Ein Zitat: Ausgangspunkte sondieren/notieren
Und das ist der Punkt, der mich natürlich an der Photographie besonders interessiert: Das was in der Wirklichkeit überhaupt nicht existiert. Und damit beschreite ich natürlich einen Weg, der mit etwas Innerem zu tun hat, mit etwas, was ich notiere, sozusagen, einen Zeitablauf, ich sondiere etwas, was natürlich mit dem Tod zu tun hat.1
Der hier vorangestellte Textauszug eines Interview-Gesprächs zwischen Dieter Appelt und dem Kunst- und Kulturwissenschaftler Hubertus von Amelunxen zum Thema seines Verhältnisses zu »der Fotografie«2 lohnt für eine detaillierte Betrachtung seiner eigenen Positionierung. Zum Zeitpunkt des Gesprächs hat Appelt (*1935) das 70. Lebensjahr schon überschritten und blickt somit auf Jahrzehnte der künstlerischen Tätigkeit zurück, als Sänger der Deutschen Oper Berlin, als Kunstschaffender, Kurator oder als Professor an der Universität der Künste Berlin. Seine zahlreichen Arbeiten umfassen Skulpturen und Zeichnungen, Malereien und Grafik wie auch Aktionen und Filme – zentral steht jedoch eine experimentelle Auseinandersetzung mit Fotografien, an deren Entstehung die anderen Medien vielfach beteiligt sind. Diesen Verschränkungen von Körpern, Materialien und chemisch-apparativen Prozessen ist diese Arbeit gewidmet.
Mit dem Zitat fächert sich sogleich eine Reihe zentraler Untersuchungsfelder auf: Die erste Aussage benennt ohne weitere Umschweife das, was Appelt an seiner persönlichen Beschäftigung mit „der Photographie“ besonders fasziniere: nämlich das, was in der Wirklichkeit überhaupt nicht existiere. Damit spricht er für das Medium der Fotografie zunächst einen Widerspruch aus, denn als »indexikalisches Verfahren«3, das auf einer lichtempfindlichen Schicht die von der direkten Umwelt ausgesandten Strahlungen aufzeichnet, kann sie unter einer eng gefassten Definition „nicht nicht-abbilden“4, wie es etwa der Fotokünstler Jeff Wall formuliert hat. Der Bezug zu einer Wirklichkeit sei immer gegeben. Fraglich ist allerdings, welche Qualitäten dieser Bezug haben kann. Die bewusste Abkehr von einem naturalistischen Abbilden der Wirklichkeit wird in der westlichen Kunstgeschichte so etwa mit dem »modernen«5 Begriff der „Abstraktion“6 gefasst – aber lässt sich dieser ohne Einschränkung auf fotografische Verfahren übertragen?7 „Photographs must be representional [sic!]“, äußert sich in diesem Zusammenhang Carol Armstrong, „(there really can be no such thing, despite all efforts to produce it, as an abstract photograph)“.8
Somit sticht die Formulierung Appelts direkt in ein fototheoretisches Wespennest, denn die Frage nach fotografischen Repräsentationsverhältnissen, der optisch-chemischen Verpflichtung zur Abbildung der – oder zumindest einer – »Wirklichkeit«, wird seit über 180 Jahren kontrovers diskutiert.9 Die Debatten haben dabei einen ihrer Ursprünge in der im 19. Jahrhundert dominierenden Diskursivierung der Fotografie als »mechanische Kunst«, die in Abgrenzung zu den »schönen Künsten« der Malerei, Bildhauerei oder Poesie als minderwertig eingestuft wurde. Als reproduktives Verfahren sah man sie nur zur Herstellung von „Kopien“ befähigt, denen eine freie, künstlerische Gestaltbarkeit durch die Fotograf:innen10 abgesprochen wurde.11 Es ging bei der historischen Kontroverse um Abbildhaftigkeit, schöpferische Bildgestaltung oder Abstraktion also im Kern um Neuverhandlungen ihrer Legitimation innerhalb des etablierten »Systems der Kunst«12.
Im fotohistorischen Rückblick werden vor allem zwei Entwicklungen für das vehementer werdende Streben nach einer solchen Anerkennung und Autonomisierung der fotografischen Verfahren hervorgehoben: Zunächst hätten die Anhänger:innen des Piktorialismus am Ende des 19. Jahrhunderts versucht, ihre Praktiken aufzuwerten, indem sie malerische und grafische Mittel sowohl in die fotografischen Herstellungsprozesse wie auch in ihre Ästhetik und Motivik implementierten.13 Im frühen 20. Jahrhundert habe dann schließlich eine Übertragung der »modernen« Kunsttheorien und speziell auch der Diskurs14 um fotografische Abstraktion eine Loslösung aus dem Dilemma des Kopie-Vorwurfs versprochen. Die Ausdrucksmöglichkeiten mit fotografischen Mitteln wurden jeweils experimentell immens erweitert, wenn auch die Akzeptanz des Mediums als autonome Kunstform im zeitgenössischen Kontext ausblieb.15
An die Kämpfe der Piktorialist:innen und der künstlerischen „Vorhut“16 der „historischen Avantgardebewegungen“17 um eine Anerkennung der Fotografie als Kunstform musste auch die wachsende Szene der Fotograf:innen im geteilten Deutschland der Nachkriegszeit – zu Beginn Appelts intensiver Beschäftigung mit dem Medium – noch anschließen.18 Obwohl fotografische Verfahren mit der Mitte des 20. Jahrhunderts breitere Anerkennung in der westlichen Kunstproduktion gefunden hatten, gerade auch über gezielt unkünstlerische Verwendungsweisen,19 zeugen die zahlreichen begrifflichen Abgrenzungen der Subjektiven Fotografie, Experimentellen Fotografie, Generativen Fotografie, Fotografik, Lichtgrafik, Foto-Kunst, künstlerischen Fotografie, Kunst mit fotografischen Mitteln, konzeptionellen Fotografie oder Autorenfotografie davon, dass weiterhin ein hoher Bedarf an Selbstbestimmung und Abgrenzung bestand, im Feld der »Gegenwartskunst« wie auch zu den amateurhaften oder kommerziellen Anwendungsgebieten der Fotografie.20 Die internationale Etablierung des Mediums Fotografie auf dem westlich-amerikanischen Kunstmarkt wie auch ihre Musealisierung vollzog sich erst nach und nach gegen Ende der 60er Jahre,21 in West-Deutschland erst im Laufe des darauf folgenden Jahrzehnts.22
Dieter Appelt beschreitet nun innerhalb dieser fotografischen Positionierungen in den 1970er und 1980er Jahren im isolierten West-Berlin nach eigener Aussage einen Weg, der mit etwas Innerem zu tun hat. Damit spielt er erneut auf eine Abkehr von fotodokumentarischen oder journalistischen Praktiken an und verlagert die Zielsetzung auf den persönlichen Ausdruck. Seine Fotografien sollen geformt werden, um als visuelle Materialisierung und Ausdruck mentaler Ideen und Konzepte zu fungieren. So benennt er als ein zentrales Motiv seiner künstlerischen Tätigkeit das „Denken in Bildern“23, an dessen Um- und Übersetzung er (zumeist fotografisch) arbeitet. Michel Frizot beschreibt diesen Ansatz wie folgt: „Les photographies sont des effets seconds d’images mentales produites par le texte, comme venues à la lumière, matérialisées à nos yeux“.24
Im gesamten Arbeits- und Handlungsprozess ist Fotografie damit nur ein Medium unter anderen, wenn auch ein sehr präsentes. Der Großteil von Appelts Arbeiten sind dabei auf verschiedenen Ebenen seriell angelegt, im Prozessualen der Herstellung, aber auch in den Formen der späteren Präsentation als mehrteiliges Tableau oder Fotobuch. Sie bestehen heterogen aus körperlichen Aktionen und Handlungen – die oftmals nur vor der Kamera durchgeführt werden – aus mitunter in die Aktionen integrierten skulpturalen und materiellen Elementen, aus Filmaufnahmen mit experimentellen Sounds, sowie aus Malereien, Vorskizzen, Diagrammen oder Zeichnungen. So habe ich Dieter Appelt bisher als »Künstler«25 bezeichnet, nicht als »Fotografen«.26 Seine Fotografien (und Filme) gehen jedoch keinesfalls in der Funktion einer Dokumentation auf – im Gegenteil, sie sind von Anfang an intendierte, ästhetisch geplante Ergebnisse der anderen Prozesse.
Im Zitat heißt es dann weiterhin, seine Beschäftigung habe mit etwas zu tun, was er notiere, sozusagen, einen Zeitablauf. Dies erinnert zunächst an die angenommene Eigenschaft der Fotografie, ein Medium der mehr oder minder sachlichen Aufzeichnung zu sein, die zur Dokumentation von Vorgängen und Ereignissen Verwendung findet.27 In der Formulierung des Zeitablaufs kann jedoch auch eine andere Prozessualität betont werden. Die Zeit selbst schreibt sich ein. Ein Ablauf insinuiert zudem etwas Fluides, potentiell Unabgeschlossenes. Tatsächlich »verfestigen« sich Dieter Appelts Foto-Arbeiten oft erst in der Dunkelkammer. Die notierten Zeitabläufe, die nicht in Wirklichkeit da sind und mit etwas Innerem zu tun haben, entstehen oft über komplexe experimentelle Anordnungen, die etwas vereinfacht unter zwei Verfahren subsumiert werden können: In der Verdichtung von Eindrücken zum Zeitpunkt der Aufnahme in Langzeitbelichtungen oder aber über die Schichtung und Mehrfachbelichtung fotografischer Negative im Prozess der analogen Erstellung der Abzüge. In beiden Fällen wird die ursprüngliche Referenzialität der Lichtstrahlungen diffus. Sie sind da-gewesen, aber nicht zwangsläufig so, wie sie sich auf dem ausbelichteten Abzug darstellen. Die reagierten, geschwärzten Silberkristalle zeigen nur eine Quantität an Licht an, keine linearen, chronologischen Abfolgen, sodass in jedem Korn der Aufnahme Informationen eingeschrieben und »gespeichert« sind, die von tausenden sukzessiven Momenten oder aber von lokal und temporal disparaten Aufnahme-Situationen stammen können. Es bilden sich vielmehr palimpsestähnliche Überschreibungen und Auslöschungen von Lichteindrücken.
Wieder andere Arbeiten Dieter Appelts beschäftigen sich mit Zeitabläufen über die Simultaneität der Präsentation, über das Arbeiten in Serien. Die als Tableau in Reihen und Spalten gehängten Fotografien legen ebenfalls keine lineare Lesart fest, sondern bieten als Variationen eines Themas oder eines Motivs ein betrachtendes Schweifen und Verweilen an. Es sind visuelle Felder, in denen kein Bild präsenter hervorgehoben ist als das andere. In rhythmischen, spatialen und temporalen Abständen werden hier mitunter ganze Bauwerke »vermessen« und fragmentiert. Filmische Arbeiten werden in die Einzelbilder ihrer Sekunden aufgebrochen und als Abzüge der Film-Kader präsentiert.
Damit wird deutlich, welche Themen im Kontext einer Beschäftigung mit Fotografien immer zentral sind – ihre Relationen zu Zeit und Raum. Für klare und scharfe Bildergebnisse muss zuvorderst das Verhältnis von Licht und Belichtungszeit stimmen – dann zeigt ein fotografischer »Schnappschuss« die Stillstellung eines Augenblicks im monokular-zentralperspektivisch geordneten Raum. Eine unverhältnismäßig lang belichtete fotografische Platte würde hingegen nur weißes Rauschen zeigen. Alle Bilder hätten einander ausgelöscht, wie es die „Theater“-Serie des Künstlers Hiroshi Sugimoto mit Blick auf die langzeitbelichteten, weißen Leinwände von Kino-Sälen poetisch demonstriert. Auch Dieter Appelt wählt für zahlreiche Arbeiten solche Belichtungsdauern von mehreren Stunden: Durch die extrem geringe Lichtsensibilität seiner foto-chemischen Emulsionen und sehr schwache Beleuchtungssituationen entstehen hier allerdings keine Negationen des Bildes, sondern transparente Additionen.
Eine solche Beschäftigung mit der Erweiterung der Temporalität der Fotografie über das »Momentbild« hinaus rührt auch aus seinem Interesse an den Schriften Henri Bergsons. Der französische Philosoph entwickelte am Übergang vom 19. zum 20. Jahrhundert unter anderem die Begriffe der »durée« (Dauer) und der »Intuition«, die eine Absage an die physikalisch-messbare, kontinuierliche Erfassung von Zeit und ihrer Erfahrung als solche entwerfen. Bergson geht von seiner Beobachtung aus, dass das menschliche Bewusstsein im Alltag einzelne hervorgehobene Momente herauslöse und aneinanderreihe, was den Eindruck erwecke, gegenwärtige Wahrnehmung und vergangene Erinnerungen existierten voneinander getrennt und in chronologischer Abfolge. Diese »mechanistische Illusion«28 wird von Bergson über eine metaphorisch-vergleichende Beschäftigung mit dem fotografischen »Schnappschuss« und seinem künstlichen Ablauf als kinematographische Vorführung entlarvt. Durch die Intuition dagegen könne sich ein Individuum in die Wahrnehmung eines extensivierten Jetzt versetzen – als einer beständigen Überlagerung von Gedächtnis und Aktualität – die dann als durée erfahrbar werde.29 An eine so formulierte Bewusstseinstheorie und Skepsis dem »Schnappschuss« gegenüber knüpfen die Arbeiten Appelts an, die die Philosophie Bergsons nicht bebildern, aber Impulse aufnehmen und in der fotografischen Schichtung/Verdichtung oder der vielteiligen Präsentation im Tableau die Auflösung von Erinnerungen in einer aktuellen Wahrnehmung fotografisch übersetzen.
Aus der Formulierung „ich sondiere etwas“, lässt sich schließlich etwas über Appelts grundsätzliche Arbeitsweise ableiten. Das Verb »sondieren«, das seinen etymologischen Ursprung im nautischen Senkblei hat, mit dessen Hilfe Meerestiefen ausgelotet und vermessen wurden, kann ein Vorgehen assoziiert werden, das sich herantastet und immer wieder erprobend der Umwelt nähert.30 Es ist in dem Sinne seriell, wiederholend und folgt forschenden Prinzipien.31 Proben und sondieren heißt auch, mit dem Material und der Umwelt zu arbeiten, sich umsichtig und ergebnisoffen »gegenseitig abzutasten«. Die Praxis gehört so zum Feld der Kartographie, zur Auskundschaftung und Bestimmung eines unbekannten Terrains. Im modernen Kontext begegnen uns Sonden etwa bei der Raumfahrt oder in medizinischen Kontexten. Sie werden in Bereiche voran geschickt, die wir (noch) nicht betreten können (wie die militärische Avantgarde, die Vorhut) und übermitteln Informationen. In den beiden aktuellen Beispielen sind gerade auch fotografische Apparaturen bedeutender Bestandteil der Konstruktion der Sonden, die Bilder aus dem Körperinneren eines Menschen oder von der Oberfläche des Mars teilen. Sie erweitern tastend das, was wir zu verstehen glauben.
Das Messinstrument war dabei im Auskundschaften von Untiefen mitunter entscheidend über Leben und Tod von Seeleuten. Der Faden zwischen Bleistück und Nautiker erinnert an den mythologischen Lebensfaden, den die drei Parzen spinnen, und versinnbildlicht ebenso die indexikalischen Beziehung von fotografischem Referent und seiner Abbildung. Damit leite ich zum Abschluss des Zitats über, das mit der Bemerkung von Appelt endet, dass all dies natürlich „etwas mit dem Tod zu tun hat“. Die Notion, die fotografischen Verfahren hätten in ihren Zu- und Beschreibungen etwas mit unseren Vorstellungen des Todes gemein, lässt sich ihrer Diskursgeschichte und als kulturelle Praxis im gesellschaftlichen Umgang mit Tod von Beginn an nachverfolgen und wurde bereits grundlegend aufgearbeitet.32 Wenn die Medienspezifik des Fotografischen per se Metaphoriken des Todes evoziert, so gilt dies umso mehr noch für fotografische Arbeiten, die einen menschlichen Körper und die Zeit selbst, also Endlichkeit und Vergänglichkeit, thematisieren. „Jede Fotografie ist eine Art memento mori“, schreibt Susan Sontag im Jahr 1977, und führt weiter aus, „[f]otografieren bedeutet teilnehmen an der Sterblichkeit, Verletzlichkeit und Wandelbarkeit anderer Menschen (oder Dinge). Eben dadurch, daß sie einen Moment herausgreifen und erstarren lassen, bezeugen alle Fotografien das unerbittliche Verfließen der Zeit“.33 Das hier formulierte Verständnis einer Fotografie als starrem, herausgelösten Moment wird in vielen Arbeiten Appelts über Negativ-Montagen und die Langzeitlichkeit erweitert, die grundsätzliche Veranlagung der Fotografien als „Objekte der Melancholie“34 bleibt jedoch erhalten.
Der Fleck auf dem Spiegel … (1977)
Nachdem nun eine Aussage von Dieter Appelt aus ihrem Kontext gelöst und in aller Breite hin und her gewendet wurde, möchte ich eines seiner Werke besprechen, um die bisher aufgestellten Behauptungen zu verdeutlichen und um jeweils verschränkt zu meinen Fragestellungen, Thesen und letztlich zu den gewählten, methodischen Zugängen überzuleiten. „La tache attristant la glace où l’haleine a pris“,36 lautet ein weiteres Zitat, das diesmal von dem französischen Schriftsteller Raymond Roussel (1877–1933) stammt. Es gehört in den Zusammenhang einer Vers-Sammlung bzw. eines buchlangen Gedichts, das 1932 unter dem Titel Nouvelles Impressions D’Afrique erschien. Die herausgelöste Verszeile bildete die Anregung für eine mehrteilige fotografische Serie Dieter Appelts aus dem Jahr 1977, die zurückgenommen und dennoch eindrücklich eben jenen Umstand nachempfindet: Der Fleck auf dem Spiegel, den der Atemhauch schafft (Abb. 1, Abb. 2).37
Appelt, Dieter: Der Fleck auf dem Spiegel, den der Atemhauch schafft, 1977, Silbergelatine-Abzug, 30 × 40 cm
Appelt, Dieter: Der Fleck auf dem Spiegel, den der Atemhauch schafft, 1977 (2005), 12 Silbergelatine- Abzüge, je 50 × 60 cm
Der jeweils abgebildete Ausschnitt der je nach Version einzelnen, zwölf- oder dreizehnteiligen Fotografie(-Serie) zeigt in nur geringer Variation die Rückenansicht einer männlich gelesenen Person auf Brusthöhe.38 Sie befindet sich in die rechte Bildhälfte gerückt und ist leicht zu ihrer linken Seite geneigt, sodass auf einer dicht vor ihr liegenden, fast bildfüllenden Spiegelfläche die frontale Ansicht ihres gespiegelten Doppelgängers39 erscheint. Einander zugeneigt, hauchen die beiden Versionen Dieter Appelts mit leicht geöffnetem Mund ihren Atem aus, der auf der Ebene des Spiegels beschlägt und in der schwarz-weißen Aufnahme einen milchig weißen Schemen bildet. Dieser verunklart genau die Ansicht dessen, was wir üblicherweise als Betrachter:innen in einem fotografischen Bildnis suchen: die detaillierte Abbildung der menschlichen Gesichtszüge. Der diaphane Atemfleck verdeckt und überlagert das Antlitz Appelts im Spiegel, scheint es fast aufzulösen und zu verflüssigen, was dem Bild eine phantastische, unheimliche und surreale40 Note gibt. Je nach Aufnahme wirkt der Akt zudem merklich anstrengend. Die Augenbrauen und Stirn erscheinen in Falten zusammen gezogen, wodurch die Situation etwas latent bedrohliches bekommt. Fast erweckt es den Eindruck eines kämpferischen Wettstreits zwischen Urbild und Abbild, der sich an der Grenze des Spiegels austrägt.41
Im teilweise tiefschwarzen Hintergrund in der Spiegelung gibt es keine, in den helleren Aufnahmen nur wenige Hinweise auf die räumliche Situation der Szene: Nur ein seltsames Kabel hängt hinter Appelt an der Wand von der Decke, während teilweise ein rundes, metallisch glänzendes Objekt hinter seinem Körper hervor scheint. Die Aufnahme enthält so nur wenige Anhaltspunkte, die die Einordnung von fotografiertem Real- und Spiegelraum zulassen. Allein die linke Hand Appelts, die jeweils zur lockeren Faust geschlossen auf einer schmalen, marmornen Ablagefläche vor dem Spiegel liegt, wird nicht verdoppelt, und macht so die Facette des Spiegels als dessen Grenze sichtbar. Was in der realen Situation eindeutig war, wird in der fotografischen Aufnahme also nahezu nivelliert: Nur eine Version Appelts verfügt über eine materielle Präsenz. Auch hierauf verweist die Atmung als das Anzeichen eines lebendigen menschlichen Körpers.
Die Logik der fotografischen Aufnahme – ihre technische Herstellung – wird in den Bildern noch in einem weiteren Punkt geschickt verborgen. Das Linsenauge der Kamera in Überschneidung mit dem Stand- und Blickpunkt der Betrachter:innen bildet sich nicht (für uns sichtbar) in der Spiegelung ab. Vermutlich wurde sie so positioniert, dass Appelt sie genau mit dem eigenen Körper verdeckt. Dies führt zu einer gewissen Irritation der Betrachter:innen, sowohl in Bezug auf die eigene körperliche Position vor dem Bild (dem Bild eines Spiegels, der uns erfahrungsgemäß auch spiegeln müsste)42, wie auch im Hinblick auf das Medium Fotografie selbst, dessen täuschende Fensterhaftigkeit und »Transparenz« offensichtlich wird.43 Die Irritation verweist auf die Ausschnitthaftigkeit der Fotografien, die sich innerbildlich wiederholt: „Der Spiegel liest sich als ein Bild en abyme. Durch das Beschneiden des Abzugs, indem die Kontur des Spiegels wiederholt wird, wird diese Intention bestätigt. Diese sichtbare Identifizierung von Spiegel und Fotografie erzeugt ein komplexes Spiel zwischen Subjekt, Spiegel und Kamera […].“44
Der Betrachter:innenblick zirkuliert zwischen diesen Rahmungen und landet immer wieder im blinden Fleck der Spiegelung. Somit lässt sich die Arbeit auch als eine spielerische Reflexion auf den Akt des Fotografierens selbst lesen:
Jede Spiegelung dient in gewisser Weise der Selbstvergewisserung, und wenn diese Spiegelung mit der photographischen Linse selbst gespiegelt wird, wird diese Selbstvergewisserung selbst reflektiert und damit zugunsten eines offenen, prozessualen Ausganges überwunden. Widerspiegelungen können gemeinhin als in Bild gesetzte Wortspiele mit dem Begriff der Reflexion aufgefasst werden.45
Die im Tableau neben- und übereinander angeordneten Aufnahmen erinnern zudem an die Praxis des analogen Kontaktabzugs, in welchem die Reihen der Filmstreifen in einer ersten Belichtung ins Positiv gebracht werden, um die eine, gelungenste Fotografie zu isolieren, die dann erst in Vergrößerung entwickelt wird. Dabei lässt sich jedoch eine gezielte Diskrepanz innerhalb der Serie ausmachen: Bei genauerer Betrachtung wechselt zwischen den sonst so ähnlichen Aufnahmen die selbstinszenatorische Aufmachung Dieter Appelts. Im „Cahier No.1“, das von ihm selbst konzipiert und gestaltet wurde, werden dreizehn Fotografien – wechselnd unterbrochen durch die verschiedenen Übersetzungen des begleitenden Textes – gesetzt und stehen jeweils einzeln auf den unpaginierten Seiten: Mal in einer Gegenüberstellung mit einer Leerseite, mal mit einer Textseite oder einer weiteren Fotografie auf einer Doppelseite. Noch vor jedem textlichen Beitrag ist im Heft eine Fotografie der Serie voran gestellt, die Appelt in dunkler Anzug-Jacke und hellerem Hemd zeigt, die kurz getragenen Kopf- und Barthaare sind sauber, der Bildhintergrund insgesamt heller.46 Die Fortsetzung dieser »Sub-Serie« erfolgt rahmend erst am Ende des Heftes, wo weitere fünf Versionen abgedruckt werden. Dazwischen befinden sich sieben Fotografien mit leicht veränderter Inszenierung, die nur bei genauerer Betrachtung auffällt: Hier trägt Appelt einen dunklen Pullover mit rundem Halsausschnitt, an dessen Rändern deutlich weißliche Spuren und Rückstände zu sehen sind. Sie scheinen von seiner Haut an Gesicht, Kopf und Hals zu stammen, die Appelt unregelmäßig mit einer weißlichen Paste bedeckt hat. Sie zeigt sich ebenso in Spuren auf dem Rücken seiner Hand, verklebt die kurzen Haare seines Hinterkopfes und setzt sich pudrig auf der Haut seines Nackens ab. Die Intention scheint hier ein größerer Kontrast auf der monochromen Fotografie gewesen zur sein, der zwischen geweißter Haut und abgedunkeltem, tiefschwarzen Hintergrund erscheint.
Innerhalb der Sequenz klafft also eine Lücke, ein eingeschobener zeitlicher Sprung zwischen den verschiedenen Aufnahmen: Appelt hat die Situation mindestens einmal verlassen, um sein Äußeres zu verändern, die Einzelbilder wurden für die Sequenz nach neuen Kriterien zusammengestellt. Die im ersten Moment durch die Linearität der Anordnung suggerierte, chronologische Abfolge der Bilder wird so als unterbrochen und dispensiert wahrgenommen. Welcher Atemzug als erster, welcher als letzter getan und fotografisch aufgezeichnet wurde, kann nicht bestimmt werden. Im Film würde von einem Cut oder Szenenwechsel gesprochen, wenn hier über eine Montage die zwei ähnlichen und doch disparaten Darstellungen zusammen gefügt werden.47 Das gilt in ähnlicher Weise auch für die museale Hängung in Tableau-Form, die keine lineare Rezeption vorgibt, sondern die Möglichkeit der horizontalen und vertikalen Lesart anbietet.48 Hier werden die einzelnen Aufnahmen zu einem diskontinuierlichen Reigen, mehr zu einer Serie, als einer Sequenz.49 In der Form der Darstellung der Einzel-Bilder erinnert sie zwar lose an aufeinander folgende Film-Stills, die einen Ablauf in Bewegung zeigen, jedoch bewegt sich hier (fast) nichts. Die Handlung scheint im immer gleichen Moment in einem Loop gefangen zu sein, dessen Zeitlichkeit sich in alle Richtungen des Tableaus perpetuiert und nicht endet. Der sichtbare Atemhauch als fluides, ephemeres Phänomen auf dem Spiegel wird zwar jeweils in der einzelnen Fotografie »stillgestellt«, in der Vervielfältigung der Aufnahmen jedoch wieder entzeitlicht sich die Darstellung, wird unbestimmt. In dieser Loslösung von einem filmischen Ablauf, in einer Verdichtung des immer annähernd gleichen Moments, der sich im wandernden Blick der Betrachter:innen zwischen Erinnerung und Aktualität konstituiert, entsteht auch ein Gefühl der Dauer, der durée, in Anlehnung an Henri Bergson.50 Der Atem ist zudem eng mit Techniken der Meditation und Körperkontrolle verbunden, die auf ein bewusstes Erleben des aktuellen Moments hinzielen. Er besitzt eine zyklische Zeitlichkeit, die sich als Kreislauf von Ein- und Ausatmen – und der Pause dazwischen – wiederholt, solange, bis er endet.
Hier verknüpfen sich die Präsentationsformen der Arbeit Appelts, im Ausstellungs-Kontext wie in der Buchform, auf jeweils subtile Weise mit dem literarischen Werk, dessen Zitat es zum Anlass genommen hat. Raymond Roussels buchlanges Gedicht in Versform, Nouvelles Impressions D’Afrique51, wird in vier sogenannte Cantos von jeweils mehreren hundert Zeilen gegliedert, die jeweils einzeln einem grammatikalisch ungeteilten Satz entsprechen und von einem einzigen Hauptverb abhängen.52 Um die syntaktische Einheit der Anfangszeilen zu schließen, müssen Leser:innen an das Ende des jeweiligen Canto springen:
It might help visualize each canto as somewhat like an Union: its pre-bracket opening lines, and post-bracket last lines […], are its outer skin, the material between brackets one and two and between its penultimate and final bracket, the next layer, between brackets two and three and the ante-penultimate and penultimate bracket, the next layer, and so on.53
Jedes Canto schält sich so zu einem Zentrum hin ab, das in einer Praxis des Hin- und Herspringens freigelegt werden kann und widersetzt sich einer chronologischen Lesart.54 In die jeweils eröffnenden Beschreibungen und Assoziationen zu Orten in Ägypten schieben sich immer neue Schichtungen von eingeschobenen Klammern mit Zwischenstücken und Nebengedanken (wie noch zusätzliche, extensive Fußnoten) ein. Das assoziative, aber hochkomplex strukturierte Gedicht ist somit keinesfalls der Reisebericht, den der Titel versprochen haben könnte.55 Als formales Experiment eröffnet es auf einer Meta-Ebene „[…] a way of thinking about the relation of language and materiality that does not rationalize it into a system of thought. Instead, the syntactical relations of Roussel’s writings bear mimetic relations to the world of things“56.
Für die Untersuchung lässt sich zu diesem Zeitpunkt festhalten, dass es eine Entsprechung in den Interessen Appelts und Roussels an einem Gefüge gibt, das Sprache oder fotografische Bilder aus ihren mimetischen Relationen zur »Welt« löst und in ein Bedeutungsgeflecht einfügt, das einer eigens aufgestellten Regelung folgt. Roussel wie auch Appelt beschäftigen sich dabei mit Techniken des Seriellen und des Algorithmus, dem kontrollierten Zufall der Aleatorik. In solchen Verfahren wird in besonderer Weise die Materialität der Ausgangsmittel betont, die als Versatzstücke in der Logik eines seriellen Systems neue Bedeutungen generieren: „Here lies the metaphysical significance of Roussel’s writings, which only Foucault and Deleuze have recognized: that he has uncovered a vitality that is immanent to the materiality of language itself.“57
In dem Maße, in dem der Bezug zu einer externen Wirklichkeit dissoziiert wird, gewinnt die interne Ordnung an Bedeutung, ein System, in dessen (offensichtlichen oder verdeckten) Regeln sich das Werk strukturiert. Die einzelnen Einheiten können verschieden montiert oder neu zusammengestellt werden, wodurch zeitliche Ebenen nicht linear, sondern simultan oder geschichtet erscheinen.
»Chronotation«, ein Untersuchungsfokus
Der titelgebende Neologismus »Chronotation« entstand somit aus der Beobachtung, dass sich das Thema der Aufzeichnung von Zeitlichkeit und ihre Neukonfigurierung in einer seriellen Systematik als roter Faden durch diverse Arbeiten Dieter Appelts zieht und als eine rahmende Klammer für die Untersuchung dienen könnte. Im Gegensatz etwa zu Étienne-Jules Mareys physiologischen Bewegungsstudien der »Chronofotografie« des späten 19. Jahrhunderts, die auf der zeitgenössisch neuen Technik der Momentaufnahme beruhte und wörtlich die „Photographie eines zeitlichen Ablaufs“59 bezeichnet, verschiebt »Chronotation« den Fokus spielerisch auf die Aufzeichnung (in) der Zeit selbst. Er fokussiert ganz grundsätzlich auf den Prozess, nicht auf das Resultat. Der Begriff des notationellen Verfahrens läßt sich ganz grundsätzlich auf fotografische Arbeiten übertragen, die ja bereits in einem technischen Sinn Licht-Aufzeichnungen sind. Er knüpft aber auch konsequent an andere Medien in Dieter Appelts künstlerischer Praxis an, an seine Videoarbeiten und musikgraphischen Zeichnungen, sowie an die Präsentationsform von Fotografien als Tableau, die Appelt mitunter als »Partituren«60 bezeichnet.61
Als erweiterte notationelle Verfahren verstehe ich in diesem Zusammenhang alle nicht zwangsläufig linearen Aufzeichnungen von Phänomenen mit symbolischen Zeichen oder Bildern.62 Während die standardisierte Notenschrift mit der Intention einer möglichst exakten Bestimmung der musikalischen Parameter des »Originals«63 notiert wird und Interpretations-Spielräume minimieren möchte, geben erweiterte Notationen bei der Realisation große Freiräume an die Ausführenden ab.64 Sie verschieben das Verhältnis von Konzeption und »Werk«, Original und Reproduktion und betonen die mitkonstituierende Rolle der Musiker:innen (und/oder Rezipient:innen).65 In bildhaften, graphischen Notationen, die im 20. Jahrhundert im Kontext der »Neuen Musik« aufkommen, werden konventionelle Referenzsysteme aufgelöst, die Form ihrer Umsetzung und Übersetzung ist in einem bestimmten Rahmen weitgehend unbestimmt:
One of the most dramatic changes in notational systems (especially in the twentieth century) came about due to the changing relationship between composers and performers. For example, in graphic systems, in which the graphic marks of notation become an overt visual-musical stimulus – notation aspiring to the condition of drawing – an emphasis is placed on the sign-making process; attention is drawn to the notation as notation, such that these scores became, in Roland Barthes’ terms, readerly rather than writerly texts.66
Die Notation als ein Aufschreibesystem zur Tradierung von Handlungen im weitesten Sinne berührt so erneut die zentrale Thematik der »Repräsentation«. Der Begriff könne nach Martin Schulz im wesentlichen drei unterschiedliche Bedeutungen haben: Zunächst meine er eine Vorstellung, die vor allem in der psychologischen Tradition als mentales Bild der Vergegenwärtigung von etwas verstanden werde. Zweitens benenne die Repräsentation eine Darstellung von etwas, als ein »Stehen-für« mittels der Sprache, der Schrift, der Bilder oder anderer möglicher Zeichen, im scheinbar einfachsten Fall durch eine Referenz durch Ähnlichkeit. Und drittens könne damit eine Stellvertretung im juristischen Sinne gemeint sein.67 Wie in den beiden ersten, für den Kontext dieser Arbeit relevanten Definitionen deutlich wird, geht es immer wieder um Vergegenwärtigungen und Darstellungen von Etwas, ein »Stehen-für« in einer Vermittlung oder Übertragung, die jedoch nicht zwangsläufig durch Ähnlichkeit erfolgen muss. Gerade die Abbildhaftigkeit des fotografischen Bildes ist jedoch, wie bereits angesprochen wurde, immer wieder Thema von Verhandlungen und führt zu der ihr konventionell zugesprochenen, medialen Transparenz.68 Wie Markus Rautzenberg zusammenfasst, „[…] das Spezifikum des Medialen ist es (im Gegensatz zum Zeichen), dass sich Medialiät einer paradoxen Gleichzeitigkeit von Anwesenheit und Abwesenheit verdankt.“69 Das fotografische Bild verweist auf seinen Referenten, zumeist ohne selbst materiell als Objekt in den Vordergrund zu treten.70 Ein solches, der konventionellen Wahrnehmung einer Fotografie vergleichbares Transparenz-Versprechen hafte nach Simon Shaw-Miller auch der Standard-Notation an und werde in graphischen Notationen aufgelöst:
They ceased to pretend, as Stravinsky wished it, that notation was a transparent medium through which the composer’s thoughts passed without distortion, as if the musical idea came to the imagination outside the form of notation, and was then merely recorded in manuscript. Instead, graphic scores focus attention on the distortion caused by notation.71
Ein anschauliches Beispiel für eine Erweiterung der notationellen Festschreibung durch Zufalls-Operationen und insbesondere auch durch Mitwirkung von Objekten und Materialien stellt John Cages »Prepared Piano« dar.72 Der Komponist und Künstler Cage hatte das Konzept seit 1940 nach Anregungen durch den Komponisten Henry Cowell entwickelt und damit den Konzertflügel zum „Perkussionsinstrument“ umfunktioniert.73 Für die Aufführungen wurden die Saiten eines Klaviers mit verschiedenen alltäglichen Gegenständen – darunter Nägel, Papier oder Radiergummis – präpariert, die beim Anschlag der Tasten die Töne beeinflussten, vibrierten oder gegeneinander schlugen und so eine Vielzahl an spontanen, nicht im Einzelfall kontrollierbare Klangeffekte hervorbrachten. Die Notationen der dafür komponierten Stücke umfassen zwar konkrete Anweisungen zur Präparation,74 können jedoch bewusst nicht die wechselseitigen Zusammenwirkungen und (Re)Aktionen in einer Aufführungssituation determinieren. Die Operationen können damit als »kontrollierte Zufälle«75 gefasst werden, die Notation als ein das Unbestimmte bestimmender Rahmen, wodurch sich die Bedeutung des/r Autor:in eines »Werks« maßgeblich verschiebt (und teilweise negiert wird). Der Sound erweitert sich experimentell hin zum Geräusch. So können weder subtile Klangdifferenzierungen, Anschlagsnuancen noch die technische Brillanz des/r Musik:innen, im Fall des »Prepared Piano« von Pianist David Tudor, im traditionellen Sinne beurteilt werden. Die Stücke widersetzen sich damit auch einer konventionellen Musik-Kritik.76 Das Materielle der Instrumente – der Konzertflügel selbst – (v)erlangt eine besondere Beachtung. Das gesamte Arrangement in seinem ortsspezifischen Zusammenspiel wird evident.77
Zurückkommend auf die Notation als schriftliche Fixierung eines gedanklichen Vorgangs – als Denken in Notationssystemen im Verhältnis zu einem Denken in Bildern – lässt sich betonen, dass eine solche kreative Arbeit immer ein wechselseitiger Prozess ist. Damit ist gemeint, dass eine Notation keine ungestörte, identische Übersetzung einer gedanklichen Vorstellung generiert: „Notation is itself the transcription of an abstract idea. The moment that the pen seizes it, the thought loses its original form.“78 Im Gegensatz zu der idealisierten Vorstellung einer/s genialen Komponist:in, deren/dessen Stück schon im Vorfeld gedanklich vollendet ist, werden im praktischen Prozess des Komponierens vielfach Kompromisse gemacht, wobei die materiellen Bedingungen der Notation – oder etwa die Anpassung an Erwartungen tradierter musikalischer Formen, etwa des Sonetts – sogar ganz entscheidenden Einfluss auf das nehmen, was entstehen kann:
Notation affects and conditions musical thinking. Then, in a complex dialogical process, the musical idea is realised through and in notation. The performer works in reverse, through notation to the original musical idea. This process also moulds the musical thought – a point composers often forget or choose to ignore.79
In der Übertragung auf alle Formen künstlerischer (und auch wissenschaftlicher) Arbeit fasse ich so Entstehungsprozesse als Dynamik, in dessen Werden materielle, diskursive und performative Praktiken ineinandergreifen. Der Arbeitsprozess erscheint als offene Annäherung innerhalb eines begrenzten Möglichkeitsraumes. Einem solchen Verständnis von künstlerischer Praxis kommt gerade auch ein Arbeiten in Serie entgegen, das ein Um/Einkreisen eines Phänomens ermöglicht. Dem »Denken in Bildern« bei Appelt würde ich so auch ein Denken durch Bilder anbei stellen, als Denken durch die Materialisierung. Dieses Grundverständnis wird im Methoden-Kapitel noch weiter ausgeführt werden.
Für graphische Notationen wurde zuvor von Shaw-Miller betont, dass sie durch Verzerrungen auf den co-kollaborativen Prozess der musikalischen Übersetzung und ihre eigene Materialität als Bild aufmerksam machen: „Instead, graphic scores focus attention on the distortion caused by notation.“80 In ähnlicher Weise betonen Fotografien, die ihre Ähnlichkeitsbeziehungen zu einer »äußerlichen Realität« in Abstufungen ablegen und abstrakter werden, zunehmend ihre Formqualitäten, sowie ihre materiellen Qualitäten und Objekthaftigkeit. Sie werden weniger als »Medium«, als transparenter Durchgang wahrgenommen, sondern verweisen den Blick der Betrachter:innen aktivierend auf ihre Oberfläche. Gerade Zufälle, Irritationen, Fehler oder Störungen generieren und lenken so eine Aufmerksamkeit,81 wie auch die Serie Der Fleck auf dem Spiegel, den der Atemhauch schafft verdeutlicht hat. Wenngleich es sich bei diesem konkreten Motiv um ein intentionales Arrangement handelt, gehört es ebenso zu den Eigenheiten fotografischer Bilder, dass niemals die Gesamtheit des Zu-Sehen-Gegebenen im Bildausschnitt im Zeitraum der Aufnahme der Kontrolle der jeweiligen Fotograf:innen unterlag.82 Macht frau/man sich bewusst, wie das Zusammenspiel von räumlichen Gegebenheiten, Vorbereitung und Aufbau der Kamera-Technik, der Wahl des Ausschnitts und der Beleuchtung, die Selbstplatzierung vor der Kamera und das angestrengte Hauchen des Atems im Moment des Auslösens miteinander kulminieren, wird offenkundig, dass es sich bei (je)der fotografischen Bildkonstitution um komplexe Verschränkungen materieller, technisch-apparativer, körperlicher und performativer Faktoren handelt.83 Philippe Dubois hat dies als den »fotografischen Akt« beschrieben.
Er geht hierbei in einer pragmatischen Dimension von einer Nichtunterscheidung zwischen dem Akt und dem Bild aus.84 Damit nähert er sich dem Medium Fotografie über eine minimale, aber zentrale Handlung – das Drücken des Auslösers: „[…] die übliche Spaltung zwischen dem Produkt (der fertigen Mitteilung) und dem Prozeß (dem generischen Akt in seinem Vollzug) ist hier nicht mehr relevant.“85 Gerade im Beispiel eines fotografischen Selbstportraits im Spiegel offenbaren sich so nach Dubois selbstreferentielle Strukturen. Die Verbergung der Kameraposition in der Arbeit von Appelt macht dies weniger offensichtlich, aber dafür in der Realisation des Irritationsmoments umso eindrücklicher. Dubois entwirft das Fotografische also ganz grundsätzlich von den chemo-technischen Produktionsbedingungen aus, ausgehend vom Akt der Hervorbringung: „Am Beginn der Problematik, im Inneren des Dispositivs: die Spur.“86 Der Moment der Belichtung wird bei ihm in einem indexikalischen Verständnis nach Charles Sanders Peirce87 zum performativen Bild-Akt, der einen „Schnitt“88 in Zeit und Raum ausführe, dessen Erfahrung sich im Moment der Rezeption wiederhole.89 Im Sinne einer solchen unhintergehbaren Betonung des Referentiellen könne eine Fotografie erst in zweiter Instanz auch ikonische oder symbolische Qualitäten entwickeln:90
Die Fotografie ist noch vor jeder Überlegung über ihr Abbildungsvermögen und noch bevor sie ein Bild ist, das die Umrisse eines Objektes, einer Person oder eines Schaupiels der Welt reproduziert, wesenhaft ein Abdruck, eine Spur, eine Markierung, eine Ablagerung.91
Hier setzt ein ganzes Spektrum an Fragen an, die in dieser Arbeit an künstlerischen Werken Dieter Appelts untersucht werden sollen. Wie mit dem einleitenden Zitat aufgezeigt wurde, interessiert Appelt an der Fotografie gerade das, was in Wirklichkeit nicht da ist – das, was mit etwas Innerem zu tun habe. Seine eigene Zielsetzung richtet sich somit scheinbar auf eine Unterwanderung der angenommen indexikalischen Eigenschaften fotografischer Bilder. Ob und mit welchen Verfahren der als wesenhaft angenommene Spur-Charakter des Fotografischen – zumindest sein Diskurs – unterlaufen werden kann, wird somit diskutiert werden. Übernommen wird in jedem Fall die Annahme, dass Fotografie nicht außerhalb ihres „konstitutiven Seinsmodus“92 zu denken ist. Sie wird von mir als Ergebnis eines Aktes, einer Handlung gefasst: „Will man begreifen, worin die Originalität des fotografischen Bildes liegt, so muß man zwangsläufig den Prozeß näher ins Auge fassen als das Produkt […]“93. Aus diesem Grund sollen auf der Produktionsebene möglichst alle Schritte der Vorbereitung, Durchführung und Nachbereitung Beachtung finden, von der Einrichtung des Bildausschnitts und seiner Elemente, der Belichtungszeit, der chemischen Entwicklung des Negativs bis zum Positiv-Abzug, von der Wahl des Ausschnitts, der Vergrößerung bis hin zur Bildbearbeitung zwischen dezenter Retusche und extensiver Manipulation.94
Zurückkommend auf Peter Geimers Untersuchung zum fotografischen »Versehen« stellen sich hierbei in jedem Schritt Zufälle und Unfälle (als „accidents“) ein, die den Entstehungsprozess eines fotografischen Bildes „[…] als Wechselspiel von Kontrolle und Kontrollverlust, Intervention und Vorfall“95 anlegen. Dabei muss es keinesfalls zum Äußersten kommen, etwa zur versehentlichen Belichtung eines unentwickelten Films. In der gegenseitigen Hervorbringung und dem Zusammenspiel von technischen Apparaturen, Chemikalien, physikalischen Faktoren (Temperatur, Licht) und menschlichen Akteur:innen zeigt sich stets das Potential wie auch die Widerständigkeit des Materiellen. Es eröffnet sich ein begrenztes Feld des Möglichen, in dessen Rahmen ein künstlerisches »Werk« in einem dynamisch-offenen Prozess erst entsteht. Für die künstlerischen Arbeiten Appelts betone ich damit anstelle ihres »Gewesen-seins«96 ein »Geworden-sein«. Die Untersuchung widmet sich hier Spannungsverhältnissen zwischen einem planerischen, vorbereitenden »Denken in Bildern«, also der Determinierung durch den menschlichen Akteur, und den Zufälligkeiten im Prozess der Materialisierung. Diese Verhältnisse verstehe ich jedoch nicht als Pole im Sinne voneinander getrennter Entitäten, sondern als Phänomene, als wechselseitige Hervorbringung und Verschränkung von Material, Körper und Handlung.
Es lassen sich so mindestens zwei überlappende Felder abstecken, die es methodisch zu erfassen gilt: Zunächst ist Appelt mit seinen Äußerungen in den für ihn zeitgenössischen künstlerischen »Diskursen«97 verortet. Es werden Fragen der fotografischen Repräsentation und Zeitlichkeit verhandelt, innerhalb derer zahlreiche Bezüge hergestellt werden, etwa zu den historischen Avantgardebewegungen des Futurismus und Vortizismus, zu Aktionskunst und Body Art, Neuer Musik und Konzept-Kunst, Literatur und Philosophie. Die Gesamtheit eines solchen Ensembles diskursiver, personeller, apparativer oder institutioneller Verknüpfungen kann mit Michel Foucault unter dem Begriff des »Dispositivs« gefasst werden: „Das Dispositiv selbst ist das Netz, das zwischen diesen Elementen geknüpft werden kann.“98 Wie bereits im Bezug auf Dubois offen gelegt wurde, verfolge ich in dieser Arbeit das Anliegen, sowohl die als auch das Arbeiten Dieter Appelts in solchen netzartigen Bezügen exemplarisch nachzuverfolgen und darin eingebunden Diskurse zu untersuchen. Wie Siegfried Jäger ausführt, stehen sich die Methoden der Diskursanalyse und der Dispositivanalyse nahe und ergänzen sich gegenseitig.99 Der Unmöglichkeit, tatsächlich allen Facetten eines Zusammenhangs gerecht zu werden, begegnet die von ihm vorgeschlagene Analysetechnik mit dem Anspruch, „sich auf die Ermittlung des jeweiligen unmittelbaren diskursiven Kontextes eines zu untersuchenden Dispositivs zu beschränken.“100
Zum Zweiten soll die Untersuchung um eine Methodik ergänzt werden, mit der auf die Potentialität des Materials und Apparaturen im künstlerischen Arbeiten fokussiert werden kann. Ein solcher Ansatz ist besonders aufschlussreich für eine Untersuchung von technischen Medien wie Fotografie und Film, gilt es doch, die „[…] existentielle Grundvoraussetzung der Fotografie, den Apparat, und dessen Funktionen [zu] betonen“101 sowie das Verhältnis von Kunst und Technik als ein sich gegenseitig in ihren Konzeptionen und Verwendungsweisen beeinflussendes zu denken.102 Erneut vom chemo-technischen Dispositiv ausgehend, spielen für das fotografische Objekt selbst materielle Beziehungen und ihre diskursive Einordnung eine bedeutende Rolle:
Die Indexikalität, die bezeugt, dass alles, was im Bild erscheint, bei der Aufnahme vor der Kamera existiert hat, führte dazu, dass die Fotografie als direkte Hinterlassenschaft des Referenten verstanden wurde. Eine spezifische Konzeption dieses Relikts war das Foto als Spur. Sie lässt sich unterschiedlich deuten: als Rest des Referenten, der sich bei der Aufnahme von ihm abgelöst hat, als Übertragung durch Ausstrahlung oder Transplantation und als Abdruck, also als Ergebnis einer Modulierung durch Berührung.103
Je nachdem, ob die Beziehung als Verbundenheit (»Spur des Lebendigen«) oder Trennung (»toter Abklatsch«) interpretiert wird, rückt das Objekt Fotografie in andere Kontexte (und diskursive Zuschreibungen) des Lebendigen oder Todes.104
Die Beschäftigung umkreist immer die zwei zentralen Knotenpunkte in dieser Arbeit, den Körper und die Kamera. Anstatt jedoch die Untersuchung – wie Dubois – auf den fotografischen Akt, den Moment der Aufnahme zu fokussieren, beschäftige ich mich mit Appelts Arbeiten und Arbeitsweisen in einem fortlaufenden Werden. Damit findet eine deutliche Ausweitung des Feldes statt, das im Sinne eines erweiterten Kunstbegriffs materielle wie immaterielle Prozesse einschließt und versucht, sich den wechselseitigen Verschränkungen von Materie und Diskursen anzunähern.
Ich möchte mich grundsätzlich von anthropozentristischen Weltentwürfen distanzieren und beziehe mich auf Ansätze aus dem »New Materialism«105, die Werden und Verstehen als performative, reziproke Hervorbringungen fassen, die nicht ausnahmslos in sprachlichen oder kulturellen Repräsentationen aufgehen.106 Die Ansätze der Dispositiv- und Diskursanalyse werden daher mit den method(olog)ischen Überlegungen von Karen Barad im Rahmen ihres »Agentiellen Realismus« erweitert, die ihrerseits Impulse aus der Diskursanalyse, Quantenphysik und der Feministischen Theorie aufnimmt:
Barad schließt zunächst an den Foucaultschen Diskursbegriff an und hebt die Bedeutung der Machtanalytik aufgrund ihrer relationalen und produktiven Perspektive hervor […]. Allerdings erachtet sie das konkrete Verhältnis von diskursiven Praktiken und materiellen Phänomenen bei Foucault als nicht ausreichend expliziert und die Produktivität der Macht auf die soziale Sphäre reduziert […].107
Die Position Karen Barads und meine Begründungen für die Wahl, etwa im Verhältnis zur Akteur-Netzwerk-Theorie nach Bruno Latour, soll im anschließenden Kapitel als methodischer Zu/Eingriff differenzierter dargelegt werden.108 Als Abschluss der Vorbemerkungen erfolgt jedoch zunächst eine Thematisierung des aktuellen Forschungsstandes.
Forschungsstand
In der Kürze der Einleitung wurde bereits versucht, die verschiedenen Kontexte auszubreiten, in denen ich ausgewählte künstlerische Arbeiten Dieter Appelts verorten und verhandeln möchte. Die dafür jeweils zentrale Sekundärliteratur wurde an den entsprechenden Stellen bereits zitiert und wird im folgenden Methoden-Kapitel um weitere relevante Publikationen ergänzt. An dieser Stelle soll daher beschrieben werden, wie sich der konkrete, aktuelle Forschungsstand zu Dieter Appelt darstellt. Dabei lässt sich zunächst festhalten, dass bis zum Zeitpunkt der Erstellung dieser Dissertation keine umfassendere wissenschaftliche Untersuchung zu seiner Person und seinem Werk veröffentlicht wurde. Es konnten lediglich eine Lizentiats- und eine Diplomarbeit recherchiert werden, deren Einreichungen bereits mindestens 20 Jahre zurück liegen.109
Damit besteht die noch überschaubare Menge an Texten zu seinen Arbeiten zum größten Teil aus Aufsätzen und Beiträgen, die begleitend in seinen Fotobüchern und Ausstellungskatalogen abgedruckt wurden. Eine der für mich wichtigsten Publikationen stellt dabei der Katalog des Art Institute of Chicago (AIC) aus dem Jahr 1994 dar, in welchem die US-amerikanische Kuratorin Sylvia Wolf grundsätzliche Forschungsarbeit bei der Erstellung eines Verzeichnisses vieler seiner Hauptwerke bzw. Werkserien und seiner biographischen Daten geleistet hat. Für die als Retrospektive angelegte Ausstellung führte Wolf zwischen Juli 1992 und Mai 1994 umfangreiche Interviews mit Appelt, die für diese Arbeit als Kopien der Transkripte aus dem Archiv des AIC vorlagen und in einem der späteren Kapitel detaillierter vorgestellt und problematisiert werden.110 Auf die Informationen dieser Publikation greifen die meisten nachfolgenden Veröffentlichungen zurück, insbesondere auch der 1996 anlässlich der deutschen Station der Retrospektive herausgegebene Katalog der Kunstbibliothek Berlin, der jedoch bis auf die deutsche Version des Textes von Wieland Schmied gänzlich neue Aufsätze beinhaltet.111 Die derzeit letzte Einzelausstellung mit einem eigens erschienenen Katalog-Heft fand 2018 im Kurt Tucholsky Literaturmuseum in Rheinsberg statt und fokussierte auf das Medium der Zeichnung als Partitur, begleitet von einigen Notizbüchern Appelts.112 Ein umfassender Katalog erschien 2007 zu der Ausstellung „Dieter Appelt. Ramifications“ im Musée Réattu in Arles.113 Eine weitere internationale Einzelausstellung fand unter dem Titel „Dieter Appelt: Forth Bridge – Cinema. Metric Space“ im Canadian Centre for Architecture statt und wurde 2005 von Hubertus von Amelunxen (*1958) als Visiting Curator umgesetzt.114 Im Jahr 2000 eröffnete eine umfangreiche Werkschau im Saarlandmuseum Saarbrücken mit Aufsätzen von Günther Gercken, Ernst-Gerhard Güse, Jan Hoet und Bernhard Weyergraf.115
Zudem war Appelt an zahlreichen nationalen und internationalen Ausstellungen und Projekten beteiligt, in Rotterdam, Barcelona, Amsterdam über Helsinki bis New York und Tokyo.116 Im europäischen Kontext wurde er dabei besonders im französischen bzw. francophonen Raum rezipiert, wo seine Werke etwa von dem Kunst- und Fotohistoriker Michel Frizot (*1945) in einem eigenen Band der Photo Poche Collection vorgestellt, sowie von dem Schriftsteller Michel Tournier und dem Philosophen Henri van Lier besprochen wurden.117 Aus dem deutschsprachigen Raum hat sich vor allem von Amelunxen als Kurator und Autor von Texten für Appelt eingesetzt, aber etwa auch der Kunsthistoriker Wieland Schmied (*1929–2014), der Schriftsteller und Kunsttheoretiker Walter Aue (*1930) oder die Kunsthistorikerin Angela Lammert.
Neben diesem Überblick der zentralen Publikationen und Aufsätze lässt sich auch Appelts eigene Tätigkeit als Mitherausgeber und Kurator nennen. Für die Thematik meiner Arbeit besonders relevant ist darunter der Katalog zur Ausstellung „Notation: Kalkül und Form in den Künsten“, an der Appelt mit eigenen Werken, einem Katalogtext und auch konzeptionell beteiligt war.118 Abgesehen von dieser Selbstverortung Appelts im Kontext der Notation zwischen Musik, Wissenschaften und Künsten wurde auf dessen Arbeiten bisher vor allem im Zusammenhang seiner Beschäftigung mit dem eigenen Körper und dem performativen, inszenatorischen Selbstbildnis rekuriert.119 Weitere wiederkehrende Themen bilden Zeitlichkeit, Naturbezüge und die Referenz des Todes. Insgesamt lässt sich festhalten, dass die Fokussierung auf seine fotografischen Arbeiten als Motive die wissenschaftliche (und populäre) Auseinandersetzung mit Appelt dominiert und wenig Augenmerk auf intermediale, materialbezogene und handlungsorientierte Aspekte gelegt wurde. Das soll mit dieser Untersuchung geleistet werden.
Wie bereits in der einleitenden Untersuchung des Zitats von Dieter Appelt angelegt wurde, berufe ich mich dabei auf diverse Primär-Quellen, auf Künstler:innen-Manifeste, Foto-Bücher und vor allem auch auf die bereits genannten Interview-Transkripte der Gespräche zwischen Dieter Appelt und der Kuratorin Sylvia Wolf, die in Vorbereitung seiner Retrospektive im Art Institute of Chicago angefertigt wurden.120 Aus diesem Grund folgt nach dem Kapitel zur Diskussion der verwendeten Methodik ein Exkurs, der sich mit den Besonderheiten des Formats des Interviews und seiner Verwendung als Quelle beschäftigt. Dabei werden sowohl Strategien der künstlerischen »Selbstinszenierung« thematisiert, wie auch herausgestellt, inwiefern die Form des Interviews zwischen Kurator:in, Galerist:in und Künstler:in als wechselseitige Hervorbringung im »Feld der Kunst« einzuordnen ist.
Zit. Appelt, Dieter: Leben lassen. Ein Gespräch über den Tod zwischen Hubertus von Amelunxen und Dieter Appelt, in: Klinger, Cornelia (Hg:in): Perspektiven des Todes in der modernen Gesellschaft, Wien/Köln/Weimar 2009, S. 11–23, hier S. 13.
„Die Fotografie gibt es nicht. Sie besitzt keine Identität, keine Eigenart, keine spezifische Bedeutung unabhängig von derjenigen, die ihr in den kulturellen, gesellschaftlichen und institutionellen Kontexten ihrer vielfältigen Einsätze zugewiesen wird.“ Zit. Holschbach, Susanne: Einleitung. Vom Paradigma zu den Diskursen, in: Wolf, Herta (Hg:in): Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Bd. 2; Frankfurt am Main 2003, S. 7–21, hier S. 7; Ich möchte zudem darauf aufmerksam machen, dass die fotografischen Verfahren historisch und aktuell aus einer äußerst heterogenen Vielheit an unterschiedlichen technischen Apparaten, Materialien, chemischen Rezepten und Prozeduren, analogen und digitalen Prozessen bestehen, die hier folgend im subsummierenden Begriff »Fotografie« mitgedacht werden.
Vgl. Peirce, Charles Sanders: Semiotische Schriften, Bd. 1, Frankfurt am Main 1986.
Zit. Wall, Jeff: Zeichen der Indifferenz: Aspekte der Photographie in der, oder als, Konzeptkunst [1995], in: Dies./Ders.: Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit. Essays und Interviews, hrsg. von Gregor Stemmrich, Amsterdam/Dresden 1997, S. 375–434, hier S. 377.
Vgl. zur Ein- bzw. Abgrenzung des politisch-sozialen und des ästhetischen Moderne-Begriffs: Fähnders, Walter: Einleitung – Moderne und Avantgarde: Begriffsbestimmung und Definitionsproblematik, in: Dies./Ders.: Avantgarde und Moderne 1890–1933, Stuttgart 2010, S. 1–8.
Vgl. Flach, Sabine: Abstrakt/Abstraktion, in: Barck, Karlheinz/Fontius, Martin/Schlenstedt, Dieter (Hg:innen): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Band 7, Stuttgart/Weimar 2005, S. 1–40.
Vgl. dazu grundlegend: Schönegg, Kathrin: Fotografiegeschichte der Abstraktion, Köln 2019.
Zit. Armstrong, Carol: Scenes in a Library. Reading the Photograph in the Book, 1843–1875, Cambridge/London 1998, S. 3, hier zit. nach: Schönegg, Kathrin: Kalkulierte Distanz. Zur Autopoiese, Abbildung und Abstraktion in Fotografien nach 1970, in: Moskatova, Olga/Reimann, Sandra Beate/Schönegg, Kathrin (Hg:innen): Jenseits der Repräsentation. Körperlichkeiten der Abstraktion in moderner und zeitgenössischer Kunst, München 2013, S. 51–71, S. 70 (Fn. 69).
Nicht widersprüchlich, aber gegenläufig dazu kann ebenso betont werden, dass ausnahmslos jede fotografische Aufnahme eine Abstraktion darstellt, insofern sie etwa Dreidimensionalität in Fläche, Farbigkeit in Schwarz-Weiß oder binokulares in monoklares Sehen übersetzt. Vgl. etwa Arnheim, Rudolf: Film als Kunst [1931], Frankfurt am Main 1979, S. 21ff.
Ich lege in meiner Arbeit Wert auf geschlechtersensible Sprache und verwende den Gender-Gap. Soweit möglich, verzichte ich auf binäre Zuordnungen: zB. auch in „Hg:innen“.
Vgl. Plumpe, Gerhard: Der tote Blick: Zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Realismus, München 1990, S. 17f.
„‚Kunst‘ – als Kollektivsingular für bildende Künste, Musik und Poesie – gewinnt in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts spezifischen Systemcharakter, der zumeist unter dem Titel ‚Autonomie‘ reflektiert wurde und eine funktionale, anders nicht vollziehbare Spezialisierung zur Geltung bringt.“ Zit. Plumpe 1990, S. 17.
Vgl. Kat. Lichtmaler: Kunst-Photographie um 1900, hrsg. v. Felix Thürlemann, Städtische Wessenberg-Galerie in Konstanz, Stuttgart 2011.
Karen Barad, die sich hierbei auf Michel Foucault bezieht, rahmt den Begriff folgendermaßen ein: „Diskurs ist kein Synonym für Sprache. […] Der Diskurs ist nicht das, was gesagt wird; er ist das, was dasjenige, das gesagt werden kann, einschränkt und ermöglicht.“ Zit. Barad, Karen: Agentieller Realismus. Über die Bedeutung materiell-diskursiver Praktiken, Berlin 2012, S. 32.
Vgl. Schönegg 2019, S. 35f.
Vgl. zum militärischen Ursprung der Bezeichnung auch: Böhringer, Hannes: Avantgarde – Geschichten einer Metapher, in: Archiv für Begriffsgeschichte, Vol. 22, Nr. 1 (1978), S. 90–114, URL: https://www.jstor.org/stable/24359426 (Zugriff am 09.06.2022).
Ich verwende den Terminus der »historischen Avantgardebewegungen« nach Peter Bürger. Bürger prägt den Begriff in seiner Untersuchung primär für den Dadaismus und frühen Surrealismus, deren Gemeinsamkeiten in seinem Fokus darin bestehen, „dass sie nicht einzelne künstlerische Verfahrensweisen der voraufgegangenen [sic!] Kunst ablehnen“, sondern einen „radikalen Traditionsbruch“ vollziehen. Zit. Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974, S. 44 (Fußnote 4); Die in dieser Arbeit zentralen, früheren Bewegungen des Futurismus und des Vortizismus formulieren diese Institutionskritik noch nicht voll umfassend und werden bei Bürger mit Einschränkungen ebenfalls darunter gefasst.
Insbesondere zwischen den fotografischen Experimenten im Kontext des italienischen Futurismus und des englisch-amerikanischen Vortizismus im Zeitraum zwischen 1909 und 1918 lassen sich diverse Verbindungen zu den Arbeiten Dieter Appelts ziehen.
Vgl. Wolf, Herta: Das Paradigma Fotografie als Grundlage konzeptueller Strategien in Künstlerpublikationen der 60er/70er Jahre, in: Schade, Sigrid/Thurmann-Jajes, Anne (Hg:innen): Buch/Medium/Fotografie. Schriftenreihe für Künstlerpublikationen, Bd. 1, Nördlingen 2004, S. 30f.
Vgl. dazu als zeitgenössischen Querschnitt die Publikationen: Steinert, Otto: Subjektive Fotografie: Ein Bildband moderner Fotografie, Bonn 1952; Hajek-Halke, Heinz: Experimentelle Fotografie: Lichtgrafik, Bonn 1955; Jäger, Gottfried: Generative Fotografie: theoretische Grundlegung, Kompendium und Beispiele einer fotografischen Bildgestaltung, Ravensburg 1975; Mössler, Horst (Hg:in): Venus International: eine Dokumentation der Fotokunst, Stuttgart 1972; Krauss, Rolf H.: Photographie als Medium. 10 Thesen zur konventionellen und konzeptionellen Photographie, Berlin 1979 u.v.m.
Vgl. Alexander, Stuart: Fotografische Institution und Fotografische Praxis, in: Frizot, Michel (Hg:in): Neue Geschichte der Fotografie, Köln 1998, S. 694–707.
Vgl. Wiegand, Wilfried: The Legend of Precious Light. Collecting Photography in the Golden Age, in: Kicken, Annette/Kicken, Rudolf/Förster, Simone (Hg:innen): Points of View. Masterpieces of Photography and their Stories, Göttingen 2007, S. 21–25, hier S. 22; Vgl. McShine, Kynaston: BERLINART – Eine Einführung, in: McShine, Kynaston (Hg:in): BERLINART 1961–1987, München 1987, S. 9–18, hier S. 17.
Zit. Appelt, Dieter: Vortex – Schichtung – Zeit, in: Kat. Dieter Appelt, deutscher Katalog anlässlich der Berliner Station der Ausstellung »Dieter Appelt« des Art Institute of Chicago, basierend auf dem amerikanischen Katalog hrsg. v. Sylvia Wolf, mit Beiträgen von Christine Kühn, Wieland Schmied und Texten von Dieter Appelt, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Ostfildern-Ruit 1996, S. 20–24, hier S. 22f.
Zit. Frizot, Michel: Le Souffle des Photons, in: Dies./Ders. (Hg:in): Dieter Appelt, Photo Poche n°54, Introduction de Michel Frizot, Notices établies par Christian Bouqueret, Arles 2005, o. P.
Wenn ich im Folgenden von »Künstler:innen« spreche, bin ich mir der Aufladung des Begriffs bewusst und möchte ihn verstanden wissen als Bezeichnung einer Person, die im Hinblick auf den (einen) Aspekt ihres künstlerischen Tätigseins erfolgt. Künstlerisches Tätigsein umfasst in meinem Verständnis eine praktische Beschäftigung mit Material(ien) oder Konzepten, die mitunter »Kunst-Werke« konstituieren und ist zudem eingebunden in das »Feld der Kunst«, in dessen ökonomische, museale, kuratorische oder wissenschaftliche (ect.) Praktiken. Vgl. dazu: Bourdieu, Pierre: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, Frankfurt a. M. 1999; Krieger, Verena: Was ist ein Künstler? Genie – Heilsbringer – Antikünstler: Eine Ideen- und Kunstgeschichte des Schöpferischen, Köln 2007; Hellmold, Martin: Was ist ein Künstler? Das Subjekt der modernen Kunst, München 2003.
„Dieter Appelt ist Fotograf“, lautet dagegen der einleitende Satz seines Eintrags im Kritischen Lexikon der Gegenwartskunst. Zit. Köhler, Herbert: Dieter Appelt: Oszillierende Daseinsmetrik im Lichtecho. Die musikalischen Verfahren der Fotografie, in: Künstler: Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, Ausg. 75, Heft 15, München 2006, S. 3.
Hier wird auf die fotografischen Bewegungsstudien von Eadweard Muybridge und Étienne-Jules Marey zum Ende des 19. Jahrhunderts angespielt, die einen großen Einfluss auf die Kunst und die Fotografie des 20. und 21. Jahrhunderts hatten. Vgl. etwa: Schnelle-Schneyder, Marlene: Photographie und Wahrnehmung am Beispiel der Bewegungsdarstellung im 19. Jahrhundert, Marburg 1990.
Vgl. Bergson, Henri: Schöpferische Evolution [1907], neu aus dem Französischen übersetzt von Margarethe Drewsen, mit einer Einleitung von Rémi Brague, Hamburg 2013a, S. 309–416.
Vgl. Bergson 2013a, S. 271.
Vgl. Pfeifer, Wolfgang et al.: „Sonde“, Etymologisches Wörterbuch des Deutschen [1993], digitalisierte und von Wolfgang Pfeifer überarbeitete Version im Digitalen Wörterbuch der deutschen Sprache, URL: https://www.dwds.de/wb/etymwb/Sonde (Zugriff am 29.09.2025).
Vgl. dazu grundlegend: Bippus, Elke (Hg:in): Kunst des Forschens. Praxis eines ästhetischen Denkens, Zürich/Berlin 2009; Badura, Jens/Dubach, Selma/Haarmann, Anke u.a. (Hg:innen): Künstlerische Forschung. Ein Handbuch, Zürich/Berlin 2015.
Vgl. u.a.: Sykora, Katharina: Die Tode der Fotografie: Tod, Theorie und Fotokunst, Bd. 2. Paderborn 2015; Linkman, Audrey: Photography and Death, London 2011; Sykora, Katharina: Die Tode der Fotografie: Totenfotografie und ihr Gebrauch, Bd. 1, München 2009.
Zit. Sontag, Susan: In Platos Höhle, in: Dies./Ders.: Über Fotografie [1977], aus dem Amerikanischen von Mark W. Rien und Gertrud Baruch, München/Wien 2002a, S. 9–28, hier S. 21 [Hervorh. im Orig., A.K.]; zuerst erschienen als Artikel unter: Sontag, Susan: In Plato’s Cave, in: The New York Review of Books, Vol. XX, Nr. 16 (1973), S. 59–63, hier S. 61.
Vgl. Sontag, Susan: Objekte der Melancholie, in: Dies./Ders.: Über Fotografie [1977], aus dem Amerikanischen von Mark W. Rien und Gertrud Baruch, München/Wien 2002b, S. 51–80.
Zit. Barad, Karen: Meeting the Universe Halfway. Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham/London 2007, S. 185.
Zit. Roussel, Raymond: Nouvelles Impressions D’Afrique [1932], franz. u. engl. in einer Ausgabe, übersetzt und mit einer Einleitung v. Mark Ford, Princeton/New Jersey 2011, S. 78.
Die englische Übersetzung von Mark Ford lautet hingegen „The melancholy stain on the mirror made by someones’s breath“. Zit. Roussel 2011, S. 79. In Analogie zur Beschreibung der Fotografie in Sontags Text ist der ausgehauchte Atem am Spiegel ein melancholisches Aufscheinen von etwas, das im Moment des Sichtbarwerdens bereits vergangen ist.
Die Arbeit wurde in verschiedensten Variationen und Abfolgen ausgestellt. Teilweise besitzen und präsentieren Sammlungen eine einzelne Fotografie, darunter das Art Institute of Chicago und das Getty Museum. Die Walther Collection dagegen besitzt eine 12-teilige Serie mit der intendierten Hängung als Tableau. Ich fertige meine Beschreibungen im Folgenden anhand der Hängung als Tableau in der Publikation der Ausstellung Ramifications sowie anhand des „Cahiers No.1“ an, das 13 Fotografien der Serie ganzseitig abbildet. Vgl. Kat. Dieter Appelt. Ramifications, Beiträge von Hubertus von Amelunxen, Wieland Schmied und Dieter Appelt, hrsg. v. Musée Réattu, 04.07.–28.10.2007, Arles 2007, S. 48/49; Kat.: Dieter Appelt. Der Fleck auf dem Spiegel, den der Atemhauch schafft, Cahier No.1, mit einem Text von Hubertus von Amelunxen (dt./frz./engl.), hrsg. v. Gallery Kicken & Kicken Berlin, Berlin 2005, o. S.
„From the beginning of the nineteenth century, the dominating characteristics of the vicissitude of the Double will be the tragic and obsessive fold. The Double manifests various narrative functions with respect to the protagonist: from an ally (guardian angel), to an object of love (Narcissus), from a rival, opponent or persecutor […]. In the end of the narration, one of the two dies, or both disappear, or else there is a re-unification of the two in a single character.“ Zit. Petrello, Fausto/Berlincioni, Vanna: The Double and Uncanny Ego Dublication, in: Stoichita, Victor (Hg:in): Das Double, Wiesbaden 2006, S. 11–30, hier S. 16.
Das marmorne Sims vor der Spiegelung sowie die männlich konnotierte Rückenfigur im dunklen Anzug evozieren Vergleiche mit Magrittes Werk „La reproduction interdite“ aus dem Jahr 1937. Vgl. Magritte, René: La reproduction interdite (Reproduktion verboten), 1937, Sammlung Edward James, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016. Ebenso assoziiert das Gegenüber von Selbst und einem verformten Abbild lose Oscar Wildes Roman „The Picture of Dorian Gray“ aus dem Jahr 1891.
Im Zusammenhang mit dem (fotografischen und malerischen) Selbstportrait in einem Spiegel ist immer wieder der Mythos des Narciss angeführt worden, wie ihn Ovid in den Metamorphosen beschreibt. Vgl. Ovidius Naso, Publius: Metamorphoses, Lateinisch-deutsche Ausgabe, hrsg. von Michael von Albrecht, Stuttgart 2003, S. 147–159.
Eine weitere Ebene erhält die Arbeit in der leiblichen Betrachtung, sobald man sich als Rezipient:in vor den gehängten Aufnahmen bewegt und mit den eigenen (störenden) Reflexionen auf dem schwarz glänzenden Foto-Papier konfrontiert wird.
Zum Transparenz-Begriff vgl. auch: Belting, Hans: Die Transparenz des Mediums. Das photographische Bild, in: Dies./Ders.: Bild-Anthopologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001, S. 213–139; Müller-Helle, Katja: Fenster, Spiegel, Spur. Susan Sontags fotografische Metaphern der ›selektiven Transparenz‹, in: Göttel, Dennis/Krautkrämer, Florian (Hg:innen): Scheiben. Medien der Durchsicht und Reflexion, Bielefeld 2017, S. 15–26.
Zit. Owens, Craig: Fotografie en abyme, in: Kemp, Wolfgang/Amelunxen, Hubertus von: Theorie der Fotografie I–IV, Bd. III, München 2006, S. 64–80, hier S. 72 [Hervorh. im. Orig].
Zit. Michalski, Sergiusz: Degas: Spiegelungen und Doppelgänger, in: Stoichita, Victor (Hg:in): Das Double, Wiesbaden 2006, S. 197–224, hier S. 215.
In seiner ersten Retrospektive im Art Institute of Chicago im Jahr 1994 wurde nur diese einzelne Fotografie gezeigt, die sich heute in der Sammlung des AIC befindet. Vgl. Appelt, Dieter: Der Fleck auf dem Spiegel, den der Atemhauch schafft [The Mark on the Mirror Breathing Makes], 1977, Gelatin silver print, 30 × 39,4 cm (image); 30.3 × 40 cm (paper), Reference Number: 1996.406, Art Institute of Chicago. Die Rezeption der Arbeit verschiebt sich deutlich, wenn sie konzentriert auf eine vereinzelte Fotografie der Serie erfolgt. Sie spielt dann verstärkt emblematisch auf die Vergänglichkeit und Selbstbefragung/-Erkenntnis des Menschen an. Dies spricht für ein Vorgehen Appelts, die eigenen Arbeiten als nicht final abgeschlossen zu betrachten und das eigene Archiv als »Steinbruch« weiter zu bearbeiten – neue Verbindungen herauszustellen, die sich im Laufe einer fortlaufenden Beschäftigung mit einem Thema ergeben.
Auf das Prinzip der Montage gehe ich in Kapitel 4 genauer ein. Vgl. dazu insbesondere: Eisenstein, Sergej M.: Montage [1938], in: Dies./Ders.: Jenseits der Einstellung. Schriften zur Filmtheorie, hrsg. v. Felix Lenz u. Helmut H. Diedrichs, Frankfurt am Main 2006, S. 158–201.
In der Präsentationsform als Tableau mit drei übereinander angeordneten Reihen zu je vier Einzel-Bildern in der Walther Collection und in der Publikation der Ausstellung Ramifications existiert keine vorgegebene, lineare Leseanweisung, wie in der Buchform. Hier verteilt sich die (jeweils noch leicht unterschiedliche) Anordnung der beiden Sub-Serien eher blockartig und gestuft: Oben links wurden die Abzüge mit geweißter Haut gehängt, unten rechts jene mit Anzug-Jacke. Vgl. Kat. Dieter Appelt. Ramifications, S. 48/49. Für eine mehrteilige Präsentation von Der Fleck auf dem Spiegel, den der Atemhauch schafft als Tableau und Sequenz scheint sich Appelt also insgesamt erst um 2005 entschieden zu haben. Die Arbeit wandelt sich demnach deutlich zwischen den Jahren 1977 und 2007.
Die begriffliche Abgrenzung von »Serie« und »Sequenz« ist nicht eindeutig bestimmbar: es herrscht jedoch ein gewisser Konsens darüber, dass eine Serie nicht zwangsläufig von der Reihenfolge der Bilder bestimmt wird, sondern eine offene, auch unabgeschlossene Weiterarbeit an einem Thema, Konzept oder Motiv bedeuten kann. Bei der Sequenz hingegen ist eine bestimmte Reihenfolge der Einzelbilder und somit eine Narration festgelegt. Ich spreche daher im Kontext von Arbeiten mit einem übergeordneten Thema eher von Serien, bei festgelegten Abfolgen im Fotobuch oder einer Ausstellungssituation von Sequenzen. Vgl. Erläuterungen zu einigen Begriffen, in: Kat. Neue Wege in der Fotografie: Referate, Diskussionen, Interviews, Bildbeispiele. Mit Beiträgen von Ute Eskildsen, Verena von Gagern, André Gelpke et. al., Internationales Fotosymposion, Schloß Mickeln bei Düsseldorf, München 1980, S. 183–185, hier S. 184.
Nach Mirjana Vrhunc bedeute die schlichte Übersetzung von Henri Bergsons „begrifflichem Knotenpunkt“ der »durée« zum deutschen Begriff der »Dauer« eine Herauslösung desselben aus einem komplexen „gedanklichen Netz“ und erwecke Assoziationen einer bloßen Zuständlichkeit, die Bergson explizit habe vermeiden wollen. Im Kontext dieser Untersuchung einer allgemeineren, fotografischen Dauer als Langzeitlichkeit wird daher im Folgenden das spezifische Konzept der »durée« bei Bergson abgegrenzt und im eigenen Text als Begriff im Original verwendet. Vgl. Vrhunc, Mirjana: Bild und Wirklichkeit. Zur Philosophie Henri Bergsons, München 2002, S. 15/16.
Nach Ford gibt Roussel in seinem posthum erschienen Werk Wie ich einige meiner Bücher geschrieben habe (Comment j’ai écrit certains de mes livres) [1935] an, die Beschäftigung mit dem Werk Nouvelles Impressions D’Afrique habe als Gedicht über einen Anhänger in Form eines Opernglases begonnen, in dessen circa 2-Millimeter große Gläser zwei Fotografien eingelassen worden waren, eine des Basars in Kairo und eine des Kais in Luxor. Vgl. Ford, Mark: Introduction, in: Roussel, Raymond: Nouvelles Impressions D’Afrique [1932], franz. u. engl., übersetzt und mit einer Einleitung v. Mark Ford, Princeton/New Jersey 2011, S. 1–16, hier S. 6 (Fußnote 3).
Vgl. Ford 2011, S. 1–2.
Zit. Ford 2011, S. 2.
In der Publikation folgt das Zitat auf eine ganzseitige Abbildung der Federzeichnung einer Sonnenuhr. Es wird also direkt auf Assoziationen zum Voranschreiten und Vergehen der Zeit angespielt, die hier ad absurdum geführt werden. Vgl. Roussel 2011 [1932], S. 77.
Roussel schreibt dazu: „Ich bin viel gereist. […] Aus all diesen Reisen habe ich nie etwas für meine Bücher geschöpft. Mir schien, das verdiente, mitgeteilt zu werden, beweist es doch, daß bei mir die Einbildungskraft alles ist.“ Zit. Roussel, Raymond: Wie ich einige meiner Bücher geschrieben habe, in: Grössel, Hanns (Hg:in): Raymond Roussel. Eine Dokumentation, München 1977, S. 78–98, hier S. 91.
Zit. Allen, William S.: A Semblance of Life: Raymond Roussel’s Speculative Prose, in: MLN, Vol. 129, No. 4, FRENCH ISSUE: Conjecture in the Age of Diderot (September 2014), S. 955–992, hier S. 955, URL: https://www.jstor.org/stable/24463569 (Zugriff am 29.09.2025).
Zit. Allen 2014, S. 957; Zu Roussels literarischer Technik des »procédé« hebt Allen hervor: „[…] what he has done is of singular importance because it is so unusual: in attempting to write according to what seems like an algorithmic procedure he has not only produced some extraordinary literary works but, more significantly, he has also brought out the relation between literature and language, in its materiality and reality, by treating literary language as something that can be produced by a serial technique. This is to treat literature in a way that divorces it from inspiration and in doing so exposes its immanent poetics, that is, a poetics drawn from language itself, rather than one that is imposed on it by thought.“ Zit. Ebd.
Zit. Weibel, Peter: Notation zwischen Aufzeichnung und Vorzeichnung. Handlungsanweisungen – Algorithmen – Schnittstellen, in: Amelunxen, Hubertus von/Appelt, Dieter/Weibel, Peter et al. [Hg:innen]: Notation. Kalkül und Form in den Künsten, Berlin 2008, S. 32–38, hier S. 32.
Zit. Molderings, Herbert: Film, Photographie und ihr Einfluss auf die Malerei in Paris um 1910. Marcel Duchamp – Jacques Villon – Frank Kupka, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 37 (1975), S. 247–286, hier S. 249, URL: https://www.jstor.org/stable/24657109 (Zugriff am 29.09.25).
Eine Skizze „[…] unterscheidet sich von der Partitur nicht dadurch, daß sie als ein Zeichen in einer andersartigen Sprache fungiert, sondern dadurch, daß sie überhaupt nicht als Zeichen in einer Sprache fungiert.“ Zit. Goodman, Nelson: Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie, Frankfurt am Main 1973, S. 199.
Die Erfahrung für die Rezipient:innen ist dabei in der Anlage eine, die lineare Wahrnehmungsmuster aufbricht und Zeitlichkeit als qualitative Dauer, als nicht-chronologische, fragmentierte oder sich überlagernde Einheiten thematisiert.
Die Aussage bezieht sich auf graphische Notationen oder Musik-Graphiken, die durch eine Gleichzeitigkeit der Elemente bzw. durch eine den Interpret:innen und Betrachter:innen obliegende Seh-/Spiel-Anordnung der Abfolgen bestimmt sind.
Nach Nelson Goodman sei die wichtigste Funktion der Notation, autorisierte Aufführungen/Aktualisierungen »des Werkes« von anderen zu unterscheiden, die nicht der ursprünglichen Notation entsprechen. Vgl. Goodman, Nelson: Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie, Frankfurt am Main 1973, S. 135f.
Ein erweiterter Notationsbegriff in den Künsten geht über die im Alltag geläufigen, ebenfalls einer symbolischen Konvention entsprechenden Musik-Notationen hinaus und nimmt Impulse aus der »Neuen Musik«, der Seriellen Musik und Aleatorik sowie aus den Scores oder Handlungsanweisungen der Fluxus Art und der Concept Art der 1950er und 60er Jahre auf. Vgl. Amelunxen/Appelt/Weibel 2008.
„[…] the ethical responsibility of the performer as co-composer is invoked.“ Zit. Shaw-Miller, Simon: Thinking Through Construction: Notation – Composition – Event. The Architecture of Music, in: The Architecture of Music, No. 53 (Spring 2006), S. 38–47, hier S. 42, URL: https://www.jstor.org/stable/29544816 (Zugriff am 29.09.2025).
Zit. Shaw-Miller 2006, S. 41; Shaw-Miller referiert hier auf Roland Barthes’ Text „La mort de l’auteur“, vgl. die deutsche Ausgabe: Barthes, Roland: Der Tod des Autors [1968], in: Texte zur Theorie der Autorschaft, hrsg. u. komm. von Foris Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez und Simone Winko, Stuttgart 2000, S. 185–197.
Vgl. Schulz, Martin: Körper sehen – Körper haben? Fragen der bildlichen Repräsentation. Eine Einleitung, in: Belting, Hans/Kamper, Dietmar/Schulz, Martin (Hg:innen): Quel Corps? Eine Frage der Repräsentation, München 2002, S. 1–25, hier S. 2–3.
Zum Transparenz-Diskurs in der Fotografie siehe auch: Dobbe, Martina: Transparenz. Unbestimmte Bestimmtheit und bestimmte Unbestimmtheit der Fotografie, in: Dies./Ders.: Fotografie als theoretisches Objekt. Bildwissenschaft – Medienästhetik – Kunstgeschichte, S. 211–229.
Zit. Rautzenberg, Markus: Die Gegenwendigkeit der Störung. Aspekte einer postmetaphysischen Präsenztheorie, Zürich/Berlin 2009, S. 14. Weiter heißt es: „Medien bringen etwas in Anwesenheit, indem sie selbst abwesend sind, ihre »Aisthetisierungsleistung« (Sybille Krämer) besteht in ihrer Selbstsubtraktion, ihrem Zurücktreten hinter sich selbst.“ Zit. ebd.
Roland Barthes beschreibt die ausgelöste Reaktion und körperliche Geste mit „[…] das da, genau das, dieses eine ist’s!“ Zit. Barthes 1985, S. 12.
Zit. Shaw-Miller 2006, S. 41.
Vgl. Pritchett, James W.: The development of chance techniques in the music of John Cage, 1950–1956, Dissertationsschrift, New York University, Ann Arbor 1988.
Vgl. Schirmer, Anna: Klingende Eklats. Skandal und Neue Musik, Bielefeld 2018, S. 198.
Eine wichtige Beobachtung von Shaw-Miller ist dabei, dass in dem Maße, in dem die Notationen graphische Qualitäten betonen, die Beifügung von erläuterndem Text (Handlungsanweisungen, Skripten, Erklärungen) zunimmt: „One further system is almost always used, to a greater or lesser extent: text. It can be the simple indication of tempo (allegro, lento) or dynamic (mezzoforte, pianissimo); it can take the form of elaborate instructions for performance preparation – the exact number of silken threads from which each lute string is to be composed or, in the case of John Cage’s ‘prepared piano’, the placement of objects on the strings. Text can also be a ‘script’ for performance, a description of actions or list of instructions, and it is often combined with other forms of notation.“ Zit. Shaw-Miller 2006, S. 41.
Dies weist auch zurück auf aleatorische Verfahren in der Literatur, wie sie bei Raymond Roussel beschrieben wurden. Das System setzt einen Rahmen, innerhalb dessen Sprache oder Klang zufällige, unerwartete Verbindungen erzeugen.
Vgl. Shaw-Miller 2006, S. 41.
„Music also requires other ‘things’. Music takes the form of engineering in the development of musical instruments: complex three-dimensional objects that exist as composites of form, function and decoration. Unlike the virtual space of the score, music in the theatre of performance exists in real architectural spaces; sound becomes fixed to space. Music issues from sites and is experienced as sight. Scores, notation, instruments and spaces all play their part in music’s fabric, important and necessary to its identity but individually insufficient for its existence. Neither are they extra musical considerations; they are as fundamental to the discursive structure of music as the sound.“ Zit. ebd.
Zit. Busoni, Ferruccio: A New Esthetic of Music [sic], in: Debussy, Claude/Busoni, Ferruccio/Ives, Charles: Three Classics in the Aesthetic of Musik, New York 1962, S. 85–86, hier nach: Shaw-Miller 2006, S. 42.
Zit. Shaw-Miller 2006, S. 42.
Zit. Shaw-Miller 2006, S. 41.
Vgl. dazu: Geimer, Peter: Bilder aus Versehen: Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen, Hamburg 2010; Geimer, Peter: Das Unvorhergesehene, in: Hans Belting (Hg:in): Bilderfolgen. Die Bildwissenschaft im Aufbruch, Paderborn 2007, S. 101–117.
Walter Benjamin beschreibt den Umstand als „das winzige Fünkchen Zufall, Hier und Jetzt, […] mit dem die Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchsengt hat […].“ Zit. Benjamin, Walter: Kleine Geschichte der Photographie [1931], in: Dies./Ders.: Medienästhetische Schriften, Auswahl und Nachwort von Detlev Schöttker, Frankfurt am Main 2002, S. 300–324, hier S. 303.
Ebenso sind auch die Entstehungsprozesse in allen anderen Medien und Materialien als gegenseitige Hervorbringungen beschreibbar. Mit Rekurs auf Konzepte von Judith Butler und Dieter Mersch untersucht etwa Marcel Finke performative Konvergenzen von Bild und Körper über das Scharnier der Materialität, vor allem anhand der malerischen Arbeiten Francis Bacons. Vgl. Finke, Marcel: Materialität und Performativität. Ein bildwissenschaftlicher Versuch über Bild/Körper, in: Reichle, Ingeborg/Siegel, Steffen/Spelten, Achim (Hg:innen): Verwandte Bilder. Die Fragen der Bildwissenschaft, Berlin 2007, S. 57–78.
Vgl. ebd.
Zit. Dubois, Philippe: Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv [1983], hrsg. u. mit einem Vorwort v. Herta Wolf, Amsterdam/Dresden 1998, S. 61.
Zit. Dubois 1998, S. 62; Jean-Maire Schaeffer beschäftigt sich in Auseinandersetzung mit Dubois mit dem fotografischen Dispositiv in einer pragmatischen, gesellschaftlichen Dimension, als Ergebnis menschlichen Handelns, und betont ebenfalls indexikalische Prinzipien, als „l’être-là“. Vgl. Schaeffer, Jean-Marie: L’image précaire. Du dispositif photographique, Paris 1987.
„The index is physically connected with its object; they make an organic pair.“ Zit. Peirce, Charles Sanders: What Is a Sign? [1894], in: Dies./Ders.: The Essential Peirce, Selected Philosophical Writings, Vol. 2 (1893–1913), hrsg. v. Peirce Edition Project, Bloomington/Indianapolis 1998, S. 4–10, hier S. 9.
Vgl. Dubois 1998, S. 189.
Der bei Dubois beschriebene ›fotografische Akt‹ umfasst die Bedingungen der fotografischen Aufnahme ebenso wie die Rezeption der Betrachter:innen: „[…] sowohl im Moment der Produktion (Bezug zum Referenten und zum fotografierenden Operator: die Geste des Blicks auf das Objekt: den Moment des Aufnehmens) als auch im Moment der Rezeption (Bezug zum betrachtenden Subjekt: die Geste des Blicks auf das Zeichen: den Moment des Erkennens – der Überraschung und des Verkennens).“ Zit. Dubois 1998, S. 68.
Vgl. Dubois 1998, S. 57.
Zit. Dubois 1998, S. 63.
Zit. Dubois 1998, S. 61.
Zit. Dubois 1998, S. 68.
Es können zahlreiche weitere Elemente hinzugefügt werden, darunter die Praktiken der Vervielfältigung und Distribution, der Ausstellung oder des Verkaufs oder auch die Einbeziehung in populäre oder wissenschaftliche Diskurse.
Zit. Geimer 2010, S. 86. Peter Geimer zeichnet u.a. nach, wie sich zwischen die historische Fachliteratur zum technischen Fortschritt in der Fotografie diverse Ratgeber-Titel über Fehler und Störungen einreihen, die Fotograf:innen vor solchen Misserfolgen bewahren sollen. Vgl. Ebd. 78ff.
Die Umschreibung referiert auf Roland Barthes’ Prägung: „Der Name des Noemas der Photographie sei also: „Es-ist-so-gewesen“ oder auch: das Unveränderliche. Im Lateinischen (eine Pedanterie, die notwendig ist, da sie Nuancen erhellt) hieße dies zweifellos: ‚interfuit‘: das, was ich sehe, befand sich dort, an dem Ort, der zwischen der Unendlichkeit und dem wahrnehmenden Subjekt (operator oder spectator) liegt; es ist dagewesen und gleichwohl auf der Stelle abgesondert worden; es war ganz und gar, unwiderlegbar gegenwärtig und war doch bereits abgeschieden.“ Zit. Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, übersetzt von Dietrich Leube, Frankfurt am Main 1985, S. 86. Katharina Sykora hat hier auf einen „Kardinalfehler“ in der deutschen Übersetzung hingewiesen, die mit dem Einschub des „so“ den indexikalischen Charakter mimetisch verwässere. Zit. Sykora 2009, S. 548 (Fußnote 80); Sie schlägt alternativ die Übersetzung „Das da ist gewesen“ vor. Zit. Sykora 2009, S. 40.
Der Begriff »Diskurs« wird gefasst als „Fluß von Text und Rede bzw. von Wissen durch die Zeit“. Zit. Jäger, Siegfried: Kritische Diskursanalyse. Eine Einführung, Münster 2012, S. 153.
Zit. Foucault, Michel: Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit, Berlin 1978, S. 119. Bei Foucault stehen insbesondere auch Machtverhältnisse und Fragen der Gouvernementalität in ihren spezifischen räumlich-zeitlichen Kontexten im Zentrum.
Vgl. Jäger 2012, S. 76ff.
Zit. Jäger 2012, S. 120. Jäger bezieht sich mit dem Terminus des „Dispositivs“ auf seine Verwendung bei Michel Foucault. Vgl. ebd., S. 69f.
Zit. Wolf, Herta: Der fotografische Apparatus – wie funktioniert die Fotografie, in: Zugänge zu einer Oberfläche. Vorträge zur Fotografie an der HBK Braunschweig, hrsg. vom Präsidenten der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, Braunschweig 1995, S. 12–31, hier S. 12.
Vgl. Wolf 1994, S. 12f.
Zit. Sykora, Katharina: Die Tode der Fotografie, Bd. 2. Paderborn 2015, S. 37.
Vgl. Sykora 2015; Sykora 2009.
„Manuel DeLanda and Rosi Braidotti – independently of one another – first started using “neo-materialism” or “new materialism” in the second half of the 1990s, for a cultural theory that does not privilege the side of culture, but focuses on what Donna Haraway (2003) would call “naturecultures” or what Bruno Latour simply referred to as “collectives” ([1991] 1993).“ Zit. Dolphijn, Rick/Tuin, Iris van der: Chapter 5: The Transversality of New Materialism, in: Dies./Ders. (Hg:innen): New Materialism: Interviews & Cartographies, Ann Arbor 2012, S. 93–114, hier S. 93; DOI: http://dx.doi.org/10.3998/ohp.11515701.0001.001 (Zugriff am 29.09.2025).
Judith Butler, auf die Barad sich bezieht, hat dazu formuliert: „[…] every effort to refer to materiality takes place through a signifying process which, in its phenomenality, is always already material. In this sense, then, language and materiality are not opposed, for language both is and refers to that which is material, and what is material never fully escapes from the process by which it is signified. But if language is not opposed to materiality, neither can materiality be summarily collapsed into an identity with language.“ Zit. Butler, Judith: Bodies that Matter: On the Discursive Limits of „Sex“, New York/London 1993, S. 68.
Zit. Hoppe, Katharina/Lemke, Thomas: Die Macht der Materie: Grundlagen und Grenzen des agentiellen Realismus von Karen Barad, in: Soziale Welt, 66. Jahrgang, Heft 3 (2015), S. 261–279, hier S. 263, URL: https://www.jstor.org/stable/24754583 (Zugriff am 29.09.2025).
Für Karen Barad markiert der ‚Slash‘ als Satzzeichen keine Gegenüberstellung, sondern „an active and reiterative (intra-active) rethinking of the binary“. Zit. Barad, Karen, in: Juelskjær, Malou/Schwennesen Nete (Hg:innen): »Intra-active Entanglements – An Interview with Karen Barad«, in: Kvinder, Køn og forskning/Women, Gender and Research, Nr. 1–2 (2012), S. 10–24, hier S. 19, DOI: https://doi.org/10.7146/kkf.v0i1-2.28068 (Zugriff am 29.09.2025).
Unter ARTTheses.net werden zwei unveröffentlichte Abschlussarbeiten zu Dieter Appelt verzeichnet: Natlacen, Christine: Am Beispiel Dieter Appelt, John Coplans, Arno Rafael Minkkinen. Zur Komplexität männlicher Selbstdarstellung in der zeitgenössischen Fotografie. Diplomarbeit, Universität Wien, Institut für Kunstgeschichte, Wien 2002; Kunz, Barbara: Die Zeit als Darstellungsqualität in der Photographie mit einer Analyse ausgewählter Werke Dieter Appelts, Lizentiatsarbeit, Universität Basel, Kunsthistorisches Seminar, Basel 1999; die beiden Arbeiten lagen mir bei der Erstellung dieser Dissertation nicht vor. Vgl. die Suchergebnisse zu „Dieter Appelt“ auf https://www.arttheses.net/ (Zugriff am 29.09.2025).
Vgl. Kat. Dieter Appelt, kuratiert v. Sylvia Wolf mit einem Essay von Wieland Schmied, hrsg. v. The Art Institute of Chicago, 19.11.1994–08.01.1995, Chicago/Berlin 1994.
Vgl. Kat. Dieter Appelt, mit Beiträgen von Christine Kühn, Wieland Schmied und Texten von Dieter Appelt, anlässlich der Berliner Station der Ausstellung »Dieter Appelt« des Art Institute of Chicago, basierend auf dem amerik. Katalog hrsg. v. Sylvia Wolf, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, 09.11.1996–05.01.1997, Ostfildern-Ruit 1996.
Vgl. Kat. Dieter Appelt – Vortex. Für Marguerite Duras, Cahier No. 7, mit einem Text von Angela Lammert, hrsg. v. Akademie der Künste u. Galerie Thomas Schulte, Kurt Tucholsky Literaturmuseum, 13.08.–04.11.2018, Berlin 2018.
Vgl. Kat. Dieter Appelt. Ramifications 2007.
Vgl. Kat. Dieter Appelt: Forth Bridge–Cinema: Metric Space, Essays by Hubertus von Amelunxen, Dieter Appelt u. Louise Désy, Vorwort v. Phyllis Lambert, 09.03.–22.05.2005, Montréal 2005.
Kat. Dieter Appelt. Zeit und Selbst, hrsg. v. Saarlandmuseum Saarbrücken, Saarländischer Kulturbesitz, 14.05.–16.07.2000, mit Texten von Günther Gercken, Ernst-Gerhard Güse, Jan Hoet und Bernhard Weyergraf, Köln 2000.
Vgl. Kat. Dieter Appelt 1996, S. 99ff.
Vgl. Frizot, Michel: Le Souffle des Photons, in: Photo Poche n°54: Dieter Appelt, Introduction de Michel Frizot, Notices établies par Christian Bouqueret, 2. Aufl., Arles 2005, o. P.; Tournier, Michel: Morts et résurrections de Dieter Appelt, Paris 1981; Lier, Henri van: Dieter Appelt (Allemagne, 1935) Les interfaces explosives-implosives, in: Dies./Ders.: Histoire photographique de la photographie, Paris 1992, S. 195–199.
Vgl. Kat. Notation. Kalkül und Form in den Künsten, hrsg v. Hubertus von Amelunxen, Dieter Appelt, Peter Weibel in Zusammenarbeit mit Angela Lammert, Akademie der Künste, ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, 20.09.–16.11.2008, Berlin 2008.
Vgl. etwa Kat. Das Bild des Körpers, hrsg. v. Peter Weiermair u. Dieter Appelt (Ill.), Schaffhausen 1993; Vogel, Fritz Franz: The Cindy Shermans: inszenierte Identitäten. Fotogeschichten von 1840 bis 2005, Köln/Weimar 2006; Kat. à corps perdus. John Copland, Marc Partout, Dieter Appelt, Henri Lewis, Gerd Bonferd, Thomas Florschuetz, Joan Fontcuberta, Les Rencontres d’Arles, 01.04.–05.06.1995, Actes Sud 1995.
Die vorliegende Arbeit untersucht bisher unveröffentlichte Daten und Archiv-Materialien, die in Archiv-Besuchen im Art Institute of Chicago (AIC), im Canadian Centre for Architecture (CCA) in Montréal und in diversen Berliner Institutionen gesammelt wurden.