à en croire certaines tendances critiques des plus récentes, lâévolution de la littérature française pourrait sâinscrire dans une trajectoire allant dâun millénaire à lâautre, de sa naissance au seuil de lâAn Mil à son déclin â voire sa mort â au tournant du XXIe siècle. Si les fins de siècle sont généralement accompagnées dâun sentiment de décadence, la fin dâun millénaire est généralement propice à relire la réalité avec une optique déformante et même catastrophiste. Les angoisses apocalyptiques et néo-millénaristes que la société occidentale a éprouvées à lâorée de lâan 2000, engendrées en partie par lâeffondrement des idéologies et la conceptualisation de la postmodernité, nâont pas épargné en effet la littérature, taxée dâavoir perdu son pouvoir symbolique et réel. à lâheure actuelle, face à une production littéraire apparemment florissante, on enregistre un impact en termes de lecteurs effectifs et surtout de pouvoir dâaction sur les consciences plutôt limité. Aussi lâimpuissance du littéraire est-elle devenue un sujet majeur des discours critiques et théoriques contemporains. Après la crise du roman qui a marqué le passage du XIXe au XXe siècle sans pour autant entamer le prestige du genre romanesque, la dévalorisation plus inquiétante de la littérature semble être désormais une évidence à la lueur des discours déclinistes qui pullulent. Les considérations défaitistes, dont Alexandre Gefen a dressé un tableau exhaustif1, provoquent la paralysie chez certains, alors que dâautres sâattachent à redéfinir les contours dâune littérature qui, comme lâavait précisé Roland Barthes, «â nâest pas un objet intemporel, une valeur intemporelle, mais un ensemble de pratiques et de valeurs situées dans une société donnée.â »2 Tout en observant «â quâun âAdieu à la littératureâ se publie chaque saisonâ »3, Antoine Compagnon sâest demandé lui aussi si le «â moment nâ[était] pas venu de passer du discrédit à la restauration et du reniement à lâaffirmationâ », partant du constat que la «â littérature du XXe siècle a mis en scène sa fin dans un long suicide fastueux, car si lâon désirait sâabolir, câétait que lâon existait toujours trop.â »4 Analyser lâéventuel déclin du littéraire, lâausculter et reconnaître sa faiblesse, relève quoi quâil en soit dâune attitude clairvoyante qui considère la pratique littéraire comme indissociable de son évolution historique au même titre que tout autre phénomène. Cette tendance, qui a donné lieu à une rhétorique de lâaffirmation par la négation, semble avoir porté ses fruits à en considérer les formulations théoriques actuelles de ceux qui, partant dâune impuissance avérée du littéraire tel que les XIXe et XXe siècles lâavaient structuré, tentent dâen dégager les reconfigurations et actualisations.
Le rôle dâautorité que revêt encore la littérature au seuil du XIXe siècle nous a encouragés à considérer cette époque comme le terme a quo de notre réflexion5. Au moment où celle-ci se constitue en champ autonome et se démocratise, et que le bourgeois construit sa posture de moteur de la nouvelle société, un discours autoréflexif du littéraire doublé dâun questionnement sur la capacité du sujet à assumer la nouvelle structure sociale fait très vite de lâimpuissance un fantasme à énoncer, une obsession à exorciser, un écueil à surmonter, en tout cas un concept-clé avec lequel inévitablement se mesurer. Obligé de repenser sa position vis-à -vis du réel face aux bouleversements historiques, économiques et sociaux engendrés par la Révolution française qui a décrété la fin de lâécrivain heureux6, lâindividu conduit au sein de la littérature une interrogation inquiète sur son devenir. Lâimpuissance sociale, morale ou psychologique engendrée par les forces désagrégeantes de lâHistoire, par la fragmentation, la fugacité et la dissolution qui sous-tendent la modernité le menace en effetâ ; aussi doit-il affronter le drame de lâimpuissance déclinée sous ses multiples variations, quâelle soit le miroir de ses fragilités, la raison de son inaction, de son incapacité à aimer ou à sentir, quâelle traduise son inadéquation sociale, sa marginalité vis-à -vis du monde ou son malaise à accepter les revers de lâHistoire, ou quâelle souligne plus généralement les difficultés que pose le changement de paradigme auquel il se trouve confronté.
Même si lâimpuissance a représenté depuis toujours une inquiétude consubstantielle à la création littéraire et nâa pas attendu la modernité pour lâimprégner7, cette problématisation traverse de façon remarquable lâensemble de la littérature française du romantisme à nos jours. Les critiques sâaccordent à considérer 1850 comme une année charnière, date à laquelle la rupture entre le système de production bourgeois et la littérature sâavère consommée8. Le processus dâautonomisation de la littérature, qui sâengage autour des années 1830-1840, décrète durant la première moitié du XIXe siècle le divorce entre lâartiste et le bourgeois. Il institutionnalise, en outre, un clivage entre une production littéraire industrielle reflétant lâidéologie dominante, et une littérature renfermée sur elle-même, sâadressant aux seuls initiés9 et affichant aussi bien un mépris hautain envers le système productif quâun sentiment dâimpuissance face à lâexclusion dont elle est inévitablement victime. Si la formation dâune république des lettres, fondée sur un régime démocratique, garantit les mêmes droits et les mêmes possibilités à tous, la singularisation esthétique requise pour sây distinguer condamne les protagonistes à une marginalisation les obligeant à assumer lâimpuissance inhérente à leur nouveau statut. Lâélitisme artistique que promeut le régime vocationnel favorise lâisolement10 et, par voie de faits, un refus toujours plus prononcé des modèles sociaux en vigueur, quâil sâagisse de la vie de famille, de la productivité conçue en termes de rentabilité financière ou de lâadhésion à lâidéologie bourgeoise libérale. Lâéthique avant-gardiste, en privilégiant lâexcellence, lâoriginalité et lâexpérimentation, renvoie plus souvent à lâartiste lâimage de son échec quâelle ne lui assure le succès11. Ces tourments génèrent un pessimisme endémique.
Câest avec le romantisme, cependant, que lâimpuissance se conceptualise et fait une entrée remarquée en littérature en affichant une prégnance jusquâalors inégalée, résultat dâun dépassement du sens strictement sexuel de la notion qui acquiert une connotation historique, sociale et psychologique12, et dâune stratégie de fictionnalisation reposant sur le secret associé à sa véritable nature. Les récits dâimpuissance sexuelle de la Restauration jouent sur une ambiguïté inhérente au terme même13 qui va décupler sa valeur heuristique. La lignée dâOlivier, telle que la définit Fabio Vasarri, qui de Madame de Duras à Custine en passant par Latouche et Stendhal inaugure un filon, constitue ainsi une nébuleuse qui va assurer au concept dâimpuissance un succès inespéré en faisant de celle-ci le réceptacle dâun désarroi postrévolutionnaire aux multiples facettes. Le trauma révolutionnaire que métaphorisent lâÅuvre de la Duchesse de Duras et celle de Custine, la désillusion historique que met en scène lâOlivier de Latouche, la tragédie quâincarnent Adolphe de Benjamin Constant ou Armance de Stendhal14 relèvent dâune impuissance aussi bien morale et historique quâexistentielle et sociale, dont les raisons semblent moins intéresser leur créateur que la nécessité de donner forme à un malaise collectif et pluriel. Dans Armance notamment,
[i]mpuissance sexuelle et impuissance sociale sont sans cesse substituées lâune à lâautre, offertes comme solution lâune de lâautreâ ; ce transfert constant désoriente et, en renforçant par la confusion le motif de lâimpuissance, en le privant de toute origine, le désigne non comme simple motif romanesque mais comme vision idéologiqueâ : vision du monde de lâouverture/fermeture, du possible/impossible15.
Une impuissance au carré se dessine dâailleurs entre les lignes puisque sây ajoute «â lâimpuissance de Stendhal à écrire le roman de lâimpuissance.â »16 En jouant sur lâindicible quâelle renferme, lâimpuissance se dote dâune polysémie qui déborde bientôt des frontières de la fiction pour investir lâactivité littéraire et artistique. Dans LâÃducation sentimentale, sur la lignée de certaines scénographies romantiques mais en régime réaliste, Gustave Flaubert représente lâ«â impuissance propre aux créateurs médiocresâ »17 qui trouve, dans Bouvard et Pécuchet, son aboutissement définitif et irréversible à travers la mise en scène de lâincapacité du savoir et des défaillances du langage. La première moitié du XIXe siècle se construit en effet autour de la «â stratégie de lâéchecâ » sur laquelle les écrivains de la génération du désenchantement surenchérissent18, associant lâimpuissance à agir sur le réel à lâimpuissance créative, faisant de lâéchec le stigmate de la désacralisation de lâartiste mais aussi le gage de son authenticité et de sa prise de distance par rapport à une littérature de grande consommation. En situant lâécrivain au centre de lâespace littéraire, le romantisme détermine une scénarisation de sa déroute où lâéchec, variante de lâimpuissance, apparaît comme une garantie de qualité. Les scénographies auctoriales analysées par José-Luis Diaz19 situent irrémédiablement le XIXe siècle dans la mouvance de lâimpuissanceâ :
[â¦] câest ainsi le XIXe siècle tout entier qui va être pensé comme un «â siècle mauditâ », «â fatiguéâ » (Vigny), «â à lâagonieâ » (Gautier), sans cervelle et sans cÅurâ ; enfin comme un siècle de crise, au double sens, social et médical, du mot. Dâoù les diagnostics qui sâoffrent à analyser cette «â pathologie socialeâ ». Personnifiant cette «â société expiranteâ », les divers médecins comparent cet univers décrépit, paralytique, à un vieillard blasé20.
Le désenchantement radical quâinstaure la révolution de Juillet 1830, la méfiance généralisée à lâégard de la capacité de la littérature de donner accès à la vérité et dâêtre elle-même porteuse dâun discours de vérité, la mise au ban enfin de lâartiste dont la posture intériorise son impuissance à agir sur le réel social, ouvrent définitivement la voie au règne de lâimpuissance mais aussi à sa valorisation. Car si la stratégie de lâéchec que met en place le romantisme a pour conséquence «â la mort de la gloireâ » ainsi que «â la chute et déshéroïsation de lâécrivainâ »21, sa représentation se transforme en objet littéraire et la marginalisation effective de lâartiste au sein de la société est signe dâexcellence, de singularité, de liberté esthétique. Lâimpuissance sous toutes ses formes, quâelle soit réelle ou métaphorique, thématique ou formelle, instrument dâanalyse sociale ou interrogation sur le statut du littéraire, sâaffirme ainsi comme vecteur essentiel dâappréhension du réel, sâimpose par sa valeur heuristique et sâavère garante du positionnement de lâartiste au sein de la société. Inhérente à la constitution même de la littérature en champ autonome, initialement identifiée à une littérature «â idéaliste, esthétique et esthétisanteâ »22 qui repose sur les valeurs de liberté, de subjectivité, de désintéressement, dâintransitivité du langage et dâautosuffisance23, lâimpuissance sâinsinue dans la première moitié du XIXe siècle comme une maladie structurelle du littéraire apparemment difficile à éradiquer. Mettant au jour lâécart insurmontable qui sâinsinue entre tout projet créatif et sa réalisation, la paralysie qui sâempare de la pensée en lâempêchant de sâobjectiver, ou le désarroi de la subjectivité toujours plus attachée à son ipséité mais incapable de la prendre en charge au sein de la société, la littérature française du XIXe au XXIe siècle sâest construite à partir de lâénonciation de ses limites et de celles de lâhomme face à la réalité et à lâHistoire. Lâimpuissance en est ainsi arrivée à devenir une composante de la posture de lâhomme moderne, la prise en charge implicite de la part de ce dernier des contradictions qui façonnent le réel et de lâembarras quâil éprouve face à sa complexité.
Notre propos a été celui dâanalyser la manière dont une partie de la littérature française, entre le XIXe et le XXIe siècle, raconte lâimpuissance sous ses multiples formes, afin de faire affleurer la fonction dâobservatoire et lâentreprise dâélucidation que cette notion finit par revêtir, dâapprécier sa valeur pour définir lâhomme de la modernité et de jauger son incidence sur la création. Il sâagissait autrement dit dâillustrer le dynamisme littéraire que les différentes manifestations de lâimpuissance ont généré et de réfléchir sur le sens que celles-ci recouvrent dans lâimaginaire moderne et contemporain, mais aussi de comprendre implicitement si les figurations de lâimpuissance ont contribué à déposséder la littérature de sa position de «â phareâ » parmi les arts. Les contributions, qui recoupent en partie les interventions au colloque Figurations de lâimpuissance. Ãchec et création littéraire du XIXe au XXIe siècle qui sâest déroulé le 1er et le 2 décembre 2021 à lâUniversité de Chieti-Pescara (Italie), proposent ainsi une relecture dâÅuvres emblématiques de la littérature française du XIXe au XXIe siècle à la lueur de la polysémie de cette notion. Elles ont été regroupées de façon thématique, mais un ordre chronologique à lâintérieur de chaque section et dans lâarticulation de celles-ci sâest vite imposé de lui-même, faisant émerger un réseau de connexions significatives qui a permis de fixer un certain nombre de caractéristiques paradigmatiques du concept et dâexpliquer la remise en discussion du littéraire. à partir dâune étude sur les formes et les causes des déclinaisons de lâimpuissance, le rôle topique de celle-ci sâest en effet esquissé et une historicisation de lâimpuissance sâest profilée.
Lâimpuissance sexuelle â et la crise de la masculinité qui en dérive â étant lâune des premières manifestations de lâimpuissance humaine, câest elle qui ouvre le volume. Celle-ci se donne souvent comme un baromètre du pouvoir dâaction de lâhomme sur la réalité, un miroir de son rapport à lâHistoire et aux conventions sociales. Puisque la virilité est lâun des fondements de lâidentité masculine, derrière lâimpuissance sexuelle se cache en général bien plus que le simple fiasco, mais lâincapacité de lâhomme à faire face à une réalité qui le dépasseâ ; et parce que la masculinité est une construction socio-culturelle, sa mise en question apparaît comme le signe dâune crise avant tout sociale et historique. Balzac réagit à lâintronisation de lâéchec et du désarroi de lâartiste, à la mélancolie et au mal du siècle qui se sont emparé de la littérature du début du XIXe siècle en choisissant le genre du conte à rire et la veine comique et archaïsante pour dire sa désillusion face à la crise dâautorité de 1830. Vincent Bierce relit les Contes drolatiques balzaciens, Åuvre longtemps ignorée de la critique, et offre un aperçu original sur la conception balzacienne de lâimpuissance, souvent associée à dâautres Åuvres de lâauteur â Le Chef-dâÅuvre inconnu représentant lâemblème de la dialectique entre recherche artistique et blocage créatif. Les impuissants sexuels servent ici à dénoncer lâincapacité de ceux qui détiennent le pouvoir à lâexercer et, partant, le malaise historique qui afflige la société de lâépoque. Le choix du conte grivois, dâascendance rabelaisienne, permet non seulement à Balzac de parler ouvertement dâimpotentia coeundi en contre-tendance par rapport à la littérature de lâépoque qui la relègue au plan de lâinnommable, mais annonce un projet de renouvellement esthétique, parallèle à la production réaliste, qui laisse percevoir les sentiments de lâauteur vis-à -vis de la littérature de lâéchec. La rupture par le biais du comique vis-à -vis de la production sur lâimpuissance de la Restauration ne traduit pas moins une analyse attentive du réel.
Dépourvu des repères stables de lâAncien Régime, le XIXe siècle est le théâtre particulièrement fécond dâune interrogation autour des modèles de la masculinité dominante et par rapport auxquels tous ceux qui ne sây conforment pas sont accusés dâimpuissance ou considérés en rupture de ban. La dévirilisation se décline en termes de physiologie et de psychologie à lâépoque naturaliste et notamment à la fin de siècle24. Ãléonore Reverzy se penche sur le roman de Joris-Karl Huysmans En ménage qui associe la représentation défaillante du peintre et de lâécrivain à la crise de la virilité fin de siècle. Si lâidéologie bourgeoise et lâactivité quâelle implique enjoint à lâhomme de se conformer au mariage, à la construction familiale et à la réussite sociale25, autrement dit à des modèles toujours plus contraignants de la masculinité, Huysmans nous offre un «â panorama de la sexualité masculine dans le dernier tiers du siècleâ »26 où les personnages, à rebours des nouveaux codes, cultivent une virilité intimiste et asociale relevant dâattitudes défaitistes et en passe de dévirilisation. Alors que sâimpose le modèle du célibat de lâartiste, Cyprien et André choisissent une voie intermédiaire, où la libido est désinvestie de toute puissance, débouchant sur une relation désexualisée, sur une sexualité sublimée qui sâaccompagne cependant dâune impuissance face à la création. En nous présentant «â la version nosographique et grinçante de la mélancolie romantiqueâ »27, En ménage repropose la même position décentrée de lâartiste par rapport au modèle bourgeois mais exacerbe sa criseâ : lâartiste reste piégé dans un entre-deux, refusant aussi bien lâunivers de la bohème que les valeurs bourgeoises28 et devenant ainsi le produit dâune stérilité aussi bien artistique que reproductive.
La production de Jean de Tinan nous donne un aperçu de la façon dont la réflexion sur lâimpuissance sâindividualise toujours plus. Lâimpuissance sentimentale de ce jeune dandy fin de siècle sur laquelle se penche Fabrizio Impellizzeri est la manifestation dâune virilité amputée de sa puissance chez un homme malade mais pressé de vivre et dâune incapacité à résoudre la dichotomie entre le sexe et le sentiment. Face à une femme fatale virilisée telle que la conçoit la fin de siècle, lâhomme fragilisé et féminisé par un siècle de lutte a assimilé son impuissance et ne peut quâadmettre sa faiblesse. Dâune Åuvre à lâautre, lâautobiographie tinanienne se mêle à la fiction, les formes de lâécriture du «â jeâ » changent, mais toujours se repropose le drame de lâimpuissance à aimer. Si les personnages huysmaniens font le jeu du modèle social de lâamour et du mariage, Tinan abdique dâemblée, faisant resurgir une sorte de romantisme anachronique qui ne trouve plus de formes pour sâexprimer. Il typise également lâassociation désormais indissoluble entre impuissance érotique et impuissance créatrice. Alors que le dandysme devient un masque du malaise dâun auteur divisé entre la littérature de sous-traitance, pratiquée par nécessité et symbole de réussite commerciale, et la recherche dâune voix originale comme impératif de lâépoque, lâexcessive introspection paralyse la création qui se canalise bientôt dans lâécriture romanesque, «â écho fidèle de son journal intimeâ »29 et exutoire où lâauteur fait vivre ses alter ego. Lâimpuissance à aimer devient le thème éternel de la production littéraire tinanienne et câest dans son Åuvre que lâauteur se construit une vie fantasmée, celle à laquelle il aspire et que la réalité lui nie. Si la société et lâHistoire demandent aux hommes dâagir et de remplir un rôle toujours plus performant, Huysmans et Tinan nous montrent que lâintériorisation de lâimpuissance et la crise de virilité affligent les jeunes gens emportés par la vague décadente.
La frigidité féminine que George Sand est lâune des rares à expliciter dans Lélia, en la reliant à la scission entre amour et désir telle que la vit Tinan, occupe moins les Åuvres de lâépoque dans la mesure où elle ne remet pas en cause lâordre patriarcal de la société dix-neuvièmiste30. La femme ne résout pas son problème dâidentité dans les termes dâun rapport entre sexualité et pouvoir et le mal du siècle est bien une maladie masculine31. La femme fatale ou la femme androgyne fin de siècle, symboles pour le mâle dâanarchie, que lâabus de sexualité déféminise et éloigne de ses devoirs dâépouse et de mère, tend à accentuer lâimage que lâhomme se fait de sa dévirilisation. Les enjeux et les batailles entre les sexes sont dâailleurs différentsâ : lâimpuissance féminine, qui a autrefois renvoyé à la condition de subalternité de la femme dans le couple, devient désormais le lieu dâune revendication à se soustraire au rôle aliénant de machine à reproduire et dâauxiliaire dâun homme dépossédé de son statut. Ceci explique une fictionnalisation moindre de lâimpuissance féminine et annonce lâavènement dâune littérature féministe qui dominera le XXe siècle. Les demi-mondaines qui vampirisent Jean de Tinan illustrent une tendance dâinversion des rôles où seuls les hommes sont perdants.
Il suffit de changer de siècle et dâentrer dans la période historique qui prélude à la deuxième Guerre Mondiale pour constater que le binôme impuissance sexuelle-impuissance à agir, ainsi que le processus de dévirilisation, persistent tout en se modifiant. Iacopo Leoni recense les différentes formes dâimpuissance qui se configurent au niveau des années trente, en montrant les réactions diverses à la prise de conscience de la défaillance de lâhomme face à lâidéologie du héros et de lâaction requise par les circonstances historiques. Lâimpuissance est devenue la traduction dâ«â inquiétudes â sociales, politiques, métaphysiques â plus universellesâ »32, et «â la crise du pouvoir sexuel comme manifestation incisive dâun plus vaste sentiment dâinsuffisanceâ »33 assume une portée générationnelle. Face à une sexualité qui sâaffranchit toujours plus du modèle bourgeois, lâinsuffisance sexuelle cache la rupture entre projet et réalisation, donc lâincapacité de lâhomme à concrétiser ses idées dans lâaction. De Drieu La Rochelle à Malraux, de Montherlant à Simenon, la décadence individuelle prend les allures dâune décadence nationale, la sexualité est une formule de compensation ou le symptôme dâun refus du monde petit-bourgeois. La littérature des années trente marque aussi le début de la vision de lâécriture comme action contre le champ restreint de lâélitisme avant-gardiste et de la Tour dâivoire. Si la guerre au XXe siècle est lâoccasion pour lâhomme de redéfinir et de réaffirmer sa virilité34, la littérature se doit de relever le défi que cette guerre lui a lancé, et à défaut de pouvoir concrètement intervenir sur le monde, lâindividu trouve dans la littérature une sorte de succédané.
Née en littérature sous le signe du secret et de lâinnommable, lâimpuissance a tôt fait de représenter les multiples acceptions de lâindicible, que celles-ci concernent le sujet même de lâÅuvre ou les difficultés de sa mise en texteâ ; les écueils qui accompagnent toute démarche créatrice sont ainsi devenus, selon une intention propre à la modernité, partie intégrante du processus créatif. Câest par là que le littéraire tend à affirmer une sorte de primat sur toutes les activités de lâesprit, faisant de lâexpression de cet indicible une véritable gageure. Mais les ratages, les inachèvements, les hybridations que lâon rencontre au tournant de nombreuses Åuvres sont autant une annexion de lâimpuissance créatrice mise à découvert â mais venant tout de même nourrir le littéraire â quâune manifestation de la poussée et de la recherche qui caractérise la véritable littérature. Comme lâaffirme Giorgio Agambenâ :
[â¦] la puissance que lâacte de création libère doit être une puissance interne à lâacte lui-même, tout comme lâacte de résistance doit être lui aussi interne à cet acte. Ce nâest que de cette manière que la relation entre résistance et création et la relation entre création et puissance peuvent devenir compréhensibles35.
Pour Agamben, «â [i]l y a, dans tout acte de création quelque chose qui résiste et sâoppose à lâexpressionâ »36. La puissance de la littérature résiderait en fait dans sa capacité de prendre en charge, au sein même du geste créatif, lâélan et la résistance qui la fondent simultanément37. Le Chef-dâÅuvre inconnu de Balzac a montré quâune attention exclusive portée sur le rapport entre projet et réalisation, et donc caractérisée par une surabondance théorique, risque de compromettre la création38. Ce qui menace lâécrivain, câest la puissance sans acte, une forme dâidéalisme paralysantâ ; dans un cas comme dans lâautre, la création se donne toujours comme une tension entre puissance et impuissance39. Le filon du roman de lâartiste illustre dâailleurs sous divers angles les oscillations et les contradictions qui investissent lâacte créatif et ce nâest pas un hasard sâil fait son apparition en plein romantisme40. Se pencher sur lâimpuissance créatrice équivaudrait dans ce cas à interroger le mystère de la création.
Amiel représente mieux que tout autre, à travers son journal, un exemple dâimpuissance multiforme englobant aussi bien le refus des fonctions reproductives et familiales que la société requiert usuellement de lâhomme, que la lutte contre une volonté engourdie, contre une inadéquation entre la volonté et lâaction que la postérité va transformer en produit littéraire. Emmanuelle Tabet met au jour toutes les figurations de lâimpuissance constitutive du diariste que lui-même fouille à la recherche des causes historiques, sociales et personnelles qui la déterminent. Cette réflexion avisée et filtrée par une écriture de soi de lâimpuissance, qui aurait le but de déjouer lâindolence de la volonté, se transforme chez Amiel en acte de libertéâ : la prose disant lâinertie et la stérilité fonde une poésie de lâimpuissance, et le journal, seul témoignage de son activité scripturale, se transforme en Åuvre. Tabet nous renvoie le portrait dâun Narcisse paralysé par la contemplation de lui-même et de sa stérilité, réceptacle des sentiments dâimpuissance de son époque41, et dont le renoncement ultime à lâactivité productive figure une acceptation consciente que la forme même du journal symbolise.
Fabio Libasci revisite le mythe de lâimpuissance créatrice qui aurait précédé la rédaction de la Recherche, à la lueur des échecs qui lâont préparée mais surtout en soulignant combien lâinhibition dérivant de lâhomosexualité que Proust tente de cacher à ses parents se traduit en une série de projets ratés. Ces Åuvres liminaires, inachevées ou défaillantes par rapport au projet de départ de lâapprenti romancier, fictionnalisent le thème de lâimpuissance de la volonté qui afflige Proust et doivent composer avec une homosexualité dissimulée qui entrave la création. Elles ne contribuent pas moins à la construction inconsciente du monument proustien. Libasci analyse les raisons qui vont assurer le déclicâ : lâabandon de lâattitude conceptuelle trop poussée qui inhibe la réalisation, la liberté que Proust acquiert à la mort de ses parents constituent autant de mises en échec de lâimpuissance initiale, qui passe inévitablement par une «â désorientationâ » de la biographie de lâauteur, disséminée dans les Åuvres de ses débuts mais contrainte par lâinhibition. Le fils autrefois impuissant peut se transformer alors en un romancier de lâimpuissance au travail.
Henri Michaux quant à lui adopte une attitude tout à fait contraire en assumant dâemblée ses «â ratagesâ » et en en faisant lâessence de sa création. Nathalie Gillain nous montre comment le poète revisite le mythe de lâécrivain raté cher au romantisme à travers un alter ego, Charlot, dont lâéchec dénonce sa méconnaissance aussi bien que son refus des codes sociaux. Ayant reconnu lâimpuissance du langage à dire son intériorité mais aussi à exprimer le projet esthétique quâil porte en lui, Michaux construit ainsi sa posture en adaptant lâimage du poète maudit au XXe siècleâ ; mais derrière ce masque se dissimule une attitude critique envers les conventions littéraires de son époque. Celle-ci consiste à accepter mais surtout à exhiber lâimpuissance et lâinsatisfaction quâil éprouve vis-à -vis de ses Åuvres comme du canon littéraire et à convertir lâéchec en écriture. Comme dans le cas dâAmiel, lâimpuissance assumée devient gage de liberté, même si Michaux revêt un masque pour signifier une quête identitaire douloureuseâ : Plume, Charlot, les malades, les fous, les hallucinés sont alors autant dâimages de «â ratésâ » que le poète brandit comme étendard de son originalité. Câest une déclinaison moderne de lâartiste en saltimbanque que nous propose Henri Michaux, celle dâun clown moderne qui hisse son ratage en système créatif et fait de la liberté et de lâoriginalité qui en découlent sa véritable puissance. Comme le souligne Jean Starobinski,
[â¦] le choix de lâimage du clown nâest pas seulement lâélection dâun motif pictural ou poétique, mais une façon détournée et parodique de poser la question de lâart. Depuis le romantisme (mais non certes sans quelque prodrome), le bouffon, le saltimbanque et le clown ont été les images hyperboliques et volontairement déformantes que les artistes se sont plu à donner dâeux-mêmes et de la condition de lâart. Il sâagit là dâun autoportrait travesti, dont la portée ne se limite pas à la caricature sarcastique ou douloureuse. [â¦] Le jeu ironique a la valeur dâune interprétation de soi par soiâ : câest une épiphanie dérisoire de lâart et de lâartiste. La critique de lâhonorabilité rangée sây double dâune autocritique dirigée contre la vocation esthétique elle-même. Nous devons y reconnaître lâune des composantes caractéristiques de la «â modernitéâ », depuis un peu plus dâune centaine dâannées42.
La difficulté de la mise en mots plane sur une partie de cette littérature qui, à partir de 1850, participe des valeurs du sous-champ littéraire restreint, annexant implicitement lâensemble des formes dâimpuissance que ces valeurs recèlent. Le tournant linguistique au XXe siècle, encouragé par le structuralisme, a exacerbé cette propension, qui demeure la prérogative des avant-gardes mais commence à subir les premiers contre-coups dans les années 1980 quand les caractères dâintransivité, dâautotélisme et de désintéressement cèdent le pas à une nouvelle idée de littérature qui se réapproprie le pouvoir de raconter et vise la lisibilité et lâaction43. Câest dans ce sillage, pourrait-on dire, que sâinscrit lâindicible du trauma que tentent dâexprimer les «â demi-autobiographiesâ » de Michel Chaillou, auxquelles Chiara Rolla consacre sa contribution. Chaillou se pare lui aussi du masque dâun alter ego et invente son propre genre pour dépasser lâimpossibilité à exprimer à la première personne un traumatisme à lâorigine de son impuissance. Lâanalyse nous invite à refaire le parcours suivi par lâauteur, nous accompagne à travers une écriture thérapeutique qui affirme en se rétractant, annonce à demi, nuance à lâinfini. Imprécision, approximation et inaccomplissement de lâécriture sont autant de signes dâune impuissance à dire jusquâau bout, mais apparaissent aussi comme une mise en avant de la potentialité du littéraire résidant dans cette part irréductible qui concourt à son accomplissement et qui souvent échappe à lâauteur. Lâécriture revêt ici cette fonction réparatrice, comme le souligne Chiara Rolla sur la lignée dâAlexandre Gefen44, qui caractérise la littérature de la contemporanéité. Ce paradigme clinique sur lequel a misé une partie de la production du XXIe siècle45 témoigne dâun sens redécouvert du littéraire. Lâimpuissance individuelle et psychologique que mettent en scène les variations de lâautobiographie contemporaines est destinée à servir dâexemple, de partageâ : la subjectivité ne se limite plus à sâauto-réfléchir, elle ne se borne pas à ressasser son impuissance mais trouve dans lâécriture le moyen de la dépasser, conférant au littéraire une nouvelle fonction. Au-delà de lâindividuel, le pas est vite franchi qui propose un modèle collectif.
Margareth Amatulli réfléchit dans son étude sur les solutions mises en Åuvre par les écrivains de la postmémoire pour témoigner dâun indicible quâils nâont pas vécu personnellement et dont les traces mémorielles sont sur le point de sâeffacer. La position inévitablement en retrait de ces écrivains par rapport à leurs aînés ayant vécu la Shoah et dont ils ne veulent pas renoncer à perpétuer la mémoire, se reflète dans la mise en texte de «â stratégies de lâannotationâ »46 comme procédé par lequel une littérature non-fictionnelle essaie de combler le vide mémoriel et donner forme à lâindicible. Le roman dâenquête et de témoignage cède le pas aux textes de la génération dâaprès où les notes explicatives surabondent et débordent sur le texte jusquâà le substituer totalement. La défaillance mémorielle et lâabsence du témoignage sont ainsi vaincues à travers ces procédés de renversement qui refondent la littéralité.
On ne peut manquer de souligner que les tentatives pour déjouer lâimpuissance, à partir de la seconde moitié du XXe siècle notamment, jouent sur lâacceptation de celle-ci comme partie intégrante de la dynamique créatrice et sur sa relativisation. Lâimpuissance telle que lâa définie le XIXe siècle nâest plus une hantise de lâhomme post-moderne qui lâa reconnue, analysée et assimilée. Elle se décline désormais au sein de lâancrage que le littéraire a rétabli avec le réel, au détour dâune Histoire à laquelle les bouleversements du XXe siècle ont rendu son rôle de protagoniste, avec la conscience que la littérature est soumise elle aussi à lâévolution. Dans le cadre de ces acquis, les moyens pour déjouer les nouvelles formes dâimpuissance qui toutefois peuvent encore menacer le processus créatif sont multiples, mais dépourvus de toute angoisse paralysante pour la liberté que le littéraire a intégrée. Lâimpuissance semble davantage avoir contribué à une redéfinition des enjeux du littéraire en mettant la littérature face à ses limites et à la nécessité de les dépasser.
En affrontant lâimpuissance inhérente au genre même de la poésie telle que lâinterprète lâÅuvre poétique plutôt méconnue de Samuel Beckett et de Georges Bataille, Joaquim Lemasson fournit un exemple emblématique de régénération de la poésie à travers la poétisation de son aporie ontologique. Pour Lemasson en effet, une impuissance propre au genre résiderait à la base de cette poésie et en constituerait une aporie. Cette poésie ne renonce cependant pas à se dire et finit par se substantifier dâune recherche qui, si elle nâaboutit pas parce quâelle relève de lâimpuissance à saisir son objet et à le mettre en forme, féconde lâécriture qui se contemple pendant quâelle cherche et poétise son impuissance à trouver. Cette tendance, où lâécriture raconte sa recherche et lâéchec qui la plupart du temps en dérive, est lâune des caractéristiques majeures de la littérature du XXe siècle, mais ses prodromes remontent à la seconde moitié du XIXe siècle, quand Flaubert élabore le mythe du «â livre sur rienâ » et écrit LâÃducation sentimentale et Mallarmé interroge lâimpuissance de la poésie attachée à préserver le mystère de lâexistant, faisant reposer la création poétique sur lâindicible. Encore une déclinaison dâune impuissance féconde, poussée à lâextrême, qui privilégie les images de son autodestruction et sâalimente de sa négation.
Au fil des contributions se dessine ainsi le potentiel créateur que lâimpuissance, thématique ou formelle, libère et qui accompagne le cheminement et les tendances du littéraire jusquâà lâorée du Troisième Millénaire. Raymond Queneau fait de lâimpuissance créatrice et de ses phases tangibles le fondement de sa production littéraire. Daniela Tononi reparcourt la production de lâauteur en analysant la part que revêt la notion de ratage dans sa recherche dâun roman nouveau. Parti de la conceptualisation critique de lâécrivain raté qui va se solder par un échec, Queneau utilise le roman pour illustrer la création en acte, aussi bien à travers la mise en abîme du fou littéraire â avatar de lâécrivain raté â que par le biais de lâassimilation intertexuelle de lâÅuvre avortée et de ses différentes phases constitutives. La création littéraire se trouve ainsi éclairée par la pratique de lâauto-textualité, par lâintégration des moments avant-textuels, des plans abandonnés, des passages raturés, des tâtonnements et des hésitations47. Les épisodes dâimpuissance génétique qui trouvent leur place dans le roman deviennent une occasion de partage avec le lecteurâ ; le but est aussi celui de sublimer lâimpuissance paralysante et dâinterroger, dans lâoptique de lâépoque, le mystère de la création.
Victor Thimonier consacre quant à lui son attention à Pierre Senges qui renverse, dans Ruines-de-Rome, le sens et la fonction de la vocation encyclopédique de Bouvard et Pécuchet. à près de deux siècles de distance, le rapport de lâhomme à sa capacité de dominer la connaissance a irrémédiablement changé, mais la même impuissance à atteindre la totalité le ronge. Ayant acquis la leçon des deux personnages flaubertiens, le personnage de Ruines-de-Rome met sa connaissance encyclopédique du végétal et sa passion à herboriser au service de la destruction de la ville sous les mauvaises herbes. Ce désir apocalyptique se donne comme une réponse à lâéchec de lâencyclopédisme garant de la connaissance, du progrès et du bonheur défendus par les Philosophes, comme une alternative à la digression qui fait échouer les personnages flaubertiens et comme un défi lancé au spécialisme du XXIe siècle. Lâacceptation de la part de lâherboriste de lâinachèvement de lâencyclopédisme visé permet cependant au roman dâexisterâ : en singeant le millénarisme et lâapocalypse qui sây associe, le roman sâassimile lâimpuissance mais redonne par-là ses droits à lâimagination, à contre-courant de Bouvard et Pécuchet.
Câest dans cette mouvance que sâinscrit la littérature contemporaine qui ambitionne de redonner au littéraire son pouvoir, dâen dégager le potentiel à travers une prise de distance vis-à -vis de la vieille littérature canonique destinée à être refondée. Partant du principe que la littérature en tant que forme majeure de «â communicationâ » a pour vocation dâinterroger le monde pour le comprendre, il sâagit de mettre à jour les instruments dâexpression pour appréhender lâactualité et redéfinir, si besoin en est, le rôle du littéraire. Elisa Bricco revient sur les questions majeures liées à cette interrogation sur la mort de la littérature et condamne la «â vision traditionnelle, classiciste et canonisante de la chose littéraire et de ses enjeux par rapport à la société, aux individus et au publicâ »48. Le changement de paradigme sâest amorcé, comme elle lâaffirme sur la lancée de Dominique Viart, à partir du moment où les formes et les thèmes du passé ont été infirmés et les transformations inévitables de cet héritage acceptées. «â [S]urmonter les apories des constats des discours concernant lâobsolescence de la valeur, de lâesthétique et du rôle social de la littératureâ »49 consiste donc à recharger la littérature en lâadaptant à son temps et en recourant à dâautres formes de communication. Les exemples des deux écrivaines-performeuses que sont Emmanuelle Pireyre et Lisette Lombé montrent comment la pratique de lâintermédialité, de la multimédialité et de lâhybridité redéfinissent les contours de la littérature et proposent une solution à son impuissance historique, sociale et esthétique. Le XXIe siècle semble fournir une réponse, une solution plus radicale à lâimpasse du littéraire quâont vécue et scrutée les deux siècles précédents, considérant le discours sur lâimpuissance comme une opportunité pour une relance. Resteront les affres de la création que tout âlittérateurâ devra toujours inévitablement prendre en compte car intrinsèques à toute geste créatifâ ; de nouvelles formes dâimpuissance viendront alimenter lâinterrogation sur lâhumain que le littéraire poursuit, mais une littérature ressourcée, ouverte à dâautres champs, à dâautres arts et aux pratiques des sciences sociales50 sâapprête à rétablir son pouvoir ayant reconstitué un lien avec la société51 et appris à faire de son impuissance présumée le moteur de sa renaissance. Il aura fallu près de deux siècles pour que la littérature de la modernité apprenne finalement à subsumer lâimpuissance.
Alexandre Gefen, LâIdée de littératureâ : De lâart pour lâart aux écritures dâintervention, Paris, Ãditions Corti, 2021, p. 13-17 pour une bibliographie commentée sur la dévalorisation de la littérature. Voir également Alexandre Gefen, «â Ma fin est mon commencementâ : les discours critiques sur la fin de la littératureâ », dans Ãric Benoit et Hafedh Sfaxi, éds., Impuissance(s) de la littératureâ ?, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2011, p. 71-103.
Roland Barthes, «â Où / ou va la littératureâ ?â » [1974], dans Åuvres complètes, t. III 1974-1980, édition établie et présentée par Ãric Marty, Paris, Ãditions du Seuil, 1995, p. 57.
Antoine Compagnon, La littérature, pour quoi faireâ ?, Paris, Collège de France / Fayard, 2012 [2007], p. 32.
Ibid., 59.
Dominique Maingueneau affirme en effetâ : «â à partir du XIXe siècle, câest à travers la Littérature que se formule ce qui importeâ : câest lâespace de parole le plus prestigieux, câest aussi un type de communication moderne, performant. Câest là que se mettent en scène et se débattent ce quâon appellerait aujourdâhui les âproblèmes de sociétéâ, là aussi quâon propose des modèles de comportement et que sâexpérimentent des formes de représentationâ » (Contre Saint Proust ou la fin de la Littérature, Paris, Ãditions Belin, 2006, p. 148).
Cf. Paul Bénichou, Le Sacre de lâécrivain 1750-1830â : Essai sur lâavènement dâun pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, Paris, Librairie José Corti, 1973. Pascal Brissette souligne quâ«â Aux XVIe et XVIIe siècles, un écrivain de génie nâest pas un homme incompris, en rupture avec son public, se complaisant dans les affres de la création. Le grand écrivain, jusquâà Voltaire au moins, a droit au bonheur, à la réussite sociale.â » (Pascal Brissette, «â Conclusionâ » à La malédiction littéraireâ : Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Presses de lâUniversité de Montréal, 2005, en ligne URLâ : https://books.openedition.org/pum/20401, consulté le 02.11.2023). Roland Barthes observe quant à luiâ : «â [â¦] les années situées alentour 1850 amènent la conjonction de trois grands faits historiques nouveauxâ : le renversement de la démographie européenneâ ; la substitution de lâindustrie métallurgique à lâindustrie textile, câest-à -dire la naissance du capitalisme moderneâ ; la sécession (consommée par les journées de juin 48) de la société française en trois classes ennemies, câest-à -dire la ruine définitive des illusions du libéralisme. Ces conjonctures jettent la bourgeoisie dans une situation historique nouvelle. Jusquâalors, câétait lâidéologie bourgeoise qui donnait elle-même la mesure de lâuniversel, le remplissant sans contestationâ ; lâécrivain bourgeois, seul juge du malheur des autres hommes, nâayant en face de lui aucun autrui pour le regarder, nâétait pas déchiré entre sa condition sociale et sa vocation intellectuelle. Dorénavant, cette même idéologie nâapparaît plus que comme une idéologie parmi dâautres possiblesâ ; lâuniversel lui échappe, elle ne peut se dépasser quâen se condamnantâ ; lâécrivain devient la proie dâune ambiguïté, puisque sa conscience ne recouvre plus exactement sa condition. Ainsi naît le tragique de la Littérature.â » (Le Degré zéro de lâécriture [1953], dans Åuvres complètes, tome I 1942-1965, édition établie et présentée par Ãric Marty, Paris, Ãditions du Seuil, 1993, p. 171).
Ãric Benoit, «â Bouche bée (âQui, si je criais, â¦â ?â)â », dans Benoit et Sfaxi, éds., Impuissance(s) de la littératureâ ?, op. cit., p. 17-18.
Jacques Dubois, Lâinstitution de la littératureâ : Essai, nouvelle édition, préface de Jean-Pierre Bertrand, Bruxelles, Ãditions Labor, 2005 [1978], p. 30-35.
Ibid., 40, 57, 66. Cf. également Pierre Bourdieu, Les Règles de lâartâ : Genèse et structure du champ littéraire, édition revue et corrigée, Paris, Ãditions du Seuil, 1998.
Nathalie Heinich, LâÃlite artisteâ : Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005, p. 90-92.
Cf. numéro thématique de la revue COnTEXTES. Revue de sociologie de la littérature 27, 2020 [en ligne], Autopsie de lâéchec littéraire, URLâ : https://journals.openedition.org/contextes/8946 doiâ : https://doi.org/10.4000/contextes.8946.
Cf. Fabio Vasarri, «â Introduzione. Nuovi argomenti problematiciâ », dans Fabio Vasarri, éd., Scrivere lâimpotenza e la frigidità . Crisi di genere dallâOttocento a oggi, Firenze, Franco Cesati, 2023, p. 11. Le colloque organisé à lâUniversité de Cagliari (20-21 octobre 2022) a focalisé son attention sur les valeurs symboliques que le discours sur lâimpuissance et la frigidité ont acquis depuis cette époque. Voir également à ce propos Yves Citton, Impuissances. Défaillances masculines et pouvoir politique de Montaigne à Stendhal, Paris, Aubier, 1994.
Lauren Pinzka, «â Olivier, Armance, and the Unspeakableâ », dans Servanne Woodward, éd., Altered Narrativesâ : Female Eighteenth-Century French Authors Reinterpreted, London, Canada, Mestengo Press, 1997, p. 85-96.
Fabio Vasarri, «â Introduzione. Nuovi argomenti problematiciâ », cit., p. 12.
Françoise Gaillard, «â De la répétition dâune figureâ : Armance ou le récit de lâimpuissanceâ », Littérature 18, 1975, p. 117-118.
Ibid., 126.
Nathalie Heinich, «â Artistes dans la fiction. Quatre générationsâ », dans Pascal Griener et Peter J. Schneemann, éds., Images de lâartiste, Berne, Peter Lang, 1998, p. 216.
José-Luis Diaz, «â âPerte dâauréoleâ. La mort de la Gloire (1829-1862)â », Orages 9, mars 2010, p. 169-188.
José-Luis Diaz, Lâécrivain imaginaireâ : Scénographies auctoriales à lâépoque romantique, Paris, Honoré Champion, 2017.
Ibid., 605.
Diaz, «â âPerte dâauréoleâ. La mort de la Gloire (1829-1862)â », cit., p. 177.
Gefen, LâIdée de littératureâ : De lâart pour lâart aux écritures dâintervention, op. cit., p. 13.
Ibid., 31, 45.
«â à la fin du XIXe siècle, le masculin traverse une crise exemplaire dont la manifestation se cristallise autour de la notion de décadence, régulièrement évoquée dans les textes littéraires à travers des personnages stéréotypés qui en sont à la fois les agents et lâobjet. La femme fatale, lâandrogyne, lâinverti, le dandy ou lâesthète, menacent à divers titres lâintégrité masculine et entraînent une pluralité de réactions morales dont la finalité oscille entre le maintien farouche dâun ordre sexuel, fondé sur la double dichotomie homme/femme et hétérosexuel/homosexuel (la seconde étant un paradigme naissant), et lâintégration progressive des désordres du genre.â » (Romain Courapied, «â Existe-t-il un lieu théorique pour le mâle fin-de-siècleâ ?â », dans Bernard Banoun, Anne Tomiche et Mónica Zapata, éds., Fictions du masculin dans les littératures occidentales, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 22).
Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello, éds., Histoire de la virilité 2. Le triomphe de la virilitéâ : Le XIXe siècle, Paris, Ãditions du Seuil, 2011, p. 9, 23. Lâinjonction de virilité, «â Sois homme, mon filsâ !â », associe le triomphe de la pensée progressiste et lâessor de lâéconomie capitaliste au modèle bourgeois de la masculinité. Cf. Anne-Marie Sohn, «â Sois un hommeâ !â »â : La construction de la masculinité au XIXe siècle, Paris, Ãditions du Seuil, 2009.
Ãléonore Reverzy, «â Physiologie de lâimpuissance. Lecture dâEn ménage de Huysmansâ », infra, p. 16.
Ibid., 27.
Cf. Ãléonore Roy-Reverzy, «â La bohème ironique des premiers romans de Huysmansâ », dans Colette Becker, Anne-Simone Dufief et Jean-Louis Cabanès, éds., Ironies et inventions naturalistes, Cahiers RITM, hors série n. 7, 2002, p. 163-175.
Fabrizio Impellizzeri, «â Jean de Tinan ou la psychobiographie dâune impuissanceâ », infra, p. 44.
Fabio Vasarri, «â Introduzione. Nuovi argomenti problematiciâ », cit., p. 16-18.
Margaret Waller, «â Cherchez la femmeâ : Male Malady and Narrative Politics in the French Romantic Novelâ », Publications of the Modern Language Association 2, vol. 104, mars 1989, p. 149.
Iacopo Leoni, «â Figures et formes de lâimpuissance dans le roman français des années Trenteâ », infra, p. 50.
Ibid., 50-51.
Luc Capdevilla, «â The Quest for Masculinity in a Defeated France, 1940-1945â », Contemporary European History 3, vol. 10, novembre 2001, p. 423.
Giorgio Agamben, Le feu et le récit, traduit de lâitalien par Martin Rueff, Paris, Ãditions Payot & Rivages, 2015, p. 46.
Ibid., 50.
Ibid., 53.
Nathalie Kremer, «â Lâimpuissance de créer, ou la leçon de Frenhoferâ », dans Fabula / Les colloques, Le négatif de lâécritureâ : Enquêtes sur le pouvoir de décréer, URLâ : http://www.fabula.org/colloques/document6828.php, consulté le 1er mai 2021.
Ibid.
Cf. à ce propos, Paolo Tortonese, «â Lâactivité sans acteâ : idée et technique dans les romans de lâartiste, de Goethe à Balzacâ », dans Paolo Tortonese, éd., Le Platonisme romantique, Chambéry, Université de Savoie, 2009, p. 101-134.
Cf. Luc Boltanski, «â Pouvoir et impuissance. Projet intellectuel et sexualité dans le Journal dâAmielâ », Actes de la recherche en sciences sociales 5-6, vol. 1, novembre 1975, La critique du discours lettré, p. 80-108.
Jean Starobinski, Portrait de lâartiste en saltimbanque, nouvelle édition revue et corrigée par lâauteur, Paris, Gallimard, 2013 [2004], p. 8-9.
Cf. Alexandre Gefen, «â La Littérature est-elle morte au vingtième siècleâ ?â », Contemporary French and Francophone Studies 22/3, 2019, p. 380-389. Alexandre Gefen associe les années 1980 à une «â époque néo-réalisteâ » où la littérature française «â relance un modèle de roman enrichi par un rapport nouveau à lâexpérience, vue dans sa dimension la plus concrète, et au monde, abordé dans sa matérialité.â » (LâIdée de littératureâ : De lâart pour lâart aux écritures dâintervention, op. cit., p. 129).
Chiara Rolla, «â Les âdemi-autobiographiesâ de Michel Chaillou, ou de lâimpuissance à prendre la parole face au traumaâ », infra, p. 124.
Voir à ce propos Alexandre Gefen, Réparer le mondeâ : La littérature française face au XXIe siècle, Paris, Ãditions Corti, 2017.
Margareth Amatulli, «â Du texte sans notes aux notes sans texteâ : le procédé de lâa(n)notation chez les écrivains de la postmémoireâ », infra, p. 129.
Agamben observe que «â âlâavant du livreââ », câest-à -dire «â tout ce qui précède le livre et lâÅuvre achevée, [â¦] ces limbes, [â¦] ce pré- ou sous-monde de fantômes, dâesquisses, de notes, de cahiers, de brouillons, de versions auxquels notre culture ne réussit pas à donner un statut légitime ni une apparence graphique adéquateâ » dérive de «â notre idée de création [â¦] grevée par le paradigme théologique de la création divineâ » qui «â ne revient pas à un facere da materia, mais à un creare ex nihilo, une création qui non seulement nâest précédée dâaucune matière, mais se réalise instantanément, sans hésitation ni repentir, par un acte gratuit et immédiat de la volonté.â » (Agamben, Le feu et le récit, op. cit., p. 98).
Elisa Bricco, «â Dire en deçà , au-delà et avec le livreâ : les pratiques créatives dâEmmanuelle Pireyre et de Lisette Lombéâ », infra, p. 177.
Ibid., 178.
Gefen, LâIdée de littératureâ : De lâart pour lâart aux écritures dâintervention, op. cit., p. 12.
Câest lâoptique dans laquelle se situe Antoine Compagnon pour qui la question actuelle se pose en ces termesâ : «â Que peut la littératureâ ?â » (Compagnon, La littérature pour quoi faireâ ?, op. cit., p. 32).