In der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre kam es im Zuge des Wettrüstens des Kalten Kriegs und international eskalierender Stellvertreterkonflikte zur ersten Wirtschaftskrise in der westlichen Nachkriegsgeschichte. Auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs formierten sich Protestbewegungen, die sich innerhalb der jeweils prägenden politischen Ideologien für eine Emanzipation und Gleichberechtigung der Menschen in der Gesellschaft einsetzten. In diesem historischen Kontext kam es auch zu einer tiefgreifenden Veränderung des Kunstbegriffs, wie sie in der 1969 von Harald Szeemann kuratierten Ausstellung Live in Your Head: When Attitudes Become Form besonders exemplarisch sichtbar wurde. Zu den 40 jungen Künstlerinnen und Künstlern, deren Werke ausgestellt wurden, zählten unter anderem Richard Serra, Robert Morris, Joseph Kosuth, Michael Heizer, Eva Hesse, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Joseph Beuys, Mario Merz und Lawrence Weiner. Nach einer Präsentation in der Kunsthalle Bern wurde die Ausstellung ebenso in Krefeld und London gezeigt. Charakteristisch für das Vorgehen der teilnehmenden Künstlerinnen und Künstler war ein bewusster Bruch mit den von Clement Greenberg geforderten Qualitätskriterien einer abstrakten Malerei, was sich vor allem in der freien Kombination verschiedener Medien und einer Abkehr von der Herstellung konkreter Kunstobjekte zugunsten einer performativen Praxis ausdrückte. Parallel zu dieser Erweiterung des Kunstbegriffs erprobte Szeemann in enger Zusammenarbeit mit der jungen Künstlergeneration neue Formen der Präsentation, die Werke nicht mehr chronologisch oder thematisch organisierten, sondern einzelne Arbeiten derart in Relation zueinander brachten, dass in der Rezeption des Dialogs neue Bedeutungsebenen erschlossen werden konnten. In diesem neuen Zugang zur Kunst erhielt insbesondere die Position des Betrachters1 zusätzliche Bedeutung, indem diesem die Aufgabe zuteilwurde, durch die Wahrnehmung nicht weiter kommentierter visueller Informationen und ihrer kontextuellen Relationen untereinander aktiv Bedeutung zu generieren.
Etwa zeitgleich mit den Entwicklungen der bildenden Kunst begannen sich die Literaturwissenschaften mit der Rolle des Lesers methodisch auseinanderzusetzen. Analog den von Szeemann präsentierten künstlerischen Positionen diskutierte der französische Literaturtheoretiker Roland Barthes 1967 den Tod des Autors. In seinem Aufsatz vertritt Barthes die These, dass zeitgenössische Literaten in ihren Texten keine persönliche Substanz mehr zum Ausdruck bringen, über die sie als Autor eine Deutungshoheit besäßen. Vielmehr gleiche das Schreiben einem performativen Akt, der die Position des Autors überhaupt erst konstituiert:
Der moderne Schreiber hingegen entsteht gleichzeitig mit seinem Text; er besitzt keineswegs ein Sein, das vor oder über seinem Schreiben läge, er ist mitnichten das Subjekt, dessen Prädikat sein Buch wäre; es gibt keine andere Zeit als die der Äußerung, und jeder Text ist ewig hier und jetzt geschrieben.2
Den Text verbindet Barthes nicht mehr mit einer vom Autor definierten singulären Bedeutung, sondern begreift ihn als Gewebe, in dem jedes einzelne Wort eine Vielzahl kulturell aufgeladener Bedeutungen besitzt, sodass ein Text unendlich viele Aussagen haben kann. Als Konsequenz verortet Barthes die Einheit des Textes nicht mehr auf der Ebene des Werks, sondern im Leser, an den sich der Text richtet. Daher müsse anstelle des Autors künftig auch vielmehr der Leser im Mittelpunkt einer zeitgenössischen literaturwissenschaftlichen Werkbetrachtung stehen. Barthes‘ Thesen wurden von der sogenannten Konstanzer Schule geteilt, die sie in die literaturwissenschaftliche Methode der Rezeptionsästhetik überführt. Die Rezeptionsästhetik begreift neben Autor und Text den Leser als dritten Bestandteil einer ästhetischen Sphäre und untersucht die Bedingungen, Modalitäten und Ergebnisse einer Begegnung zwischen Werk und Adressat. Das rezeptionsästhetische Interesse an der Wirkung und Aufnahme eines Werks besteht dabei in dem Versuch, eine traditionelle Produktions- und Darstellungsästhetik zu überwinden.3
Als Mitbegründer der Rezeptionsästhetik vertritt der Anglist und Literaturwissenschaftler Wolfgang Iser die Theorie eines bereits in der Struktur des Textes angelegten impliziten Lesers. In Anlehnung an Roman Ingardens erkenntnistheoretische Ausführung Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks (1937/1968) begreift Iser den literarischen Text als eine vorhersehbare Abfolge von Schemata, die erst durch die Interpretation des Lesers Bedeutung erhalten.4 Nach Iser erhöht ein literarischer Text seine Wirkung, indem er den Konvergenzpunkt seiner Positionen und Schemata unbestimmt lässt und auf diese Weise an den Leser appelliert, die im Text angelegte Unbestimmtheit durch eigene Projektionen zu beseitigen:
Als Umschaltstelle funktioniert Unbestimmtheit insofern, als sie die Vorstellungen des Lesers zum Mitvollzug der im Text angelegten Intention aktiviert. Das aber heißt: Sie wird zur Basis einer Textstruktur, in der der Leser immer schon mitgedacht ist. Darin unterscheiden sich literarische Texte von solchen, die eine Bedeutung oder gar eine Wahrheit formulieren. Texte dieser Art sind ihrer Struktur nach von möglichen Lesern unabhängig, denn die Bedeutung oder die Wahrheit, die sie formulieren, gibt es auch außerhalb ihres Formuliertseins. Wenn aber ein Text das Gelesenwerden als wichtigstes Element seiner Struktur besitzt, so muß er selbst dort, wo er Bedeutung und Wahrheit intendiert, diese der Realisierung durch den Leser überantworten.5
Durch diese Unbestimmtheit und die daraus resultierende Übertragung der Bedeutungsgenerierung auf den Leser grenzt sich der literarische Text Iser zufolge vom Faktenbericht ab. Darüberhinausgehend hat der Romanist Hans Robert Jauß eine zusätzliche soziale und historische Dimension der Textrezeption betont, mit der eine Veränderung der Bedeutung von Texten und des Textverständnisses der Leser im Lauf der Zeit einhergehe.6
Nachdem Szeemann in seiner revolutionären Ausstellungskonzeption bereits 1969 durch die geflechtartige Präsentation mehrdeutiger Werke die Generierung von Bedeutung auf den Betrachter verlagerte und so zentrale Gedanken der literaturwissenschaftlichen Rezeptionsästhetik im Bereich der bildenden Künste demonstriert hatte, übertrug der Kunsthistoriker Wolfgang Kemp in den frühen 1980er-Jahren auch die wissenschaftliche Methode der Konstanzer Schule auf die Kunstwissenschaft. Dabei vertritt Kemp die These, dass sich Kunstschaffende mit jedem Werk an einen Betrachter wenden, auch mit solchen Werken, die eine in sich geschlossene Struktur aufweisen und den Betrachter scheinbar aus dem Bildraum ausgrenzen.7 Analog dem impliziten Leser spricht Kemp von einem bereits im Bild angelegten impliziten Betrachter. Das Bild trete durch sogenannte Rezeptionsangebote mit dem realen Betrachter in einen Kontakt; dieser Betrachter ziehe bei der Rezeption wiederum Rückschlüsse auf die Intentionen und das Wesen des Künstlers. Das Verhältnis zwischen Künstler und Betrachter werde über das Kunstwerk vermittelt, wobei beide aus ihrem jeweiligen sozialhistorischen Kontext heraus in der Auseinandersetzung mit dem Werk eine Abstraktion von der realen Individualität des jeweils anderen vollzögen, in die stets auch ihre Projektionen einflössen. Das Ausmaß der in die Rezeption einfließenden Projektionen hänge maßgeblich von der (Un-)Eindeutigkeit der formalen Darstellung im Hinblick auf etablierte Sehgewohnheiten ab.
In der Kunstgeschichte wurde Kemps Methode zunächst überwiegend in der rezeptionsästhetischen Analyse bekannter Hauptwerke der europäischen Kunstgeschichte von der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert angewendet. Eine dominante Technik der Bildkonstruktion bildete in diesem historischen und geografischen Kontext die Zentralperspektive. Die nach geometrischen Regeln korrekt konstruierte Zentralperspektive bildet Ernst Gombrich zufolge Naturobjekte von einem festen Blick- und Zeitpunkt aus betrachtet exakt ab.8 Sobald der Betrachter den Blickpunkt des Künstlers vor dem Bildträger einnehme, evoziere das Bild eine Illusion von Räumlichkeit und Übereinstimmung mit dem Abgebildeten. Zwar finden sich in der neuzeitlichen Kunstgeschichte immer schon Abweichungen vom korrekten zentralperspektivischen Bildaufbau und Versuche der Darstellung mehrerer Zeitlichkeiten in einem Bild – jedoch erfordert der Anspruch, durch die Zentralperspektive eine möglichst überzeugende Raumillusion im Betrachter hervorzurufen, immer eine Zurücknahme der raumzeitlichen Varianz und die Verdichtung des Abgebildeten auf einen singulären Blick- und Zeitpunkt. Im Umkehrschluss führt die Ausdehnung dargestellter Zeitlichkeiten in einem Bild immer auch zu einer Auflösung der kohärenten zentralperspektivischen Raumillusion. Demnach findet sich in der bildenden Kunst eine wechselseitige Bedingtheit der zentralperspektivischen Raumillusion und innerbildlichen Zeitdarstellung.
Temporalität als blinder Fleck der kunstwissenschaftlichen Rezeptionsästhetik
In seinem einflussreichen Werk Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie (1766) definiert Gotthold Ephraim Lessing das Nebeneinander im Raum sowie das Aufeinanderfolgen in der Zeit als zwei unabhängige Kategorien des ästhetischen Ausdrucks. Der bildenden Kunst schreibt Lessing eine primäre Fähigkeit der Raumdarstellung zu, während er eine Veranschaulichung von Zeitlichkeiten mit der Literatur assoziiert:
Die Malerei kann in ihren coexistierenden Compositionen nur einen einzigen Augenblick der Handlung nutzen, und muss daher den prägnantesten wählen, aus welchem das Vorhergehende und Folgende am begreiflichsten wird […] Es bleibt dabei: die Zeitfolge ist das Gebiete des Dichters, so wie der Raum das Gebiete des Malers.9
Seine Zuordnung des Raums zur bildenden Kunst beziehungsweise der Zeit zur Poesie hat den Diskurs der Kunst- und Literaturwissenschaften bis in die Moderne geprägt. Allerdings lässt sich spätestens ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein wachsendes Interesse an der Darstellung von zeitlichen Prozessen im Bild nachvollziehen. So begann der Impressionist Claude Monet in den 1860er-Jahren, einzelne Landschaftsansichten zu unterschiedlichen Tages- und Jahreszeiten zu wiederholen, sodass die systematische Auseinandersetzung mit den sich verändernden Lichtverhältnissen das künstlerische Interesse am eigentlichen Bildgegenstand zunehmend ersetzte. Im ausgehenden 19. Jahrhundert entstanden avantgardistische Strömungen, die sich immer weiter von der zentralperspektivischen Raumdarstellung und naturalistischen Abbildung des Körpers abwandten. Im Kubismus und Futurismus des frühen 20. Jahrhunderts avancierte die Darstellung von Zeitlichkeit schließlich zu einem zentralen Thema der kunsttheoretischen Auseinandersetzung. So erklären die Kubisten Albert Gleizes und Jean Metzinger in ihrer Schrift Über den Kubismus (1912):
In der Kunst gibt es nur einen Fehler, nämlich die Nachahmung; sie verstößt gegen das Gesetz überhaupt, gegen das Gesetz der Zeit. […] Ohne jedes literarische, allegorische oder symbolische Hilfsmittel, allein durch die Variation der Linien und Farben kann ein Maler in ein und demselben Bild eine Stadt in China und eine Stadt in Frankreich zeigen, Berge und Meere, Fauna und Flora […] alles, was sie in der äußerlichen Realität voneinander trennt. Raum und Zeit, konkretes Ding und reiner Begriff, alles läßt sich in der Sprache des Malers sagen, nicht anders als in der Sprache des Dichters, des Musikers oder Gelehrten.10
Eine vergleichbare Bedeutung hat die Zeit auch in den theoretischen Überlegungen des futuristischen Malers und Bildhauers Umberto Boccioni:
Die Geste, die wir auf der Leinwand wiedergeben wollen, wird kein „festgehaltener Augenblick“ des universellen Dynamismus mehr sein. Es wird einfach „die dynamistische Empfindung“ an sich sein.11
Die in den 1950er- und 1960er-Jahren entstandenen Ausdrucksformen der Kinetischen, Performance- oder Videokunst erhoben die Zeitdimension gar zu einem integralen Werkbestandteil, sodass Christine Ross von einem „temporal turn“ in der zeitgenössischen Kunst spricht.12 Ross zufolge hat sich in der zeitgenössischen Kunst eine Ästhetik entwickelt, die Zeit und Geschichtlichkeit zusammenbringt, sodass der Betrachter eine zeitgenössische Erfahrung der flüchtigen Temporalität und modernen Historizität erlebe. Auch Szeemann erkennt in den diversen neu aufkommenden künstlerischen Positionen der späten 1960er-Jahre eine gemeinsame Interessenverlagerung vom statischen Artefakt zu einer Betonung des eigentlichen Kunstschaffens als Prozess in der Zeit:
Die Künstler dieser Ausstellung jedoch sind keine Objektmacher, sie suchen im Gegenteil Freiheit vom Objekt und erweitern dadurch dessen Bedeutungsschichten um die sehr wichtige, über das Objekt hinaus auch Situation zu sein. Sie wollen, dass der künstlerische Vorgang auch im Endprodukt und in der „Ausstellung“ noch sichtbar bleibt. Es ist bezeichnend, dass die eigenen Masse des Körpers, die Kraft der menschlichen Bewegungen für diese Künstler eine derartig grosse Rolle spielen, und das neue „Alphabet von Form und Materie“ (Trini) bilden.13
Während Kemps Rezeptionsästhetik auf den einsetzenden Bedeutungszuwachs der Betrachterposition eingeht und diese gewinnbringend konzeptualisiert, bezeichnet Johannes Grave eine rezeptionsästhetische Temporalität in den Kunstwissenschaften weiterhin als blinden Fleck der Forschung.14 Anders als der Literaturwissenschaft sei es der Kunstgeschichte bisher kaum gelungen, den Anteil des Bildes an der Entstehung von Zeiterfahrungen in der Werk-Betrachter-Interaktion zu konzeptualisieren:
Insbesondere dort, wo die Rezeptionsästhetik Wolfgang Isers an die Narratologie anschließt, stößt sie zu anspruchsvollen und komplexen Analysen von Zeiterfahrungen bei der Lektüre vor. Beim Transfer der Rezeptionsästhetik in die Kunstgeschichte scheinen diese Aspekte jedoch – vielleicht sogar bewusst – in den Hintergrund gerückt worden zu sein. Während Wolfgang Kemp Leitbegriffe wie den „impliziten Leser“ oder die „Leerstelle“ mit Gewinn für Bildanalysen adaptierte, blieb die Zeitdimension implizit und wurde nicht Gegenstand von rezeptionsästhetischen Analysen.15
Grave zufolge hat eine rezeptionsästhetische Temporalität in den Kunstwissenschaften die Interdependenz zwischen der Zeit der Bildbetrachtung und einer werkinternen Bildzeit in den Blick zu nehmen, um herausarbeiten zu können,
inwiefern und auf welche Weise die materiellen, formalen, sinnlich erfahrbaren oder ausdeutbaren Eigenschaften des Bildes die Zeiterfahrung des Betrachters disponieren, beeinflussen, befördern oder einschränken.16
Eine transdisziplinäre Perspektive auf die rezeptionsästhetische Temporalität
Während die werkinterne Bildzeit einen genuinen Forschungsgegenstand der Kunstwissenschaft bildet, verortet Heinrich Theissing die Zeit der Bildbetrachtung eher in den Fachbereichen der Wahrnehmungspsychologie und Informationstheorie.17 Theissing folgend soll an dieser Stelle der Versuch gemacht werden, einen transdisziplinären methodischen Ansatz zu entwickeln, mit dem das Werk-Betrachter-Verhältnis als Prozess in der Zeit konzeptualisiert werden kann. Diese transdisziplinäre Perspektive folgt wiederum Graves Auffassung, nach der physische Eigenschaften des Werks sowie differenzielle und allgemeinpsychologische Prozesse der Informationsverarbeitung aufseiten des Betrachters stets gleichermaßen an der rezeptionsästhetischen Temporalität beteiligt sind.
Eine tiefergehende Analyse der rezeptionsästhetischen Temporalität darf sich nicht auf die Frage beschränken, welche Rezeptionsangebote auf der Werkebene ein allgemeines Zeitbewusstsein im Betrachter fördern können, sondern sollte vielmehr die Austauschprozesse zwischen der Bildzeit und der Qualität des Zeitbewusstseins untersuchen. Die rezeptionsästhetische Temporalität wird hierbei nicht allein als isoliertes Zeitbewusstsein begriffen, sondern als ein dem Rezeptionsprozess inhärentes Ordnungssystem, das Phänomene des Beziehungserlebens zwischen Werk und Betrachter sinnvoll strukturiert.
Die psychologische Ästhetik als Teildisziplin der Wahrnehmungspsychologie untersucht mit experimentellen Methoden mentale Prozesse, die sich während der Bildrezeption im Betrachter entfalten. Analog dem rezeptionsästhetischen Ansatz deuten ihre Ergebnisse auf eine Dialogsituation hin, in der visuelle Reize der Werkebene durch den Betrachter aktiv ergänzt werden. Die Forschungsgruppe um Helmut Leder hat Befunde unterschiedlicher experimenteller Paradigmen der psychologischen Ästhetik in das Modell der ästhetischen Erfahrung integriert, um Phänomene der Betrachteraktivität qualitativ voneinander abzugrenzen und in einem zeitlichen Prozess der Informationsverarbeitung zu konzeptualisieren.18 Diese Untergliederung des Rezeptionsprozesses in verschiedene Phasen der Informationsverarbeitung soll zu einer präziseren Beschreibbarkeit der Betrachtungszeit herangezogen werden.
Da wahrnehmungspsychologische Experimente notwendigerweise eine Parameterreduktion vornehmen müssen, untersuchen die entsprechenden Versuchsaufbauten den Rezeptionsprozess in der Regel von jeglichen Umwelteinflüssen isoliert und reduzieren die visuelle Komplexität des verwendeten Reizmaterials. Eine Übertragung wahrnehmungspsychologischer Befunde auf den Bereich der bildenden Kunst ist daher nicht ohne Weiteres möglich. Darüber hinaus vertritt Kemp die These, dass die rezeptionsästhetische Erfahrung nicht allein durch werkinterne Rezeptionsangebote, sondern ebenso durch die Rezeptionsbedingung in einem sozialhistorischen Kontext vermittelt wird, sodass Methoden der experimentellen Psychologie nur einen Teilbereich der ästhetischen Aussage eines Werks erfassen können.19 Die Rezeptionsbedingungen entfalten sich in der rezeptionsästhetischen Sphäre zudem auch durch die Position des Künstlers, mit dem der Betrachter Kemp zufolge eine über das Werk vermittelte, imaginäre Beziehung eingeht:
Autor und Rezipient verkehren nicht direkt miteinander, so wie es der alltägliche Vorgang einer face-to-face-Kommunikation mit sich bringt. „Autor und Leser (und Betrachter – W. K.) kennen sich nicht, sie müssen den anderen jeweils nur denken. Beide vollziehen dabei eine Abstraktion von der realen Individualität, wie sie im faktischen Dialog gegenwärtig ist.“20 Das in diese Abstraktionsleistung Projektionen einfließen, dass geschichtliche und gesellschaftliche Idealbilder von der Funktion und Wirkung von Kunst mitwirken, dürfte feststehen.21
Zur Erfassung der Rezeptionsbedingungen fordert Kemp zunächst eine Untersuchung des historischen Kontextes der Werkentstehung und -präsentation. Vor diesem Hintergrund sei es möglich, Eigenheiten des Werks zu erkennen, die einen Rahmen und eine Richtung möglicher Ergänzungen des Betrachters anbieten. Die rezeptionsästhetische Forderung einer Berücksichtigung der im Werk-Betrachter-Verhältnis implizit existierenden Künstlerposition wird von einer psychoanalytisch geprägten Kunstpsychologie geteilt. Dementsprechend bezeichnet der Psychoanalytiker Hartmut Kraft die rezeptionsästhetische Sphäre als Dyade zu dritt.22 Die Dyade zu dritt ist in Analogie zur Triade minus eins zu begreifen, einer von Helmut Thomä und Horst Kächele genutzten Metapher zur Beschreibung des psychoanalytischen Settings. Thomä und Kächele zufolge umfasst das abwesende Dritte die gesamte unabhängig von der psychoanalytischen Situation existierende Lebenswelt, womit sie die Idee einer objektiven Realität meinen, über die sich Analytiker und Analysand mehr oder weniger gut verständigen können.23 Dieser Überlegung folgt Kraft, indem er mit der Metapher Dyade zu dritt den Einfluss einer Vorstellung des abwesenden Künstlers bei der Ausformung einer konkreten rezeptionsästhetische Beziehung zwischen Kunstwerk und Betrachter betont.24
Ein wesentliches Interesse der Psychoanalyse ist die Untersuchung und Deutung eines in die gegenwärtige Beziehung einfließenden Übertragungsgeschehens durch die achtsame Wahrnehmung eigener und fremder Anteile am gegenwärtigen Beziehungsgeschehen.25 Die aus dieser Beobachtung gewonnenen Daten bilden auch eine Grundlage des psychoanalytischen Theoriesystems, das wiederum Vorstellungen über die Entwicklung psychischer Abläufe beinhaltet und das Fundament einer analytischen Kunstpsychologie bildet. Der Oberbegriff analytische Kunstpsychologie umfasst Ansätze verschiedener psychoanalytischer Schulen, die unter Berücksichtigung des abwesenden Dritten wahlweise das Verhältnis zwischen Kunstwerk und Künstler, Kunstwerk und Betrachter oder Künstler und Betrachter untersuchen. Bei einer Untersuchung rezeptionsästhetischer Fragestellungen eignen sich psychoanalytische Konzepte zur präziseren Konzeptualisierung eines den Künstler implizit einbeziehenden Beziehungsgeschehens zwischen Werk und Betrachter als Prozess in der Zeit.
Während sich die Rezeptionsästhetik als Methode der Kunstwissenschaft, die psychologische Ästhetik als Teildisziplin einer empirischen Psychologie sowie die Psychoanalyse als Theoriesystem und medizinische Behandlungstechnik im Verlauf des 20. Jahrhunderts relativ unabhängig voneinander entwickelt haben, ist ein wissenschaftshistorischer Einfluss für alle drei Forschungstraditionen relevant: die Philosophie Franz Brentanos (1838–1917). Brentano lehrte nach der Veröffentlichung seiner Habilitationsschrift Die Psychologie des Aristoteles, insbesondere seine Lehre vom nous poietikos (1867) zunächst in Würzburg, wo Carl Stumpf (1848–1936) zu seinen ersten Schülern gehörte. Stumpf wurde zu einem Wegbereiter der experimentellen Psychologie und nahm schließlich eine Professur in Berlin an, wo er als Lehrer von Max Wertheimer, Kurt Koffka und Wolfgang Köhler die Berliner Schule der Gestalttheorie prägte. Die sich in den 1920er-Jahren etablierende Gestaltpsychologie lässt sich historisch auf die Arbeit Über Gestaltqualitäten (1890) des Philosophen Christian von Ehrenfels zurückführen, der sein Studium ebenfalls bei Brentano absolvierte. Als Zweig der Wahrnehmungspsychologie bildete die Gestalttheorie nicht nur eine theoretische Grundlage für die neopsychoanalytische interpersonelle Theorie Harry Stack Sullivans, sie wurde ebenso von Gombrich und Rudolf Arnheim für die formale kunstwissenschaftliche Bildanalyse nutzbar gemacht und bildet seither eine wesentliche Grundlage der psychologischen Ästhetik.
Im Jahre 1874 veröffentlichte Brentano seine zentralen philosophischen Thesen in dem dreiteiligen Werk Psychologie vom empirischen Standpunkt und wechselte an die Wiener Universität, wo er bis 1895 unterrichtete. Ab 1884 gehörte Edmund Husserl (1859–1938), der spätere Begründer der Phänomenologie, zu Brentanos Schülern; er hatte als Professor von Ingarden wiederum einen wesentlichen Einfluss auf Isers und Jauß’ Rezeptionsästhetik. Mit der Übertragung rezeptionsästhetischer Thesen auf den Bereich der bildenden Künste zieht Kemp innerhalb der Kunstgeschichte eine zweite Verbindungslinie zum Werk Alois Riegls (1958–1905). Riegl schrieb sich bereits 1877 an der philosophischen Fakultät der Wiener Universität ein und besuchte während seines Studiums ebenfalls Brentanos Kurse; ab 1889 war er ein Kollege Brentanos und prägte als Privatdozent und späterer Professor die Wiener Schule der Kunstgeschichte. Als fünfter einflussreicher Schüler besuchte auch Sigmund Freud (1856–1936) während seines Studiums regelmäßig Brentanos Kurse, bevor er 1881 in Medizin promovierte und um 1890 schließlich die Psychoanalyse begründete, deren Theorien das Fundament einer analytischen Kunstpsychologie sind.
Mitte des 20. Jahrhunderts entstanden im angelsächsischen Sprachraum aus der Freud’schen Theorie die objektbeziehungstheoretischen Schulen.26 Diese werden in Großbritannien unter anderem von Melanie Klein, Donald Winnicott und Ronald Fairbairn sowie in den USA von Sullivan vertreten. Obwohl die in Budapest und Berlin ausgebildete Klein zunächst versuchte, ihre theoretischen Beiträge zur Psychoanalyse von Kindern in Übereinstimmung mit der Freud’schen Lehre zu formulieren, nahmen nach ihrer Emigration nach London ab 1927 aufgrund widersprüchlicher theoretischer Überlegungen die Auseinandersetzungen zwischen ihren Anhängern und der von Freuds Tochter Anna vertretenen Wiener Schule zu.27 Diese betrafen insbesondere die Rolle der Eltern bei der Genese kindlicher Psychopathologien. Eine weitreichende Modifikation der Freud’schen Lehre nahm auch Sullivan in den USA vor, der als ein Vertreter der Neopsychoanalyse in seiner interpersonellen Theorie unter anderem das psychoanalytische Triebmodell aufgab.28 Alle objektbeziehungstheoretischen Schulen teilen ein besonderes Interesse an den frühen Objektbeziehungen, das den Freud’schen Fokus auf ein innerpsychisches Triebgeschehen ersetzt. Das Objekt bezeichnet in der objektbeziehungstheoretischen Auffassung nicht mehr das reine Mittel einer Triebbefriedigung, sondern die bedeutsame Bezugsperson. Objektbeziehungstheorien postulieren ein primäres Bedürfnis nach Bindung, das auch unabhängig vom Sexualtrieb oder der reinen Lebenserhaltung existiere. Dementsprechend führen sie Störungen weniger auf eine frustrierte Triebbefriedigung als vielmehr auf eine mangelnde oder stark ambivalent besetzte Bindung zurück. Da Objektbeziehungstheorien insbesondere die Relation zwischen Selbst und Objekt untersuchen, bestehen besonders große Überschneidungen mit dem Forschungsgegenstand der Rezeptionsästhetik.
In der Nachkriegszeit setzten sich Alexander und Margarete Mitscherlich im Umfeld der Frankfurter Schule für eine Rückbesinnung auf Freud ein, nachdem dessen Lehre aufgrund seiner jüdischen Herkunft unter den Nationalsozialisten in Deutschland verboten worden war.29 Das Ehepaar Mitscherlich gründete 1960 das spätere Sigmund-Freud-Institut und nutzte die psychoanalytische Methode zur Reflexion der deutschen Vergangenheitsbewältigung.30 Neben den Objektbeziehungstheorien berücksichtigt diese transdisziplinäre Betrachtung rezeptionsästhetischer Fragestellungen auch die in den 1980er-Jahren von dem Mitscherlich Schüler Stavros Mentzos entwickelte Modifikation der psychoanalytischen Neurosenlehre.31 Mentzos verwarf die in der Psychoanalyse traditionell angenommene nosologische Einheit von intrapsychischem Konflikt, Persönlichkeitsstruktur und Konfliktabwehr. Stattdessen betrachtet seine Modifikation diese Ebenen als unterschiedliche, voneinander unabhängige Aspekte einer psychoanalytischen Fallkonzeption. Mit den Modi der Konfliktverarbeitung beschreibt Mentzos prototypische Formationen der von A. Freud beschriebenen Abwehrmechanismen. Die Abwehr ist aus dieser Perspektive Ausdruck einer spezifischen Art und Weise der innerpsychischen Strukturierung und zugleich aus dem phänomenologisch fassbaren Bild in der Beziehung ableitbar. Bei einer mehrdimensionalen Konzeption ist sie zunächst unabhängig von einer Symptombildung oder psychischen Reife zu betrachten und keineswegs rein pathologisch. Im Kontext der Konfliktverarbeitung dient sie vielmehr der adaptiven Strukturierung von Wahrnehmung, Kognition und Affektregulation. Durch eine Bezugnahme auf die Ebene der von Mentzos beschriebenen Modi kann so das Problem einer ungewollten Pathologisierung künstlerischer Aktivität vermieden werden.
Mentzos’ Konzeptualisierung lässt sich besonders gewinnbringend für eine transdisziplinäre Rezeptionsästhetik nutzen, die sich mit Werken beschäftigt, deren materielle Qualität – entsprechend der von Szeemann präsentierten Positionen – hinter produktionsästhetischen Aspekten zurücktritt. Analog zu Mentzos’ Überlegungen betrachtet die vorliegende Arbeit das Kunstwerk als Kondensat eines vom Künstler an den antizipierten Betrachter gerichteten Verhaltens. Diese Perspektive ermöglicht es, aus der phänomenologisch fassbaren Struktur des Werks ein Agieren des Künstlers präzise nachzuvollziehen, um aus diesem wiederum Effekte auf den Rezipienten abzuleiten. Die in der psychoanalytischen Literatur beschriebenen Effekte beschränken sich in diesem Zusammenhang nicht allein auf das situative Erleben eines Interaktionspartners, sondern skizzieren ebenso charakteristische Prozessverläufe in der Zeit.
Wesentlich für die in dieser Arbeit betrachteten Werke ist eine weit über die Grenzen des Neurotisch-Pathologischen hinausreichende Polarität zwischen zwangsneurotischer- und hysterischer Konfliktverarbeitung, die Mentzos durch eine Gegenüberstellung komplementärer psychischer Funktionsweisen aufspannt.32 Während sich das Zwangsneurotische Mentzos zufolge durch eine von den unmittelbaren Anforderungen der Lebenswirklichkeit weitestgehend unabhängige rigide Regelhaftigkeit, intellektuelle Präzision und scharfe mentale Kategorisierung von Details auszeichnet, sei die Wahrnehmung und Kognition im sogenannten hysterischen Modus stärker entgrenzt und vor allem auf die gegenwärtig gegebenen Empfindungen bezogen. Diese schienen im hysterischen Modus wiederum aus überdauernden Kausalzusammenhängen herausgelöst und würden so vor allem als flüchtige, affektbesetzte Impressionen erlebt werden. Dadurch betone und produziere der zwangsneurotische Modus ein Empfinden der Entschleunigung und Starre, das mit der Vorstellung stabiler Gesetzmäßigkeiten einhergehe, wohingegen der hysterische Modus vor allem gefühlsbetonte Vorstellungen von Veränderungen, grenzenlosen Möglichkeiten und neuen Sinnzusammenhängen hervorhebe.
In der psychoanalytischen Auffassung ist die Abwehr ein zunächst unbewusster Vorgang, der jedoch in der Beziehung sichtbar werden kann. Analog hierzu wird angenommen, dass modispezifische Abwehrvorgänge auch in einer künstlerischen Praxis nicht bloß unbewusst ausagiert, sondern ebenso am Werk sichtbar werden können. Diese Sichtbarmachung ermöglicht es Kunstschaffenden, sich kritisch mit dem eigenen Werk in seinem Entstehungsprozess auseinanderzusetzen, woraus wiederum bewusste Fortschreibungen, Variationen und/oder punktuelle Brechungen der künstlerischen Aktivität resultieren können. Diese bewussten künstlerischen Entscheidungen und Abweichungen von einem rein intuitiven Vorgehen besitzen das Potenzial einer besonderen Relevanz für das rezeptionsästhetische Verständnis eines Kunstwerks.
Die hier angestrebte verstärkte Einbeziehung angewandter Produktionsverfahren in die Systematik der Rezeptionstheorie folgt einem Vorschlag Judith Siegmunds. Mit der stärkeren Berücksichtigung künstlerischer Verfahrensweisen verbindet Siegmund gleichermaßen eine Chance, die Spannbreite der ästhetischen Erfahrung vollständiger zu erfassen, wie sie darin eine Möglichkeit erkennt, um Kunstwerke von anderen Gegenständen, mit denen ästhetische Erfahrungen möglich sind, systematisch zu unterscheiden:
Ein Kunstwerk ist dann nicht allein ein in seiner Erfahrung gegebener ästhetischer Gegenstand, sondern ein Kunstwerk ist seiner Rezeption, systematisch betrachtet, vorgängig aus dem Grund: weil es von jemandem hergestellt wurde. […] Ist ein Kunstwerk also näher bestimmbar, so läßt sich auch über die Weise sprechen, in der es Reaktionen der Rezipienten in seiner ästhetischen Erfahrung evoziert, ohne daß allein von einem schlichten Nachvollzug des Werks durch seine Rezipienten ausgegangen werden muß, und schon gar nicht von einer Befolgung der Künstlerintentionen durch die Rezipienten. Umgekehrt wird es so auch möglich, Aussagen darüber zu machen, in welcher Weise und mit welchen Strategien Künstler sich in ihrer Arbeit und durch ihre Arbeit ins Verhältnis zur Welt setzen. Die Brücke zwischen der Produktion und der Rezeption ist das Werk, das als evidentes zwischen den Kommunizierenden steht. Wahrnehmung [muß] im präferierten Modell ästhetischer Kommunikation […] als teilweise steuerbarer Prozeß gedeutet werden.33
Unter der Herstellung eines Kunstwerks versteht Siegmund auch die der Rezeption vorausgegangene Entwicklung eines Konzepts oder die Probe einer Performance, sodass Kunstwerke in ihrem Verständnis nicht notwendigerweise auf physische Artefakte zu beschränken sind.
Isabelle Graw plädiert in ihrem Ansatz von Kunstkritik und Kunsttheorie ebenso dafür, Spezifika künstlerischer Verfahrensweisen stärker in den Blick zu nehmen.34 Zwar untersucht Graw selbst weniger werkinterne Rezeptionsangebote und rezeptionsästhetische Fragestellungen, als dass sie versucht, Strukturen des Kunstmarkts offenzulegen – allerdings bettet auch ihr Vorgehen die genaue Betrachtung künstlerischer Verfahren in eine allgemeine rezeptionsästhetische Befunderhebung ein. Zur Analyse von Gegenwartskunst schlägt Graw vor, zunächst die vom Künstler angewandten Verfahren herauszuarbeiten, um diese in einem zweiten Schritt historisch zu situieren. Für das angemessene Werkverständnis seien schließlich auch die Rezeptionsgeschichte und der Status des Künstlers hinzuzuziehen:
Hat man nun das Verfahren „immanent nachvollzogen“ (Adorno) und in seiner Relationalität erkannt, es verortet und mit Blick auf die Rezeptionsgeschichte und den Status der Künstlerinnen analysiert, dann ist man dem Ideal von Kunstkritik und Kunsttheorie näher gekommen.35
Diesem Anspruch folgt auch die vorliegende Arbeit, wobei die Analyse künstlerischer Vorgehensweisen insbesondere die Beschreibung werkinterner Rezeptionsangebote ergänzen soll, um so zu einem tiefergehenden rezeptionsästhetischen Werkverständnis gelangen zu können. Diese Ausweitung der Perspektive bedingt auch, dass neben einer rezeptionsästhetischen Temporalität im eigentlichen Sinne die Zeit der Produktion eine besondere Beachtung in den Werkbesprechungen finden muss. Während Graw die Kunst generell als Aneignungsbeziehung auffasst und das Verfahren der Aneignung in eine Analogie zum psychoanalytischen Verständnis der Identifizierung stellt36, bietet eine vertiefte Bezugnahme auf die psychoanalytische Theorie den Vorzug, künstlerische Verfahren noch präziser ausdifferenzieren zu können. Dies gelingt zunächst durch die Berücksichtigung weiterer psychoanalytischer Abwehrvorgänge wie beispielsweise dem Ungeschehenmachen, der Affektisolierung oder der Emotionalisierung, die wie die Identifizierung bemerkenswerte Überschneidungen mit künstlerischen Verfahren aufweisen können. Darüber hinaus beschreibt Mentzos Konzept der Modi der Konfliktverarbeitung aber auch verschiedene Formationen dieser einzelnen Abwehrmechanismen, die wiederum mit charakteristischen subjektiven Erfahrungsweisen und Beziehungsverläufen einhergehen, sodass sich der Ansatz besonders gut zur präziseren Konzeptualisierung einer rezeptionsästhetischen Temporalität eignet.
Ausblick
Mit der die Temporalität stärker berücksichtigenden transdisziplinären Methodenerweiterung der Rezeptionsästhetik Kemps werden zunächst drei konzeptuelle Kunstpositionen der 1960er-Jahre, wie sie auch von Szeemann in der Ausstellung Live in Your Head: When Attitudes Become Form präsentiert wurden, bezüglich ihrer rezeptionsästhetischen Aussagen analysiert. Ausgangspunkt der Werkanalysen ist das Schaffen des japanischen Künstlers On Kawara (1933–2014), der überwiegend in New York tätig war und dessen Lebenswerk gemeinhin in ein weniger bekanntes japanisches Frühwerk und ein international renommiertes konzeptuelles Hauptwerk unterteilt wird. Während sich Kawaras Frühwerk intensiv mit dem Trauma des Zweiten Weltkriegs beschäftigt, überführt er sein Hauptwerk in eine konzeptuelle Auseinandersetzung mit den Phänomenen von Zeit und Raum. Vor dem Hintergrund von Kawaras komplexer künstlerischer Entwicklung und seines besonderen Interesses an der Darstellbarkeit von Zeit erscheint eine erneute Betrachtung seines Werks mit einer transdisziplinär erweiterten rezeptionsästhetischen Methode besonders gewinnbringend. Insbesondere psychoanalytische Konzepte der Traumaverarbeitung können hier zu einer präziseren Beschreibung künstlerischer Strukturierungsprinzipien und Entwicklungen nutzbar gemacht werden, die jeweils auch mit einer charakteristischen Rezeption des räumlichzeitlichen Gefüges einhergehen.
Kawaras Werk wird das Schaffen des französisch-polnischen Künstlers Roman Opałka (1931–2011) vergleichend gegenübergestellt. Opałka überführte sein vom polnischen Unismus geprägtes Werk etwa zeitgleich mit Kawara ebenfalls in eine konzeptuelle Form, die sich dezidiert mit dem Phänomen der Zeit auseinandersetzt. Das Kriegstrauma prägte zwar Opałkas persönliche Biografie, sein konzeptueller Ausdruck war jedoch eine bewusste Reaktion auf die gesellschaftliche Situation der 1960er-Jahre in Polen. Obgleich Opałkas Ästhetik eine große Nähe zur westlich geprägten konzeptuellen Kunst aufweist, ist sie zunächst doch vollkommen unabhängig von dieser entstanden. Erst in den 1970er-Jahren kam es zu einer Rezeption Opałkas im Westen und einem theoretischen Austausch über den Eisernen Vorhang hinweg. Ein Vergleich von Opałkas Werk mit demjenigen Kawaras ist insofern interessant, als Opałka zwar auf vergleichbare künstlerische Strategien und Sujets rekurriert, sich jedoch in wesentlichen Punkten seines Vorgehens bewusst von Kawara abgrenzt.
Als dritte konzeptuelle Position wird das Werk von Bernd und Hilla Becher (1931–2007 / 1934–2015) auf seine rezeptionsästhetische Temporalität untersucht. Obgleich sich das deutsche Künstlerpaar zunächst in einer sachlichen Dokumentarfotografie verortete, wurden ihre vereinheitlichten Aufnahmen industrieller Bauformen in den späten 1960er-Jahren zunehmend innerhalb der Konzeptuellen Kunst rezipiert. In diesem Kontext etablierten die Bechers mit ihrem Werk das Medium der Fotografie dauerhaft in der Sphäre der Kunst. Die konzeptuelle Anwendung der Fotografie im Werk der Bechers ist geeignet für einen Vergleich mit den späteren postmodernistischen Positionen, die angesichts einer grundlegend veränderten Kunstauffassung ebenfalls überwiegend auf das Medium der Fotografie zurückgriffen.
Während Kawaras Frühwerk bereits in den 1950er-Jahren entstand, liegt der Schwerpunkt der hier betrachteten konzeptuellen Arbeiten zwischen 1965 und 1972. In diesen Zeitraum definierten Kawara, Opałka und das Ehepaar Becher künstlerische Strategien, die ihr Hauptwerk prägten und die sie teilweise bis an ihr Lebensende unverändert beibehielten.
Nachdem die Konzeptuelle Kunst in den 1970er-Jahren institutionelle Anerkennung erfahren hatte, zugleich aber in eine kreative Sackgasse geraten war, markierte das Jahr 1977 mit der von Douglas Crimp im New Yorker Artists Space kuratierten Ausstellung Pictures einen neuerlichen Paradigmenwechsel. Crimp zeigte Werke von Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo und Philip Smith, die in ihrer neokonzeptuellen Kunstauffassung für eine Rückkehr zum materiellen Kunstobjekt und der figurativen Darstellung standen. Zugleich waren sie bestrebt, die Grenzen innerhalb des Kunstsystems sowie zwischen der Kunst und der gesellschaftlichen Wirklichkeit aufzulösen. Ihr Erfolg wurde von einer überwiegenden Anerkennung und intellektuellen Fundierung ihrer Positionen durch die zeitgenössische Kunstkritik begleitet; die von Crimp präsentierten postmodernistischen Ansätze prägten das westliche Kunstsystem der frühen 1980er-Jahre wesentlich.
Aus dieser Künstlergeneration soll zunächst das fotografische Werk des US-amerikanischen Künstlers Richard Prince (*1949) rezeptionsästhetisch analysiert werden. Prince erlangte durch das Prinzip der Aneignung bereits existierender Bilder in den frühen 1980er-Jahren größere Bekanntheit – er fotografierte Fotografien der zeitgenössischen Massenmedien ab und arrangierte sie zu Gruppen, die in ihrer Serialität einen zeitlichen Prozess der Rezeption betonten. Prince’ popkultureller Referenzpunkt ist interessant für einen Vergleich mit den Arbeiten der ebenfalls aus den USA stammenden Künstlerin Cindy Sherman (*1954), die sich ab den späten 1970er-Jahren mit der Reinszenierung bekannter Bildkonventionen des Kinos auseinandersetzte. Anders als Prince fertigte Sherman dabei keine Reproduktionen an, sondern entwickelte vollkommen eigenständige Bilder, die bewusst kulturell dominante Bildstereotypien wiederholten. Neben ihrer expliziten Bezugnahme auf den Film und dessen integrale Zeitdimension orientiert sich Sherman – ebenso wie Prince – in ihrem künstlerischen Schaffen an einem seriellen Prinzip.
Während Prince und Sherman die künstlerischen Konventionen einer postmodernistischen Fotografie der späten 1970er-Jahre besonders exemplarisch ausschöpfen, bilden die zeitgleich entstandenen Foto-Text-Kombinationen der französischen Künstlerin Sophie Calle (*1953) einen interessanten Schlusspunkt der Werkanalysen. Trotz einer radikal veränderten Kunstauffassung und künstlerischen Haltung greift Calle bewusst auf die konzeptuelle Ästhetik der späten 1960er-Jahre zurück. Seriell angelegte Fotografien sowie längere narrative Textpassagen, deren Zeitdimension in einer erschöpfenden rezeptionsästhetischen Analyse notwendigerweise zu berücksichtigen ist, konstituieren Calles Arbeiten. Da sich ihr Schaffen zudem durch wiederkehrende explizite Verweise auf die Freud’sche Psychoanalyse auszeichnet, erscheint die Anwendung der transdisziplinär angelegten Methodik bei der rezeptionsästhetischen Betrachtung ihres Werks besonders angemessen.
Ein historischer Schwerpunkt dieser zweiten Gruppe von Werkbetrachtungen liegt zwischen 1977 und 1984. In diesem Zeitraum haben sich die in den 1970er-Jahren aufkommenden neokonzeptuellen Ansätze bereits zu einer postmodernistischen Kunstauffassung verdichtet, bevor es in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre zu einer heterogenen Differenzierung des künstlerischen Ausdrucks der sogenannten Pictures Generation kommt. Mit der Gegenüberstellung von jeweils drei konzeptuellen und drei neokonzeptuellen Positionen soll der Frage nachgegangen werden, inwiefern eine dem künstlerischen Prozess zugrunde liegende Haltung die Beziehungserfahrung zwischen Werk und Betrachter in der Zeit strukturiert. Dabei sollen sowohl eine gemeinsame Grundstruktur als auch mögliche Varianzen innerhalb konzeptueller und neokonzeptueller Vorgehensweisen herausgearbeitet und im Hinblick auf ihre Qualität einander gegenübergestellt werden. Gerade die Herausarbeitung der punktuellen Abweichungen von künstlerischen Konventionen kann wiederum für das rezeptionsästhetische Verständnis eines Werks besonders gewinnbringend sein.
In Anlehnung an Mentzos’ Modi der Verarbeitung wird die These vertreten, dass es zwischen den beiden paradigmatischen Ausstellungen von Szeemann und Crimp zu einer Verschiebung von überwiegend rigiden Strategien der Konzeptuellen Kunst zu überwiegend hysterisierenden Strategien des postmodernistischen Kunstschaffens kommt. Die von Mentzos beschriebenen Modi tragen dabei nicht nur zu einer jeweils komplementär angelegten Sinnstiftung und Strukturierung der künstlerischen Tätigkeit bei; durch ein im Werk kondensiertes künstlerisches Handeln evozieren sie ebenso charakteristische Erfahrungen von Beziehung und Zeitlichkeit im Betrachter. Während eine konzeptuelle Praxis durch den Einsatz formal reduzierter Bildgegenstände für den Rezipienten initial häufig schwer zugänglich ist und eine intellektuelle Rezeption fördert, die mit der Vorstellung einer sich langsam ausdehnenden reversiblen Zeitlosigkeit einhergeht, fördern neokonzeptuelle Werke, so die These, durch die Übernahme bekannter Bildstereotypien eine spontane Emotionalisierung des Betrachters. Durch die Überlagerung mehrdeutiger Bildaussagen provozieren um 1980 entstandene Kunstwerke darüber hinaus häufig gezielte Irritationen, die mit einer Dekonstruktion der vordergründigen Rezeptionserfahrung verbunden sind und Zeit als eine Kette flüchtiger, sich auflösender Augenblicke erfahrbar machen.
Der Betrachter bezeichnet nach der rezeptionsästhetischen Definition Wolfgang Kemps ein „Gattungswesen [und] nicht das nach Geschlecht, Alter, Bildung und Stand ausdifferenzierte Individuum“ (Kemp, Wolfgang: Der explizite Betrachter. Zur Rezeption zeitgenössischer Kunst, Konstanz 2015, S. 9). Im Folgenden wird das generische Maskulinum immer dann eingesetzt, wenn von den rezeptionsästhetischen bzw. psychoanalytischen Gattungsbegriffen „Künstler“ bzw. „Autor“, „Betrachter“ bzw. „Leser“ sowie „Analytiker“ und „Analysand“ die Rede ist. Dieser Kompromiss ermöglicht eine bessere Lesbarkeit der theorielastigen Abschnitte, bedingt aber den Nachteil, potenziell den Eindruck zu erwecken, dass Frauen sowie Menschen anderer Geschlechter ausgeschlossen würden. Diese sind jedoch in jedem Falle mitgemeint. Vor allem nach 1970 entstandene Kunstwerke reflektieren die soziale Rolle des Betrachters zunehmend explizit. In diesem Kontext bietet auch der Gebrauch des generischen Maskulinums die Möglichkeit, an jenen Stellen besondere Aufmerksamkeit auf die Vergeschlechtlichung und ihre sozialen Zusammenhänge zu legen, indem bei der Annahme einer Geschlechtsspezifität dies im Text expliziert wird.
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In Krafts Verständnis ist die Metapher der Dyade zu dritt auf jede Relation innerhalb der rezeptionsästhetischen Sphäre übertragbar. In der Auseinandersetzung mit seinem Werk entwickelt auch der Künstler die Vorstellung eines antizipierten Betrachters, während das Wissen um ein Werk Einfluss auf die Qualität einer sich entwickelnden persönlichen Beziehung zwischen Künstler und Betrachter nimmt.
Die Übertragung im psychoanalytischen Verständnis meint zunächst ein alltägliches Phänomen, bei dem aus früheren Beziehungserfahrungen stammende Wünsche und Erwartungen ohne bewusste Reflexion auf neue Beziehungskonstellationen übertragen werden. Das psychoanalytische Setting dient unter anderem einer gezielten Förderung des Übertragungsgeschehens aufseiten des Analysanden, indem dieser durch eine bewusste Zurückhaltung des Analytikers dazu ermuntert wird, den Analytiker in die Position verschiedener früherer Beziehungsobjekte zu bringen, damit er seine unbewussten Beziehungswünsche und -erwartungen auf diesen überträgt. Durch die Deutung des gegenwärtigen Übertragungsgeschehens versucht der Analytiker wiederum, die unbewussten Wünsche in das Bewusstsein des Analysanden zu heben. Damit dies möglich ist, sieht die psychoanalytische Ausbildung eine Lehranalyse vor, die es dem Analytiker ermöglichen soll, die eigenen Übertragungen in der psychoanalytischen Situation bewusster zu reflektieren und so von den Übertragungen des Analysanden zu unterscheiden.
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