinas Seite gealtert und verstorben, das gemeinsame Leben scheint rückblickend ein heiterer, aber viel zu kurzer Tanz. Mit Katharinas Sturz, der die erinnerte Vergangenheit und die Gegenwart verbindet, gestaltet der Film die Fallhöhe zwischen ihrem vergangenen und ihrem gegenwärtigen Leben – der Tod ihres Mannes ließ sie aus dem schönen in ein unerträgliches stürzen. Verstärkt wird das Motiv der Fallhöhe dadurch, dass ihre gemeinsame Geschichte ihren symbolischen Ausgang auf dem 2502 m ü. M. gelegenen Säntis nahm und für die einsame Katharina nun gleichsam auf dem Boden des nur wenige Meter über dem Meeresspiegel gelegenen Hamburg endet.27 Bildästhetisch wird die Einsamkeit auch durch die Kälte der Farbtöne gestaltet, als sie auf dem Boden liegt und zum Bild des Mannes hochsieht: zum einzigen, der sie hätte festhalten können, der aber nicht mehr da ist. Dass darin der ausschlaggebende Grund für ihren geplanten Suizid liegt, wird auch dadurch nahegelegt, dass das TV-Drama die Schlussszene musikalisch mit der Zeichnungs- und Erinnerungsszene verklammert. Denn das Stück „Letzte Reise“, das in der Schlussszene erklingt, ist abermals eine Variation des Streichermotivs aus „Katharina Zeichnet“ und „Erinnerungen“.
Zusätzlichen Nachdruck erfährt dies durch eine vierte Variation des Motivs, die bei einer anderen lebendigen Erinnerung an ihren Mann im Off gespielt wird. Diese erinnerte Episode wird in zwei Teile gesplittet: Den ersten erinnert Katharina am Vorabend des Zürcher Erstgesprächs, den zweiten am Vorabend des Suizids, wobei das Streichermotiv erst den zweiten musikalisch begleiten wird. An den ersten erinnert sich Katharina, als sie im oberen Stock ihres Hauses den Koffer für die erste Reise nach Zürich holt. In braunfarbigen, vergangenheitssuggerierenden inneren Bildern dringt eine nächtliche Szene in ihre Erinnerung, die den jungen Ehemann mit den Töchtern im Kindesalter zeigt. Liebevoll sorgt er sich um die beiden, er nimmt das Bild von der Wand, das sie ängstigt – mit dem Versprechen, es am nächsten Tag ins Büro zu bringen –, und zwar in den Räumen, die nunmehr als Abstellkammern dienen, die kein Leben mehr enthalten (BR 00:18:44–00:20:27). Später wird die erinnerte Episode fortgesetzt, und hier hören wir die Variation des Streichermotivs, betitelt mit „Fingerfarben“.28 Eingeleitet wird die Erinnerung durch eine Wiederholung, wie Katharinas Mann das Bild von der Wand nimmt, dann sehen wir Katharina und ihn am helllichten Tag auf Fahrrädern, erst aus einem POV der hinten fahrenden Katharina, vor ihr der Mann mit dem Bild. Dann zeigt die Kamera in eine Halbtotalen die beiden Radfahrenden von der Seite, um sogleich wieder in Katharinas POV überzugehen, die sieht, wie er ihr die Hand reicht. Sie halten sich kurz an den Händen und lassen sich los, worauf in einer Vogelperspektive sichtbar wird, wie eine Weggabelung ihre Wege trennt (BR 01:17:27–01:17:48) – was ihre zu frühe Trennung rückblickend vorwegnimmt und an Jacques Brels Les vieux erinnert: „Ils se tiennent la main, / ils ont peur de se perdre et se perdent pourtant […], / celui des deux qui reste se retrouve en enfer.“
5.2.3 Fazit
In ihrem Fernsehdrama Die letzte Reise inszenieren Regisseur Florian Baxmeyer und Drehbuchautor Thorsten Näter Katharinas Suizid als nachvollziehbar, indem sie ihn auf verschiedene Weise ethisch legitim erscheinen lassen: Katharina ist nachweislich urteilsfähig, wir erleben sie als klug und reflektiert, ihr Sterbewunsch ist von Dauer und ganz offensichtlich autonom gefällt. Auch ihre Motivation ist breit abgestützt: Sie begründet ihn zum einen mit ihrem körperlichen ‚Verfall‘. Medizinisch betrachtet könnte sie zwar noch viele Jahre weiterleben, doch offenbaren verschiedene physische Leiden, wie stark ihre Lebensqualität bereits eingeschränkt ist. Ihre Arthrose verunmöglicht Katharina zudem das Zeichnen und Malen, womit sie sie einer für ihr Wesen zentralen Leidenschaft beraubt – ein Bruch in ihrer Identität, durch den ihr Leiden auch eine existenzielle Dimension aufweist: Sie sieht ihr eigentliches Leben als unwiederbringlich verloren, das gegenwärtige erachtet sie als belastend, daher hat für sie auch der Ausblick auf das Kommende keinen Wert. Als zentrale Aspekte, die ihr früheres, eigentliches Leben in sinnstiftender Weise ausgezeichnet hätten, nennt sie die Trias des bürgerlichen Lebensentwurfs: Gatte, Kinder, Beruf. Nur: Der Beruf wird in keiner Filmszene näher thematisiert, wir sehen bspw. keine Erinnerung, die offenbaren würde, wie zentral er für ihre Identität gewesen wäre. Und die Kinder, die sie als zweites nennt, sind noch da. Dass Katharina trotzdem sterben möchte, offenbart den Umstand, dass diese Form der Nahbeziehung in ihrem Leben nicht die zentrale Bedeutung einnimmt wie die romantische Liebe. Und so ist ihr Sterbewunsch vor allem durch eines motiviert: den Verlust ihres Mannes. Dies wird an denjenigen Stellen verdeutlicht, an denen der Film den Zuschauer*innen einen Einblick in Katharinas Innenperspektive eröffnet: einerseits durch ihren inneren Monolog, in dem sie den Verlust des Mannes als erstes aufzählt, andererseits durch die inneren Bilder, die uns die Lebendigkeit der Erinnerung an ihren Mann vor Augen führen.29 Besonders eindringlich geschieht dies durch die erinnerte Tanzszene, die bildästhetisch sowie narrativ (durch den schnellen Wechsel von Rückblende und Basiserzählung) in Kontrast zum übrigen Bild- und Erzählstil steht. Durch das Übergehen des erinnerten in den gegenwärtigen Sturz wird die Fallhöhe ihres Verlustes gestaltet, aber auch in der Erinnerung an die Weggabelung, auf die sie in der Fahrradszene treffen und die die beiden trennt. Wir wissen zwar nicht genau, wie lange das Sterben von Katharinas Mann zurückliegt. Angesichts des geschätzten Alters des älteren Gatten auf der Bleistiftzeichnung sowie der Schauspieler*innen der Sepia-Tanzszene dürfte es aber vor nicht allzu langer Zeit gewesen sein: Das junge Paar ist in etwa gleichaltrig, der Schauspieler des älteren Gatten war zum Drehzeitpunkt 76-jährig und damit in dem Alter, in dem Katharina in der Filmgegenwart ist. Der Tod ihres Mannes wurde für Katharina, wie Jovet es beschreibt, zum schwarzen Loch, das alles andere in ihrem Leben aufsaugte. Und so wäre denkbar, dass Katharina von ihrem Sterbewunsch abgesehen hätte, wäre ihr Mann noch an ihrer Seite, indem sie durch die identitätsstabilisierende Funktion der Liebe trotz verschiedener Einschränkungen einen Lebensgrund gesehen hätte. Durch Jovets Beispiel zeigt der Film aber auch, dass das Leiden am Verlust des*der Geliebten nicht zwangsläufig in den Tod führen muss, es wird, wie jedes andere Leiden auch, sehr subjektiv erlebt. Doch führen gerade die filmnarrativ subjektiv gestalteten Passagen eindringlich vor, welche existenzielle Tragweite es in Katharinas Fall hat, sodass die Zuschauer*innen – wie auch Jovet selbst, der ihr das todbringende Mittel letztlich verschreibt – ihr Nachsterben nachvollziehen können.
5.3 „Das ist nicht richtig“: Ferdinand von Schirachs GOTT (2020)
Kein deutschsprachiges Sterbehilfewerk hat medial so hohe Wellen geschlagen wie Ferdinand von Schirachs GOTT. Ein Theaterstück (2020).30 In Form einer fiktiven Sitzung des Deutschen Ethikrats verhandelt es, ob der 78-jährige und kerngesunde Richard Gärtner,31 der keinen Sinn mehr im Leben sieht, das Recht auf ärztliche Suizidhilfe haben soll. Das Drama, das im September 2020 publiziert und uraufgeführt wurde, hat einen starken Aktualitätsbezug – teils beabsichtigt, teils unvermutet: Schirach verfasste es zu einem Zeitpunkt, als in Deutschland das Verbot der „geschäftsmäßigen Suizidbeihilfe“ (§ 217 Abs. 1 StGB) in Kraft war, das es Ärzt*innen wie Sterbehilfevereinen untersagte, wiederholt Menschen beim Suizid zu assistieren. Dagegen waren jedoch mehrere Verfassungsbeschwerden hängig, womit Schirach bewusst einen Gegenstand wählte, bei dem rechtlich und gesellschaftlich Klärungsbedarf bestand. Unverhofft weiter an Aktualität gewann das Stück aber noch vor seiner Veröffentlichung, als das Bundesverfassungsgericht (BVerfG) im Februar 2020 den Paragrafen 217 wie in Kap. 2.1 gezeigt für verfassungswidrig und „nichtig“ erklärte. Mit Verweis auf das „allgemeine Persönlichkeitsrecht“ verfügte es, dass jeder Mensch, unabhängig von „materiellen Kriterien“ wie dem „Vorliegen einer unheilbaren Krankheit“, ein „Recht auf selbstbestimmtes Sterben“ habe. Dies schließe sowohl die „Freiheit“ ein, „sich das Leben zu nehmen“, als „auch die Freiheit, hierfür bei Dritten Hilfe zu suchen und Hilfe, soweit sie angeboten wird, in Anspruch zu nehmen“. Über dieses Grundsatzurteil hinaus definierte das BVerfG keine Regeln, womit es seither dem Bundestag obliegt, ein „legislatives Schutzkonzept“ für eine ethisch sensible Suizidhilfepraxis zu schaffen.32 Schirach änderte daraufhin „einige Passagen“ ab,33 um das Stück gezielt in diese Folgedebatte einzuschreiben.
5.3.1 Gesamtanlage des Werks und Fragestellung
Die beachtliche Rezeption, die GOTT zuteilwurde, war nicht allein thematisch bedingt. Schirachs Absicht, das Werk möglichst breitenwirksam zur Debatte zu stellen, zeigt sich erstens in medialer Hinsicht: GOTT überbietet die für das Drama konstitutive Plurimedialität von Text und Aufführung, indem es am 10. September 2020 auf zwei Theaterbühnen parallel uraufgeführt wurde34 und rund zwei Monate später auch als Fernsehfilm mit dem Titel GOTT von Ferdinand von Schirach35, für den Schirach das Drehbuch schrieb, zeitgleich über Millionen Bildschirme in Deutschland und der Schweiz flimmerte (ursprünglich war auch Österreich vorgesehen).36 Eingebunden wurde der Film in jeweils einen Themenabend in ARD und SRF, die ihn in den Formaten Hart aber fair bzw. Club-Spezial diskutierten. Ein Rezept, das Schirach bereits für sein Erfolgsstück TERROR (2015) gewählt hatte. Zweitens lassen auch Form und Inhalt des Dramas Schirachs Intention erkennen: Die Anlage als Ethikratssitzung, in der drei Sachverständige aus Recht, Medizin und Theologie abwechselnd von der sterbehilfekritischen Medizinerin Dr. Keller, zugleich langjähriges Mitglied des Ethikrats, und Gärtners sterbehilfebefürwortendem Rechtsanwalt und Freund Biegler befragt werden, erlaubt es dem Autor, die verschiedenen Diskursstränge figural repräsentiert zusammenzuführen und sich in erster Linie argumentativ-dialogisch mit der Sterbehilfe auseinanderzusetzen. Die Leistung des Autors besteht darin, einen komplexen Diskurs nachvollziehbar aufbereitet zu haben. Bei den Figuren des handlungsarmen Kammerspiels handelt es sich allerdings weniger um Charaktere als vielmehr um Typen, deren Rede in große Teilen ‚papieren‘ wirkt, sie ließe sich so oder ähnlich auch in Fachtexten finden. Augenfällig ist zudem, dass GOTT zwar Gärtners Einzelschicksal als Ausgangspunkt nimmt, dieses jedoch über weite Strecken in den Hintergrund gerät, da der mit Abstand größte Teil aus der Befragung der Sachverständigen besteht (vgl. SG 26–108 / GvS 00:14:05–01:19:24),37 in denen eher grundsätzlich und abstrakt-normativ über das Recht auf (ärztlich) assistierten Suizid debattiert wird.38 Schirach möchte die Reflexion der Rezipierenden primär dadurch anstoßen, dass er die unterschiedlichen Standpunkte säuberlich vor ihnen auslegt und ihnen eine rationale und selbständige Urteilsfindung ermöglichen möchte, indem sie die widerstreitenden Argumente gegeneinander abwägen. Mit seinem Anspruch, den Diskurs möglichst vollständig abzubilden, verrät das Werk seine Adressat*innenschaft auch inhaltlich: Es soll uns alle erreichen, die Thematik für jede*n nachvollziehbar sein und allen ein informiertes Urteil ermöglichen.39 Drittens nämlich lässt GOTT sich generisch – wie bereits TERROR – als partizipatives Entscheidungsdrama bezeichnen, da das Urteil über Gärtners Fall wie vom Text vorgesehen sowohl in Bühnen- als auch Filmfassung den Zuschauer*innen als Teil des Ethikrats obliegt. Bereits zu Beginn der Sitzung richtet sich die Vorsitzende ad spectatores und bereitet sie auf die Abstimmung vor, um die sie sie am Ende mit der Anweisung bittet, folgende Fragen mit Ja oder Nein zu beantworten: „Halten Sie es für richtig, dass Herr Gärtner Pentobarbital bekommt, um sich töten zu können?“ Sie erläutert, dass dabei noch keine der durch den „Gesetzgeber“ zu definierenden „Regeln“ mitzuberücksichtigen sind, die „Missbrauch verhindern und den freien Willen prüfen“ sollen, sondern es vorerst allein „um die grundsätzliche, die ethische Frage“ gehe: „Halten Sie es für richtig, einem gesunden Menschen ein tödliches Mittel zu geben?“ Dabei solle „[j]eder Einzelne“ „nach seinen ethischen und vielleicht auch nach seinen religiösen Vorstellungen entscheiden. Es geht also ausschließlich um Ihre persönliche Einstellung“ (SG 110f.). Die Ergebnisse der Theateraufführungen werden (wiederum wie bei TERROR) auf einer Website dokumentiert, was die Medialität des Gesamtprodukts abermals ausweitet und GOTT zum einzigen Werk im Corpus macht, bei dem empirische Daten zur ethischen Haltung vorliegen, die die Rezipierenden gegenüber dem dargestellten Fall einnehmen. Und die Ergebnisse zeigen: Sie sind mit großer Mehrheit dazu bereit, Gärtner das Mittel auszuhändigen.40 Aber weshalb? Aus welchem Grund erachten wir das Sterbeverlangen eines gesunden Menschen als legitim? Dies zu beantworten, ist Aufgabe einer ethischen Literaturkritik: Sie untersucht, „wie moralische Urteile und Weltbilder in einem und durch einen Text konstruiert, konstituiert, präsentiert und reflektiert werden“ und „beurteilt die Position, die der Leser einnehmen kann“.41
Für Gärtners Sterbewunsch spielt der Aspekt des Liebestodes eine wesentliche Rolle. Zunächst werde ich ihm in der Form nachspüren, in der er sich im Werk unmittelbar textuell manifestiert, anschließend durch den Versuch, ihn vor der Folie des Titels zu lesen, indem ich danach frage, in welcher Weise sich dieser titelgebende ‚GOTT‘ in Schirachs antagonistisch strukturiertem Werk zu Gärtners Sterbewunsch verhält. Als Grundlage der Analyse dient der Dramentext ebenso wie die Verfilmung, die bereits bei ihrer Erstausstrahlung ein Millionenpublikum erreichte und als Fassung mit der größten Reichweite Berücksichtigung verdient. Was die Inhaltsebene betrifft, können Aussagen für Text und Film oftmals in globo getroffen werden, was sich dadurch rechtfertigt, dass Schirach das Drehbuch selbst verfasste und dabei sehr nahe am Dramentext geblieben ist. Da das Argumentativ-Dialogische wie gezeigt Kern und Wesen des Stücks bildet und ästhetische Mittel sehr limitiert sind, werde ich die Medialität nur dort miteinbeziehen, wo sich relevante Darstellungsmodi finden, etwa in der schauspielerischen Umsetzung oder durch spezifische Kameraeinstellungen.
5.3.2 Existenzielles Leid und Liebestod
5.3.2.1 Gärtners Leiden: Trivialisierung des Sterbewunschs oder des Todes?
Anlass der Ethikratssitzung ist der Sterbewunsch des betagten, aber völlig gesunden Richard Gärtner (im Film gespielt von Matthias Habich) – ein Fall, den die Vorsitzende (im Film gespielt von Barbara Auer) zu Beginn als „[a]ußergewöhnliche[n]“ bezeichnet. Er habe zuvor beim Bundesinstitut für Arzneimittel und Medizinprodukte „eine tödliche Dosis Natrium-Pentobarbital“ beantragt, was ihm aber ebenso abschlägig beantwortet worden sei wie die anschließende Bitte an seine Hausärztin Dr. Brandt (im Film gespielt von Anna Maria Mühe), ihm beim Suizid zu assistieren (SG 11f.). Der Rat widmet sich daher der Frage, ob Gärtner vor dem Hintergrund des BVerfG-Urteils das Sterbemittel erhalten, das Recht auf ärztliche Suizidhilfe also auch für Gesunde gelten soll. Ganz am Anfang der Sitzung erhält Gärtner die Möglichkeit, sich zu seinen Motiven zu äußern (vgl. SG 13–20 / GvS 00:03:15–00:11:03), anschließend wird kurz Dr. Brandt zu seiner Situation befragt (vgl. SG 20–26 / GvS 00:11:04–00:14:04). Gärtner selbst kommt sowohl in der Text- als auch in der Filmfassung ungefähr zur Mitte (vgl. SG 68–72 / GvS 00:47:26–00:49:24) sowie am Schluss nochmals zu Wort – im Text direkt vor der Anweisung des Publikums zur Abstimmung (vgl. SG 109f.), im Film gleich danach (vgl. GvS 01:28:37–01:28:57).
Gärtners Sterbewunsch besteht einerseits aus einem Amalgam der gängigsten Motive: der Angst vor körperlichem und kognitivem Verfall, therapeutischer Überbehandlung, Schmerzen und Abhängigkeit – Szenarien, denen er durch den Suizid zuvorzukommen möchte, dem verbreiteten Wunsch entsprechend, so zu sterben, wie er gelebt hat: selbstbestimmt und „in Würde“ (SG 17f. u. 54).42 Die reale Lebenswelt zeigt, dass solche Drohszenarien tatsächlich ein starkes existenzielles Leiden auslösen können – sie sind es in Gärtners Fall aber rein hypothetisch, da keine Diagnose sie ihm konkret in Aussicht stellt. Sie werden also kaum ausschlaggebend dafür sein, dass er gerade jetzt sterben möchte, auch wenn das Drama seine Angst dadurch motiviert, dass er während anderthalb Jahren das qualvolle Sterben seiner Frau miterlebt hat, wie sein Anwalt Biegler (im Film gespielt von Lars Eidinger) zusammenfasst: „Schmerzen, Ausfälle, Stürze mit Brüchen, Verwirrung, Hilflosigkeit. All das, wovor Du Dich jetzt fürchtest.“ (GS 18) Doch führt dies zu einem weiteren Grund für Gärtners Sterbeverlangen: dem Verlust seiner Frau Elisabeth, ohne die er keinen Sinn mehr im Leben sieht.
Es ist dieser Aspekt, den das Drama nicht nur als erstes nennt, sondern der auch am ausführlichsten behandelt wird, wenngleich noch immer auf vergleichsweise wenig Raum. Auch in den Besprechungen von GOTT wird er zumeist als ausschlaggebendes Motiv bezeichnet, ohne ihn jedoch näher zu beleuchten.43 Eingehender reflektiert wurde er im Anschluss an die Filmausstrahlung im SRF Club-Spezial. Zunächst erläuterte Marion Schafroth, Präsidentin von EXIT Deutsche Schweiz, dass ihre Organisation Gesunden gegenwärtig keine Suizidhilfe leisten würde, obwohl die Begleitung von Menschen, die wie Gärtner ihren Lebenswillen verloren hätten, grundsätzlich den „ethisch-moralisch[en]“ Prinzipien des Vereins entspräche und auch „aufgrund der Gesetzeslage und der Rechtsprechung“ erlaubt wäre – ähnlich wie in Deutschland nach dem BVerfG-Entscheid. Doch sehe EXIT in dieser Frage zurzeit weder gesellschaftlich noch innerhalb der Ärzt*innenschaft einen Konsens, vor dem sich eine entsprechende Praxis reibungslos garantieren ließe, d. h. ohne Sanktionen für Ärzt*innen befürchten zu müssen.44 Auf diese gesellschaftlich-moralische Haltung hob auch das anschließende Votum des theologischen Ethikers Frank Mathwig ab:
Die Schwierigkeit besteht darin, dass wir nicht auf unsere Intuition von Mitleid/Empathie, jedenfalls nicht direkt, zurückgreifen können, um Herrn Gärtner zu verstehen. Denn offensichtlich leidet er weder an einer körperlichen noch an einer psychischen Krankheit. Und die Frage ist: Woher nehmen wir die Gründe, um Herrn Gärtner zu verstehen?45
Tatsächlich besteht im Falle einer körperlichen oder psychischen Krankheit in Deutschland wie der Schweiz ein breiter gesellschaftlicher Konsens über die Legitimität eines assistierten Suizids zur Leidensbeendigung. Dieses negativ-utilitaristische Urteil basiert darauf, dass den meisten Menschen die starke Beeinträchtigung der Lebensqualität durch unerträgliche physische und/oder psychische Qualen intuitiv einsichtig ist und an ihrer Empathie rührt.46 Im Fall eines gesunden Menschen wie Gärtner aber, so Mathwig, würden wir nicht über dieselbe Intuition verfügen. Doch gab er auf seine Frage nach möglichen Gründen, die uns Gärtner verstehen und eine entsprechende Sterbehilfepraxis ethisch rechtfertigen lassen, gleich selbst eine Antwort: „Man kann natürlich die Frage stellen […]: Ist unser Leidensbegriff zu eng, müssen wir den erweitern? Dass wir nicht nur auf psychisches und physisches Leiden fokussieren, sondern gibt es auch so etwas wie ein ‚soziales Leiden‘, was auch Gewicht hat?“47 Genau mit diesem Argument sprach sich daraufhin die Philosophin Barbara Bleisch dafür aus, Gärtner beim Suizid zu assistieren, da „der Leidensbegriff, den wir im Moment“ hätten, „zu eng gesteckt“ sei, „und wir […] uns etwas an[maßen]“ würden, „wenn wir so klare Kriterien definieren wollen, wie es im Moment der Fall ist“.48 Auch Mathwig plädierte in einem Interview zwei Tage später dafür, dass wir
unseren medizinisch definierten Leidensbegriff überdenken müssen. Denn einerseits suggeriert er, dass es objektive Kriterien für das Leiden gibt – aus denen sich dann generelle Regeln für die Suizidhilfe ableiten lassen. Andererseits ist er viel zu eng, um etwa die sozialen Leiden zu erfassen, die ebenso zu einer unerträglichen Last werden können.49
Sowohl Bleisch als auch Mathwig anerkennen also die Unerträglichkeit von Gärtners Leiden. Und wir erkennen es wieder: Es ist Pierre Becks „souffrance existentielle“, der es ebenfalls als dritte Leidenskategorie etablieren wollte.50 Ganz anders äußerte sich in der Club-Runde der Psychiater Mario Gmür, der Gärtners Ersuchen „klar“ ablehnt: Für ihn bedeute es eine „Trivialisierung“ des „Todesproblem[s]“, wenn man jedem Menschen, der „unglücklich“, der „etwas depressiv“ sei, die „Todespille aushändigt“.51 Dem widersprach Franco Cavalli, Onkologe und ehemaliger Gesundheitspolitiker, der Gärtner nicht als depressiv, sondern als „psychiatrisch völlig gesund“ erachtet, wie es die meisten Menschen in der realen Lebenswelt seien, die „Bilanzsuizide“ begehen wollten.52 Auch Bleisch widersprach Gmür: Zwar dürfe man das Todesproblem tatsächlich nicht trivialisieren, doch dürfe man auch „den Sterbewunsch und das Leiden nicht trivialisieren, in dem Herr Gärtner steckt“. Sie bezieht sich auf eine zentrale Stelle im Film, die sie „sehr berührt habe“ und auf die ich zurückkommen werde, an der Gärtner vom Medizinexperten Sperling (im Film gespielt von Götz Schubert) wissen möchte, wieso er „kein Vertrauen in uns Patienten und Patientinnen“ habe, womit er sagen würde: „Trivialisieren nicht Sie als Arzt auch meine Situation?“53 Der Begriff der ‚Trivialisierung‘ wird also von zwei widerstreitenden Positionen in Anschlag gebracht: Gmür warnt vor der Gewährung von Gärtners Sterbewunsch, da seine Motivation eine Trivialisierung des (Frei-)Todes bedeute – er erkennt dem Leiden also nicht die existenzielle Tragweite zu, die eine Suizidassistenz legitimieren würde. Umgekehrt warnt Bleisch vor einer Trivialisierung von Gärtners Leiden, das sie als unerträglich anerkennt und für sie einen hinreichenden Grund für eine Freitodbegleitung darstellt.
Wie die Abstimmungsresultate zeigen, können auch wir Rezipierenden Gärtner mehrheitlich verstehen, wir taxieren sein existenzielles Leiden als unerträglich und seinen Sterbewunsch als legitim – wobei der Begriff der Intuition doppelt entscheidend ist: Nicht nur in Mathwigs Verwendung, i. e. die Frage nach der für Dritte unmittelbaren empathischen Nachvollziehbarkeit einer bestimmten Leidensform, sondern bezogen auch auf die konkrete Darstellung des Leidens in Schirachs Werk: GOTT führt uns dieses nicht ausführlich in seiner alltäglichen Konkretion vor. Wir lernen Gärtner kaum kennen, in wenigen Sätzen legt er dem Ethikrat sein Leiden argumentativ dar, ehe er wieder still an seinem Platz sitzt. Unser Urteil basiert also auf einem knappen Erstkontakt mit der Figur und ist damit auch in diesem Sinn weitgehend intuitiv. Dass es dennoch so deutlich zu seinen Gunsten ausfällt, legt nahe, dass wir in irgendeiner Weise auf geteilte Überzeugungen zurückgreifen können, durch die sein Fall an unsere Empathie rührt und uns sein Sterbewunsch intuitiv einsichtig wird. Woher also nehmen wir die Gründe, ihn zu verstehen? Betrachten wir Gärtners Sterbewunsch nun genauer.
5.3.2.2 Gärtners existenzielles Leiden
„Alles“, antwortet Gärtner zu Beginn der Sitzung auf die Frage der Vorsitzenden, was sich mit dem Tod seiner Frau vor drei Jahren für ihn geändert habe (GS 16), und in der Textfassung sagt er am Ende, er sei „mit sich und mit dem Nichts alleine. Ich kann mir keine Welt vorstellen, in der Elisabeth nicht ist und in der ich nicht (sic)54 bin“ (GS 109). Alles – Nichts – keine Welt. Bereits diese absoluten Formulierungen bringen das romantische Liebeskonzept zum Ausdruck, in dem die Liebenden füreinander „einmalig“ und „prinzipiell unersetzbar“ sind und „zu einem Zentralerlebnis ihres Lebens“ werden, von dem aus dieses „erst Sinn und Bedeutung gewinnt“ – die es mit dem Verlust des geliebten Menschen wieder verliert.55 Dies wird noch deutlicher, wenn Gärtner die konkreten Auswirkungen von Elisabeths Tod darlegt. 42 seiner 78 Lebensjahre sei er mit ihr verheiratet gewesen, und er beschreibt das gemeinsame, überaus aktive Leben, das karitatives Engagement ebenso beinhaltete wie kulturelle und gesellschaftliche Anlässe und zahlreiche Reisen:
Das alles habe ich aufgegeben. Alleine kann ich es nicht. Sie fehlt mir. Sie fehlt mir, wenn ich aufwache, und sie fehlt mir, wenn ich einschlafe. Sie fehlt mir bei allem, was ich tue, und bei allem, was ich sehe. Sie ist weg, und ich bin noch da. Das ist nicht richtig. Nicht nach 42 Jahren. (GS 16)
Ich sagte schon, das Leben bedeutet mir nichts. Nichts mehr. (GS 17)
Ich will nicht mehr leben. Mich interessiert kein Buch mehr, kein Film, keine Unterhaltung. (GS 70)
Nun, da er allein ist, erscheinen ihm alle bisherigen Lebensfreuden leer. Überdeutlich zeigt sich die Einzigartigkeit und Höchstrelevanz, die Elisabeth in seinem Leben besaß: Alles darin gewann Sinn und Bedeutung nur mit ihr und durch sie. Ihre geteilten Interessen offenbaren zudem die Ähnlichkeit ihrer Wesen, und ihre Jahrzehnte überdauernde Liebe wäre seinem Empfinden nach einzig auf Ewigkeit ausgerichtet gewesen, sein Hinterbleiben, das er antithetisch ausdrückt („Sie ist weg, und ich bin noch da“), ist daher ein Fehler in der romantischen Matrix („Das ist nicht richtig“, was er im Film in einem empörten Ton sogar wiederholt (GvS 00:06:19–00:06:23)). Rhetorisch verstärkt wird das Gefühl der Leere, die Elisabeth in seinem Leben hinterlassen hat, durch die vierfache, im Film sogar fünffache anaphorische Reihung „Sie fehlt mir“. Im Film hebt Gärtner-Darsteller Habich das „Alleine“ auch durch Pausen wirksam hervor. Überhaupt macht er bei den Ausführungen zum Verlust seiner Frau immer wieder Pausen, in denen er um Worte ringt. Die Kamera zeigt ihn in Halbnah- und Nahaufnahmen mit trauriger, leidvoller Miene und bisweilen leerem Blick, wodurch er den Repliken noch mehr emotionale Wirkung verleiht. Auf die Frage der Vorsitzenden, ob er es „für ausgeschlossen“ halte, „noch einmal einen Sinn“ in seinem Leben zu sehen, etwa durch seine Enkel (GS 16), antwortet Gärtner im Film: „Also meine Enkel sind wunderbar, aber … Ich kann sie nicht … Es gelingt mir nicht … Ich weiß nicht, ob Sie das verstehen, aber seit Elisabeths Tod bin ich nur noch die Hälfte. Nein, das stimmt nicht. Ich bin mir selber ganz und gar abhandengekommen. Ich will einfach nur in Ruhe sterben.“ (GvS 00:06:27–00:07:08) Die Aposiopesen markieren seine intersubjektiv schwer zu vermittelnde Gefühlswelt: Er ringt intensiv um die Worte, die ihm geeignet erscheinen, Dritten sein Empfinden zu vermitteln, um dann explizit die „Hälftigkeit“ seines Lebens zu benennen, ja den Verlust der eigenen Identität („mir selber abhandengekommen“), die nur durch seine Frau stabilisiert wurde.56 In der Textfassung fällt Gärtners Antwort kürzer aus, aber auch sie endet mit dem Satz: „Aber seit Elisabeths Tod bin ich nur noch die Hälfte.“ (SG 17) Indem Gärtner sein bereits drei Jahre andauerndes Leiden an der ‚Hälftigkeit‘ als alles andere denn trivial darlegt, vermag sein Schicksal Empathie zu erzeugen. Dadurch erscheint auch sein Wunsch verständlich, es durch Suizid zu beenden.57
Dies wird dadurch gestärkt, dass wir seinen Sterbewunsch intuitiv in Beziehung setzen zu dem literarischen Motiv, das sich „als eine der hartnäckigsten Denkfiguren in unserem kulturellen Bildrepertoire bewährt“58 hat:
Die Literatur hat uns nicht selten vorgeführt, dass diese ‚Hälftigkeit‘ nur durch den nachträglichen Tod des trostlosen und verlassenen Geliebten überwunden werden kann: Romeo und Julia, Tristan und Isolde, Hero und Leander – in allen Geschichten geht es um die Frage: lässt (sic) sich der Tod des geliebten Wesens überhaupt ertragen? Die Literatur gibt eine eindeutige Antwort; sie beschreibt den Liebestod.59
Tatsächlich hat uns die Literatur den Wunsch, nach dem Verlust der „einzigartigen Geliebten“ ebenfalls zu sterben, unzählige Male als „einzig angemessene Antwort“ vorgeführt,60 sie hat gezeigt, dass „wahre Liebe“ nur die Optionen Zusammensein oder Tod kennt.61 Und mit diesem kulturell tradierten Sinn laden wir auch Gärtners Sterbeverlangen auf, wir anerkennen die Unerträglichkeit seines existenziellen Leidens an der Tatsache, „nur noch die Hälfte“ zu sein.
Das Motiv der ‚Hälftigkeit‘ ist Schirach bestens vertraut, wie eine Miniatur in seiner autobiografischen Textsammlung Kaffee und Zigaretten (2019)62 zeigt, die von der Großmutter seines aristokratischen Kindheitsfreundes Georg handelt. Der Erzähler erinnert sich, wie er sie lediglich bettlägerig kannte, als nurmehr unangenehmer Schatten eines menschlichen Wesens. Doch in ihrem Zimmer hing „ein Bild, das nicht zu dem Haus und nicht zu seinen Bewohnern passte“ und das ihn faszinierte: eine „[l]euchtend bunte“ „Südseeszene“. Nach dem Tod der Großmutter warfen ihre Tagebücher ein ganz neues Licht auf sie: Als junge Frau habe sie „einige Jahre in Madrid gelebt, was niemand in der Familie mehr wusste. Vermutlich war sie dorthin gefahren, um nicht mehr unter der Aufsicht ihrer Verwandten zu stehen“. Und dort
habe sie einen Liebhaber gehabt, einen Maler. Und dieser Mann habe ihr das Bild geschenkt. Seine Großmutter, die uns immer als langweilige, strenge, alte Frau erschienen war, habe in ihrem Tagebuch geschrieben: „Er ist der einzige Mann, mit dem ich vollständig bin. Es ist nicht schlimm, zu sterben, aber es ist schlimm, aufzuhören zu lieben. Jetzt werde ich für den Rest meines Lebens nur noch die Hälfte sein.“ Sie zitierte aus einem Sonett von Michelangelo: „Nel vostro fiato son le mie parole – in Deinem Atem bildet sich mein Wort.“ Damals war sie 23 Jahre alt, drei Jahre später hatte sie Georgs Großvater geheiratet und war mit ihm in ihr Schlösschen am Bodensee gezogen (SK 137f., Hervh. i. Orig.).
Heute hange „dieses wertlose Bild“ der Großmutter, „eine miserable Kopie eines Gaugins“, in Georgs Haus: für ihn „das Wichtigste, was er besitze“ (SG 138f.). Die Miniatur fasst in nuce das Wesen der romantischen Liebe: ihren Hang zur Autonomie, ihren Einheitsgedanken (über das Michelangelo-Zitat), die Vollständigkeit des Menschen erst durch die Verbindung mit dem einzig wahren Geliebten (was durch Kursivsetzung hervorgehoben wird), die Hälftigkeit angesichts des Liebesverlusts und damit verbunden das Postulat, dass dieser schwerer wiegt als der Tod. Selbst den schwerreichen Georg affiziert die durch das Bild symbolisierte Liebe so sehr, dass er es als seinen wertvollsten Besitz betrachtet, was nochmals den unvergleichlichen Wert der Liebe markiert.
Die motivische Beziehung zu Kaffee und Zigaretten verleiht Gärtners Leiden an der ‚Hälftigkeit‘ Nachdruck. Doch wird es auch durch eine explizite intertextuelle Bezugnahme fundiert. Denn Gärtners existenzielles Leiden wird nicht nur in seinen eigenen Worten zu Beginn der Sitzung (im Text auch nochmals in der Mitte und am Schluss) erfahrbar gemacht: Sowohl in Text- als auch Filmfassung beschließt Anwalt Biegler sein Plädoyer am Ende mit dem Fall von André Gorz, indem er (unvollständig) aus der letzten Passage der deutschen Übersetzung des Lettre à D.63 zitiert:
„Soeben bist Du zweiundachtzig geworden. Und immer noch bist Du schön, anmutig und begehrenswert. Seit achtundfünfzig Jahren leben wir nun zusammen, und ich liebe Dich mehr denn je. Kürzlich habe ich mich von neuem in Dich verliebt, und wieder trage ich in meiner Brust diese zehrende Leere, die einzig die Wärme Deines Körpers an dem meinen auszufüllen vermag. Nachts sehe ich manchmal die Gestalt eines Mannes, der auf einer leeren Straße in einer öden Landschaft hinter einem Leichenwagen hergeht. Dieser Mann bin ich. Und Du bist es, die der Leichenwagen wegbringt. Ich will nicht bei Deiner Einäscherung dabei sein; ich will kein Gefäß mit Deiner Asche bekommen. Ich lausche auf Deinen Atem, meine Hand berührt Dich. Jeder von uns möchte den anderen nicht überleben müssen.“ (SG 118f. bzw. GvS 01:25:28–01:26:43)
Diese wiederkehrende Traumsequenz gibt der Unerträglichkeit des existenziellen Leidens, das Gorz’ Erzähler angesichts des drohenden Verlusts seiner schwerkranken Frau empfindet, eine eindringliche Form. Indem Schirach aus dem Lettre zitiert, knüpft er Gärtners Liebe zu Elisabeth einerseits intertextuell an die literarische Liebestodtradition an, die in Gorz’ Lettre durch die Anspielung auf Philemon und Baucis und die explizite Nennung von Hero und Leander, Tristan und Isolde sowie Romeo und Julia aufgerufen wird (vgl. Kap. 4.1.1.1). Zum anderen und vor allem aber kann Schirach die affektive Wirkung der zitierten Traumsequenz aus dem Lettre nutzen, denn er vermittelt dadurch ein eindringliches Bild des Verlustschmerzes, den Gärtner seit drei Jahren durchleben muss.64 Diese Vorstellung haben die Rezipierenden frisch im Kopf, wenn sie direkt danach zur Abstimmung gebeten werden65 – was ihrem Verständnis für den Sterbewunsch zuträglich sein wird.
5.3.3 Antagonismus – Auf wessen Seite steht eigentlich ‚GOTT‘?
Der Erzähler von Gorz’ Lettre verleiht seinem Liebestodwunsch Nachdruck, indem er anaphorisch wiederholt: Ich will nicht / Ich will kein. Ähnlich Gärtner im Dramentext, der in seiner kurzen Redezeit nicht weniger als sechzehn Ich will / Ich will nicht äußert, was verdeutlicht, dass wir nicht so sehr einen gebrochenen, als vielmehr einen festentschlossenen Mann vor uns haben. Zunächst ist es noch ein zögerliches „Eigentlich will ich das nicht“, nämlich öffentlich Auskunft geben über seinen Sterbewunsch (SG 13). Er tut es dennoch, um damit die Bitte seiner sterbenden Frau zu erfüllen, öffentlich zu machen, wie qualvoll ihr Tod infolge der verweigerten Suizidhilfe gewesen ist, ebenso wie das Problem, „unter dem [er] jetzt leide“: Sie hätte gewusst, dass er „nicht ohne sie weiterleben möchte“, und daher gemeint, dass er „etwas verändern solle. Es wäre einfach gewesen, wenn ich in die Schweiz gefahren wäre und mir dort das Leben genommen hätte. Zu einfach, hätte Elisabeth gesagt. Das Problem geht alle etwas an, also tust Du auch was für alle.“ Indem er mit seinem eigenen Sterbevorhaben für eine liberalere Suizidhilfepraxis kämpft, erhält es auch eine politische Dimension, durch die sein Suizid „über“ ihn „hinausweisen“ solle.66 Dieser Umstand verleiht ihm dann doch Resolutheit: „Deshalb bin ich hier. Ja. Ich will, dass alle verstehen, dass es in Ordnung ist, dass ich sterben will. Ich will, dass man Menschen wie mir hilft. Ich will sterben, und das ist nicht amoralisch, egoistisch oder krank.“ (SG 20)
Immer wieder äußert Gärtner ein entschiedenes „Ich will sterben“ oder „Ich will nicht mehr“ (SG 14).67 Und diese Entschlossenheit ist angezeigt: Das Liebestodmotiv weist seit jeher eine antagonistische Struktur auf, und auch Schirachs Drama ist als Ganzes antagonistisch strukturiert68. In Umkehrung zum traditionellen Motiv, in dem das Paar die Liebe sucht und infolge gesellschaftlicher und/oder familiärer Widerstände stattdessen den Tod findet, besteht der dramatische Konflikt in GOTT darin, dass das Paar die Liebe gefunden hat und Gärtner den Tod sucht – und dabei auf Widerstände trifft: neben der sterbehilfekritischen Befragerin Dr. Keller (im Film gespielt von Ina Weisse) insbesondere durch Professor Sperling aus dem Präsidium der Bundesärztekammer sowie Bischof Helmuth Thiel von der Deutschen Bischofskonferenz (im Film gespielt von Ulrich Matthes).69 Auf der Seite des Protagonisten stehen sein Anwalt und Freund Biegler sowie die Rechtssachverständige Monika Litten (im Film gespielt von Christiane Paul). Eine Zwischenstellung nimmt Hausärztin Dr. Brandt ein. Wir haben aber noch einen weiteren, an sehr prominenter Stelle genannten Akteur: den GOTT des Titels. Um wen oder was handelt es sich bei diesem? Und wie verhält er sich zum Antagonismus des Stücks?
Da Theologie und Kirchen im außerliterarischen Sterbehilfediskurs eine relevante Stimme einnehmen und in GOTT durch Bischof Thiel in ihrer katholischen Variante repräsentiert sind, werden wir ihn intuitiv als das metaphysische Wesen fassen, auf dessen Wort die christliche Religion gründet, womit er auf die theologische Diskursposition zu referieren scheint. Lässt er sich aber auch konkreter auf die Situation des Protagonisten beziehen? Es ist zumindest auffällig, dass Gärtners Figurenname der einzige ist, der den Anfangsbuchstaben mit ihm teilt. Eine Fährte, die einer genaueren Betrachtung lohnt und einen Blick in die Bibel nahelegt, wo wir das Wort des christlichen Gottes am unmittelbarsten fassen können. Und tatsächlich. Man braucht nicht weit zu blättern, um auf eine Stelle zu stoßen, die für Gärtners Namen intertextuell anschlussfähig ist:
Da formte Gott, der Herr, den Menschen aus Erde vom Ackerboden und blies in seine Nase den Lebensatem. So wurde der Mensch zu einem lebendigen Wesen. Dann legte Gott, der Herr, in Eden, im Osten, einen Garten an und setzte dorthin den Menschen, den er geformt hatte. Gott, der Herr, ließ aus dem Ackerboden allerlei Bäume wachsen, verlockend anzusehen und mit köstlichen Früchten, in der Mitte des Gartens aber den Baum des Lebens und den Baum der Erkenntnis von Gut und Böse. […] Gott, der Herr, nahm also den Menschen und setzte ihn in den Garten von Eden, damit er ihn bebaue und hüte. (Gen, 2,4–25)
Die Schöpfungsgeschichte in Genesis 2 berichtet, wie Gott das irdische Leben erschafft: zunächst den Menschen und unmittelbar danach den Garten Eden. Für die weitere Pflege des Gartens zeigt sich der ‚ewige Gärtner‘ aber nicht selbst verantwortlich, sondern er setzt den Menschen als ‚irdischen Gärtner‘ ein. Zufall oder nicht? Da Schirach als Abiturient eines Jesuitenkollegs mit Sicherheit über fundierte Bibelkenntnisse verfügt, werde ich versuchen, den Liebestod-Antagonismus von der Genesis her zu lesen und Schirachs Gärtner in Bezug zum ‚irdischen Gärtner‘ der Schöpfungsgeschichte70 zu setzen.
5.3.3.1 Gott als Antagonist: Autorität versus Selbstbestimmung
5.3.3.1.1 Der unerbittliche Gott und sein Stellvertreter: Bischof Thiel
Gott setzt den Menschen in den Garten Eden und weist ihm die Aufgabe zu, sich um ihn zu kümmern. Anschließend richtet er aber noch ein Gebot an ihn: „Von allen Bäumen des Gartens darfst du essen, doch vom Baum der Erkenntnis von Gut und Böse darfst du nicht essen; denn sobald du davon isst, wirst du sterben.“ (Gen 2, 16f.) Was danach passiert, ist bekannt: Zu Beginn von Gen 3 folgt der Sündenfall. Betrogen von der Schlange isst das Menschenpaar – denn Gott hat dem Mann inzwischen eine Frau zur Seite gestellt – von der verbotenen Frucht, womit die Drohung sich bewahrheitet: Gott verstößt die Menschen aus dem Paradies, sie werden sterblich und müssen ihr Dasein fortan unter Mühsal fristen.
In der Befragung von Bischof Thiel wird die Sündenfallgeschichte über mehrere Seiten thematisiert. Er positioniert sich dezidiert als Antagonist zu Gärtners Sterbewunsch, indem er den assistierten Suizid zur „Sünde“ erklärt, zur „Übertretung eines göttlichen Gebots“ (SG 99). Gärtners Anwalt Biegler möchte dieser Haltung auf den Grund gehen und referiert auf die Ursünde:
Diese erste Sünde begingen Adam und Eva. Sie essen von der Frucht des verbotenen Baumes. Gottes Strafe: Der Mensch muss ins Elend, in diese kalte Welt, und er wird sterblich. Gott verurteilte aber nicht nur Adam und Eva, sondern darüber hinaus auch gleich noch alle ihre Nachkommen. […] Den Grundsatz, dass Strafe persönliche Schuld voraussetzt, lässt Ihr Gott nicht gelten. (SG 100)
Diese Anklage gegen Gott und seine irdischen Repräsentanten hat bei Schirach System, wie sein Gedankenspiel im gemeinsam mit Alexander Kluge veröffentlichten Gesprächsband Die Herzlichkeit der Vernunft (2017)71 zeigt: Ein Anwalt macht Gott für die irdischen Übel verantwortlich und will ihn anklagen. Wie aber lässt sich dies bewerkstelligen, da Gott nun einmal „ladungsunfähig“ sei? Der Anwalt hat eine Idee: „Der Stellvertreter Gottes auf Erden ist der Papst, der Stellvertreter des Papstes ist der Bischof. Also stellt er die Klage dem Bischof zu, lädt ihn und versucht ihn verantwortlich zu machen.“ (SH 159) Auch in GOTT sitzt der theologische Sachverständige mitunter stellvertretend für seinen unbarmherzigen Gott auf der Anklagebank, und zwar dergestalt, dass Befragerin Keller Einwände erhebt: „Wir sind doch nicht im Gerichtssaal. […] Der Bischof ist Sachverständiger, kein Angeklagter.“ (SG 86) Dass Schirach sein Gedankenspiel aus der Herzlichkeit der Vernunft als Prätext in GOTT verarbeitet, zeigt sich daran, dass es sich bei Bieglers oben zitierter Kritik an der Sündenfallgeschichte um ein teils wörtliches Selbstzitat des Autors handelt:
Er ist von der Frucht des verbotenen Baumes. Gottes Strafe: Der Menschen (sic) muss ins Elend, in diese kalte Welt, und er wird sterblich. Aber schon hier, so der Anwalt, macht Gott alles falsch. Er verurteilte nicht nur Adam und Eva, sondern darüber hinaus auch gleich noch all ihre Nachkommen. Den Grundsatz, dass Strafe persönliche Schuld voraussetzt, lässt dieser Gott nicht gelten. (SH 161)
Über die Sündenfallgeschichte wird Gott eine paternalistisch-unerbittliche und die menschliche Individualität verkennende Haltung zugewiesen, die Bischof Thiel in GOTT als sein loyaler Stellvertreter repräsentiert. Die konkrete Figurenanlage und Diskursposition senken so das bereits durch den Rollen-Frame als katholischer72 Bischof geringe Sympathiepotenzial weiter: Er vertritt stur eine ultrakonservativ-dogmatische Maximalposition,73 die jegliches Recht auf lebensverkürzende Maßnahmen kategorisch verneint – und zwar gerade auch in konsequenter Abrede menschlicher Selbstbestimmung am Lebensende, dem zentralen Wert des Sterbehilfediskurses. Wiederholt stellt er sie als mit christlichen Werten unvereinbar dar: „Sie widerspricht dem absoluten Lebensschutz“ (SG 104.).74 Sie scheint dem christlich-theologischen Denken derart fremd zu sein, dass er sich sogar höhnisch über sie äußert, im Film schauspielerisch untermalt mit einem verächtlichen Lächeln: „Ja, ja, ich weiß, diese Selbstbestimmungsenthusiasten … Sie meinen, sie müssten nicht mehr begründen, ob sie sterben oder leben wollen. Es stünde ihnen völlig frei, sagen sie. Dabei gehört natürliches Sterben zum Leben. Man darf sich ihm nicht entziehen.“ Zwar schränkt er diese autoritative Aussage im Text kurz danach wieder ein, da er den Suizid nicht verbieten wolle. Er „akzeptiere die Selbstbestimmung des Menschen“75, doch solle die Gesellschaft Menschen lediglich nicht am Suizid „hindern“, nicht aber Hilfe dazu leisten. Was kurzzeitig wie ein Schritt der Annäherung erscheint, wird sogleich wieder konfrontativ gebrochen: Nach einer bedenkenswerten Passage, in der er auf die menschliche Beziehungsverbundenheit und die problematischen Auswirkungen eines Suizids auf Dritte verweist, bejaht er Kellers Einwurf, dass dies „in der Konsequenz doch bedeute […], dass uns unser Leben nicht alleine gehört“. Ließe dies noch Spielraum, einen Suizid wenigstens unter bestimmten Voraussetzungen wie dem Einverständnis der Angehörigen als legitim zu erachten, macht er danach moralinsauer jegliche konsensuale Anstrengung zunichte: „Ein Suizid ist reiner Egoismus, er ist rücksichtlos den Mitmenschen gegenüber. […] Er ist zutiefst unmoralisch.“ Ärzt*innen, die dabei helfen würden, „denken und handeln falsch. Jedes Leben ist unentbehrlich, wir dürfen es aus Prinzip nicht nehmen“. Er bestreitet auch, dass ein Suizidwunsch überhaupt autonom und wohlerwogen sein könne, da es kaum Menschen gebe, „die sich aus freiem Willen töten“, sondern es „fast immer etwas anderes sei. Verzweiflung, weil die Firma pleite ist, seelische Krisen, psychische Krankheiten.“ (SG 78–80, GvS 00:55:33–57:26) Damit verneint er grundsätzlich die Legitimität lebensverkürzender Maßnahmen, was in seiner Befragung durch Biegler noch deutlicher wird. Zunächst bejaht er dessen Frage, ob der Mensch „also kein Recht zur Selbstbestimmung über seinen Tod“ habe, er also „nicht frei“ sei (SG 84), um später mit dem Souveränitätsargument zu erklären: „Das Leben ist ein Geschenk Gottes. Nur er allein darf die Entscheidung über Leben und Tod treffen. […] So wie der Lebensanfang dem Zugriff des Einzelnen und seinem Selbstbestimmungsrecht entzogen ist, so ist es auch das Lebensende.“ (SG 95f.) Der Bischof verneint also jegliche Verfügungsmacht des Menschen über sein Leben, womit seine Ablehnung nicht nur der Suizidhilfe gilt, sondern auch dem Suizid. Damit wird die Debatte auf ein Feld verlagert, auf dem er ohnehin auf verlorenem Posten steht, da die Legitimität des Suizids heute weder gesellschaftlich noch rechtlich ernsthaft bestritten wird. Zudem liefert sein Souveränitätsargument eine Steilvorlage für Biegler: Mit dem Theologen Hans Küng kann er eine prominente katholische Gegenstimme anführen, die das Gottesgeschenk so auslegt, dass der Mensch frei und eigenverantwortlich darüber verfügen kann, und damit nicht nur die Legitimität des Suizids anerkennt, sondern „der Ansicht [ist], dass es durchaus mit dem Christentum vereinbar sei, in bestimmten Fällen Hilfe zum Sterben zu leisten“. Thiels schnippische Antwort – „Küng darf sagen, was er möchte. Aber das ist nicht die offizielle Ansicht der katholischen Kirche“ – weiß dem inhaltlich nichts entgegenzusetzen und offenbart nur den Starrsinn der kirchlichen Lehrmeinung, wodurch Biegler Küngs liberale Position sogleich auch als die humanere darstellen kann: „Sie werden zugeben müssen, dass es eine menschenfreundlichere, glücklichere Aussage ist: Der Mensch ist nach Gottes Ebenbild erschaffen und darf sich deshalb frei entscheiden.“ Thiel vermag wiederum nur autoritativ zu antworten: „Sie widerspricht dem absoluten Lebensschutz, den die Kirche von der Gesellschaft zu Recht einfordert“ (SG 103f.).
Schirach verkürzt den theologischen Diskurs also in doppelter Weise: Er beschränkt ihn auf die römisch-katholische Variante, womit er andere konfessionelle/religiöse Stimmen unterdrückt,76 und reduziert auch sie auf zwei Maximalpositionen: eine ultrakonservative, durch den Bischof vertretene einerseits, die das Recht auf Selbstbestimmung und lebensverkürzende Maßnahmen kategorisch verneint, und eine sterbehilfebefürwortende liberale auf der anderen Seite. Indem das Werk die paternalistisch-dogmatische Haltung durch die bischöfliche Figur dominant vermittelt, suggeriert es, eine theologisch begründete Ablehnung der Sterbehilfe sei grundsätzlich und von jeglicher Selbstbestimmung entkoppelt, wodurch jene theologischen Stimmen unterdrückt werden, die in ihrer Ablehnung moderater oder differenzierter sind.77 Die Funktion der bischöflichen Maximalposition liegt auf der Hand: Zum einen stellt das Werk die theologische Beweisführung gegen Sterbehilfe auf äußerst wacklige Beine, indem der Bischof „Argumente [verteidigt], die sich theologisch so nicht halten lassen, allen voran das Souveränitätsargument“. Auch sein „konfrontative[r] Gebrauch von Augustinus- oder Thomas-Zitaten, […] der auch kirchliche Lehrschreiben und den Katechismus kennzeichne[t]“, sei „weitgehend redundant und wird kaum mehr verstanden“, vor allem weil „das Ethos (nicht der Glaube), auf das sich diese Zitate berufen, nicht mehr vorhanden ist“.78 Angesichts dessen ist es Anwalt Biegler ein Leichtes, Thiel immer wieder vor- und „der Inkonsistenz der zu oft autoritativ wirkenden Thesen“ zu überführen.79 Zum anderen wird mit dem Bischof dramaturgisch ein paternalistisches Feindbild aufgebaut, das eine vom Wert individueller Selbstbestimmung und dem Recht auf lebensverkürzende Maßnahmen maximal entfernte Position besetzt, von der sich die Rezipierenden mehrheitlich abgrenzen und sich mit Gärtners Anliegen solidarisieren dürften. Der Bischof erscheint damit als Stellvertreter des hartherzigen, autoritären Gottes der Genesis, und in seiner sturen Haltung kann ihn Gärtners individueller Fall ebenso wenig interessieren, wie sein Gott dem individuellen Schicksal der Menschen Beachtung schenkt, die er in globo für die Verfehlung ihrer Urahnen büßen lässt. Und wie der Gott der Genesis die menschliche Handlungsfreiheit einschränkte, indem er das Verbot aussprach, vom Baum der Erkenntnis zu essen, und sich damit die moralische Erkenntnis- und Handlungsfähigkeit allein vorbehielt, so sieht auch Thiel die menschliche Selbstbestimmung dort an ihr Ende gelangt, wo sie in den göttlichen Herrschaftsbereich vordringen will. Und hier beginnt eine zweite Lesart der Sündenfallgeschichte.
5.3.3.1.2 Autonomie und Selbstbestimmung: Sperling
Der Griff zur verbotenen Frucht lässt sich nicht nur als versehentlicher, der Mutwilligkeit eines hinterlistigen Wesens geschuldeter Fehler lesen – sondern als Selbstermächtigung des Menschen, um von Gott, zumindest teilweise, autonom zu werden. In Gen 3 zeigt sich dies zum einen anhand der Strafe: „Gott, der Herr, schickte ihn aus dem Garten von Eden weg, damit er den Ackerboden bestellte, von dem er genommen war.“ (Gen 3,23) Der Mensch waltet also nicht mehr bloß als stellvertretender Gärtner in Eden, sondern bearbeitet fortan seinen eigenen Boden, und zwar denjenigen, aus dem er geschaffen wurde, womit er radikal auf sich und sein Menschsein zurückgeworfen wird.
Noch deutlicher wird der Bezug zur Sterbehilfethematik aber durch die Wirkung der verbotenen Frucht: „Dann sprach Gott, der Herr: Seht, der Mensch ist geworden wie wir; er erkennt Gut und Böse.“ (Gen 3,22) Mit dem Essen vom Baum der Erkenntnis erlangen die Menschen die zuvor Gott vorbehaltene „Fähigkeit, selbst zu entscheiden, was gut und was böse ist, und entsprechend zu handeln“. Der Griff zur verbotenen Frucht ist „ein Empören gegen die herrscherliche Hoheit Gottes“.80 Das neu erlangte Vermögen „[trägt] den Akzent autonomer, und d. h. von Gott gelöster, Selbstbestimmung des Menschen hinsichtlich dessen, was seinem Leben förderlich oder abträglich ist“.81 Gerade die Aufklärung – in deren Geist auch Anwalt Biegler argumentiert, wie ich gleich zeigen werde – deutete die Sündenfallgeschichte entsprechend. Immanuel Kant liest sie in seiner Kurzschrift Mutmaßlicher Ursprung der Menschengeschichte (1786) als „entscheidend[en]“ Schritt in der Entwicklung des Menschen: Anfänglich habe ihn allein der „Naturinstinkt“ geleitet, „die Stimme Gottes, der alle Tiere gehorchen“. Mit dem Griff zur verbotenen Frucht habe er gewagt, sich „über die Schranken“ der Natur zu erheben, und „trotz ihrem Widerspruch“ den „ersten Versuch von einer freien Wahl“ gemacht. Und so „gingen dem Menschen hierüber […] die Augen auf“. Er wurde „sich seiner Vernunft als eines Vermögens bewusst“, „sich selbst eine Lebensweise auszuwählen, und nicht gleich anderen Tieren an eine einzige gebunden zu sein“. Der Mensch trat dadurch in den „Stande der Freiheit“ ein, für immer hatte er „den der Dienstbarkeit (unter der Herrschaft des Instinkts)“ verlassen.82 Kants Lesart der Befreiung folgt auch Friedrich Schiller in seinen Jenaer Vorlesungen Etwas über die erste Menschengesellschaft nach dem Leitfaden der mosaischen Urkunde (1790):
Dieser Abfall des Menschen vom Instinkte, der das moralische Übel zwar in die Schöpfung brachte, aber nur um das moralische Gute darin möglich zu machen, ist ohne Widerspruch die glücklichste und größte Begebenheit in der Menschengeschichte, von diesem Augenblick her schreibt sich seine Freiheit, hier wurde zu seiner Moralität der erste entfernte Grundstein geleget.83
Die Aufklärung liest den Sündenfall folglich „als eine Geschichte der Emanzipation“, als Zeugnis für den „Mut“ der Menschen, „sich aus ihrer anfänglichen Unmündigkeit und Fremdbestimmung zu lösen“ und „Autonomie“ „im Sinne einer moralischen Selbstbestimmung“ zu erlangen. Sie „ließen sich nicht mehr bestimmen von gott- oder naturgegebenen Geboten und Verboten, sondern machten sich bereit, selber zu entdecken und zu bestimmen, was gut und was böse ist“ und „ihren Weg eigenverantwortlich zu gehen“.84 Dies alles scheint in Schirachs GOTT am Ende von Bieglers Schlussplädoyer auf, direkt vor seinem abschließenden Gorz-Zitat:
Wenn wir begreifen, dass wir die absolute Wahrheit nicht kennen und nie kennen werden, dann müssen wir großzügig sein. Der Mensch selbst ist dann das Maß – nicht die Natur, keine Ideologie, keine Religion, keine Kirche, kein Gott. Die Humanität, die Menschlichkeit ist unser letzter Kritiker und höchster Richter. Und das bedeutet, dass die Menschen selbst entscheiden dürfen, wie sie leben und wie sie sterben wollen. Ich bin dankbar, dass das Bundesverfassungsgericht in diesem Sinn geurteilt hat. Dieses Urteil ist Aufklärung im eigentlichen, im besten Sinn. Es ist lebensfreundlich, weil es vom Tode weiß. Es ist menschlich, weil es unser Leiden versteht. Nach Jahrhunderten in Dunkelheit können wir heute frei sein. Und vor der Freiheit der Menschen müssen wir keine Angst haben. (SG 117f.)
Bieglers Schlussplädoyer ist in Teilen wiederum ein Selbstzitat aus der Herzlichkeit der Vernunft,85 in der Schirach den Sündenfall ebenfalls als Akt der „Entscheidungsfreiheit des Menschen“ bezeichnet (SH 161).86 Es stellt das BVerfG-Urteil lobend in die Tradition der Aufklärung und erinnert an Kants Sündenfalldeutung: Die Menschen ließen sich nicht mehr von Geboten und Verboten bestimmen, die ihnen „die Natur“ oder „Gott“ auferlegen, wie Kant das göttliche Gebot zugleich als Naturtrieb liest, sie hätten Unabhängigkeit erlangt und seien in der Lage zur moralischen Selbstgesetzgebung. Bieglers Wortwahl erinnert auch in ihrer Metaphorik an Kant. Wenn dieser schreibt, dass „dem Menschen“ mit dem Sündenfall „die Augen auf[gingen]“ und er „in sich ein Vermögen [entdeckte], sich selbst eine Lebensweise auszuwählen“, so impliziert auch Bieglers Formulierung „nach Jahrhunderten in Dunkelheit“ die nunmehrige Seh- und somit moralische Erkenntnisfähigkeit, die im BVerfG-Urteil Ausdruck finde. Und seine Aussage, wir müssten „vor der Freiheit des Menschen“, die das Urteil ermöglicht, „keine Angst haben“, klingt wie eine beschwichtigende Replik an Kant: „Auf das augenblickliche Wohlgefallen, das ihm dieser bemerkte Vorzug erwecken mochte, musste doch so fort Angst und Bangigkeit folgen: wie er […] mit seinem neu entdeckten Vermögen zu Werke gehen sollte.“87 Ja in Bieglers Aussage steckt Kant selbst, genauer sein sapere aude.
Auch Gärtner stellt seinen Liebestod-Wunsch in diese Tradition: „Meine Frau und ich haben unser ganzes Leben so gelebt, wie wir das für richtig hielten.“ (SG 70) / „Es […] ist mein Leben gewesen. Ich möchte nicht, dass jetzt, am Ende, ein Priester, ein Arzt oder wer auch immer bestimmen, wie ich sterben darf. […] Jede Moral, jede Religion und jede Weltanschauung, die mir das verbieten will, ist falsch.“ (SG 109f.) Er fordert also das Recht ein, selbständig und frei darüber zu entscheiden, was er selbst für das moralisch Richtige in seinem Leben erachtet und entsprechend zu handeln. Er hat den Mut, mit seinem Wunsch in die Öffentlichkeit zu treten und sich – wie der ‚irdische Gärtner‘ der Genesis – gegen Autoritäten zur Wehr zu setzen, die ihn in seinem Selbstbestimmungsrecht beschneiden wollen, namentlich Bischof Thiel und Arzt Sperling. Dramaturgisch wird der Antagonismus nirgends so greifbar wie in der Szene, auf die Barbara Bleisch sich bezog, um gegen eine Trivialisierung des existenziellen Leides zu argumentieren, wenn nämlich Gärtner Sperling zur Rede stellt. Die Konfrontation wird durch die Figurenanlage und Diskursposition des Medizinexperten zuvor gezielt vorbereitet: Fabian Wallmeier erlebt ihn in der Berliner Uraufführung als „arrogante[n] Halbgott in Weiß“,88 als den ihn etwa auch Rezensent*innen des Films („arrogant und unsympathisch“)89 oder der Premiere in Oldenburg („arrogant und selbstgerecht“)90 beschreiben.91 Wie bewusst der Konflikt in der Figur angelegt ist, zeigt sich insbesondere am Arztbild, das er verkörpert, und das Theologe Dabrock auf den Punkt bringt:
Der Ärztevertreter tut sich mehr als schwer, seinen Hippokratischen Eid glaubwürdig in die Gegenwart zu übersetzen; dass zum heutigen Arztethos nicht nur die Berücksichtigung des Patientenwohls, sondern auch des Patientenwillens gehört, durfte dieser bisweilen wie eine dem 19. Jahrhundert entsprungene Ordinarien-Karikatur wirkende Standesvertreter nicht als seine Position einbringen.92
Ähnlich wie beim Bischof geht es Schirach auch im Fall der Medizin nicht darum, den Spezialdiskurs vollständig und in seiner Pluralität abzubilden, sondern in der Sichtweise des Experten ein ganz bestimmtes, konservativ-paternalistisches Bild der Medizin zu zeichnen, das andere, gerade auch in ihrer Ablehnung der Sterbehilfe moderatere Positionen unterdrückt und in maximaler Differenz zum Anliegen des Protagonisten steht. Sperling verneint mit wiederholtem Verweis auf das unbedingt der Heilung verpflichtete Medizinethos nicht nur das Recht auf ärztliche Suizidhilfe, er hat sogar „große Probleme damit […], an eine freie Selbstbestimmung bei Suizidgefährdeten zu glauben“, und bezweifelt wie Thiel, dass es „freiwillig[e] und selbstbestimmt[e]“ Suizide überhaupt gebe, da sie fast ausschließlich Folge einer psychischen Erkrankung oder ein „Ruf nach Hilfe“ seien (GS 50f.). Damit ignoriert er nicht nur die Tatsache begrenzter therapeutischer Möglichkeiten und offenbart seine Vorstellung einer ‚allmächtigen‘ kurativen Medizin, er pathologisiert auch noch Gärtners Sterbewunsch. Sein ostentativer Paternalismus senkt nicht nur sein Sympathiepotenzial, er führt auch zur direkten Konfrontation mit dem Protagonisten. Als Biegler ihm Umfragen vorhält, denen zufolge „60 bis 70 Prozent der Menschen wollen, dass ein Arzt ihnen beim Suizid hilft, wenn sie ihn darum bitten“, und „84 Prozent der Bürger“ sagen würden, dass sie das Vertrauen in die Ärzt*innen nicht verlören, wenn sie Suizidbeihilfe leisteten, antwortet Sperling trocken: „Ich kenne die Umfragen, natürlich kenne ich sie, aber es stimmt, ihre Ergebnisse beeindrucken mich nicht übermäßig, solange sie nicht mit unserem Ethos vereinbar sind …“ (SG 67f.) Direkt danach, just zur Werkmitte, erreicht der dramatische Konflikt seinen Höhepunkt, wenn dem in der Sitzung ansonsten still beiwohnenden Gärtner der Kragen platzt:
Sind Sie wirklich so arrogant, dass Sie Ihre Meinung als Arzt über die Ihrer Patienten stellen dürfen?
[…]
Ihr verdammtes Ethos steht nicht über dem Ethos der Gesellschaft. In diesem Land leben freie Menschen, sie können und dürfen über ihr Leben und ihr Sterben selbst entscheiden. Wenn einem vernünftigen Menschen das eigene Leben nicht mehr lebenswert ist, muss sein Sterbewunsch respektiert werden. Auch von Ihnen.
[…]
Warum, Herr Professor Sperling, warum haben Sie nur so wenig Vertrauen zu Ihren Patienten? Warum glauben Sie, Sie dürften sich für Gott halten? (SG 69–71, Hervh. M. K.)
Der Werktitel lässt sich damit nicht nur als Bezugnahme auf die theologische Position verstehen, sondern angesichts seiner Nennung auf der emotionalen Klimax gerade auch als Vorwurf an die Ärzt*innenschaft, Gott zu spielen, indem sie sich über die Autonomie ihrer Patient*innen erheben und sich anmaßen würde, allein über Leben und Tod zu entscheiden. Wie der ‚irdische Gärtner‘ der Genesis erhebt sich auch Schirachs Gärtner gegen eine ‚Gott‘-Figur, um die Gesellschaft von ihrem Paternalismus zu befreien. In seiner Wortwahl scheint dabei deutlich die Aufklärung auf, wenn er das Recht für „freie“ und „vernünftige“ Menschen einfordert, „selbst entscheiden“ zu können – wozu der Mensch, um nochmals Kants Metaphorik zu bemühen, seit dem Sündenfall in der Lage ist, als ihm „die Augen auf[gingen]“ und er „in sich ein Vermögen [entdeckte], sich selbst eine Lebensweise auszuwählen“.93
Über die Augen-Metapher lässt sich auch der Name des medizinischen Antagonisten Dr. Sperling qua Bibel deuten, und zwar in Differenz zur zweiten Arztfigur des Stücks, Frau Dr. Brandt. Bei dieser handelt es sich eigentlich um Gärtners Augenärztin, weshalb die Vorsitzende nachhakt: „Es erscheint mir ungewöhnlich, dass ein Patient ausgerechnet eine Augenärztin um Suizidbeihilfe bittet.“ Brandt erklärt, Gärtner sei „seit nunmehr fast 20 Jahren mein Patient. Nach einer Augenoperation hat sich ein enges Vertrauensverhältnis zwischen uns entwickelt […], ich bin für ihn so etwas wie eine Hausärztin geworden.“ (SG 21) Schlagen wir die Bibel auf und blättern zum „Buch Tobit“, das uns weiter unten noch beschäftigen wird, sehen wir, dass die Titelfigur durch folgendes Ereignis erblindet: „Da ließen die Sperlinge ihren warmen Kot in meine offenen Augen fallen, und es bildeten sich weiße Flecke in meinen Augen“ (Tob 2,10). Der Erzengel Rafael gibt Tobits Sohn Tobias daher den Rat: „Streich ihm die Galle [eines Fisches, M. K.] auf die Augen! Sie wird zwar brennen; aber wenn er sich die Augen reibt, wird er die weißen Flecken wegwischen und wird dich wieder sehen können.“ Und so geschieht es: „Tobit rieb sich die Augen, weil sie brannten; da begannen die weißen Flecken, sich von den Augenwinkeln aus abzulösen.“ (Tob 11,8 u. 12) Eine intertextuelle Deutung von Schirachs medizinischem Figurenpersonal bietet sich nicht nur durch das inhaltliche Motiv der ‚Heilung‘ an, sondern auch durch den Namen des beteiligten Engels: Rafael, der mit ‚Arzt Gottes‘ oder ‚Gott heilt‘ übersetzt wird. In GOTT haben wir auf der einen Seite Sperling, der den Namen desjenigen Vogels trägt, durch den Tobit erblindet: Einerseits sind auch Sperlings Augen noch nicht ‚aufgegangen‘94 für die menschliche Selbstbestimmung, andererseits nutzt er seine wirkmächtige Position in der Bundesärztekammer dazu, die Gesellschaft durch sein antiquiertes Ethos zu ‚blenden‘ – wie die biblischen Sperlinge den Tobit. Auf der anderen Seite haben wir Dr. Brandt, deren Name für das heilende Brennen der Galle steht, durch die Tobit sein Augenlicht zurückerhält. Ihrer Figur kommt in GOTT die zentrale Funktion zu, über die Beschaffenheit von Gärtners Sterbewunsch aufzuklären und dadurch sichtbar zu machen, dass er alle ethischen Voraussetzungen erfüllt, wie sie die Schweizer Sterbehilfepraxis verlangt oder in GOTT von Rechtsprofessorin Monika Litten als mögliche Sorgfaltskriterien für die Umsetzung des BVerfG-Urteils in Deutschland angeführt werden95 : Der Wunsch ist wohlerwogen und konstant, da Gärtner ihn bereits „[v]or zwei Jahren das erste Mal“ gegenüber Dr. Brandt geäußert hat, „ein Jahr nach dem Tod seiner Frau. […] Wir haben das seitdem immer wieder diskutiert. Herr Gärtner ist nicht davon abzubringen.“96 Sie äußert auch die Überzeugung, dass er seinen Entscheid autonom fällte, ihn vielmehr sogar gegen Stimmen verteidigte, die ihn davon abbringen wollten: „Herr Gärtner ist ein selbstbewusster, ein ganz selbstbestimmter Mann. Ich habe auch einen seiner Söhne, den Abgeordneten, einmal kennengelernt. Er versuchte seinem Vater diesen Wunsch auszureden.“ Dr. Brandt bestätigt zudem die Urteilsfähigkeit ihres Patienten. Zunächst verneint sie Bieglers Frage, ob Gärtner „psychisch erkrankt“ sei, ob „er eine Depression“ habe: „Nein, er ist einfach traurig.“ Der Anwalt legt ihr daraufhin ein psychologisches und ein psychiatrisches Gutachten vor, nach denen „Herr Gärtner weder an einer psychischen Erkrankung noch an einer Störung [leidet], die ihn daran hindern würde, nach seinen persönlichen Wertvorstellungen zu leben. / BRANDT Ja. Das ist richtig und entspricht meiner Einschätzung.“ Auf Bieglers Frage, ob es „irgendwelche Zweifel an der Befähigung der beiden Gutachter“ gebe, antwortet sie entschieden: „Überhaupt nicht. Ich kenne einen der beiden persönlich, er ist ein sehr erfahrener Kollege. Der andere Gutachter ist mir zumindest namentlich bekannt, er hat einen ausgezeichneten Ruf.“ (SG 21–24)
Dr. Brandt öffnet den Rezipierenden also gleichsam die Augen dafür, dass es sich bei Gärtners Suizidvorhaben um einen genuin selbstbestimmen Akt handelt, sie stärkt damit die ethische Legitimität seines Ersuchens. Dies erhält umso mehr Gewicht dadurch, dass sie selbst sterbehilfekritisch eingestellt ist: Sie hat Gärtner das Mittel nicht verschrieben, da sie seinen Sterbewunsch ebenso ablehnt wie ärztliche Suizidbeihilfe generell. Doch sie, die Gärtner als einzige der Befragten persönlich kennt, gibt offen und unideologisch Einblick in seine Situation – und trägt dadurch trotz ihrer eigenen Ablehnung zum Verständnis bei. Diese Aufrichtigkeit steigert ihr Sympathiepotenzial – ganz im Gegensatz zu Sperling, der Gärtners Sterbewunsch in blinder Berufung auf sein eigenes kuratives Ethos ablehnt, ja ihn pathologisiert, ohne ihn zu kennen und obwohl neben Dr. Brandt auch zwei Gutachten seine Urteilsfähigkeit bestätigen. Mit seinem paternalistischen Ethos, mit dem er sich in Gärtners Worten gottgleich über die Gesellschaft erhebe, dient er wie die Figur des Bischofs dazu, eine vom individualistischen Selbstbestimmungsrecht maximal entfernte Position zu besetzen, um die Befragung unweigerlich zur Eskalation zu führen. Angesichts dessen dürfte Gärtners Ausbruch bei den Rezipierenden nicht nur auf Verständnis stoßen, sondern sein Sympathiepotenzial sowie den Zuspruch für sein Vorhaben weiter steigern.
Der „GOTT“ des Titels scheint sich so auf Seite der Antagonisten zu bewegen: Ob als metaphysisches Wesen, das durch Bischof Thiel repräsentiert wird, oder als Metapher für die offizielle Haltung der Ärzt*innenschaft, vertreten durch Sperling, erscheint er als paternalistische Instanz, die die menschliche Autonomie einschränkt und Gärtners Sterbewunsch unerbittlich ablehnt. Denn im Gegensatz zu ihm, der ein Leben ohne seine Frau als „nicht richtig“ (SG 16) erfährt und ihr nachsterben möchte, hält der Arzt Sperling den assistierten Suizid für „nicht richtig“ (SG 50), und auch Bischof Thiel erachtet ihn als „grundfalsch“ (SG 107). Doch wird diese scheinbar eindeutige Zuordnung der Chiffre GOTT ausgerechnet in der Befragung des Bischofs aufgebrochen, der das Wort des christlichen Gottes zu vertreten behauptet. Biegler wirft ihm vor, die katholische Lehrmeinung würde dieses nicht richtig auslegen, da die Bibel, in der „Gottes Gedanken zu Papier“ gebracht seien, „den Selbstmord nicht [verbietet]. An keiner einzigen Stelle in diesem dicken Buch“ – was auch Thiel einräumen muss (SG 85–87). Wird Gottes Wort also zu Unrecht für die Sache der Antagonisten reklamiert? Worin aber besteht dann ‚das authentische Wort Gottes‘? Und wie verhält es sich konkret zum Anliegen des Protagonisten, seiner Frau aus Liebe nachsterben zu wollen?
5.3.3.2 Gott als Protagonist: Die Schöpfung der Liebe
5.3.3.2.1 Der Garten: Liebe, Tod und Paradies
Wie gesehen berichtet Gen 2 davon, wie Gott das irdische Leben schafft: zunächst den Menschen und unmittelbar danach den Garten Eden. Dieser ist so eingerichtet, dass es dem Menschen an nichts mangelt. Und indem Gott ihn als irdischen Gärtner einsetzt, verfügt er gewissermaßen sogar über eine sinnhafte Lebensaufgabe. Doch etwas fehlt ihm noch zu seinem Glück, wie sein Schöpfer erkennt: „Dann sprach Gott, der Herr: Es ist nicht gut, dass der Mensch allein bleibt. Ich will ihm eine Hilfe machen, die ihm entspricht.“ (Gen 2,18) Daher schuf Gott die Tiere und stellte sie ihm zur Seite:
Aber eine Hilfe, die dem Menschen entsprach, fand er nicht. Da ließ Gott, der Herr, einen tiefen Schlaf auf den Menschen fallen, sodass er einschlief, nahm eine seiner Rippen und verschloss ihre Stelle mit Fleisch. Gott, der Herr, baute aus der Rippe, die er vom Menschen genommen hatte, eine Frau und führte sie dem Menschen zu. Und der Mensch sprach: Das endlich ist Bein von meinem Bein / und Fleisch von meinem Fleisch. / Frau soll sie heißen, / denn vom Mann ist sie genommen. Darum verlässt der Mann Vater und Mutter und bindet sich an seine Frau und sie werden ein Fleisch. (Gen 2,20–24, Hervh. i. Orig.)
Gott stellt bei der Einrichtung seines Gartens also fest, dass das Alleinsein für den Menschen „nicht gut“ sei (Hebräisch: ‚
Der Liebesdiskurs in Gen 2 fungiert innerhalb der Bibel wiederholt als Prätext, um Form und Wert der Liebe und Ehe zum Ausdruck zu bringen. So im „Buch Tobit“,103 dem wir bereits begegnet sind, wenn Tobits Sohn Tobias sich mit seiner Verlobten Sara zur Brautnacht vorbereitet und zu Gott betet:
Du hast Adam erschaffen und hast ihm Eva zur Frau gegeben, damit sie ihm hilft und ihn ergänzt. Von ihnen stammen alle Menschen ab. Du sagtest: Es ist nicht gut, dass der Mensch allein ist; wir wollen für ihn einen Menschen machen, der ihm hilft und zu ihm passt. Darum, Herr, nehme ich diese meine Schwester auch nicht aus reiner Lust zur Frau, sondern aus wahrer Liebe. Hab Erbarmen mit mir und lass mich gemeinsam mit ihr ein hohes Alter erreichen! Und Sara sagte zusammen mit ihm: Amen. Und beide schliefen die Nacht über miteinander. (Tob 8,6–9)
Neben der Abgrenzung ‚wahrer‘ Liebe von bloßer Sexualität, wie es auch für die romantische Liebe charakteristisch ist, spricht aus dieser Stelle vor allem das Treue- und Ewigkeitspostulat der Liebe,104 wie es die Romantik zentral formuliert. Tobias bittet Gott explizit darum, gemeinsam mit seiner Frau alt zu werden, und erinnert ihn dabei an seine eigenen Worte in der Genesis, als er erkannte, was dem ‚irdischen Gärtner‘ fehlte: „Es ist nicht gut, dass der Mensch allein ist“.
Die Liebeskonzeption in Gen 2 wird auch wirksam für diejenige im „Hoheslied“ (auch „Hohelied Salomos“), einer Sammlung von Liedern, die aus der mitunter erotischen Zwiesprache zweier sehnsuchtsvoll und exklusiv Liebender besteht – wie es auch die romantische Liebe dereinst postulieren würde. Im „Hoheslied“ wird die Liebe „in derselben Weise“ und mit teilweise ähnlichen Formulierungen besungen wie in der Genesis und anderen Büchern des Alten Testaments. Wenngleich das „Hoheslied“ immer wieder auch allegorisch gedeutet wurde, preist es doch in erster Linie „Wert und Würde“ der „menschlichen Liebe“, „deren Besiegelung die eheliche Vereinigung ist“.105 Selbstredend ist diese kein „rein weltliches Ding“, schließlich hat Gott „die Ehe geschaffen und gesegnet“. Doch wird sie im „Hoheslied“ „weniger in ihrer Fortpflanzungsaufgabe gesehen“ als vielmehr „als leidenschaftliche Zuwendung und dauernde Gemeinschaft von Mann und Frau“, wie es später auch das Ewigkeitspostulat der romantischen Liebe zum Ausdruck bringt. Das „Hoheslied“ präfiguriert diese auch darin, dass sie die Liebe sowohl „von den Zwängen puritanischer Enge“ als auch „von der Hemmungslosigkeit des sexuellen Triebs“ befreit,106 genau wie die Romantik später Sexualität und geistige Verbundenheit vereint.107 Und es beschwört nachdrücklich – für die romantische Liebe ebenfalls relevant – die Macht, Ewigkeit und den unvergleichlichen Wert der Liebe:
Leg mich wie ein Siegel auf dein Herz, / wie ein Siegel an deinen Arm! Stark wie der Tod ist die Liebe, / die Leidenschaft ist hart wie die Unterwelt. Ihre Gluten sind Feuergluten, / gewaltige Flammen. Auch mächtige Wasser können die Liebe nicht löschen; / auch Ströme schwemmen sie nicht weg. Böte einer für die Liebe den ganzen Reichtum seines Hauses, / nur verachten würde man ihn. (Hoheslied, 8,6f.)
Das ‚Hoheslied‘ lässt sich nicht nur durch seine Anknüpfung an die Genesis mit ihrem ‚irdischen Gärtner‘ als Prätext für Schirachs Liebesdiskurs starkmachen, der Bildbereich des ‚Gartens‘ ist auch im ‚Hoheslied‘ selbst ein überaus häufig wiederkehrendes Motiv und dadurch eng mit dem Liebesdiskurs verflochten (vgl. 4.12,15,16; 5.1,13; 6.2,11; 8.13). Und über Titel und Inhalt des „Hoheslied“ lässt sich schließlich auch eine Brücke zum Neuen Testament schlagen, und zwar zur bekanntesten Stelle, an der die Liebe darin verhandelt wird: dem „Hohelied der Liebe“, das 13. Kapitel des ersten Korintherbriefs des Apostels Paulus. Wenngleich das „Hohelied“ die Agape zum Gegenstand hat, zeigt seine ungebrochene Beliebtheit als Trauspruch, wie sehr es für den weltlich-romantischen Liebesdiskurs anschlussfähig ist: Es charakterisiert die Liebe als moralisch integer108 und schreibt ihr Höchstrelevanz zu, indem jeder Vorzug bedeutungslos wird, wenn die Liebe fehlt,109 ebenso wie sich jede Prüfung bestehen lässt, solange sie Bestand hat110 – nämlich bis in die Ewigkeit.111 Das „Hohelied der Liebe“ stilisiert seinen Gegenstand zum Wertvollsten, über das wir in unserem beschränkten irdischen Dasein verfügen. Denn wahrhaftige Offenbarung wird uns erst im erlösenden Jenseits gewährt:
Jetzt schauen wir in einen Spiegel / und sehen nur rätselhafte Umrisse, / dann aber schauen wir von Angesicht zu Angesicht. Jetzt erkenne ich unvollkommen, / dann aber werde ich durch und durch erkennen, / so wie ich auch durch und durch erkannt worden bin. Für jetzt bleiben Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei; / doch am größten unter ihnen ist die Liebe. (1. Kor 13,12f.)
5.3.3.2.2 Die Liebenden als Götter und Engel: Liebe als Funktionsäquivalent der Religion
Die Anschlussfähigkeit unseres heutigen Liebesverständnisses an die Agape des „Hohelied der Liebe“ ist kein Zufall, sondern der „Religionsaffinität der romantischen Liebe“ geschuldet, wie sie um 1800 formuliert wurde.112 Wie gezeigt, verliehen die Autor*innen der Romantik der Liebe Höchstrelevanz, indem sie mit dem System der Intimbeziehung den gesellschaftlichen Ort schufen, an dem das Individuum den verlorenen Halt (wieder)finden konnte. Dem Begriff der „Höchstrelevanz“ spürt der Soziologe Hartmut Tyrell nach und hält als ersten Befund fest, dass die „Höchstrelevanz, wie sie die Liebe für sich geltend macht, […] nicht nur die Qualität des Legitimen“ habe, sondern „auch einen Zug des Gesollten: die Liebenden müssen nun einer vom anderen erwarten, dass ihnen nichts höher, nichts heiliger ist als ihre Liebe; andernfalls ist es nicht (oder nicht mehr) Liebe.“ Das quasireligiöse Vokabular, mit dem Tyrell den Wert der Liebe ausdrückt, ist dem Gegenstand inhärent, wie sein dritter Punkt noch deutlicher macht:
In der Weltsicht des romantischen Romans gilt: „Die Liebe ist die wichtigste Angelegenheit des Lebens“, sie ist „das Höchste im Menschen“. Die „wichtigste Angelegenheit des Lebens“ zu sein, das war in Alteuropa der selbstverständliche und unbestrittene Anspruch der Religion gewesen. Schon darin deutet sich an: die romantische Liebe steht mit ihrem Höchstrelevanzanspruch in einem eigentümlichen Verhältnis zur Religion, in einem Verhältnis nämlich, wie es Max Weber deutlich pointiert hat, der funktionalen Äquivalenz, damit aber der Subsitutionskonkurrenz, ferner auch – schon in ihrer Semantik – der historischen Beerbung.113
Damit hänge, so Tyrrell viertens, auch „ein Umweltverhältnis der romantischen Liebe zusammen, wie es dem von Erlösungsreligionen ‚wahlverwandt‘ ist: Der Bezug der Liebe auf ihre Umwelt ist ein im Prinzip devaluativer […]“, alles andere „[sinkt] auf den Status der Irrelevanz“.114 Und vor diesem Hintergrund schließlich versteht Tyrell die romantische Liebe fünftens „im Sinne von Luhmanns Codetheorie“ als „Fall eines unbedingten Präferenzcodes“. Die Liebe
ist versehen mit dem Versprechen der höchsten Glücksgüter. Sie ist, wie religiöses Heil, auf dieses hin schlechthin begehrenswert, und sie ist dies – „Liebe um Liebe“ – ausschließlich um ihrer selbst willen (nicht auf etwas anderes hin). Damit werden alle Motive und Gründe eliminiert, nicht lieben zu wollen […]. Der romantische Code ‚verordnet‘ die absolute Präferenz fürs Lieben.115
Ihr Erlösungs- und Heilsverspechen macht deutlich, wie sehr die Liebe in einer „säkularisierten Gesellschaft“ ab 1800 zum „Funktionsäquivalen[t]“ der christlichen Religion wurde, wie auch Reinhardt-Becker festhält.116 Überdeutlich wird dies, indem die Romantiker*innen „[d]as Wesen der Liebe in „Metaphern des Neubeginns […] und der religiösen Tradition (Licht, Schöpfung, Paradies)“ zum Ausdruck bringen:
Diese Metaphern stehen als Bilder stellvertretend für die Funktion der Liebe, Identität zu konstruieren und damit die Position des Einzelnen in der Welt zu festigen. […] Erst mit der Liebe beginnt der Liebende zu leben, erst die Liebende verschafft ihm die Perspektive, aus der er sich selbst erkennen und seine Welt, sein Leben, seine Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft überblicken kann. Durch die Liebe wird er als Individuum geboren. Der Liebende befindet sich im Paradies und ist ganz eins mit sich und der Welt. Die Fragmentierung seines Ichs hat sich in ein Gefühl der Einheit verwandelt, die Trennung von Welt ist überwunden.117
Einzig die romantische Liebe ermöglicht dem Individuum also das ganzheitliche, erlösende Erkennen von sich selbst sowie der Zusammenhänge in der Welt – womit ihr jene „Höchstrelevanz“ zukommt, die im „Hohelied der Liebe“ des Paulus noch der Liebe zu Gott vorbehalten war. Die religiöse Semantik tritt in den Romanen und Erzählungen der Frühromantik besonders deutlich hervor, wenn sie „den Frauen und Männern“ ihre Geschlechterrollen „in Form von religiösen Metaphern“ zuschreiben.118 So begreift der Titelheld in Achim von Arnims Briefroman Hollins Liebesleben (1802) die bürgerliche Gesellschaft „als Qual, als Fegefeuer, das er durchleidet, bis ihm die Liebe den Himmel zeigt.“119 Erst mit ihrer Liebe kann er „seine Welt überblicken, erkennt er die Zusammenhänge und damit seine eigene Identität.“ Die Frauen mit solch „bildender[r] Kraft“ werden dafür zu „himmlischen und heiligen Wesen“ stilisiert, „zu Engeln“, die „die Männer leiten, schützen und erleuchten“, während diese durch die Liebe zu „Göttern“ werden. Auch der Titelheld von Ludwig Tiecks Briefroman William Lovell (1795/96) begegnet in Amelie seinem „Engel“, der ihn „im Paradies zu bewillkommnen heißt“. Sie zeigt ihm „seinen Weg, ermöglicht es ihm, über seinen eigenen kleinen Blickwinkel hinauszuwachsen, und erhebt ihn damit zum Gott“. Als solcher „hat sich sein Ich zur Ganzheit geformt, ist er mit der Welt versöhnt und überblickt souverän sein Leben. Die Zukunft erschreckt ihn nicht mehr, denn in allem, was er erlebt, ist Liebe und damit Religion, die ihm den Weg weist“.120 Überdeutlich werden Liebe und Religion
hier – im systemtheoretischen Sinne – zu Funktionsäquivalenten. Wiesen vormals die christliche Lehre sowie die Ratschläge der Priester: somit Gott und seine Vermittler, den Weg durchs Leben, so wird dem säkularisierten Menschen diese Führung nun versagt. Er muss selbst zum Gott werden, muss sein Ich selbst setzen und seinen Weg selbst finden. Dabei helfen ihm die Engel und Priesterinnen der romantischen Liebe. Sie sind die Mittlerinnen der Liebesreligion, die nur insofern Religion ist, als sie einen Teil der Aufgaben übernimmt, die vormals in der religiösen Praxis aufgehoben waren.121
Um diese Funktion zu erfüllen, müssen die Liebenden einander nicht nur ähnlich sein (wir erinnern uns an Gen 2), sich vollkommen kennen und „wechselseitig[…] verstehen“,122 entscheidend ist auch die „Trias Exklusivität, Ewigkeit und Allgegenwart“: Gerade in der Vorstellung der „Allgegenwärtigkeit“, deren Funktion darin besteht, die Einsamkeit des Individuums zu vertreiben,123 scheint der „religiöse[…] Bezug“ auf, werden die Liebenden füreinander doch „zu Göttern und Engeln“, sie „sind omnipräsent, überblicken alles und leiten den Liebenden“.124 Doch auch das Ewigkeitspostulat125 schließt erkennbar an die Agape an, wie in der Semantik frühromantischer Werke deutlich wird: Die Liebe ist ein „ewiger Bund“ und „währt ewig“ (Arnims Hollin), sie ist die „Unendlichkeit der Empfindungen“, „band meine Seele auf ewig an die seine“ (Mereau-Brentano, Amanda) oder „ewige Treue“ (Novalis, Ofterdingen). Die Funktion einer solchermaßen als ‚ewig‘ apostrophierten Liebe ist evident: Sie verspricht „Beständigkeit und Stabilität“, denn einzig „ewig Liebende“ werden die geliebte Person „immer verstehen“ und ihrem „einzigartige[n]“ Wesen „stets Raum […] bieten“. Doch begnügten sich die Autor*innen der Romantik „nicht mit dieser einfachen und funktionalen Vorstellung von ewiger Liebe“, denn: „Ewige Liebe heißt Liebe bis in den Tod und über ihn hinaus“. In Novalis’ Ofterdingen sind die Liebenden überzeugt: „auch der Tod wird uns nicht trennen“. Ein Postulat, das in Schlegels Lucinde eschatologische Züge aufweist, wenn Julius und die Titelheldin „sich nicht nur in dieser Welt [lieben], sondern auch in der ‚eine[n] wahre[n], unteilbare[n], namenlose[n], unendliche[n] Welt, für [ihr] ganzes ewiges Sein und Leben“. Und auch das diesseitige Leben erscheint Julius nur als gemeinsames lebenswert, weshalb er überzeugt ist, dass Lucinde freiwillig in den Tod gehen würde, sollte er vor ihr sterben. Und was bei Schlegel „einem schönen Gedankenspiel gleicht, das die Intensität der Liebe beschwört, wird für andere romantische Paare bitterer Ernst“.126
So auch für Schirachs Gärtner, dessen Sterbewunsch vor der Folie des Titels eine ganz neue Tiefendimension erfährt. Zum einen lässt dieser den biblischen Liebesdiskurs als Prätext wirksam werden. Durch die zentrale Bedeutung, die Gott und Mensch der Genesis sowie später Tobias und die beiden Liebenden des ‚Hoheslied‘ der Paarbeziehung zuschreiben, legt Schirachs Drama intertextuell Nachdruck auf den unermesslichen Stellenwert, den Elisabeth in Gärtners Leben besaß – wie in der Konsequenz auch auf die existenzielle Tragweite des Verlusts. Zum anderen wird Gärtner durch die Verbindung mit seiner Elisabeth zu einem Gott im romantischen Sinn erhoben, der sein Leben überblickte und alles sinnhaft darin integrieren konnte, sein Ich formte sich zur Ganzheit und er wurde ganz eins mit sich und der Welt, ja er betrat durch die Liebe das Paradies, als das die „ganze Tradition“ den Garten Eden fasst.127 Durch Elisabeths Tod aber wird er gleichsam ausgetrieben aus dem Paradies, er geht dieser Göttlichkeit verlustig, seine Ganzheit bricht entzwei („bin nur noch die Hälfte“) und sein Weltbezug geht ebenso verloren („Ich sagte schon, das Leben bedeutet mir nichts. Nichts mehr.“ / „Mich interessiert kein Buch mehr, kein Film, keine Unterhaltung“) wie seine Identität („bin mir selbst ganz und gar abhandengekommen“). Daher möchte er sterben. Wie aber steht nun der GOTT des Titels zu seinem Suizidwunsch? Was lässt sich diesbezüglich aus dem biblischen Prätext schließen, der das ‚authentische‘ Wort Gottes bildet? Schirachs Gärtner erfährt sein Alleinsein als „nicht richtig“, ohne seine Frau wird aus ihm wieder eine unvollkommene Hälfte, alles in seinem Leben erscheint ihm unvollkommen („Sie fehlt mir, wenn ich aufwache, und sie fehlt mir, wenn ich einschlafe. Sie fehlt bei allem, was ich tue, und bei allem, was ich sehe“). Genauso hatte Gott das Leben des ‚irdischen Gärtners‘ der Genesis für „nicht gut“ befunden, als der auf sich allein gestellt war, und ihn durch die Zuführung seiner ‚Entsprechung‘ vollkommen gemacht. Wenn Gott die conditio humana demnach so eingerichtet hat, dass das Leben des Menschen – selbst im Paradies – einzig mit der ihm entsprechenden Hälfte lebenswert ist, so anerkennt Gott auch die Unerträglichkeit von Gärtners existenziellem Leiden und hat Verständnis für seinen Wunsch, seiner Frau durch Suizid nachzustreben.
5.3.4 Fazit
Ferdinand von Schirachs GOTT verhandelt die Frage, ob es ethisch richtig ist, dass der gesunde Richard Gärtner seiner Frau Elisabeth durch assistierten Suizid nachsterben darf. Den Abstimmungsergebnissen der Theateraufführungen sowie der Erstausstrahlung der Filmfassung zufolge geben die Rezipierenden diesem Wunsch klar statt. Gärtners existenzielles Leiden an der ‚Hälftigkeit‘ wird als unerträglich inszeniert, größere Teile des Publikums können vor der Folie des Liebestodmotivs nachvollziehen, dass er den Verlust einzig durch sein Nachsterben überwinden kann. Als Prätext funktionalisiert Schirach André Gorz’ Lettre à D., dessen trostloses Traumbild Gärtners Leiden eine eindringliche Gestalt gibt. Die Affizierung des Publikums dürfte dabei Kalkül sein, sind das Emotionspotenzial sowie die dadurch ausgelöste Solidarisierung mit dem Sterbewunsch eines gesunden Menschen im Falle eines derart einschneidenden biografischen Ereignisses doch weitaus größer, als wenn Gärtner seinen Lebenswillen ohne identifizierbaren Anlass verloren hätte, bspw. aus purer Lebenssattheit.128 Der titelgebende ‚GOTT‘ wird lesbar als Schöpferinstanz einer Liebe, die den Menschen erst vollständig und dessen Leben sinnhaft macht. Gleichzeitig steht er als Chiffre für hartherzige Autoritäten, gegen die der Protagonist seinen Liebestodwunsch und damit sein Selbstbestimmungsrecht durchsetzen muss. Dabei tragen diejenigen Figuren, die sich seinem Sterbewunsch widersetzen, besonders stark zur Parteinahme für Gärtners Anliegen bei. Sie tun dies in tendenziöser, bevormundend-anmaßender Manier und jeweils unter Berufung auf ein Ethos, das als so rigoros und dogmatisch dargestellt wird, dass die Rezipierenden es mehrheitlich nicht teilen. Statt freier, unvoreingenommener Meinungsbildung und demokratischer Abstimmung wird dem Publikum nur die Schein-Wahl zwischen einer unhaltbaren Extrem- und einer ungleich attraktiveren common-sense-Position gelassen. Dass es sich von radikalen medizinischen und theologischen Dogmen abgrenzt und sich stattdessen mit Gärtners Anliegen solidarisiert, ist demzufolge weder verwunderlich noch unverfälschter Beleg einer gesellschaftlichen Kollektiveinstellung zur Frage der Sterbehilfe, sondern vielmehr Resultat einer effektiven, aber durchaus durchschaubaren Inszenierung. Wie die Aussagen des Autors selbst, der sich immer wieder auch in Interviews entsprechend äußert, ist das Stück damit eher ein Plädoyer für eine liberale Regelung der Suizidbeihilfe, als dass es sich als Anschauungsunterricht für demokratische Aushandlungsprozesse komplexer ethisch-rechtlicher Fragen eignen würde.
Martin Winckler: En souvenir d’André. Roman, Paris: P.O.L 2012, im Text zitiert mit Abkürzung WS und Seitenangabe in Klammern. Die deutsche Übersetzung erschien 2013 bei Kunstmann unter dem Titel Es wird leicht, du wirst sehen.
Der fiktive Entwurf einer staatlich organisierten Suizidhilfepraxis deckt sich damit, dass im realweltlichen Frankreich prinzipiell ausgeschlossen wird, „die Organisation der Hilfe beim Suizid nichtstaatlichen Vereinigungen zu überlassen.“ (Rudolf Balmer: Sterbehilfe in Frankreich. Hollande will neue Regelung, in: Neue Zürcher Zeitung. 20.12.2012 (www.nzz.ch/aktuell/international/uebersicht/hollande-will-neue-regelung-1.17901066, letzter Zugriff: 20.9.2021)).
Das zweite Drittel besteht aus der Darstellung konkreter Fälle seiner Suizidhilfetätigkeit, von denen uns einer ausführlicher beschäftigen wird. Das letzte Drittel verhandelt Zacks Liebesgeschichte.
„La mort est la grande égalisatrice, dit le proverbe“, doch seine Erfahrungen hätten gezeigt: „Il n’y avait pas d’égalité des soins, il n’y avait pas d’égalité dans la mort.“ (WS 63) Als Student sei er Zeuge geworden, wie der Chefarzt eine ahnungslose Studentin dazu aufforderte, eine letale Spritze in die Infusion eines Komapatienten zu injizieren, um in dem überfüllten Spital das Zimmer freizubekommen (vgl. WS 54f.). Doch wenn im Gegensatz dazu ein Patient um den Tod gebeten habe, dessen Leben „n’était plus que douleurs et chagrin, ces mêmes médecins ne trouvaient pas raisonnable leur désir d’y mettre un terme“ (WS 55, Hervh. i. Orig.). Zwar sei einem krebskranken „banquier“ oder der „vieille mère d’un ministre“ Sterbehilfe stets gewährt worden, einem „jeune tétraplégique anonyme“ dagegen nicht (WS 64). Die Heuchelei sei stoßend gewesen; die Chefärzte hätten „l’administration des derniers cocktails“ unschuldigen Studentinnen und erschöpften Krankenschwestern überantwortet, während sie selbst – mit Verweis auf den hippokratischen Eid – „haut et fort“ die Heiligkeit des Lebens deklarierten (WS 63).
Bei ihrem Kennenlernen findet nicht die rhetorische Figur der Kreuzung, aber das entsprechende Verb Einsatz: „Mon regard a croisé le sein.“ „Vous allez peut-être croiser de la femme de votre vie.“ (WS 95, Hervh. i. Orig.).
Marie de France, Chievrefoil, 153. Die neufranzösische Übersetzung der beiden Verse lautet: „‚Belle amie, ainsi en est-il de nous: / ni vous sans moi, ni moi sans vous!‘“ Marie de France, Le Chèvrefeuille, 135.
Bruckner, Tristan, 98f.
Eine mögliche Lesart von Wincklers Text ist jene, dass die Gattin des Kardioligen Rachel überfährt. Als er sich im Büro bereitmacht, um endgültig zu Rachel zu gehen, fällt ihm der Autoschlüssel aus der Jackentasche. Er hebt ihn auf und legt ihn auf den Schreibtisch. Direkt anschließend verlässt er das Spital, geht über die Straße, auf der Rachel am selben Abend überfahren wird, und hat den Infarkt (vgl. WS 102). Dass die Szene mit dem Autoschlüssel direkt davor eigens beschrieben wird, legt zumindest nahe, seine Gattin hätte von der Affäre gewusst und im Wissen darum, dass Rachel ihn besuchen würde, die Schlüsse genommen, vor dem Spital im Auto gewartet und sie totgefahren.
Oder, in der sicherlich etwas gewagteren Lesart, das gezielte Opfer der Ehefrau des Kardiologen.
Bruckner, Tristan, 95f.
Hier freilich nicht mit der deutschen Entsprechung ‚moralisch‘ zu übersetzen, sondern als Synonym zu ‚psychiquement‘.
Walser, Plädoyer, 126.
Die letzte Reise: Deutschland 2016, Florian Baxmeyer (Regie) und Thorsten Näter (Drehbuch), 89 min., im Text zitiert mit Abkürzung BR und Zeitangabe in Klammern. Die Transkribierung der Figurenrede stammt von mir, die in den Zitaten kursivierten Wörter stellen die Emphase in der gesprochenen Sprache dar. Die in eckige Klammern gesetzten kursivierten Anmerkungen dienen der Veranschaulichung relevanter nonverbaler Elemente.
Vieles erfahren die Zuschauer*innen darin nur andeutungsweise, die umfassende Kenntnis der Sachlage erfolgt erst in den folgenden Szenen durch eine „verzögerte Informationsvergabe“ (Hickethier, Filmanalyse, 120).
Die weiteren Szenen folgen: BR 00:28:50–00:33:33; 00:34:21–00:42:53; 00:43:31–00:47:03.
Dies wird durch die Wiederholung der ‚Verfolgungsszene‘ und Katharinas Abfahrt markiert (BR 00:21:10–00:22:42).
Hickethier, Filmanalyse, 121.
An ihrer Geburtstagsfeier erklärt sie den Töchtern ihre Suizidmotivation wie folgt: „Ich bin einfach müde. Ich hab ein so schönes, erfülltes Leben gehabt, aber das ist vorbei, schon lange. Was jetzt noch kommt, ich weiß es nicht, es interessiert mich auch nicht, es hat für mich auch keinen Wert.“ (BR 00:15:25–00:15:40).
O. A., Interview de Pierre Beck.
Die Metapher des Lochs erinnert an den Begriff der Leere in Martin Walsers Essay Wem gehören wir eigentlich? Ein Plädoyer: „Ein vorstellbarer Grund darf sein: Zwei Menschen haben lange zusammengelebt, dann stirbt einer, dann ist der Überlebende nicht mehr am Weiterleben interessiert. Der oder die Gestorbene fehlt Tag und Nacht. Alle Bewegungen und Wörter, die aus der Gemeinsamkeit stammen, haben plötzlich keinen Sinn mehr. Man kann zugeben, dass man, als der oder die jetzt Fehlende noch lebte, nicht ermessen konnte, wie wichtig es war, zu zweit zu sein. Alles verläuft jetzt ins Leere. Man müsste sprachlos werden. Bewegungslos. Sinnlos ist man schon. Das ist der genaueste Ausdruck der Sinnlosigkeit, dieses Alleingelassenwerden nach sehr langer Zeit. Der fehlende Mensch ist auf eine geisterhafte Weise gegenwärtig. Aber eben negativ gegenwärtig. Als Mangel.“ (Walser, Plädoyer, 206).
Stefan Hansen: Die Letzte Reise (2016), (soundcloud.com/stefan-hansen-filmmusik/sets/die-letzte-reise-2016, letzter Zugriff: 20.12.21).
In späteren Einstellungen sehen die Zuschauer*innen, dass der Sessel, in dem sie jeweils sitzt, genau auf der Linie zwischen den beiden Bildern ihres Mannes platziert ist, er ist noch immer zentral präsent (vgl. BR 00:51:28ff.).
Dabei handelt es sich um eine „[f]otografische Optik mit kurzer Brennweite, die einen besonders großen Blickwinkel besitzt, die Tiefenwahrnehmung verstärkt, aber – besonders an den Rändern – linear verzerrt.“ (James Monaco u. Hans-Michael Bock: Film verstehen. Das Lexikon. Die wichtigsten Fachbegriffe zu Film und Neuen Medien. Aus dem Englischen von Hans-Michael Bock, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2011, S. 277).
Hansen, Die letzte Reise.
Komponist Hansen hat die disharmonischen Klänge auch mit „Sturz“ betitelt (Hansen, Letzte Reise).
Die kalten Farben liegen „auf der rechten Seite des sichtbaren Spektrums: Blau, Indigo, Violett“, die warmen auf der linken: „Rot, Orange, Gelb“ (Monaco u. Bock, Film, 129 u. 275).
Der Sturz wird bereits in der Titelsequenz angedeutet, in der die Kamera sich am Ende vom Tanzpaar ab- und gegen den Boden wendet. Und das Motiv der Fallhöhe wird kameraästhetisch durch Beginn und Ende der erinnerten Rückblenden gestaltet: In der ersten Rückblende zeigt die Kamera als allererstes die Deckenbeleuchtung des Tanzraumes, auf dessen Boden die letzte Rückblende endet.
Das Stück wurde deshalb so betitelt, da wir in der Gegenwart sehen, wie Katharina das Bild mit ihren Fingern übermalt, das die Töchter geängstigt hat: mit einem Adler, der gleichsam in die Freiheit fliegt.
Beide Mittel entsprechen den typischen filmischen Verfahren zur Gestaltung der Innenperspektive, die „häufig[…] durch den Off-Sprecher wahrgenommen wird“, aber auch „durch Einschübe einzelner Einstellungen und Sequenzen (Träume, Visionen, innere Bilder)“ gestaltet werden kann (Hickethier, Filmanalyse, 128f.).
Ferdinand von Schirach: GOTT. Ein Theaterstück, München: Luchterhand 2020, im Text zitiert mit Abkürzung SG und Seitenzahl in Klammern.
Im Dramentext tritt die Figur unter diesem Namen und Geschlecht auf. Im Personenverzeichnis hält Schirach aber fest: „Alle Rollen, bis auf Bischof Thiel, können von Frauen oder Männern gespielt werden.“ (SG 9).
BVerfG, Urteil vom 26. Februar 2020.
Manuel Brug: Schirachs „GOTT“. „Es geht ja auch um Menschen, die aus Liebeskummer sich das Recht zu sterben nehmen“, in: Welt Online, 23.11.2020 (www.welt.de/kultur/plus220116486/Ulrich-Matthes-ueber-Schirachs-Gott-Eine-Herausforderung.html, letzter Zugriff: 29.12.21).
Am Düsseldorfer Schauspielhaus in der Regie von Robert Gerloff, am Berliner Ensemble von Oliver Reese.
GOTT von Ferdinand von Schirach: Deutschland 2020, Lars Kraume (Regie) und Ferdinand von Schirach (Drehbuch), 93 min., im Text zitiert mit der Abkürzung GvS und Zeitangabe in Klammern.
Nach dem Terroranschlag in Wien vom 2.11.2020 verschob der ORF die Ausstrahlung des Films. Nachgeholt wurde sie am 4.3.2021, ebenfalls eingebunden in einen Themenabend mit dem Format Am Schauplatz Gericht.
Die beiden Befragenden halten zudem am Ende ihre Schlussplädoyers – im Text gleich nach der Abstimmung (vgl. SG 113–119), im Film unmittelbar davor (vgl. GvS 01:19:34–01:27:02).
Anlässlich der Doppelpremiere schrieb Egbert Tholl: „Sie verhandeln unter sich, Herr Gärtner sitzt daneben. Er interessiert sie nicht. Es interessiert sie nur ihre Haltung.“ (Egbert Tholl: Doppelpremiere von „Gott“: Wem gehört mein Leben? in: Süddeutsche Zeitung, 13.9.2020 (www.sueddeutsche.de/kultur/ferdinand-von-schirach-gott-duesseldorf-berlin-kritik-1.5028389, letzter Zugriff 25.4.2021)) Julia Encke bemerkte zur Berliner Uraufführung: „Tatsächlich aber ist bei Schirach alles abstrakt und alles zugestellt mit juristischen Fachbegriffen. ‚Gott‘ ist ein papiernes Lehrstück, […] es berührt einen nicht. Der ganze Abend ist wie das Gegenteil von Theater.“ (Julia Encke: Schirach in Berlin: Lehrstück ohne Körper, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12.9.2020 (www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/urauffuehrung-von-ferdinand-von-schirachs-gott-im-berliner-ensemble-16949238.html, letzter Zugriff 16.12.2020)) Als „statisches Wikipedia-Aufsagetheater, das die Spieler*innen zu papiernen Thesenträger*innen verkümmern“ lasse, sah Konrad Kögler das Stück, und kündigte auch den Film entsprechend an: „Ein Gewitter von Zahlen und Fakten prasselte heute Abend zur besten Sendezeit auf das Fernsehpublikum herab.“ (Konrad Kögler: TV-Kritik. GOTT, in: DAS Kulturblog, 23.11.2020 (daskulturblog.com/2020/11/23/gott-ferdinand-von-schirach-ard-tv-kritik, letzter Zugriff 25.4.2021)).
Entsprechend äußert sich auch Schirach selbst im ORF-Format Orientierung: „Es ging mir schon darum, die Positionen möglichst vollständig darzustellen, um dem Zuschauer eine wahrhaftige Diskussion zu ermöglichen.“ (O. A.: Kontroverse um Sterbehilfe: Brisantes TV-Drama „GOTT“, in: ORF 2 Orientierung, 28. Februar 2021, (8:12 min) (tvthek.orf.at/profile/Orientierung/1366/Orientierung/14083570/Kontroverse-um-Sterbehilfe-Brisantes-TV-Drama-Gott/14869444, letzter Zugriff, 25.4.2021).
Die Publikumsabstimmungen ergaben häufig eine Zweidrittelmehrheit für Gärtners Anliegen. Nach der Filmausstrahlung sagten in der ARD 70,8 % der Zuschauer*innen Ja, im SRF 67,55 %. In den Theatern fielen die Resultate oft ähnlich aus. Nach 462 registrierten Aufführungen an 23 Theatern stimmten insgesamt 61,7% des Publikums mit Ja (Gustav Kiepenheuer Bühnenvertriebs-GmbH: GOTT – Ferdinand von Schirach (gott.theater/cont/results/de, letzter Zugriff: 11.5.24)).
Heinze, Ethik, 276.
„Und ich will nicht irgendwann ins Krankenhaus, ich will nicht an Schläuchen hängen, ich will nicht aus dem Mund sabbern, und ich will nicht dement werden. Ich will als ordentlicher Mensch sterben, so, wie ich gelebt habe.“ (SG 17f.) „Nun will Herr Gärtner, wie er vorhin gesagt at – und ich auch aus zahlreichen Gesprächen weiß –, in Würde sterben. Nicht an Schläuchen, nicht hilflos.“ (SG 54).
Vgl. u. a. Tholl, Doppelpremiere, oder Bert Rebhandl: Wem gehört unser Leben?, in: Der Standard, 26. September 2020 (www.derstandard.de/story/2000120254931/wem-gehoert-unser-leben, letzter Zugriff: 1.10.23).
Barbara Bleisch, Marion Schafroth, Franco Cavalli, Frank Mathwig u. Mario Gmür: Spezialabend „Gott“, in: Schweizer Radio und Fernsehen: Club-Spezial, 23. November 2020, 71:36 min (www.srf.ch/play/tv/club/video/spezialabend-gott?urn=urn:srf:video:d2223129-c5fa-4db4-8f8c-67f61cf8602e, letzter Zugriff: 11.6.23), 00:01:34–00:03:05 (Mündliche Zitate wurden von mir für die Schriftform stilistisch bearbeitet und die schweizerdeutschen Diskussionsbeiträge ins Standarddeutsche übertragen).
Ebd., 00:03:26–00:03:58.
Dies betont auch Mathwig an anderer Stelle: „Denn die hohe Zustimmung zur Sterbehilfe war ursprünglich durch die große Empathie für das körperliche und psychische Leiden schwerkranker Menschen motiviert.“ (Vgl. Vanessa Buff: „Wir flüchten uns in eine Hypermoral“. Fernsehabend zur Sterbehilfe, in: ref.ch, 25. November 2020 (www.ref.ch/news/wir-fluechten-uns-in-eine-hypermoral/, letzter Zugriff: 9.6.23)).
Bleisch et al., Spezialabend „Gott“, 00:03:59–4:17.
Ebd., 00:05:48–00:06:10.
Buff, „Hypermoral“.
Vgl. Kap. 1.1. der vorliegenden Arbeit.
Gmür vermeidet das Wort Dammbruch, sieht in der „Niederschwelligkeit der Zugänglichkeit“ aber ein „Loch im Damm“, das seiner Ansicht nach – unter Verweis auf den „Werther-Effekt“ – zu Nachahmungssuiziden führen könnte (SRF Club, 00:08:56–00:11:19). Bereits 2008 warnte er in der Schweizerischen Ärztezeitung vor einer „allgemeine[n] Trivialisierung des Freitodes, ja des Todes überhaupt“, da sie „[d]ie Entstehung einer Todes- und Suizidkultur mit Nachahmungseffekten“ begünstigen würde (Mario Gmür: Suizidbeihilfe und Urteilsfähigkeit aus psychiatrischer Sicht, in: Schweizerische Ärztezeitung (2008) 89:41, S. 1768–1771, hier 1769).
Bleisch et al., Spezialabend „Gott“, 00:11:50–00:12:19.
Ebd., 00:13:29–00:14:12.
Das markierte, wiederholte „nicht“ beruht wohl auf einem Produktionsfehler und wurde in der E-Book-Fassung des Texts bereits gestrichen.
Lenz, Zweierbeziehung, 260.
Einen Verlust, den er auch dahingehend erlitt, dass er seine Arbeit als Architekt niedergelegte, und der Beruf in westlich-kapitalistischen Gesellschaften ein wesentlicher Teil der Identität ist.
Dass die Gärtner-Rolle rühren soll, zeigen auch die Besprechungen. Für die Filmfassung betont Tilmann Gangloff das emotionale Moment in Habichs Spiel, „der sehr bewegend vorträgt, warum er seit dem qualvollen Tod seiner Frau keinerlei Sinn mehr im Weiterleben sieht“ (Tilmann P. Gangloff: „Gott“ von Ferdinand von Schirach in der ARD: Heikles Thema perfekt besetzt, in: Frankfurter Rundschau, 24.11.2020 (www.fr.de/kultur/tv-kino/ard-gott-ferdinand-von-schirach-film-im-ersten-kritik-tv-wem-gehoert-unser-leben-hart-aber-fair-90108305.html, letzter Zugriff: 29.12.21)). In der Inszenierung am Berliner Ensemble würden „Sympathiewerte […] die Abstimmung [beeinflussen]. Reese besetzt Herrn Gärtners Partie mit der anrührenden Josefin Platt. Wer würde dieser Frau nicht helfen wollen?“ (Tholl: „Gott“) Am Oldenburgischen Staatstheater spiele Winfried Küppers „eindrucksvoll und berührend die Rolle des Mannes […], der nicht mehr leben möchte. Still und gebeugt sitzt er auf seinem Stuhl und muss zuhören, wie Andere über sein Leben sprechen und urteilen. Für Gänsehaut sorgen die wenigen Momente, wenn es aus ihm herausbricht“ (Volker Schulze: Theaterkritik. „Gott“ sorgt für Gesprächsstoff im Staatstheater, in: Oldenburger Onlinezeitung, 29.11.2020 (www.oldenburger-onlinezeitung.de/kultur/theater/theaterkritik-ferdinand-von-schirach-gott-50157.html, letzter Zugriff: 29.12.21)).
Bronfen, Liebestod, 24.
Macho, Todesmetaphern, 64.
Klein, Metamorphosen, 172.
Dinzelbacher, Mittelalter, 96.
Ferdinand von Schirach: Kaffee und Zigaretten, München: Luchterhand 2019, im Text zitiert mit der Abkürzung SK und Seitenzahl in Klammern.
Vgl. Kap. 4.1 der vorliegenden Arbeit.
Das Leid wird im Film auch durch Gärtners Reaktion auf das Vorlesen gestaltet. Zuerst zeigt sie in einer Halbnahen, wie er nachdenklich zuhört. Nach der Zeile „Jeder von uns möchte den anderen nicht überleben müssen“ sehen wir ihn in Großaufnahme, wie er den Kopf senkt und sich an die Stirn fasst (01:26:43–01:26:47). In dieser Position sitzt er auch noch neun Sekunden später, wie uns eine Halbtotale zeigt (01:26:52–01:26:56).
Der Dramentext sieht nach dem ersten Akt, in dem die Befragung stattfindet, zwar eine Pause vor, während der die Abstimmung stattfinden soll. Im zweiten Akt verkündet die Vorsitzende dann das Ergebnis, gefolgt von den Schlussplädoyers. Die Inszenierungen, soweit sie mir bekannt sind, verzichten jedoch auf eine Pause – wie selbstredend auch die Filmfassung –, sodass die Abstimmung jeweils nach Bieglers Schlussplädoyer mit dem Gorz-Zitat erfolgt.
Gärtner sagt an einer Stelle: „Elisabeth kannte mich gut. Ich glaube, sie wusste, dass ich nicht ohne sie weiterleben möchte.“ (GS 19) Gut denkbar also, dass sie sich bei einer liberalen Sterbehilferegelung gemeinsam getötet hätten.
„Ich will einfach nur in Ruhe sterben.“ (SG 17) „Und ich will nicht irgendwann ins Krankenhaus, ich will nicht an Schläuchen hängen, ich will nicht aus dem Mund sabbern, und ich will nicht dement werden. Ich will als ordentlicher Mensch sterben, so, wie ich gelebt habe.“ (SG 17f.) „Ich will nicht mehr leben.“ (SG 70) „Ich will mich nicht vor den Zug werfen oder von einem Dach springen“ (SG 110) An zwei Stellen ist die Wendung nicht unmittelbar auf seinen Sterbewunsch bezogen, jedoch indirekt. So, wenn er den Arzt konfrontiert, der seinem Sterbewunsch entgegensteht: „Ich will Ihnen sagen, was das ist. Das ist abstoßend.“ (SG 69) Oder wenn er den Ethikrat adressiert, den er um das Sterben ersucht: „Ich will mich bei Ihnen bedanken, dass Sie mir zugehört haben, und dass Sie über diese Fragen nachdenken.“ (SG 109).
Während realweltliche Ethikratssitzungen eine offene Form aufweisen, in der verschiedene Beiträge im Plenum diskutiert werden, gestaltet Schirach seine fiktive wie die Hauptverhandlung eines Strafprozesses, indem er die drei Sachverständigen abwechselnd durch die sterbehilfekritische Dr. Keller und Gärtners sterbehilfebefürwortenden Anwalt Biegler befragen lässt (vgl. SG 26–108 / GS 00:14:05–01:19:24), die zudem beide am Ende ihre Schlussplädoyers halten (vgl. SG 113–119 / GS 01:19:34–01:27:02).
Dabei ist die Zuordnung der Positionen von Protagonist und Antagonist selbstredend eine Sache der Perspektive: Rezipierende, die Gärtners Ansinnen ablehnen, sehen in ihm den Antagonisten, in seinen Gegnern die Protagonisten. Doch weist die Rezeptionslenkung des Werks die Positionen eindeutig zu, wie ich nun darlegen werde.
Assoziationen zur Genesis weckt auch Gärtners Antwort auf die Frage, ob er Kinder habe: „Zwei Söhne.“ (SG 15) Die zu Beginn von Gen 4 geborenen Kain und Abel sind sicher die bekanntesten Nachkommen des Urpaars. Ihr dritter namentlich genannter Sohn Set wird in Gen 4,25 erst nach Abels Tod geboren, womit die Zweizahl weiter Bestand hat. Auch wenn es in Gen 5,4 heißt, dass Adam nach Sets Zeugung „noch achthundert Jahre“ lebte und „Söhne und Töchter“ zeugte, ist die Zweizahl im kulturellen Gedächtnis doch dominant präsent.
Ferdinand von Schirach u. Alexander Kluge: Die Herzlichkeit der Vernunft, München: Luchterhand 2017, im Text zitiert mit der Abkürzung SH und Seitenzahl in Klammern.
Nicht nur gehören in Westeuropa immer weniger Menschen der römisch-katholischen Kirche an, auch teilen längst nicht alle Mitglieder ihre Werte und Forderungen in weltlichen Angelegenheiten. Dazu kommt, dass Biegler den Anspruch der katholischen Kirche als moralische Instanz gezielt diskreditiert durch Verweis auf die Verfehlungen, derer sie sich schuldig gemacht hat: vom grausamen Umgang mit Suizident*innen im Mittelalter (vgl. SG 93f.) über Kreuzzüge und Inquisition bis hin zum sexuellen Missbrauch Minderjähriger (vgl. SG 81–84).
In Berlin erlebt Wallmeier ihn als „lachhaft[…]“, da er „ziellos vor sich hin[doziere]“ (Fabian Wallmeier: „Gott“ im Berliner Ensemble. „Iiiiich wiiiill nicht mehr leben!“, in: rbb24, 11. September 2020 (www.rbb24.de/kultur/beitrag/2020/09/theaterkritik-gott-schirach-berliner-ensemble-reese.html, letzter Zugriff 4.2.2021)). Tholl erscheint er in Düsseldorf „bockkonservativ, verbohrt-katholisch“ (Tholl, „GOTT“). Rezensenten des Films erfahren ihn „sehr ambivalent“, da er in seinem Paternalismus „extrem abstoßend“, durch die schauspielerische Umsetzung aber auch „sympathisch und menschlich“ wirkt (Markus Zimmermann: „Gott“ von Ferdinand von Schirach: 7 Punkte aus theologisch-ethischer Sicht, in: kath.ch, 22. November 2020 (www.kath.ch/newsd/gott-von-ferdinand-von-schirach-7-punkte-aus-theologisch-ethischer-sicht, letzter Zugriff: 24.6.22)).
Immer wieder untermauert er seine Position mit christlichen Werten, die die menschliche Beziehungsverbundenheit ins Zentrum rücken: „Solidarität in der Gesellschaft, Fürsorge, Lebensschutz“ (SG 75). Er unterschlägt aber einen Wert, der sich in der Theologischen Ethik etabliert hat: Die Theologin Kerstin Schlögl-Flierl kritisiert Schirachs einseitige Zuschreibung der „Selbstbestimmung“, die „auch das Christentum […] als wichtigen Wert anerkennen“ würde, „aber relational gedacht“, also „in Beziehungen“ (Liane von Billerbeck: Zu einseitige Sicht auf Suizidbeihilfe. TV-Film „Gott“, in: Deutschlandfunk Kultur, 23. November 2020 (www.deutschlandfunkkultur.de/tv-film-gott-zu-einseitige-sicht-auf-suizidbeihilfe-100.html, letzter Zugriff: 24.6.22)).
Diese entgegenkommende Aussage fehlt im Film zwar. In diesem wird das Konfrontative jedoch durch die Darstellung des Schauspielers Ulrich Matthes gebrochen, der dem Bischof durchaus auch menschliche, milde Züge verleiht.
Schlögl-Flierl kritisiert, dass weder evangelische oder orthodoxe noch jüdische oder muslimische Theolog*innen zu Wort kämen, obschon sie im realen Ethikrat vertreten seien (von Billerbeck, „GOTT“). Auch Theologe Peter Dabrock, 2016 bis 2020 Vorsitzender des Deutschen Ethikrats, bemängelt, dass „Theologische Ethik“ für Schirach „offensichtlich nur in katholischer Variante“ zu existieren scheine (Peter Dabrock: Ach, „Gott“, Herr von Schirach, in: evangelisch.de, 23. November 2020 (www.evangelisch.de/inhalte/178601/23-11-2020/ach-gott-herr-ferdinand-von-schirach-peter-dabrock-suizidassistenz, letzter Zugriff: 24.6.22)).
Ein Umstand, den auch Dabrock kritisiert: „Darauf, dass Theologische Ethik […] die Selbstbestimmung als zentralen Verfassungsgrundsatz ernstnehmen, dabei aber auch versuchen kann, auf Wege hinzuweisen, wie Alternativen würdevollen und selbstbestimmten Sterbens diesseits von ärztlicher Suizidassistenz, also mit milderen Mitteln, möglich“ sei, etwa „die palliative Sedierung“ oder „der begleitete freiwillige Verzicht auf Nahrung und Flüssigkeit“, lasse sich „Schirach nicht wirklich ein. Die Dramaturgie seines Stückes lebt von Polarisierung“ (ebd.).
Zimmermann, „Gott“. Auch Dabrock hat den „Eindruck, […] einem argumentativen Strohmann zu begegnen“, der „nicht in der Lage“ sei, „seine Gebotsmoral in die Sprache moderner Menschen zu übersetzen“, sondern „sich unaufgeklärt auf die Bibel oder Kirchenväter beruft“. Er verweist darauf, dass die in GOTT verarbeitete „Kenntnis von Moraltheologie und theologischer Ethik […] im Grunde bei der katholischen Vorkonzilstheologie, also vor 60 Jahren, auf[hört]“. Zwar gebe „es diese Positionen auch heute noch“, allerdings würde „in der theologischen Ethik“ sowie „im Ethikrat“ „deutlich anders argumentiert“ (Dabrock, „Gott“).
Ebd.
Neue Jerusalemer Bibel, 17.
Odil Hannes Steck: Die Paradieserzählung. Eine Auslegung von Genesis 2,4b–3,24, in: Ders. (Hg.): Wahrnehmungen Gottes im Alten Testament. Gesammelte Studien, München: Chr. Kaiser 1982 (Theologische Bücherei 70), S. 9–116, hier 333 (zitiert nach: Paul Kübel: Metamorphosen der Paradieserzählung, Fribourg: Academic Press Fribourg 2007, S. 18).
Immanuel Kant: Mutmaßlicher Anfang der Menschengeschichte, in: Ders: Kleinere Schriften zur Geschichtsphilosophie, Ethik und Politik, Hamburg: Felix Meiner 1973 (Philosophische Bibliothek, Bd. 471), S. 47–64, hier 51f.
Friedrich Schiller: Etwas über die erste Menschengesellschaft nach dem Leitfaden der mosaischen Urkunde, in: Ders.: Sämtliche Werke. Bd. 4: Historische Schriften, München: C. Hanser 1958, S. 767–783, hier 769.
Willibald Sandler: Der verbotene Baum im Paradies. Was es mit dem Sündenfall auf sich hat, Kevelaer: Topos Taschenbuch 2009, S. 16–18 (Hervh. i. Orig.).
Die betreffenden Stellen zeigen, wie sehr Schirach in der Biegler-Figur seine Ansichten verdichtet: „Weil wir nichts wissen, werden wir immer wieder auf uns selbst zurückgeworfen. Und deshalb kann nur der Mensch das Maß sein, die Gesetze, die er sich selbst gibt und nach denen er handelt – nicht die Natur, keine Ideologie, keine Religion, kein Gott. Die Humanität, die Menschlichkeit ist – zumindest vorerst – unser letzter Kritiker und Richter. An ihr – und nur an ihr – ist zu prüfen, was wir tun.“ (SH 51) „Wir haben das Staunen verlernt. Vielleicht ist das der Preis der Aufklärung und der Vernunft. Aber wollen wir wirklich zurück? […] Das Volk als Souverän war nach langer Dunkelheit eine strahlende, eine ganz und gar menschenfreundliche Idee. Sie ist das Beste, was wir haben, erst durch sie wurden wir frei.“ (SH 143) Auch in Kaffee und Zigaretten wählt er ähnliche Formulierungen: Die Würde stehe „nicht zufällig am Anfang unserer Verfassung.“ Sie sei „die strahlende Idee der Aufklärung, sie kann den Hass und die Dummheit lösen, sie ist lebensfreundlich, weil sie von unserer Endlichkeit weiß, und erst durch sie werden wir in einem tiefen und wahren Sinn zu Menschen.“ Wir hätten uns von „den Regeln der Natur“ gelöst, „gaben uns selbst Gesetze“, die „den Schwächeren“ schützen: „Das ist es, was uns im höchsten Sinn menschlich macht: die Achtung für unseren Nebenmenschen.“ Daher bezeichnet er kodifizierte Menschenrechte als „unsere Siege über die Natur, Siege über uns selbst“ (SK 75–77, Hervh. i. Orig.).
Auch in Kaffee und Zigaretten liest er den Sündenfall als Emanzipation von Gott: „Die beiden wurden zu Menschen, erst jetzt konnten sie die Welt und sich selbst erkennen. Das bezahlten sie mit ihrer Sterblichkeit – so liefen eben die Geschäfte mit dem alttestamentarischen Gott, entweder ganz oder gar nicht.“ (SK 67).
Kant, Menschengeschichte, 52.
Wallmeier, „Gott“.
Zimmermann, „Gott“.
Schulze, „Gott“.
Dies ist im Text so angelegt, wenn er bspw. Herr Gärtners Wunsch nach einem würdevollen Tod und die damit einhergehende Ablehnung eines medikalisierten Sterbens als „völlig verquer“ abtut (GS 54).
Dabrock, „Gott“.
Kant, Menschengeschichte, 52.
In der Verfilmung trägt er zudem eine Brille, was die Lesart seiner eingeschränkten Sehfähigkeit unterstützt.
„Sie können eine Prüfung verlangen, ob ein Sterbewunsch ernst gemeint ist, ob er gut überlegt ist, ob er von Dauer ist und nicht von Dritten beeinflusst wird.“ (SG 37f., Hervh. i. Orig.) U. a. mit Bezugnahme auf die Schweizer Praxis: „Exit verlangt allerdings noch weitere Voraussetzungen. Zum Beispiel die Urteils- und Handlungsfähigkeit des Patienten, die Autonomie und Konstanz des Sterbewunsches oder eine Krankheit mit schlechter Prognose oder unerträglichem Leid.“ (GS 45).
Gärtner hat auch alternative Wege zum Suizid gesucht, was den Weg des assistierten Suizids als letztlich einzig verbliebene Option stärkt. Und zwar war er zwei Jahre lang in psychiatrischer Behandlung, was aber keine Besserung brachte. Als er Medikamente einnehmen sollte, beendete er die Therapie, womit er sich einer Medikalisierung und Pathologisierung seines Leidens verweigerte: „Aber das will ich nicht. Ich will einfach nur in Ruhe sterben.“ (GS 17).
Die Neue evangelistische Übersetzung (NeÜ) geht noch weiter, indem Gott es nicht nur für notwendig erachtet, dass ein*e Partner*in dem*der anderen „entspricht“, sondern „genau entspricht“ (Neue evangelistische Übersetzung (NeÜ), in: Bibelserver (www.bibleserver.com/Ne%C3%9C/1.Mose2, letzter Zugriff: 24.6.22)).
Im Hebräischen Originallaut wird diese Verbindung zusätzlich durch ein Wortspiel gestaltet, indem der Mensch seine weibliche Entsprechung ‚ischa‘ (‚
NeÜ.
NeÜ (Hervh. M. K.).
Neue Genfer Übersetzung, in: Deutsche Bibelgesellschaft (www.die-bibel.de/bibeln/online-bibeln/lesen/NGUE/GEN.2/1.-Mose-2, letzter Zugriff: 24.6.22).
Gute Nachricht Bibel (GNB), in: Deutsche Bibelgesellschaft (www.die-bibel.de/bibeln/online-bibeln/lesen/GNB/GEN.2/Genesis-2, letzter Zugriff: 24.6.22) Ähnlich auch die Hoffnung für Alle: „[E]in Mann […] verbindet sich so eng mit seiner Frau, dass die beiden eins sind mit Leib und Seele“. Hoffnung für Alle, in: Deutsche Bibelgesellschaft (www.die-bibel.de/bibeln/online-bibeln/lesen/HfA/GEN.2/1.-Mose-2, letzter Zugriff: 24.6.22).
Auch in Matthäus 19 4–6 und Epheser 5, 31–33.
Explizit benannt wird dies in der Gute Nachricht Bibel: „Du weißt, dass ich mit dieser Frau nicht nur flüchtige Lust suche, sondern mich in lebenslanger Treue mit ihr verbinden will. Deshalb hab Erbarmen mit uns beiden und lass uns bis ins Alter beisammenbleiben.“ (GNB).
Ebd.
Neue Jerusalemer Bibel, 907f. (Hervh. M. K.) Im 1. Jahrhundert sangen die Gläubigen „das Hohelied bei weltlichen Hochzeitsfesten“ (ebd.).
Vgl. Reinhardt-Becker, Seelenbund, 154–162.
„Die Liebe ist langmütig, / die Liebe ist gütig. / Sie ereifert sich nicht, / sie prahlt nicht, / sie bläht sich nicht auf. Sie handelt nicht ungehörig, / sucht nicht ihren Vorteil, / lässt sich nicht zum Zorn reizen, / trägt das Böse nicht nach. Sie freut sich nicht über das Unrecht, / sondern freut sich an der Wahrheit.“ (1. Kor 13,4–6).
„Wenn ich in den Sprachen der Menschen und Engel redete, / hätte aber die Liebe nicht, / wäre ich dröhnendes Erz oder eine lärmende Pauke. Und wenn ich prophetisch reden könnte / und alle Geheimnisse wüsste / und alle Erkenntnis hätte; / wenn ich alle Glaubenskraft besäße / und Berge damit versetzen könnte, / hätte aber die Liebe nicht, / wäre ich nichts. Und wenn ich meine ganze Habe verschenkte / und wenn ich meinen Leib dem Feuer übergäbe, / hätte aber die Liebe nicht, / nützte es mir nichts.“ (1. Kor 13,1–3).
„ Sie erträgt alles, / glaubt alles, / hofft alles, / hält allem stand.“ (1. Kor 13,7).
„Die Liebe hört niemals auf. / Prophetisches Reden hat ein Ende, / Zungenrede verstummt, / Erkenntnis vergeht. Denn Stückwerk ist unser Erkennen, / Stückwerk unser prophetisches Reden; wenn aber das Vollendete kommt, / vergeht alles Stückwerk.“ (1. Kor 13,8f.).
Tyrell, Liebe, 593.
Ebd., 571f. (Hervh. i. Orig.)
Dies betrifft auch die übrigen „Nahbeziehungen“, da der „Höchstrelevanzanspruch“ der romantischen Liebe, wie Tyrell als zweites beobachtet, „von monopolistischem Zuschnitt“ ist, da die Intimbeziehung „seit dem frühen 19. Jahrhundert“ – zumindest der Semantik nach – „konkurrenzlos und allein [herrscht]“ (ebd., 571).
Ebd., 572 (Hervh. i. Orig.). Denn „die Sprache der Liebe“ – „als Sprache in Superlativen“ – greife „notgedrungen immer wieder auf den religiösen Formelbestand zurück“ (ebd. 593, Fn. 3a).
Reinhardt-Becker, Seelenbund, 136f.
Ebd., 84.
Ebd., 136f. Die zweite Idee ist „Die Frau als Heilerin“, die dritte „Die emanzipierte Frau“ (ebd. 141ff bzw. 146ff).
Diese Metapher widerlegt auch Tyrell: „Im übrigen kommt das summum bonum, um das es hier geht, ganz ohne eine Oppositionsbegrifflichkeit im Negativen aus: gepredigt wird hinsichtlich der romantischen Liebe nur ein Himmelreich, nicht aber eine korrespondierende Hölle.“ (Tyrell, Liebe, 571f.).
Reinhardt-Becker, Seelenbund, 138f.
Ebd., 140.
„Nur die Geliebte, die durch ihre inneren Werte, durch ihre Ähnlichkeit mit dem Geliebten ihr Gegenüber als Ganzes erkennen kann, […] kann das Individuum herstellen und stützen.“ (Ebd. 99f. u. 113).
Das Wissen, vom anderen stets in Gedanken getragen zu werden, hilft in Momenten physischer Trennung nicht nur gegen die Einsamkeit, sondern auch zur Vertreibung „des Gefühls, nur als Bruchstück seiner selbst […] wahrgenommen zu werden“, etwa von Freunden, Arbeitskollegen o. a. „Die allgegenwärtige Geliebte kompensiert dieses Gefühl, weil sie den Geliebten ja immer als Ganzes liebt, sieht und versteht.“ (Ebd., 117f.).
Ebd. 118.
„Die Liebe ist kein Augenblickserlebnis, sie sucht und findet die Ewigkeit. Darin unterscheidet sie sich signifikant von der leidenschaftlichen, wahn- und krankhaften Liebe, die sich im Augenblick erschöpfte“ (ebd., 111).
Reinhardt-Becker, Seelenbund, 113f.
Neue Jerusalemer Bibel, 16.
Auch Matthias Bormuth erachtet Gärtners Wunsch, sein Leiden am Verlust seiner Frau mittels Suizid zu beenden, als „intersubjektiv gut nachvollziehbare Motivlage[…]“ (Bormuth, Ambivalenz, 355f.).