Codes sind nach Wort und Sache,
was uns heutzutage bestimmt
und was wir daher sagen müssen,
schon um nicht unter ihnen zu verschwinden.1
Codes haben Konjunktur. Mit dem digitalen Computer sind Codes längst universal geworden und durchziehen das alltägliche Leben, Künste und Wissenschaften gleichermaÃen. Dem digitalen Code in seiner unsichtbaren Immaterialität und seiner medialen Sichtbarkeit als Bild, Klang oder Text inhäriert eine seltsame Differenz und Duplizität zwischen Anwesenheit und Abwesenheit. Die zeitgenössische Kunst reflektiert und transformiert diese Duplizität, zeigt sie als Oszillation zwischen Code und Erscheinung in und mit den Ambiguitäten des Ikonischen. Mit der zunehmenden Technisierung und dem Beginn der Digitalisierung erklärte der Kunsthistoriker Gottfried Boehm im Jahr 1994: »Bilder haben Konjunktur«2. Wenig später stellte er die Frage, ob und inwiefern die digitalen Bilder der Kunst, die auf einem unsichtbaren Code basieren, zu »genuinen ikonischen Manifestationen«3 in der Lage seien. Boehm forderte im Jahr 1999 deshalb eine eigene kritische Auseinandersetzung mit diesen künstlerischen Arbeiten.
Indes ist eine differenzierte Untersuchung, die insbesondere die Verbindung zwischen Code und Bild in künstlerischen Arbeiten zum expliziten Thema macht und dabei die dynamische Weiterentwicklung der zeitgenössischen Kunst berücksichtigt, bislang nicht erfolgt.4 Diese Tatsache überrascht umso mehr, als dass Werke der Kunst im Ikonischen seit jeher ihre materiellen, technischen und medialen Ausgangsbedingungen mitreflektieren und zeigen: die Materialität der Leinwand sowie die Farbe im Medium der Malerei, das lichtempfindliche Trägermaterial der Fotografie, die technischen Bedingungen des Fernsehers in der frühen Medienkunst. Die computerbasierten Arbeiten der digitalen Kunst, die sich in erscheinungswechselnder materieller und medialer Offenheit zeigen, haben ein neues generatives immaterielles Material: den Code. Im Spannungsfeld von Wissenschaft, Technik und historischen Positionen der Kunst verfolgt die Gegenwartskunst bisweilen einen konzeptuell, theoretisch und (digital)technisch hochkomplexen künstlerischen Ansatz, bezieht sich dabei, so die weiterführende These, auf ein terminologisch variantenreiches Spektrum des Codes â verhandelt, transformiert und destabilisiert seine Konzeptionen im Ikonischen.
Der Codebegriff selbst ist vieldeutig, er bezeichnet nicht allein den Digitalcode. Die terminologische Verwendung des Codes umfasst unterschiedlichste Forschungsbereiche, variiert dabei zumeist erheblich und kann in völlig divergenten Disziplinen verschiedene begriffliche Relationen aufweisen, die wiederum dekonstruktiv verschoben oder auf unterschiedliche Wissensdiskurse erweitert werden. Die vorliegende Studie hat sich zur Aufgabe gesetzt, die Entwicklung und Verwendung des Codebegriffs erstmals systematisch aufzuzeigen und damit der Kritik daran, dass der Terminus âºCodeâ¹ als »ubiquitäre[] Kategorie«5 fungiere oder gar den Eindruck eines »Allerweltswortes«6 evoziere, mit einer interdisziplinären und differenzierten Analyse entgegenzutreten. Eine Kritik am Codebegriff kann nicht schon durch die Feststellung seiner Ubiquität erfolgen. Eine gründliche Untersuchung muss den Begriff zunächst wissenschaftlich differenzieren und analysieren, um durch begriffsgeschichtliche Entwicklungen allererst die Verbindungslinien und Unterschiede, die Erweiterungen und Transformationen, aber auch die Verschiebungen und die Kritik am Codemodell aufzeigen zu können. Im Besonderen gilt dies zudem für die hier zur Analyse stehenden Arbeiten der zeitgenössischen Kunst. Weil diese Begriffsanalyse des Codes bisher in ihrem interdisziplinären Ansatz nicht versucht wurde, kann also nicht auf Sekundärtexte zurückgegriffen werden, sondern es muss eine intensive und umfassende Studie von zahlreichen Primärtexten einzelner theoretischer Positionen erfolgen, die freilich selbst in die je eigenen spezifischen wissenschaftlichen Diskussionszusammenhänge eingelassen sind.7
Diese Studie verfolgt ein dreifaches Erkenntnisziel: Die Theorie des Codes (1) diskutiert, präzisiert und analysiert die Begriffe âºCodeâ¹ und âºCodierungâ¹ in verschiedenen Forschungsdisziplinen â auch jenseits der Geisteswissenschaften â durch die genaue Untersuchung zentraler Diskurse und theoretischer Positionen mit Blick auf die Kunst. Die Ãsthetik des Codes (2) erweitert den Codebegriff auf wahrnehmungsästhetische Fragestellungen unter Einbezug kunsthistorischer, bildtheoretischer und (medien)philosophischer Ansätze. Die Aisthesis des Codes (3) zeigt in ausgewählten digitalen Installationen, wie der transformierte Code erscheint und wie sich das Zusammenspiel von Code und Bild in der zeitgenössischen Kunst als aisthetisches Geschehen ereignet.
Im ersten Hauptteil Theorie des Codes: Eine Begriffsanalyse ist zunächst die historische Semantik des Codebegriffs zu erläutern, die bereits eine Duplizität kennzeichnet und mit der gegenwärtigen Ausformung des Codes in Beziehung gesetzt wird. Das Kapitel »Mathematik und Informatik« (1.1) sucht die formallogischen, mathematischen und analytischen Entwicklungen des (binären) Codebegriffs (Francis Bacon, Gottfried Wilhelm Leibniz, René Descartes) zu konturieren und mit der mathematisch-maschinellen (Charles Babbage und Ada Lovelace) und computertechnischen Weiterentwicklung (Alan Turing, Konrad Zuse, John von Neumann) sowie dem Codeverständnis der zeitgenössischen Informatik in Beziehung zu setzen und zu differenzieren. Mit Fokus auf die (nachrichten)technischen und mathematischen Bestimmungen des Codes im Zusammenhang mit dem Begriff der Information steht im Zentrum des nachfolgenden Kapitels (1.2) die Analyse der im Kontext des Codebegriffs auch für andere Forschungsdisziplinen zentralen Informationstheorie (Claude E. Shannon und Warren Weaver), weiterhin die fast zeitgleich konzipierte Kybernetik (Norbert Wiener) sowie eine Diskussion der biowissenschaftlichen Forschung zum genetischen Code. Das Kapitel »Informationsästhetik und Generative Ãsthetik« (1.3) diskutiert die wechselseitige Durchdringung von Informationstheorie, Mathematik, Ãsthetik und Kunst. Dabei gelangt einerseits die Ãbernahme terminologischer Bestimmungen von âºCodeâ¹ und âºCodierungâ¹ aus der Informationstheorie in die Informationsästhetik (Max Bense, Abraham Moles) zur Analyse, wie andererseits die generativen Aspekte des Codes im Zusammenhang mit der Informatik diskutiert werden. Ein besonderer Fokus innerhalb dieses Kapitels liegt auf dem Zusammenwirken von den im Titel genannten Theorien mit der Konkreten Kunst, den ersten künstlerischen Computergrafiken sowie den Diskussionen des Code- und Programmbegriffs in der Künstler*innenbewegung der New Tendencies, die ihrerseits sowohl malerische als auch erste computergenerierte künstlerische Arbeiten umfasste. Das Kapitel »Der Codebegriff im Strukturalismus und seine semiotische Erweiterung« (1.4) legt die Bestimmungen und unterschiedlichen Konturierungen des Codebegriffs in Strukturalismus, Semiologie, Poststrukturalismus und Semiotik anhand der für den Terminus wichtigen theoretischen Positionen dar und diskutiert sie mit konkretem Blick auf die Kunst dieser Zeit. Die in den vorangegangenen Kapiteln dargelegten Analysen des Codebegriffs werden mit den genannten philosophischen Strömungen in Beziehung gesetzt, denn es gilt aufzuzeigen, welche Wechselwirkungen bestehen. Dies erfordert eine nuancierte Untersuchung des Codebegriffs in der umfangreichen Primärliteratur maÃgeblicher Autoren (Ferdinand de Saussure, Roman Jakobson, Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes, Umberto Eco) zwischen strukturalistischen Begründungen des Codemodells und seiner semiotischen Erweiterung. Diese genauen Analysen sind bisher ebenso Forschungsdesiderata geblieben wie die Ãberlegungen zum Codebegriff (und seine Verschiebung) bei Jacques Derrida, die im Kapitel »Dekonstruktion des strukturalistischen Code-Modells« (1.5) auch in Bezug auf das Bild eine eingehende Betrachtung finden werden. Das die Theorie des Codes abschlieÃende Kapitel »Virulenz des Codebegriffs in der Medientheorie und -philosophie« (1.6) diskutiert die Entfaltung des Codebegriffs in medientheoretischen und medienphilosophischen Debatten. Dort ist der Zusammenhang zwischen Medium und Code zu befragen, wobei zentrale theoretische und philosophische Positionen hinsichtlich ihrer sehr unterschiedlichen Codeverständnisse analysiert werden (Jean Baudrillard, Friedrich Kittler, Vilém Flusser, Lev Manovich). Das Kapitel diskutiert darüber hinaus aktuelle zeitgenössische Kunstströmungen, darunter die net.art und Software Art, die von den in Kapitel 3 diskutierten Arbeiten der zeitgenössischen Installationskunst hinsichtlich ihrer ikonischen Realisierungen im Zusammenhang mit dem Code explizit zu unterscheiden sind. Mit der Kritik an einer bestimmten Art und Weise der Codefokussierung in jüngerer medien- und softwaretheoretischer sowie kunsttheoretischer Forschung und der Betonung einer anderen medienphilosophischen Konturierung leitet das Kapitel zum zweiten Hauptstück dieses Buches über.
Im Kapitel Ãsthetik des Codes: Der Code und sein Anderes (2) stellt sich die vorliegende Studie das Ziel, eine Erweiterung des Codes zu begründen. Die zuvor elaborierten Theorien und Ãberlegungen zum Codebegriff gilt es hierbei zu berücksichtigen und verstärkt auf wahrnehmungsästhetische Fragestellungen zu erweitern, denn Kunst zeigt sich. Digitalität und Aisthesis sollen hinsichtlich der Termini âºCodeâ¹ und âºCodierungâ¹ und ihrer Generativität untersucht werden. Das Kapitel diskutiert einerseits die Kritik an einer durch die Mathematisierung bedingten Materialitäts- und Präsenzvergessenheit (Dieter Mersch) und andererseits die Potenziale und Chancen angesichts neuerer Technologien (Jean-François Lyotard). Im Fokus einer Ãsthetik des Codes stehen Fragen nach dem digitalen Bild und dem analogen Bild. Das Kapitel bezieht dabei kunsthistorische (Max Imdahl, Gottfried Boehm, William J. T. Mitchell), bildtheoretische (Edmund Husserl, Lambert Wiesing, Martin Seel) und (medien)philosophische (Sybille Krämer, Jay D. Bolter und Richard Grusin, Emmanuel Alloa, Georg Christoph Tholen) Ansätze in die Entwicklung einer Ãsthetik des Codes ein und sucht über jüngste wahrnehmungsästhetische Ãberlegungen zum Erscheinen (Jean-Luc Nancy) Code und Bild zusammenzudenken. Mit dem Prozess der Codierung und dem der Decodierung werden zudem Fragen zum Wechselspiel von Verstehen und Nichtverstehen innerhalb der ästhetischen Erfahrung verhandelt; sie betreffen die Programmcodes in ihrer computationalen Struktur, die philosophische und kunstgeschichtliche Hermeneutik (Hans-Georg Gadamer, Erwin Panofsky), die Diskussion von Präsenz jenseits einer Sinnzuschreibung (Dieter Mersch, Hans Ulrich Gumbrecht) sowie die tendenzielle Unauflösbarkeit von Bildlichkeit in Verstehen (Theodor Adorno, Martin Heidegger). Das Kapitel wird die Bewegung zwischen Code und Bild über zentrale kunsthistorische und philosophische Konzepte, darunter ikonische Differenz, Sichzeigen und Sichentziehen, Verschwinden und Erscheinen sowie Transparenz und Opazität elaborieren, um im dritten Hauptteil der Arbeit der erscheinungswechselnden Offenheit der Gegenwartskunst zu begegnen.
Im Kapitel Aisthesis des Codes: Installationen der zeitgenössischen Kunst (3) steht die kunsthistorische und kunstphilosophische Analyse ausgewählter digitaler, codegenerierter Installationen von fünf zeitgenössischen Künstler*innen im Zentrum der Untersuchung. Diese installativen künstlerischen Arbeiten sind zwischen den Jahren 1999 und 2013 entstanden und umfassen eine digitalcodierte Ebene sowie die Integration unterschiedlicher künstlerischer Codierungsprozesse. Die Kunstform der Installation ist dezidiert ausgewählt, um die Frage nach dem Verhältnis von Code und ikonischem Erscheinen innerhalb der installativen Arrangements an mehreren und nicht lediglich an einem âºexemplarischenâ¹ Medium diskutieren zu können. Denn durch den Einbezug von analogen und digitalen Medien sowie (natürlichen) Materialien zeigen sich die zu diskutierenden Installationen in intermedialen Konstellationen. Im Fokus der Studie stehen Arbeiten des deutschen Medienkünstlers Julius Popp (3.1), des britischen Konzeptkünstlers Cerith Wyn Evans (3.2), des amerikanischen Digital- und Medienkünstlers Cory Arcangel (3.3), des portugiesisch-amerikanischen künstlerischen Duos João Enxuto und Erica Love (3.4) sowie des brasilianischen Bio Art-Künstlers Eduardo Kac (3.5). Die Forschungslage zu diesen zeitgenössischen Künstler*innen ist zumeist spärlich, die Studie sucht im Rahmen der Ãsthetik des Codes auch eine kunsthistorische Kontextualisierung. Im Mittelpunkt der Analyse der Arbeiten stehen die Fragen danach, wie sich Prozesse der Codierung im installativen Geschehen vollziehen, wie sich das dynamische Wechselspiel von Code, Bild und Erscheinen in den Arbeiten ereignet und wie die transformierten Codes im Ikonischen aisthetisch wahrnehmbar sind.
Auf die variantenreichen Facetten von âºCodeâ¹ und âºCodierungâ¹ reagiert die zeitgenössische Kunst mit zuweilen aneignenden, transformierenden, medien- und codereflexiven sowie subversiv-kritischen Verfahren. Im aisthetisch wahrnehmbaren installativen Raum der zeitgenössischen Arbeiten ist ihr Modus der des Zeigens. Die vorliegende Studie sucht im diskursiven Sagen einem disziplinübergreifenden Begriff eine differenzierte, wissenschaftliche Kontur zu verleihen und ihn für eine Ãsthetik zu öffnen â denn die Arbeiten der zeitgenössischen Kunst zeigen diese Notwendigkeit.
Friedrich Kittler, »Code oder wie sich etwas anders schreiben lässt«, in: Code â The Language of Our Time. Code=Law, Code=Art, Code=Life, Ausst.-Kat. Ars Electronica 2003, Linz 2003, hrsg. v. Gerfried Stocker und Christine Schöpf, Ostfildern-Ruit 2003, S. 15â19, hier: 15.
Gottfried Boehm, »Die Bilderfrage« [1994], in: Was ist ein Bild?, hrsg. v. Gottfried Boehm, München 42006, S. 325â343, hier: 325. In der vorliegenden Studie ist das Jahr des Erstdrucks einer Publikation, sofern es ermittelt werden konnte, in eckigen Klammern angegeben.
Gottfried Boehm, »Vom Medium zum Bild«, in: Bild â Medium â Kunst, hrsg. v. Yvonne Spielmann und Gundolf Winter, München 1999, S. 165â177, hier: 176.
Das verbindende und ist hier entscheidend: Die vorliegende Studie grenzt sich damit explizit von derjenigen kunsthistorischen und medientheoretischen Forschung ab, die eine Codefokussierung zulasten der ikonischen Singularität des Bildlichen vollzieht. Eine genaue Differenzierung und Kritik der Forschungslage erfolgt in den entsprechenden Kapiteln. Es besteht in der Forschung kaum Zweifel daran, dass die Begriffe âºzeitgenössische Kunstâ¹ oder âºGegenwartskunstâ¹ diejenige Kunst bezeichnen, die sich künstlerisch und programmatisch von der Kunst der Moderne absetzt. Eine zeitliche Einordnung erfolgt zumeist über drei temporale Zäsuren: 1945 â 1960er Jahre â 1989. Vgl. hierzu ausführlich u.a. Peter Osborne, Anywhere or Not at All. Philosophy of Contemporary Art, London [u.a.] 2013, S. 18â22 und Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, Hamburg 2013, S. 13â19. Die vorliegende Studie, die künstlerische Arbeiten des ausklingenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts analysiert, wählt die jüngste zeitliche Schwelle und bezeichnet die Kunst nach 1989 als zeitgenössische Kunst oder Gegenwartskunst. Für die zeitgenössische Kunst gilt freilich immer, dass sie in ihrer âºGegenwartâ¹ keine (kunst)geschichtsvergessene Kunst ist, sondern dass sie sich auf ihre historischen Vorläufer bezieht, indem sie auf jene im Ikonischen rückverweist, Konzepte transformiert oder sich explizit abgrenzt. Dies wird in diesem Buch auch anhand des Codebegriffs und seiner künstlerischen Verwendung selbst diskutiert und deutlich. Ein »critical discourse of contemporary art«, so im Einklang mit Peter Osborne, kann nur durch die »interpretative confrontation with individual works« entstehen. Osborne 2013, S. 3.
Jörn Ahrens, »Code â Anmerkungen zu einer ubiquitären Kategorie«, in: Medienkultur und Kulturkritik, hrsg. v. Klaus Neumann-Braun, Wiesbaden 2002, S. 164â181, hier: 164. So postuliert etwa Jörn Ahrens, dass der Codebegriff nicht nur eine allgegenwärtige Kategorie darstelle, sondern »summa summarum unscharf« sei (ebd., S. 178).
Auch Ernest W. B. Hess-Lüttich hebt bereits im Jahr 1981 kritisch hervor, dass die »vielfältigen Verwendungsweisen« des Codebegriffs seine »definitorische Festlegung und Positionszuweisung in unserem terminologischen System nicht eben leicht [machen]« und dass »sich seine semantische Extension aufgrund seiner Gebrauchsinflation in den Sprach-, Kommunikations- und Zeichenwissenschaften allmählich der eines Allerweltswortes [nähert].« Ernest W. B. Hess-Lüttich, Grundlagen der Dialoglinguistik. Soziale Interaktion und literarischer Dialog I, Berlin 1981, S. 308.
Weil das umfassende Forschungsthema dieser Studie bisher Desiderat geblieben ist, erfolgt die differenzierte Diskussion der jeweiligen Forschungsstände innerhalb der unterschiedlichen Disziplinen und Ansätze in den jeweiligen Kapiteln dieses Buches. Dies gilt ebenso für die kunsthistorischen Analysen.