Klees Figuren sind gleichsam auf dem Reißbrett entworfen und gehorchen […] so im Ausdruck ihrer Mienen vor allem dem Inneren. Dem Inneren mehr als der Innerlichkeit: das macht sie barbarisch.1
In einer literarischen Autobiografie erzählt ein Ich sein Leben, macht sich also zum Gegenstand einer Geschichte, die dieses Ich selbst betrifft. Das Unterfangen ‚Autobiografie‘ setzt somit ein reflektiertes Ich voraus, eines, das sich öffnet (auf sich und auf andere),2 das sich erforscht und zu objektivieren versucht,3 und dabei sich in der Schrift wiedererkennen möchte. Nichts Geringeres als Identität, Selbsterkenntnis, Bekenntnis zu einem Selbst stehen dabei – im Modus der Erinnerung – auf dem Spiel. So ließe sich in aller Kürze das gängige literaturwissenschaftliche Verständnis der Autobiografie erfassen, das auf einem stabilen Kanon ruht, das aber auch, den changierenden Erfordernissen der Zeit und dem Stand der fachlichen Reflexion Rechnung tragend, gern hinterfragt wird. In der Hinterfragung „erkaltet die Herzensschrift“4 des autobiografischen Ich – das Bekenntnis erscheint als ein diskursiver Effekt des Foucaultschen „kriminologischen Willens zum Wissen“5. Oder: das Ich/der Autor „inszeniert sich als literarische Figur“6, was als Autofiktion bekannt ist. Oder: Das Ich/der Autor produziert „Biographeme“ (Barthes) – „Details“, „Vorlieben“, „Neigungen“, Momente der Intimität, die das „alte Subjekt“ der Autobiografie zugunsten „des Subjekts der Schreibweise“ ab- und auflösen.7 Oder auch: Das autobiografische Subjekt konstituiert sich in einem Netz von Intertexten, das „nicht von Referenzen auf außertextliche Ereignisse, sondern vor allen von Bezügen zu anderen Texten lebt“8.
Der autobiografische Comic entstand Anfang der 1970er Jahre in den USA (San Francisco), ungefähr zeitgleich mit den ersten Schriften von Barthes und Foucault, die die oben genannten tektonischen Verschiebungen in der Autobiografieforschung (und zugleich in der Praxis) einleiteten. Ich verweise auf diese Gleichzeitigkeit, um zu veranschaulichen, dass die ersten bekenntnishaften Comics zu einer Zeit gezeichnet wurden, in der das Paradigma der Postmoderne sich formte und die Grundlagen der literarischen Autobiografie – allen voran die Referenzialität und die ‚Authentizität‘ des Erzählten sowie die Selbstverständlichkeit und Eindeutigkeit einer Ich-Identität – erschüttert wurden. In diesem Zusammenhang sei auch zu vermerken, dass der spätere (und anhaltende) Erfolg und die Wertschätzung von Art Spiegelmans Maus (1986) in akademischen Kreisen sich im großen Maße der Tatsache verdankt, dass diese Comic-Auto/Biografie durch die Linsen des postmodernen Theorieapparates gelesen wurde.9 Bereits die allerersten autobiografischen Comics von Justin Green (Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary, 1972), Robert Crumb (The Confessions of R. Crumb, 1972) sowie von Aline Kominsky-Crumb (Goldie, a Neurotic Woman, 1972), wegweisend u.a. für Art Spiegelman, positionierten sich in ihrer Gratwanderung zwischen Bekenntnis, Selbstinszenierung und formaler Überrumpelung innerhalb der Poetik der Postmoderne. Die Friktionen zwischen Postmoderne und Autobiografie sind für meine Perspektive im vorliegenden Buch insofern zentral, als sie die Spannung zwischen Identität zum einen und der Differenz und Heterogenität zum einen hervorheben:
The increasing uniformization of mass culture is one of the totalizing forces that postmodernism exists to challenge. […] it does seek to assert difference, not homogenous identity.[…] Postmodern culture has a contradictory relationship to what we usually label our dominant, liberal humanist culture.
Postmodernism differs from this not in its humanistic contradiction, but in the provisionality of its response to them: it refuses to posit any structure or, what Lyotard calls, master narrative […].10
Widersprüchlichkeit und Provisorium bei der Problematisierung des Ich und seiner Repräsentation sind Merkmale der ersten Comic-Autobiografien; sie verweisen dabei nicht nur auf ihren Entstehungskontext (die ikonoklastische Spiellust der underground comix der 1960er und 1970er Jahre), sondern offensichtlich auch auf die von Leslie Fiedler proklamierte neue Zeit, „an age dedicated to joyous misology and prophetic irresponsibility“.11 Wie die aus der US-amerikanischen Campus counterculture hervorgegangene underground comix press bezeugen auch die Bekenntnisse Greens, Crumbs und Kominsky-Crumbs ein blasphemisches Potenzial sowie eine Vorliebe für rassistisch und gender orientierte political incorrectness. Auf der formalen Ebene des Zeichenstils sowie der Seiten- und Panelkomposition fallen Übertreibung, Selbstridikülisierung und Selbstverfremdung als Mittel der autobiografischen Selbstdarstellung auf.
Von einer realistischen Selbstdarstellung ist in diesen Ich-Über-Repräsentationen wenig zu sehen – wie auch in den vielen anderen underground comix. In der Geschichte des Mediums markieren diese autobiografischen Comics eine gravierende Veränderung – Ole Frahm bezeichnet sie als einen „(epistemologischen) Einschnitt“12. Dieser Einschnitt betrifft zum einen die Autorschaft, d.h. den Status des Comic-Autors – der Zeichner löst sich vom Mechanismus der Comic-Produktion ‚am Fließband‘, die Comic-Autobiografie unterliegt nicht dem Erscheinungsrhythmus der Zeitungen und ist vom Druck der Unterhaltung befreit.13 Zum anderen bekommt der autobiografische Comic ein neues, erwachsenes Publikum,14 das die „Entäußerungen“ der Zeichner:innen als „Parodien des Selbst“15 zu reflektieren vermag – darauf weisen zumindest die vielen Adressierungen der Leser:innenschaft in den Comics von Green und Crumb hin. Die emanzipatorische Rolle der underground comix wird oft hervorgehoben: Wie Charles Hatfield suggeriert, lassen sich die zwei Phänomene – die Etablierung der underground comix und die Entwicklung der Comic-Autobiografie – durchaus verbinden:
It was through the underground comix that comic books per se became an adult medium, and the self-contained nature of these „books“ made the medium an ideal platform for kinds of expression that were outrageously personal and self-regarding, even by the standards of the radical press from which comix emerged.16
Vor 1972, der offiziellen Geburtsstunde der Comic-Autobiografie, gab es in den Comics „offenbar […] keine diskursive Artikulationsmöglichkeit, die ein solches Ich sagbar oder zeichenbar machte“17, so Frahm. Dass eine solche Möglichkeit mit der Postmoderne aufgekommen ist, ist naheliegend: „Under the impact of poststructuralism […], autobiographical writing adopted, constituted and challenged new epistemological and political agendas that were based on a radical deconstruction of its central categories“.18 Mit der Hinterfragung des traditionellen Verständnisses der Autobiografie konnte sich das hybride Comic-Medium als eine innovative, intermediale Form profilieren, die über die Genre-Grenzen hinausgeht und so zu einer „re-invention of autobiography“19 beiträgt. Offensichtlich kam die Ästhetik des Mediums den dekonstruktivistischen Tendenzen der Postmoderne entgegen; in der Forschung wurde u.a. mit der medial erzeugten Subjektivität argumentiert: „the stylistic and storytelling choices that go into representing events in comics form seem more overtly subjective because stylistic representations are so clearly idiosyncratic to the artist involved.“20 Auch Frahms Ansatz in der vielzitierten Studie Die Sprache des Comics entwickelte sich aus der nicht-essentialistischen und post-metaphysischen Theoriebildung; aus Frahms Perspektive sind Comics „Parodien auf unsere gängige Vorstellung von Verhältnis zwischen Zeichen und ihrer Referenz“21 ; das Medium betreibe somit mittels seiner Ästhetik eine Ideologiekritik, die den Glauben an „eine Wahrheit außerhalb der Zeichen“22 bloßstelle.
Zugleich transportiert die Machart des Comics, v.a. die Handschrift, die Handzeichnung, der individuelle Stil und diverse beabsichtigte wie unbeabsichtigte materielle Spuren auf den Seiten der persönlichen Geschichte eine Referenz auf die körperliche Präsenz des Autors/der Autorin.23 Für Hillary L. Chute besteht ein Zusammenhang zwischen der Comic-Form und der dokumentarischen Evidenz:
The essential form of comics – its collection of frames – its relevant to its inclination to document. Documentary […] is about a presentation of evidence. In its succession of replete frames, comics calls attention to itself, specifically, as evidence. Comics makes a reader access to the unfolding of evidence in the movement of its basic grammar, by aggregating and accumulating frames of information.24
Dem wäre hinzuzufügen: Die sich in autobiografischen Comics artikulierende Evidenz liegt in erster Linie im Phänomen des autobiografischen embodiment, d.h. der auf eine zeichnende/schreibende Hand verweisenden Referenz. Diese Referenz wird u.a. von der Materialität der Comic-Autobiografie mitbestimmt, genauso wie von der Zeichnen- und Schreibtechnik und den bevorzugten Werkzeugen. Daher trägt die von Chute erwähnte Comic-Form eine Spannung in sich, die aus der Einsicht in die Medialität der erzählten Erfahrung resultiert. Mit der Sichtbarmachung der materiellen Dimension des Narrativs verweist die Comic-Autobiografie auf ihre Verankerung in der prosthetic culture und damit in der Ambivalenz des Vermittelten:
The synthetic principles of social and natural determinations of the individual have, as it were, been technologized and interiorized, and are now made available through prosthetic extensions as extra-individual features of a self that may be continually de- and re-assembled across contexts.25
Mit anderen Worten: Die visuell markierte, handgemachte Spur des Individuellen bedient eine Nostalgie nach der Authentizität des Autobiografischen und macht zugleich die Konstruiertheit des erzählten Ich deutlich. Anschließend an die These von Celia Lury, derzufolge „vision and self-knowledge have been inextricably and productively intertwined in modern Euro-American societies“26, wird der Comic im Folgenden als ein Medium der kritischen Befragung jeglicher Selbst-Evidenz des Individuums betrachtet.
Der autobiografische Comic ist also stark selbstreferentiell, was sich etwa in der Erscheinungsweise der Avatare der Ich-Figuren zeigt, sowie darin, wie es aus der Comicgeschichte schöpft und mittlerweile sich selbst theoretisiert und historisiert. In den folgenden Kapiteln wird diese (Selbst)Referenzialität an mehreren Stellen problematisiert, hier verweise ich nur auf ein rezentes Beispiel eines (autobiografischen) Comic-Essays von Miriam Libicki, in dem die Künstlerin die Comic-Autobiografie mit der gonzo-Ästhetik27 zusammenführt (Abb. 1). Libickis Bekenntnis zu gonzo-Comic-Autobiografie beinhaltet kurze Porträts ihrer Autobiografie-‚Meister‘ (kaum Meisterinnen) aus Literatur- und Comicgeschichte, darunter Philipp Roth, Robert Crumb, Justin Green, Harvey Pekar; sowie ihre Gedanken zu gonzo-Stil:
Rather than a memoir which may be read as narrowly concerning one life, a piece of gonzo literature can, through its use of fictional storytelling devices, be as much as fiction can. Stretching and changing the truth when it suits you, you can make an autobiographical story metaphorical, even universal. Comics often make use of surrealism and symbolism, which are much harder to pull off in autobiography told straight.28
Gonzo bedeutet also Verspieltheit, Nonchalance, vielleicht auch eine Form von provokativer Ehrlichkeit; als Stil und Haltung plädiert es aus meiner Sicht für eine selbstironische Distanz. Literaturwissenschaftlich betrachtet lassen sich gewisse Parallelen mit dem Konzept der Autofiktion erkennen – dieses besteht bekanntlich darin, „den literarischen Akt selbst als einen Akt des Fingierens zu kennzeichnen und für den Leser als solchen auch sichtbar zu machen“.29 Das „Fingieren“ markiert die gonzo-Autobiografie in der Übertreibung des Gezeichneten wie auch in der erwähnten Stilisierung des Ich bzw. der Autor/in-Figur – so Libicki.30 In der literarischen Autofiktion wird „[d]ie Erfahrung mit Hilfe symbolischer Zeichen erst hervorgebracht und ist nicht – metaphysisch begriffen – verankert in einer diesen Zeichen vorgängigen Größe“31. Gonzo praktiziert nichts anderes, bloß gestaltet sich die Zeichenstruktur komplexer, denn „the stylized drawings of comic books are also an extra-membrane of mediation“.32
Im Folgenden werden die literaturwissenschaftlichen Differenzierungen zwischen Autobiografie und Autofiktion jeweils im Lauf der Analysen kontextualisiert; ich beziehe mich außerdem ausführlich auf die bestehende Forschungsliteratur zur Autobiografie im Comic. Die Gattungsbezeichnung ‚Autobiografie‘ verwende ich als Sammelbegriff für sämtliche Formen der als autobiografisch bzw. autofiktional ausgewiesenen Comics. In Bezug auf die Comic-Terminologie bevorzuge ich den Begriff ‚Comic‘; ich unterscheide nicht zwischen ‚Graphic Novel‘ und ‚Comic‘.
In den Analysen ausgewählter Comic-Autobiografien fokussiere ich die Hybridität des Mediums und die von Kunka attestierten formalen Idiosynkrasien in der Comic-Ästhetik der jeweiligen Autor:innen. Die Hauptthese des Buches ist, dass die Comic-Autobiografie in demselben Maß die jeweilige Lebensgeschichte wie die Comic-Geschichte, und damit auch eine Medien-, Kunst-, Literatur- und Kulturgeschichte erzählt. Das popkulturelle Medium Comic fungiert auf den folgenden Seiten als ein multimedialer Speicher, in dem sich die für die jeweilige (Comic)Kultur prägenden Einschnitte – sozialpolitische, wirtschaftliche, technologische, mentalitätshistorische Transformationen und Krisen – genauso äußern wie Erzähltraditionen, kulturhistorische Topoi, generationsbedingte Themen bzw. Codes. Die hier erzählte Geschichte des autobiografischen Genres demonstriert dabei, wie das Speicher-Medium Comic mit wiederkehrenden Motiven umgeht, wie und warum sich diese verwandeln. Die Auswahl der Beispiele aus der deutschen, US-amerikanischen, franko-belgischen, japanischen und polnischen Comic-Kultur soll die interkulturellen Verbindungslinien zwischen den Comic-Autobiografien punktuell signalisieren und zugleich dezent auf ein Desiderat der Comic-Forschung verweisen, nämlich auf das Fehlen fundierter komparatistischer Studien zu ‚westlichen‘ und ‚nicht-westlichen‘ (d.h. mittel- und osteuropäischen) Comic-Kulturen.
Im Vordergrund stehen nicht die kanonischen Themenfelder der Autobiografie – etwa: Erinnerung, Repräsentation, Authentizität, Narration, Körperlichkeit, Referentialität – sondern visuelle Effekte, die das jeweilige autobiografische Erzählen generiert. Diese Effekte bilden die (mit Absicht disparate) Struktur des Buches – sie sollen auf die aus meiner Perspektive zentralen formalen Aspekte der Ästhetik der Comic-Autobiografie hinweisen. Als Kontext der Entstehung und Verbreitung der analysierten autobiografischen Comics werden literarische sowie kultur- und medienhistorische Texte herangezogen.
Die vorliegende Studie erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit der Erfassung des mittlerweile weit expandierten Feldes der Comic-Autobiografie, ich verstehe sie vielmehr als Ergänzung und Kontextualisierung der bestehenden Forschung, sowie als Ausweitung des Forschungsfeldes.
Benjamin, Walter: Erfahrung und Armut. In: Ders.: Illuminationen. Ausgewählte Schriften Bd. 1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1974. S. 291–296, hier S. 293.
Jean Jacques Rousseau schreibt in seiner kanonischen Autobiografie: „Ewiges Wesen, versammle um mich die unzählbare Schar meiner Mitmenschen; sie sollen meine Bekenntnisse hören, über meine Schwächen seufzen und über meine Nöte erröten.“ Ders.: Bekenntnisse, aus dem Französischen v. Alfred Semerau. Frankfurt a. M.: Fischer 1961. S. 7.
Vgl. Robert Walter-Jochum über Goethes Dichtung und Wahrheit: „Die Autobiografie wird […] zum Ausdruck einer tief empfundenen Erfahrung, zur Objektivierung eines subjektiv Erlebten, ja gar zum Mittel, psychologisch Unverarbeitetes doch noch schreibend kompensieren zu können.“ Ders.: Autobiografietheorie in der Postmoderne, Bielefeld: transcript 2016. S. 117.
Siehe Schneider, Manfred: Die erkaltete Herzensschrift. Der autobiographische Text im 20. Jahrhundert, München, Wien: Hanser 1986.
Schneider: Die erkaltete Herzensschrift. S. 21.
Pottbecker, Jörg: Autor-Anti-Helden. Literarische Inszenierungspraktiken zwischen Autofiktion und Parodie bei Bret Easton Ellis, Michel Houellebecq und Thomas Glavinic. In: Standke, Jan (Hrsg.): Die Romane Thomas Glavinics. Frankfurt a. M. et al.: Peter Lang 2014. S. 121–138, hier S. 126.
Vgl. Walter-Jochum: Autobiografietheorie in der Postmoderne, S. 101.
Walter-Jochum: Autobiografietheorie in der Postmoderne, S. 149.
Vgl. Beaty, Bart: Comics versus Art. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press 2012. S. 60.
Hutcheon, Linda: A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. London, New York: Routledge 1988. S. 6–7 und passim.
Fiedler, Leslie: Cross the Border – Close the Gap, New York 1972, S. 61–85. Hier zitiert nach: Waugh, Patricia (Hrsg.): Postmodernism. A Reader. London, New York: Arnold 1992. S. 31–48, hier S. 36.
Vgl. Frahm, Ole: Parodien des Selbst. Zur Zäsur der Comicgeschichte 1972. In: Kupczynska, Kalina; Kita-Huber, Jadwiga (Hrsg.): Autobiografie intermedial. Fallstudien zur Literatur und zum Comic. Bielefeld: Aisthesis 2019. S. 361–372, 361.
Zum Aspekt der Comic-Autorschaft vgl. Stein, Daniel: Was ist ein Comic-Autor? Autorinszenierung in autobiografischen Comics und Selbstporträts, in: Ditschke, Stephan; Kroucheva, Katerina; Stein, Daniel (Hrsg.): Comics. Zur Geschichte und Theorie eines populärkulturellen Mediums, Bielefeld 2009. S. 201–237, hier S. 222.
Vgl. Frahm: Parodien des Selbst. S. 366.
Ebd. S. 371.
Hatfield, Charles: Alternative Comics. An Emerging Literature. Jackson: University Press of Mississippi 2005, S. 7.
Frahm: Parodien des Selbst, S. 365.
Thiemann, Anna: Postmodernity. In: Wagner-Egelhaaf, Martina (Hrsg.): Handbook of Autobiography/Autofiction. Berlin, Boston: de Gruyter 2019. S. 778–803, hier S. 778.
Vgl. Böger, Astrid: Life Writing. In: Domsch, Sebastian; Hassler-Forest, Dan; Vanderbeke, Dirk (Hrsg.): Handbook of Comics and Graphic Narratives. Berlin, Boston: de Gruyter 2021. S. 201–218, hier S. 203.
Kunka, Andrew J.: Autobiographical Comics. London et al.: Bloomsbury Academic 2018. S. 60.
Frahm, Ole: Die Sprache des Comics. Hamburg: Philo Fine Arts 2010. S. 33.
Ebd. S. 37.
Chute, Hillary L.: Comics Form and Narrating Lives. In: Profession, Modern Language Association 2011. S. 107–117, S. 112.
Chute, Hillary L.: Disaster Drawn: Visual Witness, Comics and Documentary. Cambridge, MA: Belknap Press and Harvard University Press 2016. S. 2. [Herv. i. Orig.].
Lury, Celia: Prosthetic culture. Photography, memory, and identity. London, New York: Routledge 1998. S. 20.
Ebd. S. 2.
Libicki bezieht sich bei dem Begriff auf „gonzo-journalism“, einen von dem Schriftsteller und Journalisten Hunter S. Thompson in den 1970er Jahren geprägten Schreibstil, in dem journalistisch recherchierte Fakten vom Autor literarisiert und so teilweise auch fiktionalisiert werden. Vgl. Wenner, Jann; Seymour, Conney (Hrsg.): Gonzo: The Life of Hunter S. Thompson. An Oral Biography. New York: Little, Brown & Company 2007. S. 151.
Libicki, Miriam: Jewish Memoir goes Pow! Zap! Oy!. In: Dies.: Toward a Hot Jew. Seattle: Fantagraphics 2016. S. 38–59, hier S. 47.
Gronemann, Claudia: Postmoderne/Postkoloniale Konzepte der Autobiographie in der französischen und maghrebinischen Literatur. Hildesheim: Olms 2002. S. 49.
„Comic style editorializes human appearance, fictionalizes it in order to bring certain aspects of humanity to light. The figure of the protagonist, who is both the ‚author‘ and sometimes hard to have sympathy for is integral to gonzo literary comics.“ Libicki: Jewish Memoir. S. 264.
Gronemann: Postmoderne/Postkoloniale Konzepte. S. 71.
Libicki: Jewish Memoir. S. 263.