1 Introducción: España marginal y nación moderna en el teatro español
Las clases populares irrumpen en la vida polÃtica y social de la mano de la Revolución Francesa, una singular coyuntura que inaugura los tiempos modernos y que precipitará un fuerte cambio cultural, sobre la base de los ideales de libertad e igualdad. El pueblo será el protagonista principal de estos episodiosâal menos desde el punto de vista del imaginario socialâ, que desembocan en la imposición de un también nuevo régimen polÃtico: el liberalismo. Un sistema que, sin embargo, después de los acontecimientos napoleónicos sufrirá un fuerte proceso de deterioro y retroceso que va a exigir, a cambio de paz y orden, un cierto olvido de esos mismos idearios revolucionarios, aunque no para todos los cuerpos sociales.
Sin embargo, no todo desapareció. Aquel pueblo que habÃa protagonizado dicha revolución no se desvanecerá, pues bien pronto el mundo de la cultura verá en él unas posibilidades que podÃan conectar con la nueva mentalidad y el incipiente nacionalismo romántico, para los que el redescubrimiento de lo popular constituye una de sus ideas centrales. Desde esta perspectiva, poetas, dramaturgos, pintores, músicos, ilustradores y periodistas darán cuenta de esta realidad e incorporarán a sus respectivas creaciones artÃsticas esos elementos, personajes y situaciones que les habÃa traÃdo su âredescubrimientoâ. Artistas y pueblo mantendrán un pacto cultural, sobre el que se depositará una buena parte del discurso de la recién estrenada modernidad. Un pacto, del que la mirada del costumbrismo, y sus implicaciones polÃticas y administrativas, era una de sus formulaciones artÃsticas y expresivas más importantes, máxime si dicha mirada se depositaba sobre el sur de Europa: la PenÃnsula Ibérica. Un territorio, cuyos fantasmas orientalistas del pasado tenÃan un peso decisivo en su construcción romántica1, y que se estaba configurando como el paradigma de lo anti-moderno2.
La irrupción del costumbrismo en el siglo XVIII y su posterior desarrollo en el XIX, como nueva forma de mirar y reflejar la vida peninsular a través de la literatura y el teatroâtambién en la pintura y la música3â, supone el descubrimiento de la ârealidad popularâ. Ello presume admitir una diversidad de costumbres, rasgos y caracteres que podÃan entrar en conflicto con los estrictos y uniformadores dogmas neoclásicos, en especial en el ámbito dramático.
Por otro lado, dichos cambios también tenÃan que ver con la aparición de la emergente burguesÃa como nuevo grupo de poder, de manera más significativa en el XIX. Se institucionaliza asà el descubrimiento de las clases populares que, desde la mirada burguesa, rápidamente se transforman en materia artÃstica en una incesante búsqueda de unas realidades nacionales autóctonas que solo podÃan refrendarse desde esos amplios sectores de la población, que aún no habÃan sido contaminados por la modernidad y que debÃan convivir con el vasto plan de uniformización cultural que implicaba el proyecto burgués. Peter Burke escribe al respecto: âCraftsmen and peasants were no doubt surprised to find their houses invaded by men and women with middle-class clothes and accents who insisted they sing traditional songs or tell traditional storiesâ4.
Asà pues, canciones, usos, escenarios, tipos y costumbres pronto se materializarán en clave de teatro, para configurar desde la tribuna de la escena un imaginario hispánico-peninsular fundamentado en lo que esa recién descubierta cultura vinculada al ámbito de âartesanos y campesinosâ podÃa tener de representación de lo supuestamente autóctono respecto a las diferentes identidades regionales del territorio peninsular, aunque dichas imágenes podÃan presentar conflictos derivados de la exclusión y la marginalidad5.
Este proceso, que se venÃa incubando desde la primera mitad del XVIII, tendrá su punto de mayor inflexión en el tránsito de la Ilustración al Romanticismo (1750â1850), una vez superados los conflictos de rechazo de las elites ilustradas, que observaban lo popular como algo bárbaro6 y cuyo traspaso a las nuevas coordenadas decimonónicas estará guiado en parte por un contradictorio proyecto de construcción nacional, para el que la literatura y muy especialmente el teatro resultaban dos aliados de primera mano. Un problema que deriva en la defensa y/o rechazo de una España castiza que encontramos, de manera indiferente, tanto en autores y artistas que proceden de las clases populares, como entre intelectuales y/o profesionales liberales de distintas ideologÃas, como incluso en sectores cercanos a la nobleza y la Corte: basta con traer a colación cómo a la reina Isabel II se le conocÃa precisamente como la âreina castizaâ.
La pregunta era si más allá de la excepcionalidad romántica y sus otros posibles significados esas imágenes debÃan asilarse como propias del modelo nacional o no. Lo raro, lo exótico, lo marginal, lo excluido ¿formaban parte del proyecto? Y en caso de respuesta positiva, ¿cómo podÃan integrarse y convivir con el modelo social pequeño-burgués y sus imaginarios más canónicos? ¿PodÃan medirse de igual a igual con los imaginarios del Cid, don Quijote, don Juan o la santa de Ãvila? ¿PodÃan competir con los nuevos modelos burgueses que habÃan irrumpido en la comedia de buenas costumbres o en las primeras novelas realistas? ¿Cómo dialoga la respetabilidad liberal-burguesa y la idea de modernidad con la inclusión de las clases populares en la esfera pública o el juego polÃtico? ¿Cómo afecta el ascenso del liberalismo a la consideración de ese mundo marginal?
Parte del problema radicaba con cierta precisión, como bien señala Xavier Andreu, en la construcción de una España romántica desde el exterior que sirve de espejo de una realidad poco, mal o nada comprendida, que concibe lo español como la marginalidad europea, como su periferia:
La España romántica es la España de Carmen, la novela de Mérimée, patria de gitanos y de hombres al margen de la ley, de inmorales boleros y fandangos, de suntuosas bailarinas que toman la palabra y desafÃan al sujeto masculino moderno, de fiesta, pereza y placer, más allá de toda ética del trabajo y del dominio de la razón. Es el paÃs de la barbarie, de la pasión y de las fiestas de toros, y también el de un mundo pasado, en el que la modernidad todavÃa no ha corrompido una inocencia que ha ya tiempo perdió Europa. AndalucÃa, cuna del pasado musulmán y última frontera entre dos mundos irreconciliables que, sin embargo, parecen fundirse en ella, será la tierra prometida del romanticismo europeo y la esencia de una nación, la española, concebida asà como marginal a Europa y a la civilización7.
Un sugestivo estereotipo que suponÃa, además, una especie de relato práctico al discurso que, en torno al âpopular racialismââen expresión de Tzvetan Todorov8âse desarrolla en Franciaâtambién en Alemania e Inglaterraâa partir de 1750, uno de cuyos efectos consistirá, por ejemplo, en la creación francesa de la raza gitana, una invención que vendrá avalada por la larga estirpe literaria y artÃstica de la Preciosa de La gitanilla cervantina en los ámbitos diversos del teatro, la novela, la literatura de viajes, el grabado, la pintura o la música. Una identidad racial que veremos ya consolidada en Notre Dame de Paris (1831) de Victor Hugo, el Voyage en Espagne (1840) de Théophile Gautier, o la Carmen (1846) de Mérimée. Lo cierto es que âThe Esmeraldas, Carmens, Azucenas, and Morénas of Romantic fiction were also the progeny of operatic gitanos, zingaras, egizianas, zigeunerin, and bohémiennes already in wide circulation throughtout Europe by the eighteenth centuryâ9.
Estas consideraciones sobre el mundo de los gitanosâen especial los gitanos de Españaâse podÃan hacer extensivas también a otros grupos y colectivos sociales que, como comunidades históricasâjudÃos y moriscosâse han visto asimismo, y por distintas razones, abocados hacia los territorios de lo raro, la exclusión y el exilio; han sido extirpados incluso de la propia historia peninsular tal y como se concibe desde determinados postulados polÃticos e ideológicos del XIX, y cuyo paradigma académico serÃa la construcción cultural que pesa sobre la Historia de los heterodoxos españoles (1880â1882) de Menéndez Pelayo.
En otro orden, tampoco habÃa que desentenderse de la contradicción que a todas luces suponÃa la necesidad de construir una nación moderna, de acuerdo con el proyecto europeo, frente a una serie de imágenes de importación o exportación, según los casos, que negaban dicha modernidad10. ¿Gitanos, moros y judÃos como partes del mito romántico, pero también como recuerdos de la leyenda negra, negaban la modernidad peninsular? ¿PodÃan integrarse más allá del marco legislativo dichos colectivos en el proyecto nacional como âciudadanos modélicosâ11? Y en lo que respecta a este estudio, ¿cómo funcionan estas imágenes y personajes en el teatro?
La presencia en el teatro español de gitanos, moros y judÃos ha sido siempre una presencia relegada a situaciones o papeles poco ejemplares y registros cómicos, salvo algunas singularidades que también respondÃan a situaciones de contextos excepcionales o escenarios donde dichas figuras podÃan desempeñar otras funciones como era el caso del teatro barroco de acuerdo con ciertas convenciones literarias como podÃa ser, por ejemplo, el reflejo de los ideales caballerescos en la estampa del buen moro. También podrÃan desempeñar funciones de crÃtica polÃtica, tal y como ocurre por ejemplo con la maurofilia del teatro del exilio liberal, cuando se produce en estas figuras una traslación de ficción autobiográfica respecto a los propios liberales excluidos del proyecto nacional de aquellas convulsas décadas del primer tercio del XIX.
Sin embargo, dichos semblantes pocas veces los vamos a encontrar como protagonistas, como héroes ejemplares, salvo, aunque con ciertas prevenciones, en tragedias como la Raquel de GarcÃa de la Huerta o dramas como el Abén Humeya de MartÃnez del Rosa, en las que sus respectivas condiciones de judÃa y morisco se supeditaban a fuertes tradiciones históricas y literarias con propósitos y lecturas bien distintas que se hacÃan convivir con sus lecturas contemporáneas más positivas, como los âotros orientalesâ de la nación liberal12, ahora modelos positivos de notoriedad y ejemplaridad nacional, que muy pronto se harÃan pasar por las aguas del bautismo, tal y como ocurre en la obra literaria de José Zorrilla.
2 El imaginario peninsular y las galerÃas dramáticas del XIX: ¿un retrato de la nación?
Las diferentes eventualidades polÃticas que sacuden el mapa peninsular entre 1831 y 1879âperiodo central del XIX (entre la publicación de la revista Cartas Españolas y el final de la segunda serie de los Episodios Nacionales de Pérez Galdós) coinciden con la construcción de un cierto imaginario nacional relativo al liberalismo español de claves muy moderadas que asume, aunque con muchas cautelas y algún que otro rechazo, los presupuestos doceañistas, pero añadiendo elementos de configuración marcadamente romántica y conservadora13, en los que la influencia de las imágenes españolas del exterior juegan un papel central. Cómo se van a gestionar dichas imágenes desde las tablas de los escenarios, en paralelo con otros medios y géneros literarios, resultaba pues de mucho interés en cuanto mecanismo de construcción, pero también como mecanismo de reflejo de una sociedad que se va a identificar con una serie de piezas dramáticas, precisamente por la plasmación y recreaciones que de ciertos grupos sociales se va a realizar en ellos.
Que dichos textos, gracias al éxito de público y crÃtica teatral, pasaran rápidamente al mercado editorial a través de colecciones dramáticas seriadas certificaban el acierto y la comodidad de sus retratos polÃticos y sociales, que también encontraremos en las colecciones costumbristas contemporáneas, para una burguesÃa que, de esta manera, veÃa reforzado su protagonismo social y polÃtico, además de económico, en permeabilidad con la construcción de un estado nacional a imagen y semejanza de aquellos personajes, situaciones y escenarios, o viceversa, tal y como vamos a intentar ilustrar en las siguientes páginas.
Asistimos en el siglo XIX al gran siglo de la edición teatral en España14. Más de 20.000 escritos dramáticos se dieron cita con la imprenta en una intensa red cuyo epicentro se encontraba en Madrid, pero que tenÃa una amplia red de distribución en todas las provincias. Un teatro de papel en formatos y precios relativamente asequibles que ayudan sobremanera a esta nueva industria cultural del entretenimiento y la sociabilidad decimonónicas.
En este clima propenso a la expansión, las galerÃas dramáticas surgen de la necesidad de crear, producir y difundir un repertorio dramático autóctono como respuesta comercial a la situación de avalancha de escritos refundidosâespecialmente francesesâque nutren los escenarios españoles durante la primera mitad del XIX. A partir de los años cuarenta la situación empieza a cambiar a favor de repuestos originales y refundiciones del teatro español de los siglos XVI y XVII, un tipo de obras que se habÃa visto amenazado en algunos momentos15. Una situación totalmente superada a finales de la centuria donde sà encontramos un teatro español plenamente consolidado16.
Ahà quedaban la GalerÃa Dramática (1836âfinales de siglo), el Repertorio Dramático de Ignacio Boix (1839â1842), el Museo Dramático (1841â1845) o la monumental Biblioteca Dramática (1846â1877), de Vicente de Lalama; además de la colosal Administración LÃrico-Dramática (1860â1896), una de los proyectos editoriales más prestigiosos y productivos de la centuria, de Florencio Fiscowich, después Eduardo Hidalgo, que en 1896 alcanzarÃa la vertiginosa cifra de los 6.000 tÃtulos17. Algunas de ellas incluyen grabados e ilustraciones18. También en provincias se pueden encontrar importantes galerÃas con son los casos de la GalerÃa Dramática Gaditana (1845âca. 1854) o la GalerÃa Dramática Malagueña (1854â1858). En el centro de estas coyunturas nos encontramos con la amplia selección de La España Dramática.
3 Los imaginarios sociales y nacionales en La España Dramática
La España Dramática es una de esas colecciones teatrales que responden a estrategias editoriales de éxito, donde convergen una âindustrialización de los procesos de ediciónâ19 junto con una mayor libertad de imprenta de acuerdo con las nuevas leyes no escritas de un mercado del libro en expansión, en el que las galerÃas dramáticas van a tener una gran aceptación20 como complemento ahora indispensable de la puesta en escena de éxito. Una colección teatral âde obras representadas con aplauso en los teatros de la Corteââtal y como reza en casi todas las cubiertas de la serieâpropiedad de una sociedad llamada CÃrculo Literario Comercial, que empezarÃa a publicarse en Madrid en 1849 y se mantendrÃa activa hasta 1881, aunque en 1862 se produjera un cambio de sede a Salamanca; y que en 1850 adquirirÃa los derechos sobre los fondos de otra importante galerÃa dramática, El Teatro, de la Sociedad Anónima Diligencia Espartana, que constaba de 57 tÃtulos21. Se publicaron en sus imprentas un total de 340 textos en 525 ediciones, lo que quiere decir que un número significativo de sus piezas dramáticas alcanzaron más de una edición, como es el caso de las que vamos a analizar.
El elevado número de obras y ediciones deriva en una amplia relación de escritores muy heterogéneosâlos hermanos Asquerino, Bretón de los Herreros, Dacarrete, Fernández y González, Gómez de Avellaneda, Hartzenbusch, López de Ayala, Olona, RodrÃguez RubÃ, Tamayo y Baus, Ventura de la Vega22â, géneros tan dispares como el drama romántico y la alta comedia frente a la parodia o el juguete cómico, el drama andaluz, la zarzuela, refundiciones y adaptaciones23, pero coincidentes todos en reflejar, desde cada uno de sus respectivos registros dramáticos una muy cómoda autocomplaciencia de la realidad española; proyectar, en última instancia, una realidad polÃtica y social poco o nada cuestionada por ese emergente público lector (y espectador) de la época, justo en unos años en los que se asiste a un florecimiento del teatro español que se venÃa incubando desde la década de los treinta.
Para ello, el dramaturgo se sirve de diferentes medios: exaltación de determinados escenarios y acontecimientos históricosâlo que se potencia con una explosión escenográficaâ, plasmación de pequeños conflictos burgueses, entusiasmo hasta el paroxismo de la pasión romántica, tortuosas elucubraciones historicistas, actualización de temas y motivos del teatro del Siglo de Oro, etc. Pero también mediante la colocación estratégica de ciertos actores que, vinculados a determinados grupos sociales, étnicos o religiosos, podÃan conformar desde los lÃmites de la periferia y la exclusión las esencias mismas del imaginario nacional, pero desde la contigüidad de sus respectivas realidades.
Este era el caso de esos protagonistas o antagonistas marginales que suelen aparecer en el teatro del periodo y que se ciñen a determinados estereotipos e imaginarios sociales que se repiten una y otra vez, hasta llegar a formar un catálogo de la marginalidad hispánica que aludÃa, según los casos y el tono, bien a determinados aspectos conflictivos de la historia peninsularâde los que se vale el drama romántico y el drama histórico, pero no soloâ, bien a otras realidades territoriales fronterizas, suburbanas o contiguas respecto a Madridâde lo se nutre el teatro cómico, en especial el sainete, el juguete y la parodia, además de la zarzuela y el drama lÃrico.
Como puede suponerse, no se trataba de un repertorio exclusivo de La España Dramática. Sin embargo, dado el alcance cronológico y editorial del proyecto, esta lista seriada suponÃa una buena y organizada crónica de la imagen de España dentro del teatro. Una colección que, a la vez que servÃa de espejo, también colaboraba a consolidar, perpetuar, dichas imágenes a partir del texto dramático impreso.
4 Tras la estela desgraciada de Raquel: el patetismo de moriscos y judÃos en el teatro del xix
Dos de los personajes negativos más socorridos en el teatro de corte historicista del XIX son las figuras del judÃo y del morisco. Razones de tradición y realidad histórica peninsular les otorgaban un alto grado de verosimilitud de acuerdo con un imaginario social y étnico marcadamente veraz y realista al que, además, se le añadÃan determinadas tradiciones literarias y folclóricas de fuerte arraigo en la cultura literaria española, como era el caso de la ambiciosa JudÃa de Toledo, o la guerras civiles de Granada con la rebelión de las Alpujarras al fondo. Dos relatos de singular recorrido en el ámbito del teatro, desde que Lope de Vega compusiera su versión dramática de la leyenda con Las Paces de los Reyes y JudÃa de Toledo, motivo previamente incluido por el Fénix de los Ingenios en el canto XIX de La Jerusalén conquistada; y Calderón de la Barca El Tuzanà del Alpuxarra, o Amar después de la muerte (1659).
Para la judÃa, después vendrÃan Juan Bautista Diamante, Luis de Ulloa, hasta llegar a la versión neoclásica de Vicente GarcÃa de la Huerta de 1762. La historia continuará a lo largo de siglo XIX: novelas y dramas románticos, zarzuelas, dramas lÃricos, etc.: ahà quedaban La JudÃa de Toledo o Alfonso VIII, de Eusebio Asquerino (1842); Raquel, o los amores de Alfonso VIII rey de Castilla, de Pedro Pardo de la Casta (1859); Raquel, de Ãngel Lasso de la Vega y Argüelles (1891); Raquel, de Mariano Capdebón (1891, 2ª ed.)24. Para los moriscos la comedia heroica de Luis Repiso Hurtado, Mohamad Bobdil (1787) escrita a imitación de la comedia lacrimógena tan en boga en estos plazos; Zoraida (1798) de Cienfuegos, de fuerte carácter patético; Aliatar (1816) del duque de Rivas; Morayma (1818) del autor de La conjuración de Venecia, escrita en su destierro en el Peñón de la Gomera; Gonzalo de Córdoba (1830) de Manuel Hernando Pizarro; Boabdil (1832) y Aixa, sultana de Granada (1837) de José de Castro y Orozcoâfábulas que, a pesar de su estructura clasicista, se mueven entre la âlóbrega tumbaâ y la âpesadilla atrozâ. Todo ello amén de otros intereses que emergen a lo largo del siglo XVIII hasta las primeras décadas románticas, como podÃan ser el âproblema judÃoâ25, la cuestión de la lengua, la literatura religioso-ideológica o âla asociación liberal-judeo-masónicaâ26.
En ambos casos, un largo itinerario, pues, que sentaba las bases para un nuevo teatro que se irÃa a centrar ahora en lo que esas pinturas del judÃo y del morisco poseÃan de âhondo patetismoâ que bien se alza en âdesesperada rebeldÃaâ o adopta âla resignación melancólica del último Abencerrajeâ27, y que bien podÃan adaptarse a los convulsos tejidos socio-literarios que sacuden las primeras décadas del diecinueve, pero que muy pronto también derivarán hacia sus perfiles más oscuros y negativos, sin renunciar a su condición patética según los casos.
Estas contradictorias imágenes, también secundada por otros judÃos y/o moriscos secundarios de estos dramas, será la que dicte la mayor parte de las posibilidades de los estereotipos, siempre en el lado oscuro y desgraciado de la acción, incluso cuando dicha condición se enfrenta, con ciertas dosis de ejemplaridad, a las jerarquÃas del héroe romántico.
La mayor parte de los dramas historicistas que publica La España Dramática incluyen la figura del judÃo y a veces las del morisco, siempre de manera periférica, en roles de malos consejeros o criados secundariosâLa venganza de Alifonso (1847) de AgustÃn Azcona28; Bernardo de Saldaña (1850) de Ventura Ruiz Aguilera29; Dios, mi brazo y mi derecho (1853) de Juan de Ariza30. Se trata siempre de personajes bajo sospecha que permanecen a la sombra del héroe. A veces también los vamos a ver en el epicentro, con ciertos valores positivos, pero debido a la narración de la leyenda histórica o al calor la ficción, su destino será un destino fatal, vÃctima de una lectura interesada de sus antagonistas en la que imperan los prejuicios de apátridas, excéntricos, usureros o traidores. En definitiva, retratos desgraciados a los que se ven precipitados sin posibilidad alguna de retorno, sin posibilidad de cambiar el rumbo fatÃdico de sus dÃas; todo, por otro parte, muy en la lÃnea de las claves del patetismo romántico.
Esto es lo que sucede en El tesorero del Rey (1850). Un alambicado infortunio histórico-legendario de Antonio GarcÃa Gutiérrez, escrito en colaboración con Eduardo Asquerino, que se atiene a esta lÃnea dramática y temática31. Se estrenó el 27 de setiembre de 1850 en el Teatro Español de Madrid. Forma parte de la colección La España Moderna, no. 111, con dos ediciones, una en 1850 y una segunda en 185732, dado el éxito de la obra, que durante esa década de los cincuenta se habÃa incorporado a los repertorios de la grades compañÃas, con todo lo que ello conllevaba respecto a la difusión y alcance del texto.
Ambientado en la época de Pedro I el Cruel y estructurado en cuatro actos, se enfrenta aquà al vilipendiado e injuriado médico Perosa, a quien el vulgo la acusaba de haber envenenado a doña Leonor de Guzmán, favorita del monarca Alfonso XI por indicaciones de la reina. Drama en el que abundan los lances folletinescos y situaciones propias a fin de introducir al espectador en un laberinto de lances e intrigas de traición en torno al protagonista del relato, el judÃo Samuel, tesorero del rey, donde destacan algunos pasajes de alta emotividad dramática y, en especial el monólogo en el que Samuel, a la manera calderoniana de Segismundo, expone su insólita experiencia sobre el tránsito de la muerte a la vida gracias a una pócima ingerida, lo que subraya su carácter herético, al asociar su fisonomÃa al mundo de lo sobrenatural y lo misterioso. Una imagen que se complementa desde el principio del drama con otros atributos y aspectos negativos asociados a su historia bÃblica en cuanto hebreo, etnia maldita y rechazada por Dios:
A lo que su hija LÃa, amante secreta de Alfonso, hijo del médico Perosa y antagonista del judÃo Samuel, le responde:
Como puede observarse el punto de partida en la disposición de estos figurantes se hace desde su consideración como ânaciónâ extraña, como elementos ajenos, elementos parásitos de una realdad histórica en la que se ven envueltos como hombres y mujeres de segundo orden que, dialécticamente, además de sus connotaciones románticas respecto a lo maldito, se verán dictados por un destino culpable, como malvados y causantes de todos los males que aquejan al monarca, de modo muy similar a las acciones de la judÃa Raquel.
Se trataba de un carácter proscrito asociado a la usura:
que, unido a la traición de su hija y la falsa acusación de robo por parte del rey, lo dirigen hacia los territorios de la marginalidad, en cuanto vÃctima de un sistema en el que no encaja a pesar de sus bondades y que lo condenan al tormento por supuesta traición. Asà se refiere a él GarcÃa, el ayudante de medicina de Pedrosa:
5 Entre la exclusión del drama romántico y la comicidad del género andaluz: el mundo de los gitanos
A pesar del decreto de Carlos III de 1783 que incorpora a la minorÃa gitana como súbditos de su majestad, cerrando asà un ciclo legislativo y jurÃdico que habÃa considerado a los gitanos como âcategorÃa penalâ especÃficaâahà quedaba la gran redada de 1749, las ideas del conde de Aranda o el proyecto de ley Campomanes-Valiente al respectoâ, sus lecturas no escaparán aún de los juicios despectivos, que implican la condena del particularismo gitano. Por ejemplo, del propio Cervantes, que en La gitanilla los asocia inequÃvocamente al mundo del hampa, a prácticas supersticiosas, a las artes del disimulo, al engaño y a hábitos parasitarios37:
Parece que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones; nacen de padres ladrones, crÃanse ladrones, estudian para ladrones, finalmente, salen con ser ladrones corrientes y molientes a todo vuelo, y la gana de hurtar y el hurtar son en ellos como accidentes inseparables, que no se quitan sino con la muerte38.
Un paradigma compartido por una obsesión europea en torno a ellos39, unido a sus extraños orÃgenes y su condición como nación errante, certificado en la entrada del Tesoro de la lengua castellana o española de 1611 de Sebastián de Covarrubiasâdonde todo lo concerniente a este pueblo no era sino âmentira y bellaquerÃaââ. Recelos y desconfianzas después ratificadas en el Diccionario de Autoridades (1726â1739):
Cierta clase de gentes, que afectando ser de Egipto, en ninguna parte tienen domicilio, y andan siempre vagueando. Engañan a los incautos, diciéndoles la buena ventura por las rayas de las manos y la fisonomÃa del rostro, haciéndoles creer mil patrañas y embustes. Su trato es vender y trocar borricos y otras bestias, y a vueltas de todo esto hurtar con grande arte y sutileza.
Una realidad como medio de vida, por otro lado, producto de su propia historia donde convergÃan periodos de peregrinaje y expulsión con épocas de asimilación forzosa, hasta la supuesta normalización jurÃdicaâque no cultural ni socialâdel XVIII que, en cierto sentido, suponÃa la ânegación de la etnia gitana y la condena del nombreâ, como bien demostró Bernard Leblon40. En cualquier caso, admitidos ahora como parte del reino, sin desaparecer aquellos prejuicios aludidos, inician un tránsito hacia una cierta reparación, que no integración, como producto entre lo popular y lo folclórico que podÃa tolerarse como rareza exótica. Eso sÃ, asociada fundamentalmente al prestigio de la mirada costumbrista, de acuerdo con unas imágenes de animalidad y pasión que expresan cierta libertad frente al raciocinio de lo supuestamente civilizado41; lo que debÃa convivir contradictoriamente con todo lo que ello implicaba como mecanismo de control desde una perspectiva burguesa, que pretendÃa instrumentalizarlos como âhombres arcaicos en tiempos modernosâ, como âuna minorÃa doblemente ajena al progreso social y a la identidad nacional, tanto en España como en otros paÃsesâ42, aunque el caso peninsular presentaba matices importantes respecto a dicho discurso de autoridad cientÃfica, gracias al lenguaje cultural y emocional que aportaba el Romanticismo.
Esto es lo que, blanco sobre negro, sucede en el siglo XIX, de acuerdo con un relato de construcción identitaria nacional, donde debÃan integrarse como singularidad peninsularâreforzada además por el beneplácito de la mirada extranjeraâ, pero siempre dentro de unos parámetros muy suburbanos y marginales, donde la ejemplaridad no iba a ser uno de sus atributos; más bien todo lo contrario.
En efecto, uno de los tipos más socorridos de toda la literatura costumbrista del XIX es el tipo del gitano. Avalado ya por la tradición del cordel y el sainete de Ramón de la Cruz y fundamentalmente de Juan Ignacio González del Castillo, es un rasgo que se habÃa incorporado con pocas dificultades al imaginario hispánico decimonónico, gracias a su veta cómica y su exotismo, pero también gracias al prestigiado recorrido literario que de este personaje se nos ofrece desde el exterior, muy en especial desde la cultura francesa, cuyo ejemplo más elocuente sin lugar a dudas lo encontramos en la gitana Carmen de la novela homónima de Prosper Mérimée (1845â1847). Imaginario que responde a un mundo de sombras y claroscurosâprácticas mágicas, vidas disolutas, pacto con el diablo, mundo de hechiceros, promiscuidad sexual43â, ampliamente rechazados desde todos sectores de la PenÃnsula como iconografÃas auténticas de lo español.
No es el momento ahora en entrar en valorar la oportunidad o no de dichas imágenes, pero lo cierto es que dicha fábula para bien y para mal se incorporará al relato peninsular como uno de sus iconos más simbólicos y exclusivos, asociados al perfil romántico de España y, en especial, a la imagen romántica de AndalucÃa, en la que se produce un efecto de sinécdoque espacial, al interpretarse geográficamente el todo por una de sus partes. Ahà quedaba, por ejemplo, el siguiente fragmento de la descripción del tipo que nos ofrecÃa Los españoles pintados por sà mismos en 1843, donde se hacÃa especial hincapié en sus brillantes y llamativos aspectos exóticos:
esos hombres con su tez aceitunada, con sus abultados carrillos, con sus gruesos labios, con sus negros, vivos y rasgados ojos, con sus largos cabellos, y sus blanquÃsimos dientes, revelan su origen extranjero, y más parecen hijos del Ãfrica o la Arabia que de AndalucÃa o Cataluña? ¿No adviertes que sus gestos y su movilidad continua dan a su conversación y a la vivacidad de su fisonomÃa cierta expresión penetrante y caracterÃstica?⦠el rostro e esas mujeres presenta un aspecto melancólico, y que sus actitudes lascivas, su color, la soltura de sus miembros, su movimiento y agilidad, recuerdan un clima abrasador, donde hombres y mujeres se entregan a ejercicios que desarrollan el vigor corporal44.
Pero también en su negativa condición como pueblo apátrida:
¡Pobre raza! Condenada por su infeliz destino a una vida errante, vaga un dÃa y otro, porque asà lo quiere la estrella de su nacimiento, y rechazada de la sociedad, busca un albergue debajo de los árboles, al pie de solitarios castillos o en fondo de una quebrada. ¡Pobre raza! Sin patria y sin hogar, dispersa ha cerca de mil años, inquirió un asilo en el MediodÃa de Europa, y la Europa la repelió de su seno, arrojando sobre su frente el sello del oprobio, y vertiendo en su corazón el veneno de la amargura. ¡Pobre raza45!
En la colección de La España Dramática encontramos un largo catálogo de tÃtulos que exploran este problema desde las perspectivas más diversas: desde el drama de bandolerosâDiego Corriente o El bandido generoso (1848) de José MarÃa Gutiérrez de Alba46â, el cuadro de costumbres taurinasâUna tarde de toros (1848) de Juan de Alba47â, hasta el drama románticoâEl trovador (1851) de Antonio GarcÃa Gutiérrez48ây la parodia dramáticaâEl tÃo Zaratán (1850) del citado Gutiérrez de Alba49.
En todos los casos la dicotomÃa del tipo-arquetipo y sus situaciones oscilaban entre el exotismo étnico y la comicidad lingüÃstica y de costumbres; los aspectos más problemáticos quedaban orillados. Ambos supuestos, siempre extremos, aunque de manera inequÃvoca, se asociaban a la cultura peninsular para llegar a convertirse en uno de sus estandartes dentro y fuera de nuestras fronteras.
Sin embargo, dicha asociación venÃa a realizarse desde la exclusión, desde las rarezas de unos personajes que en modo alguno podÃan asimilarse, por historia, tradición, costumbres, etnia o lengua al canon hispánico, todo lo más podÃan justificarse como una rareza, como una peculiaridad de museo para su estudio y su observación, pero nunca para su integración, tal y como se desprende de su tratamiento artÃstico y literario en toda la literatura del XIX hasta la llegada de la denuncia crÃtica que impregna la España Negra de fin de siglo.
Para ello vamos a adentrarnos en dos de sus figuraciones de mayor éxito y calidades literarias: la Azucena de El trovador y el tÃo Zaratán del sainete del mismo nombre, cuyo drama y parodia tuvieron largo recorrido en las imprentas dedicadas al arte de TalÃa y Melpómene a lo largo de toda la centuria.
5.1 De Preciosilla a Azucena
El trovador de Antonio GarcÃa Gutiérrez constituye uno de los grandes éxitos del Romanticismo. Obra de repertorio obligado hasta finales del XIX, es uno de los textos más editados en La España Dramáticaâcinco ediciones en 1851, 1857, 1860, 1864 y 186850â, en versión refundida en verso por el propio autor para el Teatro Español y que subirÃa a dicho escenario el 6 de marzo 1851. Ya en la noche de su primer estreno en el entonces Teatro del PrÃncipe el 1 de marzo de 1836, la gitana Azucenaâconsiderada por la crÃtica como una de las invenciones más logradas del dramaturgo chiclaneroâ, corrió a cargo de Bárbara Lamadrid, actriz de âarrogante figura y superior talentoâ, en palabras de José Zorrilla. Larra, siempre con el ojo crÃtico avizor, recriminó también la adjudicación del papel a esta actriz:
Esta era la creación más original, más nueva del drama, el carácter más difÃcil también, y por consiguiente el de mayor lucimiento; si la señora RodrÃguez es la primera actriz de estos teatros, ella debiera haberlo hecho, y aunque hubiese estado fea y hubiese parecido vieja, si es que la señora RodrÃguez puede parecer nunca fea ni vieja51.
Como bien se ha señalado52, podÃa decirse, incluso, que la propia estructura del drama, cuya secuencia de acuerdo con su titulación internaâI. El duelo, II. El convento, III. La gitana, IV. La revelación, V. El suplicioâservÃa también para resaltar la importancia de este personaje decisivo en la pieza y de tanta o mayor particularidad dramática que el propio trovador Manrique: la gitana Azucena, cuyos atributos como bruja y hechicera53, asociados a la representación de su estereotipo étnico según la ficción francesa en la Esmeralda de Notre dame de Paris (1831) de Victor Hugo54, quedan reforzados prácticamente desde el primer cuadro. Jimeno, uno de los criados del conde Luna nos pone en antecedentes:
Como es notorio, el relato de Jimeno cumple con los requisitos de la novela de suspense y de terror, hasta el punto de que provoca una reacción lógica en Ortiz que probablemente compartirÃan también los espectadores desde el rechazo. Después refiere el castigo de la vieja, quemada públicamente, y la venganza de su hija, que, utilizando métodos brujeriles, raptarÃa al hijo del conde, cuyo esqueleto achicharrado aparecerá en el mismo sitio donde se ejecutó a la hechicera. A continuación, se rubrica aún más el aspecto terrorÃfico de la historia, al decir que a veces se ve el alma de la gitana bajo la forma de pajarracos de mal agüero:
Como se ha comentado, la escena ha servido para producir un efecto importante y crear un clÃmax ya en el mismo arranque de la obra, cuyas hechuras no podÃan ser más románticas por la serie de tópicos que reproduce: el carácter segregado de la gitana, su condición de bruja, la presencia de animales terrorÃficos asociados a su condición maléfica y nocturna: el cuervo, el búho, la lechuzaâ¦, la ambientación nocturna.
Sin embargo, este canto a la marginalidad en el personaje de Azucena se deja llevar por un patetismo similar al de los judÃos Raquel o Samuel, o el morisco Abén Humeya pues, más allá de la presentación grotesca que de ella hacen los criados, nos encontramos con un rostro profundamente humanizado, que demuestra una ternura infinita por su hijo en cuanto madre sincera, bien que el fatum de la venganza termine por enajenarla, una vez escindida su personalidad como hija vengadora y falsa.
Lo cierto es que el núcleo argumental de la venganza en torno a la gitana, antes la madre y después la hija, constituye el auténtico leit motiv de la creación de GarcÃa Gutiérrez, tal y como advirtió Larra: âno es la pasión dominante del drama el amor; esa pasión, si menos tierna, no menos terrible y poderosa, escurece aquella: la venganzaâ57. Para ello era precisa la aparición en escena del personaje más esperado de los espectadores, luego de las expectativas creadas en la escena primera del drama mediante la conversación de los criados: la gitana Azucena.
Ya en Don Ãlvaro o la fuerza del signo aparecÃa la gitana Preciosilla, que en parte nos recordaba la Preciosa cervantina, en parte las majas andaluzas de Juan Ignacio González del Castillo con ciertos ribetes costumbristas asociados a su condición de adivina de la buenaventura: âSeñorito, no sea su merced tan súpito. Déme antes esa mano, y le diré la buenaventuraâ58ârequiere Preciosilla a un oficial, en la costumbrista âentrada del antiguo puente de barcas de Trianaâ59, según la acotación escénica.
Pero la propuesta de GarcÃa Gutiérrez va mucho más allá de ese sincrético esbozo, de la mano de un carácter que posee una mayor fuerza dramática y originalidad60, en cuya caracterización en boca de los criados Jimeno y Ortiz se atienden a sus aspectos más ominosos, pero que el autor aprovechaâsu aparición en la escenaâpara desarrollar otros planos y otorgarle asà la humanidad que le faltaba en aquel primer retrato interesado, bastante negativo. Ahora la podemos observar en su papel de madre61, dialogando con su hijo y reprochándole, incluso, el haberla desamparado para dedicarse al ejército:
Pero Azucena, más allá de estos matices humanos, âal establecer la base en la custodia de la tradición, [â¦] no puede sobrevivir más allá del momento romántico [y] debe morirâ63. Se trata fundamentalmente un prototipo romántico de acuerdo con todas las claves que nos propone Argullol64, no solo por su condición marginal como gitana y bruja, sino además por ser un emblema de la libertad; una mujer âdesarraigada de los preceptos impuestos por los principios oligárquicos [â¦], que declara su felicidad en el entorno natural de las áridas montañas de Vizcayaâ65:
Lo que le confiere âuna moralidad autóctona basada en la inocenciaâ67. Mujer apátrida, como otras tantas del drama romántico europeo, cuya misión no es otra que la de regenerar la sociedad, frente a la âcorrupción procedente de instituciones de la oligarquÃa como la Iglesia, el sistema legal o la misma sociedad aristocráticaâ68.
Además, frente a la versión exagerada y truculenta de los hechos por parte de los criados, Azucena da a su hijo Manrique su propia versión, y la fatal encomienda que, en su agonÃa, le dio su madre:
Estamos en el momento crucial de la trama, pues en esta escena se nos descubre mediante un lapsus de Azucena lo que verdaderamente ocurrió: y es que, una vez raptado el hijo del conde de Artal70 y, llevada de un arrebato frenético, fue no a este, objeto de la venganza, a quien arrojó a las llamas, sino a su propio hijo:
Como puede observarse, coincidÃan en el personaje de la gitana que crea GarcÃa Gutiérrezâdespués muy amplificados en la traslación operÃstica de Verdiâtodos los elementos del héroe romántico, un héroe-heroÃna que, al igual que el resto de los arquetipos románticos, comparte una historia y un destino fatales.
Sin embargo, su historia fatal está marcada por su condición excluyente de gitana, donde, más allá de la humanidad que le confiere el autor en algunos momentos de la obra que le llevan por la senda del patetismo muy del gusto burgués, el resto de sus rasgos solo podÃan procurar el rechazo del público. Una figura con una fuerte carga de prejuicios que difÃcilmente podÃan integrarse en el sistema del imaginario nacional que se estaba intentando crear a mediados de siglo. Una Azucena que GarcÃa Gutiérrez también culpabilizaba en la construcción del drama, aunque solo fuera por razones de argumentación dramática, al situarle en los roles de la antagonista necesaria, cuyo peso de la verosimilitud recaÃa precisamente en su condición étnica y los prejuicios raciales asociados a ella, como paria social: un castigo más del particularismo gitano avalado por la tradición. Sin olvidar su componente moralizador en clave femenina que amplifica sobremanera dicha condena, pues:
La mujer es el ser más indicado para propagar los ideales burgueses de moralidad y virtud doméstica. No obstante, hay que comenzar con seres primitivos que hayan gozado de absoluta libertad en contacto con la naturaleza. La figura de Azucena se idónea para este cometido72.
5.2 El tÃo Zaratán
Pero frente a estas imágenes negativas, oscuras y malditas de la condición gitana que se observa en el drama romántico, el teatro de la época también nos ofrece otras posibilidades asociadas al paisaje meridional, coligadas a las narraciones costumbristas donde los gitanos participan como una pieza de escenografÃa social. Ahora se observan como una parte más de determinadas geografÃas, como objetos pintorescos, que se toleran dentro de un cierto orden y que se pretenden integrar en el sistema, pero siempre desde opciones meramente decorativas o anecdóticas dentro de la mirada costumbrista, o cómicas, en cuanto a lo que podÃan aportar como desviaciones paródicas de la realidad: la deformación lingüÃstica, sus usos, costumbres, etc.
Ambas eleccionesâla mimesis costumbrista y la comicidadâconvergen en el sainete El tÃo Zaratán, dentro de una larga lista de sainetes, zarzuelas, dramas de bandoleros y juguetes cómicos que pueblan los números de La España Dramática y que conforman una colorista estampa literaria de la España contemporánea a esos textos.
Esta otra ârealidadâ del mundo de gitanos tiene que ver con la fuerte irrupción del costumbrismo romántico y sus propósitos redescubridores para con la realidad española, de preservar y testimoniar un mundo, según la mentalidad burguesa, en peligro de extinción. HabÃa que redescubrir España. Por esta razón, la literatura y el teatro se llena, en palabras de Fernández Montesinos, de âtipos populares, vistos en Madrid o en las diferentes provincias; gente que no viste a la europea, que habite en cuchitriles; alguna vez, tipos extrasociales o francamente fuera de la leyâ73. Un universo compuesto, en esencia, por:
el torero, el barbero, la criada, la nodriza, el aguador, la lavandera, el alguacil, la gitana, el mendigo, el cochero, el calesero, el cartero, la celestina, la comadre, el sereno, la posadera, la cigarrera, el celador de barrio, los buhoneros, el portero, el ciego; en cierto modo, la doncella de labor74.
No obstante, para el caso del teatro, no todos los personajes, ubicaciones o situaciones van a servir. AsÃ, de manera preferente, solo AndalucÃa va a generar como escenario literario una intensa corriente en torno a lo que se llega a denominar como género andaluz75, donde encontramos un amplio repertorio de piezas76 generalmente breves donde la gitanofilia77 aparece de forma constante como uno de sus rasgos más caracterÃsticos; un teatro que recoge el testigo de la tonadilla y el sainete gitanesco de las décadas de transición del XVIII al XIX. Una original forma dramática, de breve extensión de tiempo que miraba hacia González del Castillo, pero que incorporaba las aportaciones técnicas e intencionales del artÃculo de costumbres, que Montesinos define ânarración dramáticaâ78, y donde predominaban las escenas y los tipos de ascendencia meridional, donde los gitanos aparecen con mucha profusión, llegando a identificarse de modo muy exclusivo con dicho escenario. Se puede afirmar, por tanto, que la moda andaluza se instaura en la tradición escénica con un repertorio de tÃtulos que, bien en clave cómica o melodramática, testimoniaban la garra teatral de Sur, como ese espacio descubierto por los viajeros románticosâMérimée, Dumas, Scribe, Lord Byron, Washington Irvin, Gautier, Davillier y Doré o Richard Fordâ, y que, gracias a sus peculiaridades históricas, geográficas, lingüÃsticas y sociales se transformaba por esos años en el paradigma cultural de toda la PenÃnsula Ibérica. Una situación que, en relación con el teatro, tenÃa que ver también con la incorporación y el desarrollo del baile y el cante meridionales, también en los ámbitos internacionales.
Un repertorio que va desde el étnico âcuadro de costumbres gitanasâ hasta la âescena andaluzaâ o el pintoresco âentremés lÃrico-taurinoâ, de acuerdo con las apreciaciones de Caro Baroja79 en torno a la fuerza del âpasillo andaluzâ y la literatura de cordel, muy anclada durante el XIX en los estereotipos que le ofrecÃa la parte más âsalvajeâ de la PenÃnsula, y por tanto más romántica; y cuyo trasunto fuera del teatro y fuera de nuestras fronteras lo encontraremos en la gitana Carmen creada por Mérimée en 184580.
El tÃo Zaratán de José MarÃa Gutiérrez de Alba daba buena cuanta de todo ello, una pieza de género andaluz que, además parodiaba el drama histórico Guzmán el Bueno de Antonio Gil y Zárate81 (Madrid, Imprenta de Don José MarÃa Repullés, 1842), y que se habÃa estrenado con extraordinario aplauso en el Teatro de la Comedia de Madrid, la noche del 18 de diciembre de 1849. Gracias a su éxito gozó de tres ediciones en La España Dramática en 1850, 1857 y 187182, además de la edición de 1849 de la imprenta de La Gaceta Mercantil, en algunas tiradas con pie de imprenta de S. Omaña y 1850.
La historia de Guzmán el Bueno gozaba de una buena salud literaria y teatral83, a partir de la âcomedia famosaâ Más pesa el rey que la sangre y blasón de los Guzmanes (ca. 1620) de Vélez de Guevara; la comedia histórico-heroica de Antonio de Zamora El blasón de los Guzmanes o La defensa de Tarifa; y fundamentalmente Nicolás Fernández de MoratÃn con su tragedia Guzmán el Bueno, entre otros textos, además del romancero, la crónica o la novela. A este breve catálogo además hay que añadir la versión burlesca (1790) del melólogo del mismo nombre de Tomás de Iriarte, de la mano de Félix MarÃa de Samaniego. Gil y Zárate y Gutiérrez de Alba, por tanto, para sus respectivas lecturas no partÃan de cero, incluso gozaban de un antecedente burlesco.
En cualquier caso, lo cierto era que el nuevo drama de 1842 nos proponÃa una lectura tradicionalista del motivo histórico de corte nacional, un relato canónico del héroe del sitio de Tarifa, muy de acuerdo además con todos los presupuestos de sus construcciones barrocas y neoclásicas, a las que añadÃa ahora los elementos propios del emergente romanticismo ecléctico84, dentro de un debate en el que todos estos héroes peninsulares se debatÃan entre la crisis y la salvación nacional. Lejos de todo ello, la originalidad del autor de El tÃo Zaratán no residÃa tanto en su visión del motivo histórico que, por otra parte quedaba completamente diluido en la obra, sino en lo que tenÃa de impostura paródica respecto al texto de Gil y Zárate, y hacerlo, entre otros recursos, mediante la sucesión de una serie estampas costumbristas gitanas, donde las altas dignidades de los protagonistas del drama histórico de aquel quedan reducidas a la caricatura contemporánea de una vulgar trifulca entre familias gitanas, tal y como ocurrÃa en la autoparodia Los hijos del tÃo Tronera respecto al drama El trovador, de GarcÃa Gutiérrez85. La propia escenografÃa del acto único ayudaba a la situación: una venta popular en los alrededores de Sevilla que sustituÃa el majestuoso âsalón de arquitectura árabeâ del texto original:
El teatro representa el patio de la venta de Eritaña, junto a Sevilla. En el fondo hay una tapia como de tres caras de alto con una puerta en el centro. A la izquierda del espectador están las habitaciones interiores, de las cuales la primera es la cocina, con la parte exterior ennegrecida por el humo. A la derecha se ve un banco rústico, debajo de un emparrado, y junto a él una mesa tosca con jarros, vasos y botellas. En el ángulo de la izquierda hay una escalera de mano y varias sillas repartidas por la escena86.
Que el legendario noble y militar leonés que habÃa sacrificado la vida de su hijo menor en la defensa heroica de Tarifa, que lanzarÃa una daga a sus sitiadores para que acabaran con la vida de aquelââMatadle con este, si lo habéis determinado, / que más quiero honra sin hijo, / que hijo con mi honor manchadoâ, según el Romance de don Alonso Pérez de Guzmán de Lorenzo de Sepúlveda (1551)87âantes que sucumbir al chantaje, se sustituyera por el gitano tÃo Zaratánâque aparece en la escena bajo estado embriaguezâera todo un empeño que ridiculizaba el drama para hacernos reÃr con lo que âantes nos habÃa hecho llorarâ88.
En este sentido las trágicas escenas del drama se reducÃan a un entramado de sainete, acentuado por las deformaciones lingüÃsticas entre los vulgarismos, gitanismos y otros usos dialectales asociados al Sur:
De uno u otro modo, lo cierto es que la impostura cómica de Gutiérrez de Alba aceptaba estos tipos, integraba en el imaginario social aquellas extravagantes y exóticas fisonomÃas, además de por razones de prestigio y modas literarias, desde unos presupuestos que, consciente o no de ello, miraban hacia la tipologÃa del gitano según se habÃa abordado en el teatro breve peninsular desde Lope de Rueda, Cervantes, Lope y Calderón, en numerosos pasos, entremeses, jácaras y bailes dramáticos, pero también en la comedia y el drama90; siempre como retratos asociados a los ámbitos marginales del hampa o los más coloristas del juego, la fiesta o la comicidad. En este caso, gitanos sÃ, pero solo para hacernos reÃr. Bastaba solo con traer a colación el comienzo de El alcalde de Zalamea donde se alude de manera pasajera y en tono jocoso a dicha condición:
6 Algunas conclusiones: los retratos dramáticos de la exclusión
En este trabajo hemos analizado algunos textos publicados en la colección La España Dramática protagonizados por judÃos, gitanos y moriscos, de acuerdo con ciertas leyendas e imágenes que transitan a lo largo de todo el XIX, tanto en España como en el extranjero. Dramas y sainetes de considerable éxito de crÃtica y público que se incorporan al repertorio de las grandes compañÃas y a la práctica del teatro leÃdo, y que ayudan a publicitar y asimilar una determinada imagen nacional, gracias al pacto implÃcito que subyace en estas obras con sus espectadores, asimismo lectores.
El análisis de estos ejemplos nos permite sacar algunas conclusiones, aunque provisionales, sobre el uso identitario de dichos modelos y cómo dialogan desde su exclusión y heterodoxia con el relato oficial de la imagen de España92 y una cierta moral burguesa que se deja entrever en el dibujo contradictorio de estas figuras como ocurrÃa, por ejemplo, en el tono materno-conciliador que asoma a veces en la maléfica gitana del autor chiclanero.
Construidos sobre las bases del antihéroe romántico o el colorido exotismo que admite la mirada burguesa, hemos visto que el tratamiento de estos personajes oscila entre el ostracismo y la venganzaâla Azucena de El Trovadorâ, el patetismo producto de la marginaciónâel Samuel de El tesorero del reyâo la comicidad rústico-costumbrista del turpitudo et deformitasâel gitano tÃo Zaratán de la parodia de Guzmán el Buenoâ. Todo un decálogo de la España romántica donde sus protagonistas, de acuerdo con la historia social y polÃtica que hay detrás de ellosâla expulsión de los judÃos de 1492, el problema de los moriscos y el pasado andalusà o la asimilación forzosa de los gitanosâse proyectan como figuras del fracaso93 o modelos periféricos del proyecto nacional en construcción94.
Se trata siempre de representaciones ambivalentes, de extraordinaria teatralidad y pintoresquismo, donde imperan bien las distancias históricas y cronológicas, bien las distancias culturales, para dejar siempre muy claro que esas imágenes todo lo más eran retratos de un pasado excluyente y una geografÃa meridional que nada tenÃan que ver con la uniformidad cultural que se predicaba desde el nuevo centro social de la burguesÃa.
Unas clases sociales cuyos modelos y referencias estaban bien lejos de la marginalidad que subyacÃa en estos estereotipos que solo se admitÃan como fantasmas del pasado en cuanto a la orientalización romántica de la PenÃnsula, como litografÃas amarillentas de una historia de una España hÃbrida, gótica y conversa donde nunca debieron estar. Todo lo más, bien como parte de la ficción de la historia y sus respectivas escenografÃas románticas, bien como imágenes de una colorista y amable España castiza que podÃa concitar la defensa de amplios sectores sociales y profesionales liberales, dentro de ese ambivalente juego de aplebeyamiento estético tan caracterÃstico de la alta burguesÃa y la aristocracia desde finales del siglo XVIII95 y que volvemos a encontrar con fuerzas renovadas en la segunda mitad del XIX. La España Negra de Noel, Gutiérrez Solana y otros muchos, o la campaña antiflamenca finisecular no eran sino reacciones culturales a todo ello, dos capÃtulos más de esta misma historia de exclusión y de españoles al margen.
Agradecimientos
Este trabajo forma parte de los resultados de investigación del proyecto FFI2017-82177-P: âLeer y escribir la nación: mitos e imaginarios literarios de España (1831â1879)â, financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades. AEI/FEDER/EU; y del proyecto I+D+i: «AndalucÃa y lo andaluz ante el gran público. Textos fundamentales para su representación en los siglos XVIII y XIX» (P18-RT-2763). PAIDI 2020-Modalidad Retos Consolidado. Financiado por la ConsejerÃa de Transformación Económica, Industria, Conocimiento y Universidades y cofinanciado en un 80% por la Unión Europea, en el marco del Programa Operativo FEDER AndalucÃa 2014â2020.
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El motivo del rapto de niños, según la tradición europea, se asocia al mundo de los gitanos: âThe horror of the stolen baby seems never to loso its appeal for European bourgeois culture. Even after revisionist writings debunked the historycal accuracy of the baby-snatching myth, changelings, adoptions, and baby theft continued to be popular plot devices, sometimes reversing the ethnicity of the stolen childâ (Charnon-Deutsch, The Spanish Gypsy, 56â7).
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