Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, câest un livre sur rien, un livre sans attache extérieure [...] un livre qui nâaurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut.
Gustave Flaubert
Um 1968 gibt der deutsche Germanist Reinhold Grimm einen wissenschaftlichen Band zur Romantheorie in Deutschland heraus. Einem Gerücht, wonach die deutschsprachige Tradition daran gescheitert sei, substantiell zur Geschichte des europäischen Romans beizutragen, möchte der Band mit einem Panorama an Beiträgen zur Romankonzeption, Romanpoetik oder Romantheorie von der Barockzeit bis in die Gegenwart entgegenwirken. Der Schwerpunkt liegt, wie vom Titel indiziert, auf âdeutschen Romantheorienâ; von 17 Beiträgen betreffen allein drei die Zeit der deutschen Frühromantik (Schlegel, Novalis, Jean Paul). Auffällig ist auch, dass dieser Versuch, eine deutschsprachige literarische âTraditionâ des Romans als theorieaffin zu rehabilitieren, Anleihen bei einem Kollegen aus dem Nachbarland Frankreich macht, der dem âRomanâ umgekehrt zuschreibt, durch seine spezifische Daseinsweise das Gedankengut der Tradition schlechthin zu negieren: âTout roman est critique du roman et destruction du roman par la matière destructible quâil offre au roman postérieur [â¦] Aussi nây a-t-il pas, ne peut-il y avoir de tradition du romanâ, habe ein gewisser Flaubert-Experte namens Renaud Matignon ein paar Jahre zuvor geschrieben.1
Mindestens so wichtig wie der Inhalt der von Reinhold Grimm zitierten Zeilen, d.h. wie die Emphase auf den genuinen Nexus zwischen Roman und Kritik, dessen Logik zufolge der Zusammenhang der Tradition sie nicht einmal bilden könne, ist der Kontext, in dem sie stehen: die erste Nummer der Zeitschrift Tel Quel. Denn indem diese 1960 gestartete Pariser Zeitschrift an einer Renaissance der Literaturtheorie in Europa Anteil hat, verschafft sie dem Anliegen des Germanisten, eine deutschsprachige Romantheorie zu profilieren, eine besondere, wenn auch hier stillschweigende Form von Evidenz. Auf Tel Quel (1960â1984) werden Philippe Lacoue-Labarthe und Jean-Luc Nancy wiederum 1978 transparent anspielen, wenn sie das Konzept ihres gemeinsamen Buches Lâabsolu littéraire, das sich primär als Einführung und Kompendium darbietet, mit dem Argument begründen, ihre eigenen Zeitgenossen hätten Merkmale der Jenaer Romantik âblindâ übernommen.2 Sei es die Zeitschrift als Gründungsdokument, das kollektive Schreiben, die temporale Ãkonomie der Vorwegnahme, die soziale Formation der Avantgarde, der Gestus der Provokation oder die Zusammenführung von Literatur, Literaturtheorie und politischer Agenda: All dies, wie auch überhaupt der Gedanke, dass bestimmte Schreibweisen ârevolutionärâ seien oder, noch elementarer, die Allgegenwart der Begriffe âTheorieâ und âRomanâ, âKritikâ und âLiteraturâ, gehörte ja bereits zum Programm der Zeitschrift Athenaeum (1798â1800).
Eine histoire croisée liegt hier also zunächst als doppelter Verkennungszusammenhang vor: Um sich zu vergewissern, dass auch ihre eigene âTraditionâ über eine Romantheorie verfüge, ja, um sich daran zu erinnern, dass Schlegel und Hardenberg als Romantheoretiker ernst zu nehmen seien, ist ein deutscher Germanist um 1968 auf die ihm zeitgenössischen Intellektuellen aus Paris angewiesen, auf Philippe Sollers und Alain Robbe-Grillet, auf Tel Quel und auf den nouveau roman. Die in Tel Quel und in den nouveau roman involvierten historischen Akteur*innen sind sich wiederum keineswegs darüber im Klaren, an welches vergangene Abenteuer sie anknüpfen, was und wen sie in dem Moment nachahmen, in dem sie die Felder der Literatur und ihrer Theorie neu zu formatieren meinen. Wenn dann in Grimms Band Helmut Schanze hervorhebt, dass Schlegels Theorie des Romans erst im 20. Jahrhundert wiederentdeckt worden sei, so versäumt er zu präzisieren, dass der akademische Diskurs in Deutschland bis in seine eigene Gegenwart hinein â genau genommen, bis sich die Lage mit Peter Szondis Arbeiten änderte â jene Schlegelâsche Romantheorie als solche nahezu vollständig ausgeblendet hat, die doch für die frühen Arbeiten von Georg Lukács und Walter Benjamin so zentral gewesen war. Aber er belegt wenigstens seine These von der Wiederentdeckung der romantischen Romantheorie im 20. Jahrhundert mit den Nachlasspapieren Robert Musils, in denen sein Kollege Grimm gerade Exzerpte der Kritischen Fragmenten (âLyceumâ-Fragmente) gefunden hat. Exzerpiert hat Musil aus Schlegels erster Fragmentensammlung in Reicharts Lyceum der Künste, unmittelbar vor der Gründung der Zeitschrift Athenaeum, 15 Stück, darunter das Fragment Nr. 26: âDie Romane sind die sokratischen Dialoge unserer Zeit. In diese liberale Form hat sich die Lebensweisheit vor der Schulweisheit geflüchtet.â3 In der Geschichte, die in der vorliegenden Arbeit erzählt wird, sind zunächst diese Analogie Schlegels zwischen der antiken, hybriden Gattung des sokratischen Dialogs und der modernen, âformlosenâ Gattung des Romans, dann aber auch der Umstand, dass Musil dieses Fragment in seine Hefte transkribiert und der Gedanke Schlegels sich innerhalb seines eigenen Romans Der Mann ohne Eigenschaften fortschreibt, wichtige Koordinaten, anhand derer sich rekonstruieren lässt, wie vom späten 18. Jahrhundert bis in die Zeit des Zweiten Weltkriegs hinein der Roman als kritische Form seine eigene Theoriegeschichte schrieb.
Aus dem Gegenstand des Romans hat Schlegel just die Art der Reflexion abgeleitet, die seither als âtheoretischâ gilt: eine Reflexion, in der sich zwischen dem empirischen Bestand (was in Schlegels Zeit als Roman gilt) und einer spekulativen Herangehensweise an den Gegenstand ein Spalt auftut. In der Genitivbildung âTheorie des Romansâ ist der Roman weder als ein der Theorie Vorgängiges zu verstehen noch schwebt er den Jenaern als âreinâ spekulative Idee vor. Besser gesagt, das spekulative4 Moment in der Theorie des Romans misst sich daran, wie âRomanâ zum Inbegriff einer alternativen Literaturgeschichtsschreibung wird und somit möglich machen soll, den Zusammenhang der Literatur als solcher nach einer am Roman zu ermittelnden GesetzmäÃigkeit zu erstellen. Der Roman im Sinne Schlegels schlieÃt auf der einen Seite ausdrücklich just die Textsorte aus, die um 1800 unter diesem Begriff subsumiert wird â was Schlegel in seinem âBrief über den Romanâ hämisch âdie sogenannten Romaneâ5 nennt und von denen er lediglich Sternes Tristram Shandy, Diderots Jacques le fataliste et son maître, die Romane Jean Pauls und Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre ausnimmt â: âDie Romaneâ sind nicht âder Romanâ. Auf der anderen Seite schlieÃt der Begriff Textbestände ein, die konventionell anderen Gattungen zugeordnet werden, etwa, diesmal bezogen auf die älteren Modernen, Shakespeares Dramen. Auch schon bei Schlegel ist Theorie im Verhältnis zu ihrem Gegenstand âgegen Wirklichkeit gefeitâ.6 Unter âRomanâ wäre also von Schlegel ausgehend insgesamt weniger eine Textsorte, geschweige denn eine Gattung, als vielmehr ein kategorischer Wandel auszumachen, der in die literarischen Bestände in ihrer Gesamtheit einzieht. Nach Schlegel wirkt sich die âTheorie des Romansâ auf das Ganze der Literatur chemisch aus â im Sinne eines durch den Einschnitt der politischen Revolution geprägten Zeitalters7 und in einer expliziten Affinität zur römischen Satire. Theorie nutzt das âChaos der Unbildungâ, um eine Revolution anzustoÃen: ââ <Durch die Theorie des Romans die ganze P[oesie] in revolutionären Zustand versetzt. â >â.8 SchlieÃlich kennzeichnet Schlegels âTheorie des Romansâ, dass hier keine Textsorte vorliegt, die vom heutigen Standpunkt uneingeschränkt der Theorie zugerechnet werden könnte (etwa, wie man heute meint, im Rückgriff auf Essaysammlungen und Abhandlungen von Jacques Derrida, Gilles Deleuze oder Michel Foucault, scheinbar unproblematisch von French Theory sprechen zu können). Vielmehr bietet sich uns Schlegels âTheorie des Romansâ in Form von Essays, Fragmenten und Dialogen an â Formen also, die sich als âkritischâ definieren lieÃen, freilich im Wissen darum, dass auch die begriffliche Kategorie der âKritikâ ihren Entstehungszusammenhang im Jenaer Kreis hat. Für den theoretischen Zugriff im engeren Sinne ebnet die Kritik den Weg. Dies jedoch nicht als Urteil über Gegenstände der Kunst, sondern unter der methodischen Voraussetzung einer âliterarischen Rechercheâ (Ath 1/2, S. 300 [Nr. 403]), damit also einer Vorläufigkeit und Projekthaftigkeit des intellektuellen Unterfangens, die sich als solche programmatisch im Format der Zeitschrift und in der Pluralität der in kleinen Formen ausgeprägten Schreibweisen ausgibt. Als eine solche Schreibpraxis verhilft die Kritik der Literaturtheorie zu ihrer Genese um 1800.
âTheorie des Romansâ â in der ganzen angedeuteten Elastizität dieses Syntagmas, â aber auch eine produzierende âKritikâ machen die frühromantische Hinterlassenschaft einer Literaturtheorie aus, die als solche erst deutlich später â im 20. Jahrhundert â allmählich in den akademischen Diskurs eingezogen ist. Trotz der sukzessiven sogenannten turns, denen sich Literatur- und Kulturtheorie seit dem späten 20. Jahrhundert unterworfen haben, weisen âTheorieâ und âKritikâ in der Selbsthinterfragung der Humanities eine gewisse Widerstandsfähigkeit auf.9 Was für âTheorieâ gilt, nämlich dass ihre Verfahrensweise just in dieser Zeit und in Jena erprobt und âvorgelebtâ wird, trifft auf âLiteraturâ, den Gegenpart im Kompositum âLiteraturtheorieâ, ebenfalls zu und zwar dahingehend, dass der Begriff sich hier zuallererst bildet. Das Programm, das seit dem 20. Jahrhundert unter dem Kompositum âLiteraturtheorieâ kursiert, setzt wiederum einen romantisch transformierten Begriff der Kritik voraus. Dies deshalb, weil mit âKritikâ weniger das Feld der Literaturtheorie, als das Feld der Literatur als Theorie abgemessen wurde. So ist die (Jenaer) Romantik Philippe Lacoue-Labarthe und Jean-Luc Nancy zufolge:
ni âde la littératureâ (ils en inventent le concept), ni même, tout simplement, une âthéorie de la littératureâ (ancienne et moderne), mais la théorie elle-même comme littérature ou, cela revient au même, la littérature se produisant en produisant sa propre théorie. Lâabsolu littéraire, câest aussi, et peut-être avant tout, cette absolue opération littéraire.10
Es kann also hier nicht in Frage kommen, die Theoriebildung der Romantik ausschlieÃlich anhand der Begrifflichkeit nachzuvollziehen, die sie uns hinterlassen hat: âLiteraturâ, âKritikâ, âTheorie des Romansâ. Gleichwohl besteht ein starkes Anliegen der vorliegenden Arbeit darin, angesichts des Legitimationsdrucks, dem sich das Fach Literaturwissenschaft zunehmend ausgesetzt sieht, diese romantische Hinterlassenschaft und ihre Implikationen genauer darzulegen. Dabei handelt es sich darum, in Erinnerung zu rufen, dass Literaturtheorie nicht erst auf das späte 20. Jahrhundert zu datieren ist: Ist Literaturtheorie seit den 1970er Jahren von der Paradoxie gekennzeichnet, dass ihre eigenen theoretischen Bestände in der Regel Anleihen aus anderen Diskursfeldern sind,11 so ist dies nicht zuletzt darauf zurückzuführen, dass sie zuvor als âTheorie des Romansâ umgekehrt davon gelebt hat, dass es in ihr stets um mehr und um etwas anderes als um Literatur ging oder präziser: dass die Theorie des Romans stets mehr und etwas anderes war als eine âErzähltheorieâ. Wie Peter Osborne jüngst betont hat, steht die Jenaer Romantik am Anfang der ästhetischen Theorie jeglicher couleur, insbesondere jener Kunsttheorie, die von Literatur und Roman nichts mehr wissen will; an der Romantik lassen sich zum ersten Mal Operationen nachvollziehen, welche die Folie für die sukzessiven Neuformierungen des Diskursfeldes der humanities seit dem frühen 20. Jahrhundert abgeben.12 Mit ihr lässt sich aber auch innerhalb einer von Kulturtransfers wesentlich geprägten Wissenschaftsgeschichte der vergleichenden Literaturwissenschaft ein Wendepunkt ausmachen. Komparatistische Grundannahmen und Methodik hat nach dem jungen Schlegel mit seiner Wiederaufnahme der Querelle des Anciens et des Modernes auch der Jenaer Kreis vorweggenommen. Nicht weniger als der philologische Fokus auf die Bestände der âWeltliteraturâ (Goethe) oder konkrete Ãbersetzungsleistungen (von Friedrich Schleiermacher, August Wilhelm Schlegel oder Ludwig Tieck) hat die Sonderstellung des Romans zur Konstitution einer komparatistischen Methodik und einer vergleichend operierenden Literaturtheorie beigetragen. Denn mit dem Roman entscheidet sich die Romantik nicht nur im Allgemeinen für eine (wenn auch heillos eurozentrische) internationale Literaturgeschichte und im Einzelnen für kulturelle Ãbertragungsleistungen, die sich zwischen Spanien (Cervantes), Italien (Dante, Boccaccio), England (Sterne), Frankreich (Diderot) und Deutschland (Goethe, Jean Paul) abspielen. Was Michail Bachtin der Romanprosa im Allgemeinen zuspricht: das Moment der (freien, âumformendenâ) Ãbersetzung, das die genuine Transnationalität des Romans ausmacht,13 lässt sich mit Robert Stockhammer auf eine âUr-Verzweigungâ, jene Auflösung des römischen Reichs in der Romana lingua (implizit also: im altfranzösischen romanz) zurückführen, damit auf die fortwährende sprachliche âZerstreuung des Römischen Reichsâ, an der Schlegels Gebrauch der Begriffe âromantischâ und âRomanâ Anteil hat.14 Ist aus romantischer Sicht âRomâ gewissermaÃen immer schon im Begriff der Auflösung, ist also die Aneignung des âGriechischenâ durch das âRömischeâ, wie Schlegels Literaturgeschichtsschreibung suggeriert, bereits romanhaft, so ist in dieser kulturellen Ãbertragung die âModerneâ potenziell angelegt. Nicht zufällig heiÃt die Zeitschrift der Brüder Schlegel nach der von Hadrian in Rom errichten Unterrichtsstätte Athenaeum, deren Namen sich wiederum am Tempel der Göttin Athene auf Syrakus (Athenaion) orientiert.
Es ginge also darum, die Suchbewegung selbst in den Blick zu nehmen, aus der das durch die (Schreib-)Praxis der Kritik installierte Feld der Theorie wie auch eine unter der Vorherrschaft des Romans erscheinende Literatur hervorgegangen sind. Mit der Jenaer Romantik umfasst âLiteraturâ also keinen Gegenstand im geläufigen Sinne. Indem die Romantik Literatur zu ihrem Gegenstand erklärt und über den Weg der (Literatur-)Kritik konstruiert, formatiert sie vielmehr das Literatursystem um und führt den methodischen Zugriff ein, der seither âTheorieâ heiÃt. Die romantische Kritik umfasst zwar alle denkbaren Gattungen und Genres, ja sogar zuweilen benachbarte Künste, allen voran die Malerei (worin sie, wie zu zeigen sein wird, den Arbeiten Diderots folgt). Mit dem Roman, dessen âFormlosigkeitâ die Systematisierungsversuche von Seiten der Regelpoetiken wie auch Ãsthetiken des 18. Jahrhunderts überforderte,15 gerät jedoch jene literarische Gattung in den Blick, die weniger einen empirischen Bestand zu klassifizieren erlaubt, als vielmehr einen zu konstruierenden, spekulativen Gegenstand indiziert. Von einer Theorie kann folglich zunächst im Bereich der Kunst, zumindest für Friedrich Schlegel, einzig in Bezug auf den Roman die Rede sein, dies jedoch unter der Bedingung, dass es ihn für Schlegel nicht gibt: âDer Roman im schlegelschen Sinn der Nichtgattung existiert überhaupt nur im Medium der Theorie.â16
Abseits von der Jenaer Romantik hat sich der Diskurs über den Roman im 18. wie im 19. Jahrhundert entweder in akademischen Textsorten entfaltet â er war dann (meistens in Rezensionen) Gegenstand einer pauschalen, richtenden Kritik â oder aber in den Paratexten von Romanen, bevorzugt in ihren Vorreden. Die längeren Ermittlungen von Pierre-Daniel Huet im späten 17. Jahrhundert und Friedrich von Blanckenburg in der Spätaufklärung bilden zwar Ausnahmen; wie etwa die Vorreden von Johann Karl Wezel sind auch sie jeweils selbst als ergänzender Diskurs zu einem einzelnen Exponat der Gattung (Madame de La Fayettes Zayde bzw. Christoph Martin Wielands Agathon) angedacht. Mit den Vorreden von Charles Dickens oder Honoré de Balzac im frühen 19. Jahrhundert wird der Roman zum MaÃstab aller Erzählprosa; noch die Critical Prefaces von Henry James circa hundert Jahre später, in denen die Erzähltheorie des 20. Jahrhunderts ihre Vorgeschichte nachträglich erkannte, zeugen davon, wie maÃgebend Romanschriftsteller*innen den Diskurs über den Roman geprägt haben. Dabei haben sie zwei Ziele verfolgt: die Rechtfertigung vor ihrer Leserschaft und die Darlegung ihrer Romanpoetik. Im 19. Jahrhundert denkt niemand daran, den Roman mit einem kulturpolitischen Auftrag oder einer messianischen Dimension auszustatten.
Das ändert sich mit der regelrechten romantheoretischen Offensive, die im frühen 20. Jahrhundert von Georg Lukács initiiert und von Walter Benjamin, Robert Musil oder Michail Bachtin fortgeführt wird. Das Personal dieser Blütezeit der Romantheorie ist weder eindeutig dem Literaturbetrieb noch dem akademischen Diskurs zuzurechnen; die gewählten theoretischen Formate changieren zwischen Essay, Romanessayismus und geschichtsphilosophischer Abhandlung; die Wirklichkeit ihres Gegenstands, des Romans, entzieht sich dem Sosein der Empirie und weist hingegen eine EigengesetzmäÃigkeit auf, die den Roman â und sei es, wie bei Lukács, über den dialektischen Weg â mit einer messianischen oder mystischen Zeitdimension ausstattet. Als erster schreibt Georg Lukács eine Theorie des Romans (1916; 1920). Michail Bachtins in den 1920er Jahren entstandene, lebenslang fortgesetzte Romantheorie setzt sich aus Studien und kleineren Arbeiten zusammen, zur Poetik Dostojewskis (1929), zum Wort im Roman (1934/35) und zum Chronotopos (1937/38), Zur Vorgeschichte des Romans (1940) oder zu Epos und Roman (1941). Walter Benjamins längerer Essay Der Erzähler (1936), der von kleineren kritischen Arbeiten vorbereitet wird, u.a. die Rezension von Alfred Döblins Berlin, Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf (1929), erweist sich als verkappte Kultur- und Medientheorie des Romans. Robert Musils ab Mitte der 1920er Jahre entwickelte essayistische Reflexion über den Roman lässt sich allein von den Textsorten her als romantisches Labor begreifen. Sie umfasst nicht nur die Essayfragmente (allen voran das Fragment Krisis des Romans aus 1931), Notizen und Tagebucheinträge, aus denen Musils Romantheorie konventionell herausdestilliert wird, sondern sie entfaltet sich überwiegend im Essayismus innerhalb des Romans Der Mann ohne Eigenschaften (1930; 1932; 1932â1942)17 oder wählt dezidiert die Auseinandersetzung mit Konkurrenzmedien, allen voran dem Film (Ansätze zu neuer Ãsthetik. Bemerkungen über eine Dramaturgie des Films von 1926). Erst nachträglich hat der akademische Betrieb in diesem gemeinsamen Interesse am Roman, als in den Geisteswissenschaften, in Deutschland, Frankreich und den USA âTheorieâ ohnehin ubiquitär geworden war,18 parallele Ansätze einer Theorie des Romans erkannt.19 Ãber Umwege konnten die Texte von Lukács, Benjamin, Musil oder Bachtin an eine Geschichte der Theorie des Romans beteiligt werden, die inzwischen in literaturwissenschaftlichen Kompendien und Lexika standardisiert ist.20 Das spezifische Interesse dieser Gruppe von Autoren am Roman leitet sich jedoch aus einem Fragehorizont ab, den weder der spätere akademische Diskurs, noch das Gros der literatur- und romantheoretischen Reflexion ihrer eigenen Zeitgenoss*innen teilt. Zumindest in einer Hinsicht lassen sich die Schriften von Lukács, Benjamin, Musil und Bachtin sehr wohl (und viel besser als über den Weg des Theorie-hype der späten 1960er Jahren) dem Projekt einer Theorie des Romans zuordnen: Unter der Perspektive der Wiederaufnahme von Fragen und Verfahrensweisen der Jenaer Romantik, ja unter der Annahme, dass hier ein Gespräch mit der Jenaer Romantik geführt wird, erscheint diese Zuordnung folgerichtig. Auch wenn die Korpora, um die es hier geht, die Theorie des Romans nicht im Titel führen: Den Nexus zwischen Roman und Theorie haben diese Romantheoretiker des frühen 20. Jahrhunderts von der Jenaer Romantik übernommen. Ãbernommen wurde damit aber auch der kulturtheoretische und -politische Horizont, in dem der Roman, insbesondere bei Schlegel, erschienen war: als Ausdruck einer Krise der Kultur und Ansatz zu ihrer Heilung gleichermaÃen.
1. Entsprechung zweier Krisenzeiten
Wieder einmal nach âJena am Ende des achtzehnten Jahrhundertsâ21, so scheint es, eröffnet sich mit Lukács, Benjamin, Musil und Bachtin der Raum einer theoretischen Imagination des Romans, die ihn zum spekulativen Begriff, zur Chiffre einer kommenden Welt oder eines Möglichkeitsraums macht. Lukácsâ Theorie des Romans diagnostiziert zwar am Roman die bürgerliche âEpoche der vollendeten Sündhaftigkeitâ, endet jedoch dialektisch mit der VerheiÃung eines post-Dostojewskiâschen âRomaneposâ, das den Auftakt zu einer erneuerten Seelenkultur22 geben soll. Benjamin liest zwar am neuzeitlichen Aufstieg des Romans die Verknappung von Erfahrung und Erzählen ab; das Moment der Prosa, das er in seinem Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik am Romanbegriff von Friedrich Schlegel und Friedrich von Hardenberg gewonnen hat, entwickelt er aber in späteren Arbeiten zum Konzept der integralen Prosa, wobei letztere an einen welthaltigen Messianismus gekoppelt wird. In Musils Verbindung von Essayismus und Mystik im unvollendeten dritten Teil vom Mann ohne Eigenschaften wird der Roman zur Stätte eines sittlichen Experiments der Geschwister, das sich vom gesellschaftlichen Rahmen loslöst. Bachtin schreibt dem Roman sprachliche Merkmale zu â Mehrstimmigkeit, Zugehörigkeit zu einer mehrsprachigen Welt â, die sich gegen den eigentlichen Keim des Totalitarismus wenden â die Sprachorthodoxie â, und erklärt den Roman zum Inbegriff einer Hinterfragung gesellschaftlicher Normen. Dass der Roman seine Selbstverständlichkeit als Erzählwerk in biographischer Form derart verloren hat, um vielmehr (wieder) zum Vehikel einer sozialutopischen Imagination von Kultur zu werden, lässt sich erst vor dem Hintergrund der intensiven Rezeption der Jenaer Romantik im frühen 20. Jahrhundert verstehen. Genauer: Die einzigartige, im wahrsten Sinne des Wortes kritische Aufladung des Begriffs des Romans ergibt sich aus der Hoffnung, durch den Rückgriff auf die Krisenzeit der Jenaer Romantik die eigene Gegenwart mystisch oder messianisch zu öffnen.
In den 1910er Jahren, zu einer Zeit, in der â ähnlich wie um 1800 â deutschsprachige Intellektuelle vor die Frage gestellt werden, an welcher literarischen Tradition sie sich orientieren können, wird in Deutschland und Ãsterreich-Ungarn eine âandereâ Jenaer Romantik wiederentdeckt. Kurz vor dem Ersten Weltkriegs gehören die Schriften der Jenaer Romantik zusammen etwa mit der Mystik eines Meister Eckhart, der Dichtung Hölderlins, den Romanen Dostojewskis und der Barockzeit zu einer Vergangenheit in Schriftform, die in einer Zeit der Krise als Chiffre für Kommendes fungiert.23 Ãhnlich wie die Rezeption der Predigten von Meister Eckhart, der Gedichte Hölderlins und der Romane Dostojewskis weist jene (durch einen editionsgeschichtlichen Vorsprung begünstigte)24 Rezeption der Jenaer Romantik eine eigentümliche temporale Struktur auf. Bei dem teils expliziten, teils unausgesprochenen Versuch, das 19. Jahrhundert zu überbrücken, um in der eigenen Zeit anzukommen, bietet sie eine wichtige Stütze und ist damit â anders als etwa die Weimarer Klassik für Hofmannsthal Anfang der 1920er Jahre â25 paradoxes Zeugnis einer kommenden Kultur. Eine unvollendete, ja abgebrochene Vergangenheit wird mit Zukünftigkeit aufgeladen â als habe sich die Pendelbewegung zwischen Ruinen- und Projekthaftigkeit, die der frühromantischen Ãsthetik des Fragments eigen ist, im Rückblick auf das romantische Projekt insgesamt übertragen.
Explizit und uneingeschränkt ist der junge Lukács der Entstehungsphase von Die Seele und die Formen (1907â1910) in seiner obsessiven mimetischen Annäherung an den Jenaer Kreis für alle drei weiteren genannten Autoren, Benjamin, Musil wie auch Bachtin, wegweisend: Die Seele und die Formen und die Theorie des Romans haben sowohl Benjamin, der im Erzähler explizit auf Lukácsâ Romantheorie Bezug nehmen wird, als auch Bachtin26 wie schlieÃlich Musil27 maÃgeblich geprägt. Die Auseinandersetzung mit dem Jenaer Kreis, insbesondere mit Schlegel und Hardenberg,28 ist im Fall des jungen Lukács, der Budapest um 1910 mit Jena um 1800 engführt, besonders gut nachvollziehbar. âSie wollten eine neue Kultur schaffen, die Kunst erlernbar machen und die Genialität organisierenâ (SuF, S. 79) schreibt letzterer über die Jenaer Kommune im Aufsatz âZur romantischen Philosophie: Novalisâ (1907), der sich deren Scheitern krisendiagnostisch widmet.29 Aus dieser frühen Diagnose wird sich Lukácsâ eigene spätere Wendung zur politischen Revolution 1918 ergeben: 1918 hat die historische Wirklichkeit seine Erwartungen überholt â Lukács wird zum kommunistischen Revolutionär, er verschlieÃt seine Vergangenheit samt der Romantik und Dostojewski im berühmten Heidelberger Safe und macht sich auf dem Weg zurück nach Budapest. âJena am Ende des achtzehnten Jahrhundertsâ umfasst also viel mehr als das Thema eines Aufsatzes; mit dieser Formel geht eine regelrechte romantische Affektdisposition einher. Sie reicht vom umfangreichen Exzerpieren30 über die Wahl romantischer Schreibweisen und dialogischer Textsorten31 sowie sukzessive kulturpolitische Zeitschriftprojekte32 oder den Plan eines Buchs über die Romantik, den Lukács wieder verwirft (vgl. BW, Nr. 39, S. 91; BW, Nr. 56, S. 119 f.; BW, Nr. 70, S. 148), bis hin zur Frage nach dem richtigen âTonâ (vgl. BW, Nr. 62, S. 134) und zu dem Versuch, essayistisch zu leben. Walter Benjamin verfolgt seinerseits etwas später das Projekt, eine nüchterne Romantik zu konturieren: Bei deren Verteidigung geht es schlieÃlich, nicht zuletzt gegen eine verkitschte âRomantikâ, um ein Verständnis der eigenen Gegenwart.33 Benjamin erprobt in einer frühen Phase dialogische Kurzformen34 und orientiert sich zur Zeit des Ersten Weltkriegs, wie dies in einem Brief an Martin Buber explizit wird, an der âsachliche[n] Schreibartâ des Athenaeums.35 Wie sich gegen Ende dieser Arbeit zeigen wird, nimmt die Romantik auch in Musils respektive Bachtins Denken des Romans einen besonderen Ort ein: Musil übernimmt einerseits die Disjunktion zwischen Romanform und Erzählen, die, lange vor der Medienkonkurrenz seiner Zeit, die Romantik zu einer zentralen romantheoretischen Prämisse erklärt hatte; sein Leitbegriff des âanderen Zustandsâ verweist andererseits auf einen Zusammenhang zwischen Kunst und Mystik, den er selbst explizit auf die Jenaer Romantik zurückdatiert.36 Bachtin, dessen eigene Begegnung mit dem romantischen Corpus mit geographischem Abstand und im Nachhall der sowjetischen Revolution erfolgt, übernimmt, wenn auch überwiegend uneingestandenermaÃen, zentrale heuristische wie auch medientheoretische Annahmen Schlegels über den Roman, wenn er im Roman das Moment des Werdens betont und aus dessen gattungstheoretischer Sonderstellung als einziges Produkt der Schrift Schlüsse zieht.
Im Angesicht dieser besonderen Affinität mit den historischen Akteuren der Krisenzeit um 1800 lässt sich weniger von einer Rezeption im konventionellen Sinne, denn von einem Gespräch mit der Jenaer Romantik ausgehen. Mit dem Denken des Romans wird also ein Feld erschlossen, dessen akademische Aneignung als Theorie des Romans sich erst nachträglich ergab, und dessen Relevanz sich zunächst â um die Zeit des Ersten Weltkrieg und in der Zwischenkriegszeit wie auch schon um 1800 â aus ganz anderen Problemen speiste. Die Tragweite einer Romantheorie können aber europäische Intellektuelle im frühen 20. Jahrhundert erschlieÃen, indem sie auf die Theoriebildung der Romantik zurückgreifen und in ein Gespräch mit jenen Vorgängern eintreten, die das Feld als erste umgrenzt haben. Auf diese Weise können sie über den Weg einer Auseinandersetzung mit der Romantik eine Verständigung ihrer eigenen, krisenhaften Gegenwart in Gang setzen. Ãberlegungen zur Rezeption der Romantik durch Lukács und Benjamin begleiten in der vorliegenden Arbeit Ausführungen zur Jenaer Romantik, während die Verhandlung von Musils âRoman der Geschwisterlichkeitâ insgesamt unter der Voraussetzung erfolgt, dass Musils Essayismus, der mit dem Roman koextensiv ist und insbesondere in den Nachlasskapiteln mit der Tradition des mystischen Gesprächs verwoben wird, als Fortschreibung und Kritik des jungen Lukács zu verstehen ist.37 Die Bachtinâsche Romantheorie schlieÃt die Arbeit ab, deren Schlussbemerkung von der Hypothese einer Abwehrhaltung Bachtins der Jenaer Romantik gegenüber ausgeht, die auch schon Lukács nach seiner sogenannten Essay-Periode gekennzeichnet hat.
Für den Neustart einer Theorie des Romans nach dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs zeichnet Lukács verantwortlich. Er hinterlässt seinen Nachfolgern eine komplexe, spannungsreiche Auseinandersetzung mit der Jenaer Romantik, die den Ort seiner eigenen Verhandlung des Romans maÃgeblich bestimmt. Lukácsâ frühe Romantik-Obsession hat zur Folge, dass er auseinandernimmt, was um 1800 zusammengehörte: das dialogische Moment essayistischen Schreibens (1907â1910) und die âTheorie des Romansâ (1914â1916). Bei Lukács wird der Roman erst nach der Essay-Periode, ja in deutlicher Abgrenzung zu ihr, theoretisch konturiert: Sein âFormproblemâ38 kann deshalb durch die biographische Form gelöst werden, weil nur so die Orientierungslosigkeit eines Individuums zur Artikulation gelangen kann, das in der âSchädelstätte vermoderter Innerlichkeitenâ (TdR, S. 49) eingekerkert ist; der Roman soll demnach durch eine âerneuerte[] Epopöeâ (TdR, S. 118) bzw. ein Romanepos, die bürgerliche âEpoche der Sündenhaftigkeitâ durch eine neue Gemeinschafts- und Seelenkultur dialektisch überwunden werden. Lukács gesteht der Romantik zu, einen Konnex zwischen âromantischâ und âRomanâ freigelegt zu haben und der Tatsache Rechnung getragen zu haben, dass âdie Form des Romans [â¦], wie keine andere, ein Ausdruck der transzendentalen Obdachlosigkeit [ist]â (TdR, S. 30); er formuliert seine zentrale These von der âIronieâ als âformelles Konstituens der Romanformâ im expliziten Rückgriff auf die Jenaer Romantik (TdR, S. 57). Davon abgesehen wird die Jenaer Hinterlassenschaft in der Theorie des Romans, mitten im âWeltkriegâ, schlichtweg verschwiegen.39 Damit hängt zusammen, dass, was einst zum romantischen Roman gehörte, in das Projekt eines Dostojewskiâschen Romanepos verlagert wird. So ist zum Schluss das heilsgeschichtliche Moment der Rettung, das sich am Ende dieses Buchs und seiner Erzählung im Namen âDostojewskiâ verdichtet, auch Rettung vor der ewigen Wiederkehr der Romantik, die hier vielleicht zum ersten Mal eines ihrer endlosen Comebacks erlebt.40
Im Jenaer Kreis gehörten die Formulierung eines neuen Literaturbegriffs anhand des Romans und das Sozialexperiment der âJenaer Kommuneâ noch einem und demselben Projekt der âgeselligen Mitteilungâ41 an. Die Frage, die sich hier stellt wäre also, was zwischen dem Jenaer Sozialexperiment und dem Formproblem des Romans um 1800, zwischen âGeselligkeitâ und der Ermittlung einer poetischen EigengesetzmäÃigkeit von Literatur vermittelt. Die Annahme lautet, dass das Gespräch in dieser Vermittlung zur Scharnierstelle avanciert: zunächst als eine (romantisch gewendet: in der Schrift aufgehobene) konkrete Form der Sozialität, dann als literarische Gattung, schlieÃlich als okkasionalistisches Modell. Für diese spezifisch romantische Verschränkung von Fragen der Sozialität mit dem ästhetischen Problem der Form des Romans, für den romantischen Konnex zwischen Geselligkeit, kollektiver Praxis der Kritik, dialogischem Zusammenhang der Zeitschrift und der theoretischen Schlüsselstellung des Romans sucht die vorliegende Arbeit nach Voraussetzungen. Sie findet sie in der Spätaufklärung, namentlich in der späten âDialogliteraturâ Denis Diderots.42 Denn beim späten Diderot wird der Dialog romanhaft, der Roman umgekehrt dialogisch: Aus der Konfrontation des Jenaer Unternehmens um die Zeitschrift Athenaeum mit Diderots literarischer Produktion, insbesondere mit der ihr spezifischen Kopplung von Fiktion und Theoriebildung, lässt sich eine etwas andere Theoriegeschichte des Romans herleiten, als aus Wielands Agathon, Blanckenburgs Versuch über den Roman und Goethes Lehrjahre[n], oder aus Madame de Lafayettes La Princesse de Clèves, Huets Traité de lâorigine des romans und Rousseaus Nouvelle Héloïse. Nicht den Bildungsroman, auch nicht den empfindsamen Roman, sondern den Roman als modernisierten sokratischen Dialog oder âBand der Ideenâ (Schlegel) haben Diderot und Schlegel zutage gefördert. Dieses ihnen gemeinsame, im Roman verdichtete Projekt einer theoriefähigen Literatur hat im frühen 20. Jahrhundert â als dem Roman allenfalls als âBildung einer Ideeâ (Musil) konzediert wurde, âBildungsromanâ zu sein â einen eigentümlichen Resonanzraum erhalten, der sich von Lukácsâ Essay-Periode bis hin zu Bachtins Romanpoetik durchzieht.
2. Das Gespräch in der Schrift
Als Leitbild einer umfunktionierten Literaturgeschichtsschreibung und als Chiffre für eine kommende Literatur geht der Roman in dem MaÃe aus dem Projekt der Zeitschrift Athenaeum hervor, in dem jene den Zusammenhang eines fortwährenden Gesprächs in der Schrift erstellt. Neben der Kritik im engeren Sinne, der Rezension, und dem dialogischen Schreiben in Fragmenten erhält die Theorie des Romans in Schlegels Gespräch über die Poesie, in der (hybriden) Dialogform also, ihren bevorzugten Ort. Die vorliegende Arbeit geht von der Hypothese aus, dass es dafür zwingende Gründe gibt und ermittelt demzufolge die Tragweite des Gesprächs als eine Denkfigur und ein epistemologisches Modell, die bis in die Konzeption des Romans hineinwirken. Das mag zunächst dahingehend paradox erscheinen, als dass der Roman durchweg Produkt der Schrift ist. Diese Paradoxie trifft allerdings einen neuralgischen Punkt des Jenaer, insbesondere des Schlegelâschen Unterfangens.
Das Gespräch über die Poesie, insbesondere der âBrief über den Romanâ, lässt âdie sogenannten Romaneâ als Negativfolie des romantischen Romanbegriffs um 1800 aufscheinen: Die âbloÃenâ Romane stehen bei Schlegel für eine sich an der Buchstäblichkeit der Fabel orientierende Lektüre. Dagegen wird der romantische Roman zunächst als Gespräch der kleinen Formen untereinander bestimmt, als dialogische Struktur, deren ErschlieÃung in einem zweiten Schritt zu entdecken ermögliche, was Schlegel âBand der Ideenâ nennt: Für den romanhaften Nexus zwischen Darstellungsform und Mitteilung, durch welchen das ästhetische Prozessieren der âIdeenâ zur Form wird, bietet die Gattung des Dialogs einen Präzedenzfall, den sich das Gespräch über die Poesie erschlieÃt. Hardenberg, der in seinen unveröffentlichten Fragmentsammlungen eine Theorie des Romans entwirft, versteht ihn im Wesentlichen als Poetik der Artikulation. Dabei überträgt er dort wiederum auf den Roman andere Momente, die sich der Denkfigur des Gesprächs als Schablone eines Okkasionalismus entnehmen lassen: Aus dem Anfang in medias res wird im Roman die Willkür des Anfangs, aus dem kontingenten Verlauf das dichterische Kalkül mit dem Zufall.
Wenn also in dieser Arbeit die Behauptung aufgestellt wird, dass die Emergenz einer Theorie des Romans um 1800 einem romantischen âGespräch in der Schriftâ zu verdanken ist, ist damit nicht zwangsläufig impliziert, dass der romantische Roman Dialoge enthalten soll. Im Gegenteil: So wenig wie die âErzählungâ taugen âDialogeâ im breiten literaturwissenschaftlichen Sinne des Wortes zur Bestimmung des Romans. Ja, die literaturwissenschaftliche Differenz zwischen Dialog als Komponente eines Erzählwerkes und als eigenständige Form, ob philosophischer Dialog oder Drama,43 erweist sich in Bezug auf die Jenaer Romantik â A.W. Schlegel äuÃert sich dazu in seiner Besprechung von Goethes Hermann und Dorothea explizit â als undurchführbar. Dass aus der Jenaer Schreibpraxis der Kritik, die hier heuristisch als Hervorbringen eines âGespräch in der Schriftâ konturiert wird, die romantische Konzeption des Romans hervorgegangen sei, heiÃt auch nicht einmal, dass sich Eigenschaften des Mündlichen auf den Roman übertragen haben sollten. Wenngleich eine solche Bestimmung gelegentlich beim frühen Schlegel in Bezug auf den Essay vorkommt â etwa in der ersten Charakteristik Lessings, die er in Johann Friedrich Reichardts Lyceum der schönen Künste unterbringt â, so müsste zunächst einmal prinzipiell ausgemacht werden können, dass das Gespräch in seiner romantischen Bestimmung Zeugnis einer mündlichen Kultur sei. Dem ist nicht so: âGesprächâ weist zwar Bezüge zur mündlichen Praxis auf. Wenn Antonio im Gespräch über die Poesie seine Entscheidung, einen Brief, den âBrief über den Romanâ, vorzulesen, damit begründet, dass er seine Argumente im Streitgespräch mit Amalia nicht hätte anbringen können, dann wird die Schrift zum Supplement mündlicher Kommunikation. âGesprächâ bezieht sich weiterhin auf die Gattung, die Platon sich zueigen macht, um darin die sokratische Mäieutik in Szene zu setzen; schlieÃlich lässt es sich als Schreibhaltung und als Moment der ästhetischen Formgebung etwa auf die Essays und kleinen Schriften von Georg Forster übertragen. Selbst die Kunst der âKonversationâ ist im Gespräch über die Poesie ein Merkmal der Literatur des Boccaccio, und selbst dann, wenn Hardenberg A.W. Schlegel schreibt, er könne ânur im Gespräch philosophierenâ, zielt diese briefliche Bemerkung auf den Gedankenverkehr ab â die soziale Intensität des Jenaer Verbundes, das physische Vorhandensein von Gesprächspartner*innen sind hier lediglich dessen pragmatische Ermöglichungsbedingung. Wenn derselbe Hardenberg seine Vermischten Bemerkungen nach Jena schickt, dann ist wiederum auffallend, dass die Schrift, aus der die Brüder Schlegel die Fragmentsammlung Blüthenstaub gewinnen werden, von ihm als âBruchstücke des Selbstgesprächs in mirâ charakterisiert wird. âGesprächâ wird in der Romantik insgesamt zum systemischen Ort eines Versuchs, in der Schrift ästhetische Formprozesse zu ermitteln, die einem der Sprache inhärenten Dialogismus gerecht werden können. Dieser Versuch lässt den Brief und das Gespräch konzeptionell so nah aneinander rücken, dass aus der (Schlegelâschen) Perspektive eines als âarabesker Rahmenâ aufgefassten Romans Briefroman und Roman in Gesprächsform, Jean Pauls Hesperus, der âselbst als epistolarisches GroÃformat [konzipiert]â ist,44 und Diderots Jacques le fataliste, nahezu austauschbar werden.
Die Allgegenwart des Gesprächs im Diskurs der Jenaer Romantiker, ihre obsessive Gesprächsemantik, zeugt also vom paradoxen Unterfangen, gerade am Gespräch die Siegel der Schrift sichtbar machen zu wollen. Wenn, wie die gegenwärtige Forschung zur Gattung des Dialogs dies behauptet, âMündlichkeitâ die ureigene âFiktionâ der Gattung des Dialogs sein soll,45 so besteht die frühromantische Fiktion par excellence umgekehrt in der Annahme, dass das Gespräch konstitutiv auf die Schrift angewiesen sei: Es kann nicht ohne das Supplement der Schrift bestehen, während die Schrift wiederum auf das Gespräch als endlose Prozedur einer transzendental nicht mehr gesicherten (Selbst-)Verständigung angewiesen ist. Nur die Schrift kann die âHeiligkeitâ des Gesprächs schützen (Ath 3/1, S. 113). Umgekehrt soll der erstarrte Buchstabe, genauer: der Druckbuchstabe wieder verflüssigt werden, indem die Prozesshaftigkeit von Gedanken in der romantischen Textproduktion stets die Darstellungsform innerviert. Gerade das Produkt der Schrift schlechthin, der Roman, der als einzige literarische Gattung konstitutiv auf die Lektüre ausgerichtet ist, hat an dieser Utopie Anteil. Der Roman ist im romantischen Feldzug deshalb zentral, weil er sowohl Produkt der Schrift ist, als auch â in der Gestalt der âbloÃenâ Romane als besonderer Gattung â von der Produktionsweise eines emergenten Buchmarkts zeugt: Bei dem Formproblem des Romans geht es der Jenaer Romantik darum, für literarische (und künstlerische) Artefakte eine poetische GesetzmäÃigkeit freizulegen, die einerseits mit der regelpoetischen Normativität bricht, anderseits aber der invasiven Formlosigkeit, die die Jenaer Romantik im Buchdruck zu erkennen meint, die Stirn bietet.
Um klarer zu fassen, woher die romantische Obsession mit dem Gespräch rührt, und warum sie die Reflexion über das Formproblem des Romans vielfach begleitet, nimmt die vorliegende Arbeit eine Setzung vor. Sie geht davon aus, dass die konzeptionelle Verschränkung von Roman und Gespräch in der romantischen Literaturtheorie eine andere Quelle haben muss und sucht ihre Voraussetzungen in der Spätaufklärung. Als ein Gespräch in der Schrift entfaltet das Athenaeum einen Begriff der Literatur, der im Produkt des Mediums Schrift schlechthin mündet â im Roman â, und zwar im Zuge eines qualitativen Sprungs in der Umstellung einer ganzen Kultur von der Rede auf die Schrift um 1800, dem die Romantik in besonderem MaÃe Rechnung tragen. Um diese paradoxe Verschränkung von Roman und Gespräch in der romantischen Theoriebildung zu verstehen, muss man einen Schritt zurückgehen. Es war in der Spätaufklärung Denis Diderot, der zum einen den literarischen Text insgesamt zum bevorzugten Ort einer Unterhaltung machte und damit die gerade im Frankreich des 17. und des 18. Jahrhunderts ausgeprägte konventionelle Grenzziehung zwischen poetischem Text und Alltagssprache erheblich aufweichte. Zum anderen entdeckte Diderot das fiktionale Potenzial der Pronomina für eine aus dem Dialog heraus prozessierte Narration â die Leerstelle des Ichs (des je) als Verschwinden und Vervielfältigung der Autors gleichermaÃen. An Diderots Umfunktionierung der philosophischen Gattung des Dialogs, an der Ãffnung ihrer Darstellungsökonomie auf literarische Verfahren hin,46 ob in Le neveu de Rameau, in Supplément au Voyage de Bougainville oder Le rêve de dâAlembert, lässt sich deutlich ablesen, wie wenig die Texte Diderots zu einer epistemologischen Bestimmung seiner Zeit als âklassisches Zeitalterâ der représentation (Foucault) oder als ârepräsentatives Regimeâ (Rancière)47 taugen. In diesen späten Schriften Diderots wird die erkenntniskritische Funktion der Gattung dezidiert an deren literarische Darstellung und Verfahren gekoppelt. Dass das Moment der Theoriebildung nun an die Dialogfiktion gekoppelt ist, heiÃt mit anderen Worten, dass die Wahrheitsfindung auf einmal grundsätzlich auf die â(Auf-)Teilung der Stimmenâ (Nancy) angewiesen ist: Für Diderots Literatur ist kennzeichnend, dass die dialogische Aufteilung der Stimmen systematisch mit Problemen des Erzählens verschränkt wird, die Frage also in den Raum gestellt wird, âwerâ für die Wahrheit der Erzählung haftet.
Dieses veränderte Verhältnis von Wahrheit und Fiktion wirkt sich also nicht nur auf den Dialog, sondern auch entscheidend auf die Konzeption des Romans aus, dessen Erzählung in Jacques le fataliste et son maître auf einmal auf das Gespräch zwischen Erzählerinstanz und fiktivem âLeserâ angewiesen ist. Indem Diderots Roman auf den kontingenten Verlauf des Gesprächs setzt und die Reflexion über die Kontingenz der Erzählung derart fiktional einbettet, bietet er in konzeptioneller Hinsicht eine Alternative zu der ihm zeitgenössischen Etablierung der biographischen Form, ob in Goethes Lehrjahre[n] oder Moritzâ Anton Reiser. An Jacques le fataliste entfaltet Diderot die Konsequenzen einer geradezu romantischen methodischen Annahme: Er schreibt weniger als Autor denn als Leser. Nimmt man sich vor, den Prozess nachvollziehbar zu machen, aus dem ein solches Selbstverständnis des Schreibenden hervorgegangen ist, so kommt allmählich ein Bild des Spätaufklärers Diderot zustande, das wenig bekannt ist: Diderot ist seit der Mitte des 18. Jahrhunderts Kritiker. Zwischen Philosophie und Literatur vermittelt in biographischer Hinsicht wie in Hinblick auf die Entwicklung dialogischer Schreibverfahren das Moment der Kritik, in der Diderot eine Kunst des Schreibens entdeckt. Darum ist seine Umfunktionierung des philosophischen Dialogs weniger Ursache, als vielmehr Effekt eines Dialogismus, der ab den 1760er Jahren in seine Textproduktion einzieht und sich in seiner späten âDialogliteraturâ insgesamt, in Erzählungen (sog. contes), Dialogen wie Romanen niederschlägt. Konsequent hat der Autor Diderot seine eigene devestitur durchgeführt. Die drei Jahrzehnte seines Lebens (von den 1750er bis kurz vor seinem Tod in den 1780er Jahren), in denen er nahezu vollständig darauf verzichtet, als Autor publik zu werden, sind auch der Zeitraum, in dem er in Zusammenarbeit mit dem Freund Friedrich Melchior Grimm systematisch lernt, selbst die Position eines Rezipienten einzunehmen.
Der Zufall will, dass Diderots Rezeption durch die Brüder Schlegel sich auf zwei Schriften konzentriert, die beide gleichsam Höhepunkte der Mitarbeit an der Correspondance littéraire bilden. Die Lektüren von Diderots Salons, die zur Zeit der Französischen Revolution posthum veröffentlicht wurden, wie auch von Jacques le fataliste et son maître, den Wilhelm Christhelf Siegmund Mylius auch schon 1792 ins Deutsche übersetzt hat, ehe das Original 1795 erschien, hinterlassen in der Zeitschrift deutliche Spuren, ob in den âAthenaeumâ-Fragmenten, in dem Dialog Die Gemählde von August Wilhelm und Caroline Schlegel, der das âGespräch in der Gemäldegalerie als Genreâ etabliert,48 oder in Friedrich Schlegels âBrief über den Romanâ. Ãber den Weg der Salons und des Romans in Gesprächsform lässt sich eine ganz andere deutsche Rezeption Diderots konturieren, als über die Ãbersetzungs- und Ãbertragungsarbeit, die Lessings Hamburgische Dramaturgie (1767; 1769) leistet; umgekehrt kann vorläufig festgehalten werden, dass, wo auch immer Schlegel über Lessing schreibt, Diderot â als Dialogist, als Denker im Gespräch, nicht als Theatertheoretiker â nicht weit entfernt ist. Aus diesen beiden Arbeiten des französischen Aufklärers lässt sich ein neuer Begriff von Literatur ableiten, der beide Male aus der Ãffnung der Schriften Diderots in den 1760er und in den 1770er Jahren auf dialogische Verfahren hin gewonnen wird. Dieser Literaturbegriff verdankt sich zum einen der Auseinandersetzung mit den bildenden Künsten (insbesondere die Malerei verhilft hier dem literarischen Schreiben zu seiner poetologischen Bestimmung); zum anderen orientiert er sich nun an ästhetischen Kriterien, die mit der Normativität von Regelpoetiken ganz bewusst brechen.49 Die Brüder Schlegel wissen um die von Gesprächssequenzen durchzogenen, durch ein literarisches Ich, einen Ich-Erzähler im emphatischen Sinne getragenen Salons; sie wissen um den Roman in Gesprächsform. Sie wissen jedoch vermutlich nicht, dass der arkane Arbeits- und Kommunikationszusammenhang, dem sich diese Schriften verdanken, eine âLiteratur- und Kulturzeitschriftâ avant la lettre ist,50 die Correspondance littéraire (1753â1792), in deren Zusammenhang sich Literaturkritik für Diderot als der Weg erweisen konnte, der staatlichen Zensur in Frankreich zu entgehen und mit den Mächtigen, den europäischen Souveränen von St. Petersburg bis Saarbrücken über Gotha in Kontakt zu treten.51 Von diesem arkanen Periodikum ausgehend lässt sich eine gelehrte Welt der Aufklärung nachzeichnen, die sich nicht in der Polarität zwischen mainstream und radical Enlightenment (Israel), zwischen Komplizenschaft mit der Macht und klandestiner Literatur erschöpft. Beide Pole sind hier vielmehr in der Semi-Ãffentlichkeit eines Netzwerkes, in der sogenannten philosophischen Allianz zwischen den französischen Philosophen und den despotes éclairés Europas verbunden.52
Ein Denken âim Gesprächâ, ein Dialogismus, der in sämtliche literarische und kritische Formen einzog, war auch schon in Diderots später Literatur spürbar: angefangen mit den Salons der 1760er Jahre über seine Erzählungen bis zuletzt zu dem ultimativen Text, in dem literarisches und kritisches Schreiben zusammengeführt werden: Jacques le fataliste. Seine Form gewinnt dieser Roman einerseits durch das poetologische Programm einer Abwehrhaltung gegen Romane, andererseits kompositorisch durch das Gespräch als tragende Struktur, in die alle Ebenen der Erzählung eingeflochten sind, d.h. durch die âGesprächsformâ53. Auch schon Diderots Dialogismus verdankte sich der konkreten Zusammenarbeit, der Vergemeinschaftung von Gedanken und Texten: nicht nur im Rahmen des wohl berühmtesten kollektiven intellektuellen Abenteuers des 18. Jahrhunderts, der Encyclopédie, sondern auch im Rahmen des von seinem Freund Friedrich Melchior Grimm herausgegebenen arkanen handschriftlichen Periodikums, der Correspondance littéraire. Die Salons entstehen dort ab 1759 ausdrücklich als Gelegenheits- und Auftragsarbeiten; Jacques le fataliste wird circa zehn Jahre später nicht nur im Periodikum in Fortsetzungen verbreitet (und damit, wie dies bei nahezu allen späten literarischen Texten Diderots der Fall ist, der Ãffentlichkeit vorenthalten), sondern Diderots Roman als solcher lässt sich in konzeptioneller Hinsicht auf diesen eigentümlichen Rezeptionszusammenhang zurückführen. Profiliert man Diderot derart als Kritiker â denn eine solche Position hat er in der literarischen Korrespondenz seines Freundes besetzt â, so ergeben sich zwischen dessen Erprobung dialogischer Schreibverfahren und Schreibweisen und jener der Romantik überraschende Parallelen, die konzeptionell im Roman münden.
Aus Diderots Arbeit als Kritiker gehen die Schreibverfahren hervor, deren Perfektionierung an Jacques le fataliste abgelesen werden kann: Komplexe Strategien der Adressierung, eine offene und bewegliche Textstruktur, die Zusammenführung von Fiktion und Argumentation führen im Roman dazu, dass die Rezipient*innen selbst, in einer Vorwegnahme romantischer Strategien, zur Ko-Autorschaft angeleitet werden. Die vorliegende Arbeit widmet sich dieser Phase der Textproduktion von Diderot als Kritiker unter der Hypothese, dass Thesen zur âKrise des Dialogsâ54 als eigenständiger Gattung um 1800 (Wertheimer), zu dessen âScheiternâ55 (Kalmbach) oder gar dessen Sabotage durch die Jenaer Romantik56 unterschätzen, wie sehr sich zu diesem Zeitpunkt vormalige âAlleinstehungsmerkmaleâ des Dialogs bereits verallgemeinert bzw. erledigt haben, sei es die Kopplung von Theoriebildung und Fiktion,57 sei es die Position des Dialogs am Rande des Gattungssystems. Diderots Kritik führt vor, wie diese Merkmale lange vor dem Zeitschriftexperiment der Brüder Schlegel 1798â1800 in weitere Formen eines literarisch-kritischen Schreibens â Literaturkritik, Salons, Erzählungen, gemischte, narrativierte Dialoge und Romane â eingegangen sind. Die (Schlegelâsche) âTheorie des Romansâ um 1800 ist als Höhepunkt eines Prozesses anzusehen, der bereits ab der Mitte des 18. Jahrhunderts in Diderots dialogischer Kunst des Schreibens eingesetzt hat.
Die Gesprächsform, durch die der Roman bereits bei Diderot theoriefähig wird, verdankt sich der Einsicht in den Umstand, dass der Roman sich unter den modernen literarischen Gattungen â wie der Dialog zuvor im antiken Gattungssystem â58 in ein genealogisches Denken von Literatur nicht reibungslos fügen lässt, ja, einem solchen genealogischen Modell widerstrebt. Deshalb widmet sich der dritte und letzte Teil dieser Studie nach einem einführenden Teil über Diderots konsequenten Dialogismus und einem mittleren Teil über das âromantische Gesprächâ zwei Romanen, die auf je unterschiedliche Weise ihre Transgressivität der Tatsache schulden, dass sich in ihnen Form des Romans und soziales Band gleichermaÃen gegen eine genealogische Ordnung stellen. Ob das eheliche Band bzw. das Gespräch zwischen den Geschlechtern in Schlegels Lucinde oder der âRoman der Geschwisterlichkeitâ, zu dem Musils Mann ohne Eigenschaften nach der Ankunft der âunbekannte[n] Schwesterâ (GW3, S. 674) geworden ist: Schlegel wie Musil ermitteln die Erzählbarmachung von Experimenten der sozialen Endogamie, in deren Mittelpunkt respektive die Selbstzeugung von Literatur bzw. ihre Unfruchtbarkeit stehen. Gerade an Musils Nachlasskapitel zeigt sich, wie das Problem einer antigenealogischen Herleitung von Literatur im frühen 20. Jahrhundert weiterhin vom (romantischen) Gespräch zehrt, auf das Musils âRoman der Geschwisterlichkeitâ als alternatives Prozessieren literarischer Form angewiesen bleibt.
3. Gliederung
Der mittlere Teil der vorliegenden Arbeit ermittelt, wie das Gespräch dem âNeustartâ einer Literaturtheorie vom Roman aus um 1800 vielfach als Vehikel dient: Das tut es als semantischer Speicher romantischer Geselligkeit, in medientheoretischer und in epistemologischer Hinsicht und, last but not least, als Theorieformat. Der erste Teil â über Diderots Kritik bzw. Dialogismus â widmet sich den Voraussetzungen, der dritte und letzte wiederum â über Schlegels Lucinde und Musils Mann ohne Eigenschaften als âantigenealogischeâ Romane â den Folgen einer romantischen Literaturtheorie.
Die für die Literaturtheorie des 20. Jahrhunderts folgenreiche Umstellung von der Rede auf die Schrift um 1800 lässt sich nicht umstandslos auf das von Friedrich Melchior Grimm gegründete, arkane Periodikum der Correspondance littéraire übertragen, in dem Diderot tätig war. Ein kommunikativer Zusammenhang muss für die in âGrimms Ladenâ erprobten Codes literarischer Kommunikation vorausgesetzt werden; dennoch nutzt Diderot die Ambivalenz eines in der mündlichen Kommunikation fuÃenden dialogischen Denkens geradewegs, um die als fiktiven Gesprächspartner errichtete Instanz des âLesersâ stärker in die Prozessualität des Textes einzubinden. Zudem kann die Jenaer Romantik um 1800 auf Ãffentlichkeit â auf Provokation und auf den literarischen Skandal â setzen, während die Spätaufklärung stärker von Asymmetrien zwischen den Akteur*innen, von einer Verstreuung der Machtzentren und persönlichen ökonomischen Abhängigkeiten geprägt ist. Das poetologische Potential dialogischer Verfahrensweise â Diderots auf der âdiskursiven Enteignungâ59 fuÃende Textpraxis, die von ihm orchestrierte epistemische Vielheit â ist somit weitgehend aus der Notwendigkeit geboren, einen souveränen Umgang mit Herrschaft und Zensur zu finden. So wird im ersten Teil dieser Arbeit zum einen Diderots Dialogliteratur als nachträgliche literarische Umsetzung der in der Correspondance littéraire experimentierten intellektuellen Vergemeinschaftung untersucht. Weit davon entfernt, die Fiktion als Rahmung einer didaktisch geeigneten Darstellung vorgefertigter Gedanken zu verstehen, nutzen die Salons und Literaturkritiken wie auch die Erzählungen (Ceci nâest pas un conte, Madame de la Carlière, Supplément au Voyage de Bougainville), die in den 1760er und frühen 1770er Jahren in der Correspondance littéraire verbreitet werden, das Geschwätzige, den lockeren Zusammenhang des Gesprächs (âle décousu de la conversationâ)60 zur Ãffnung hin auf eine Darstellung von Gedanken im Entstehen. Just dieses Verfahren eines dialogischen Prozessierens des Denkens in der Mitteilung, dass âwas ausgesagt, zugleich vorgeführt wirdâ,61 wird Schlegel an Lessings essayistischem Schreiben in Lessings Gedanken und Meinungen (1804) festmachen. Eine abschlieÃende Lektüre wird dem Roman Jacques le fataliste et son maître gewidmet, der bekanntlich die Weichen für den Roman im 20. Jahrhundert stellt, indem er in Abrede stellt, ein Roman zu sein. Es wird beobachtet, wie der Roman sich als work in progress versteht und sich damit in die Lage versetzt, sich die Rahmenbedingungen seiner Vorveröffentlichung zunutze zu machen â gemeint sind zum einen das Prinzip der Fortsetzung, zum anderen die von Jakob Heinrich Meister, dem späten Herausgeber der Correspondance littéraire, in der Mitwisserschaft Diderots breit praktizierte moralische Zensur. Der sich stets selbst als Zuhörer und Gesprächspartner stilisierende Diderot (vgl. Åuvres philosophiques, S. 662: âJe ne compose point, je ne suis point auteur; je lis ou je converse; jâinterroge ou je répondsâ) geht in Jacques le fataliste einen Schritt weiter und delegiert seiner Leserschaft â den Abonnent*innen von Grimms arkaner âLiteraturzeitschriftâ â die Arbeit der Sinnstiftung.
Der mittlere Teil der vorliegenden Arbeit, âDas romantische Gespräch und die Literaturzeitschrift Athenaeumâ, ermittelt zunächst, wie die Umwandlung der Kritik um 1800 wie auch romantische kleine Formen â Fragment und Essay â allesamt von einer ubiquitären Gesprächssemantik begleitet sind, die davon zeugt, wie der Jenaer Kreis sich als Sozial- und Schreibexperiment gleichermaÃen versteht. Vor dem epistemologischen Hintergrund des romantischen âOccasionalismusâ (Schmitt) wird dann erhellt, wie bei Schlegel wie auch Hardenberg die Theorie des Romans aus dem Geist des Gesprächs geboren wird. Wenn hier die Korpora, die von den im Athenaeum veröffentlichten Texten über die frühen Schriften Friedrich Schlegels, den philosophische[n] Lehrjahren und den Literarische[n] Notizen bis hin zu Hardenbergs unveröffentlichten Fragmentsammlungen reichen, Schriften von (Friedrich) Schlegel und Hardenberg enger fokussieren, so ist dies dem Umstand geschuldet, dass Georg Lukácsâ und Walter Benjamins Lesarten der Jenaer Romantik (überwiegend, wenn auch nicht nur, Die Theorie des Romans und Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik) für die Ausführungen maÃgebend sind. So wird die Literatur- und Kunstkritik des Jenaer Kreises auf eine paradoxe Figur der Sozialität hin gelesen. Dieser paradoxen Figur zufolge ist das schriftliche Medium weniger Produkt eines ihr vorausgegangen Gesprächszusammenhangs als Möglichkeits- und Vollzugsbedingung eines (vielstimmigen) Gesprächs in der Schrift, in dessen antizipatorischem Modus einer âTheorie des Romansâ Konturen verliehen werden soll. Diese Paradoxie gilt, so der gewählte methodische Standpunkt, zwar im besonderen MaÃe für Schlegels Gespräch über die Poesie, lässt sich aber vor allem auf den Produktionszusammenhang der literarischen Zeitschrift insgesamt anwenden, deren Verweisstruktur zudem Anteil an einer âneue[n] Praxis der Lektüreâ62 hat, eine zunehmend anonyme Leserschaft also am Gespräch beteiligt. Am Gespräch über die Poesie wird abschlieÃend zum einen dargelegt, wie Schlegels Modellierung von Literatur (Kultur) zwischen âWillen zum Mythosâ (Nancy) und Gespräch schwankt, zum anderen, was die Auffassung des Romans als arabesker Rahmen â als Gespräch der Formen â nicht nur Platon und Boccaccio, sondern auch, wenngleich uneingestandenermaÃen, dem Vielschreiber August Lafontaine schuldet.
Ein dritter und letzter Teil zu Schlegels Lucinde und Musils Mann ohne Eigenschaften, âAuflösung des genealogischen Bandes: Lucinde und das Eros der Literatur. Geschwisterliche Gespräche im Mann ohne Eigenschaftenâ schlieÃt die Studie ab. Er geht vom Befund aus, dass die Nähe deutschsprachiger Intellektueller im frühen 20. Jahrhundert zur Jenaer Romantik deshalb keine literarische Filiation ist, weil gerade die ästhetische Absage an ein Modell der Filiation in beiden Fällen die Reflexion steuert. Daher widmet er sich zunächst Schlegels Bestimmung des transzendentalen Ortes des Weiblichen, der Erhebung des Weiblichen zur ästhetischen Kategorie, die wesentlich am Literaturskandal der Lucinde Anteil hat. Wie später Musils Mann ohne Eigenschaften wendet sich schon Schlegels Lucinde gegen die genealogische Imagination des modernen Romans: Lucinde, indem das Weibliche an der (Selbst-)Zeugungskraft des Kunstwerks beteiligt wird, Der Mann ohne Eigenschaften, indem mit dem Auftritt der âunbekannten Schwesterâ eine laterale Dynamik in Gang gesetzt wird. So führt die Lektüre von dieser âAbtreibungâ der Literatur im Moment ihrer Selbstzeugung (Lacoue-Labarthe) bzw. der tendenziellen Endogamie, die Schlegels Band der Liebe ausmacht, hin zu Musils Reflexion über âGeschwisterlichkeitâ, die durch die Prämisse der Unfruchtbarkeit von Literatur bedingt ist. Im unabgeschlossenen zweiten Buch des Romans, dem dritten Teil âIns Tausendjährige Reich (Die Verbrecher)â einschlieÃlich der dazu gehörigen Kapitel und Kapitelentwürfe aus dem Nachlass, kann Musil über den Einzug der Schwester die Denkfigur der Eigenschaftslosigkeit von der biographischen Form befreien, in der sich der literarische Text bis dahin trotz einer immanenten Kritik der Romanform eingerichtet hatte. In der Gesprächsform, die zunehmend, gerade in den Kapitelentwürfen der letzten Lebensjahre Musils, die Narration bestimmt, kann die âIdee der Schwesterâ aufrechterhalten werden: allerdings um den Preis einer âendlosen Finalisierungâ bzw. einer steten âUnterbrechung [der] Annäherung an das Endeâ.63 Das Gespräch ist im Roman zuletzt Sprache des (Liebes-)Bandes und zugleich die Form, durch welche der Vollzug des geschwisterlichen Inzests endlos aufgeschoben wird, wobei die Gespräche der Geschwister zunehmend in den mit dem Roman koextensiven Essayismus eingebunden werden. Der mystische Zustand der Geschwisterliebe wird somit zuletzt zum Anlass einer Reflexion über die in ihm ausagierte Unfruchtbarkeit von Literatur.
Wenn die vorliegende Arbeit Bachtin das âletzte Wortâ gibt, so wird damit Bachtins Stimme zum Echo der Stimme Friedrich Schlegels gemacht. Nur oberflächlich, so die Argumentation der âSchlussbetrachtungâ, verdeckt der Affekt gegen die Romantik die Anleihen, die Bachtin insbesondere bei Friedrich Schlegel macht â Anleihen, die ihm zur Formulierung zentraler Annahmen seiner Romantheorie verhelfen.
4. Danksagung
Die vorliegende Arbeit, die in leicht überarbeiteter Fassung erscheint, wurde zunächst als Habilitationsschrift im Dekanat des Fachbereichs Neuere Philologien an der Goethe-Universität in Frankfurt am Main 2020 eingereicht und von Rüdiger Campe, Heinz Drügh, Achim Geisenhanslüke, Judith Kasper und Susanne Lüdemann begutachtet. Edgar Pankow konnte zwar krankheitsbedingt die letzten Schritte nicht mehr begleiten, er hatte aber zuvor der Habilitationsschrift eine institutionelle âHeimatâ ermöglicht.
Die Idee dieses Buchs ist vor vielen Jahren im Gespräch mit Ulrike Haà und Nikolaus Müller-Schöll in Mülheim an der Ruhr entstanden. Später â in einer Zeit, als aus unterschiedlichen Gründen Gespräche mit intellektuellen Verbündeten insgesamt selten und kostbar geworden waren â bahnte sie sich ihren Weg.
Ein wichtiger Schritt zu ihrer Umsetzung war der durch ein Herzog-Ernst-Stipendium der Fritz Thyssen Stiftung ermöglichte mehrmonatige Rechercheaufenthalt an der Universitäts- und Forschungsbibliothek Erfurt-Gotha im Sommer 2017. Die Ruhe und die konzentrierte Stimmung am Schloss Friedenstein haben das Schreiben an diesem Buch aufs Gleis gesetzt.
In der eigentlichen Schreibphase haben einzelne Teile der Arbeit von Gesprächen mit Werkstattcharakter in Konstanz, Erfurt und München profitiert. Kolloquium und Workshop sind die (Gesprächs-)Formate, von denen die deutsche Wissenschaftskultur lebt â zusammen mit dem sozialen Raum des Seminars ihr Herz, gewissermaÃen. Mit groÃer Geduld hat sich meine Mutter immer wieder komplizierte Ausführungen am Telefon angehört. Als ich wieder und anders auf gute Gespräche angewiesen war, weil ich mir ein Forschungsleben nach der Habilitation kaum vorstellen konnte, waren Iris Därmann und Kirsten Mahlke für mich da. Am Gespräch der Formen hat sich im Vorfeld der Publikation Michael Damm beteiligt â für seine groÃe Geduld und seine Hingabe an den Text danke ich ihm.
Rüdiger Campe und Susanne Lüdemann haben mich beide mit ihrer Wertschätzung und ihrer Zuversicht, dass aus diesem Projekt etwas Vernünftiges wird, auch und gerade in der beruflich schwierigsten Phase begleitet. Dafür danke ich ihnen vom Herzen.
Meine Familie â Jörn, Marin und Lucile â hat stets für Heiterkeit, Humor, Zank und Lebensfreude gesorgt. Sie hat das Schreiben an diesem langen Buch mit Sinn erfüllt und mich getragen â Tag für Tag. Ihr ist zu verdanken, dass es überhaupt zustande kam.
Vgl. Reinhold Grimm (Hg.): Deutsche Romantheorien. Beiträge zu einer Poetik des Romans in Deutschland. Frankfurt a. M./Bonn: Athenäum 1968, S. 7.
Philippe Lacoue-Labarthe/Jean-Luc Nancy, Lâabsolu littéraire. Paris: Seuil 1978, S. 26â28 (= Avant-propos; Kursivsetzung im Original, M.M.).
Vgl. Helmut Schanze, âFriedrich Schlegels Theorie des Romansâ, in: Grimm (Hg.), Deutsche Romantheorien, S. 361â380, hier: 372. Vgl. die 1921â1931 entstandenen Exzerpte Musils in: Robert Musil, Klagenfurter Ausgabe [= Klagenfurter Ausgabe]. Kommentierte digitale Edition sämtlicher Werke, Briefe und nachgelassener Schriften. Mit Transkriptionen und Faksimiles aller Handschriften. Hg. v. Walter Fanta/Klaus Amann/Karl Corino. Klagenfurt: Drava 2009 (= DVD-Version) die Mappe VI/1/4 âFriedrich Schlegelâ. Weitere Hinweise auf die Edition werden folgendermaÃen (in der Regel in Klammern) erbracht: KA: VI/1/4 = âFriedrich Schlegelâ.
Für Jonathan Culler ist der Theorie ein spekulatives Moment dahingehend inhärent, dass Theorie von Hypothesen ausgeht, deren Leistung nicht darin besteht, belegbar zu sein, sondern die Arbeit am Text (oder, wie an Foucaults Sexualitätsbegriff veranschaulicht, die diskursanalytische Arbeit am Begriff) entschieden zu lenken: Literary Theory. A Very Short Introduction. New York, NY: Oxford Univ. Press 2000, S. 8; S. 13. In Schlegels Fall wird der Begriff des Romans selbst zu einer solchen âHypotheseâ.
Vgl. Athenaeum. Eine Zeitschrift von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel [1798â1800]. 3 Bde: Bd. 3, erstes Stück. Reprograph. Nachdr. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1992, S. 126. Hinweis im Folgenden (in der Regel in Klammern) wie folgt erbracht: Ath 3/1, S, 126.
Vgl. Mirjam Schaub, âVom Nachleben der Theorie im Kunstraum â sowie umständehalber des Theoretikers als Auto-Ikoneâ, in: Joachim Küpper et al. (Hg.), The Beauty of Theory. Zur Ãsthetik und Affektökonomie von Theorien. Paderborn: Fink 2013, S. 187â214, hier: 191.
Schlegel zufolge überträgt gerade die Französische Revolution ihre chemische Eigenschaft: die Zersetzung des Bestehenden, auf das âZeitalterâ (Schlegels Gegenwart). Vgl. [Schlegel/ Schlegel], Athenaeum, Bd. 1, 2. Stück, S. 300 [Athenaeumsfragment Nr. 426]. Im Folgenden wird der Hinweis auf Fragmente der Zeitschrift Athenaeum in Klammern wie folgt erbracht: (Ath 1/2, S. 300 [Nr. 426]). Bei Fragmenten wird auf die (nachträgliche) Nummerierung in eckigen Klammern verwiesen.
Vgl. Friedrich Schlegel, Literarische Notizen 1797â1801 / Literary Notebooks. Hg. v. Hans Eichner. Frankfurt a. M./Berlin/Wien: Ullstein 1980, S. 155 [Nr. 1466]. Hinweis im Folgenden (in der Regel in Klammern) wie folgt erbracht: LN, S. 155 [Nr. 1466].
Vgl. unter den jüngeren Erscheinungen, die sich im deutschsprachigen Raum mit der Tradition von Theorie und Kritik als eine genuine ästhetische Angelegenheit befassen u.a.: Olivia Ebert et al. (Hg.), Theater als Kritik: Theorie, Geschichte und Praktiken der Ent-Unterwerfung. Bielefeld: transcript 2018; Annika Haas et al. (Hg.), Widerständige Theorie. Kritisches Lesen und Schreiben. Berlin: Neofelis 2018; Ines Kleesattel/Pablo Müller (Hg.), The Future is Unwritten: Position und Politik kunstkritischer Praxis. Zürich: diaphanes 2018; Dieter Mersch et al. (Hg.), Ãsthetische Theorie. Zürich: diaphanes 2019.
Lacoue-Labarthe/Nancy, Lâabsolu littéraire, S. 22 (= âAvant-proposâ; Kursivsetzung im Original, M.M.).
Vgl. u.a. Culler, Literary Theory. A Very Short Introduction, S. 1â17 (= âWhat is Theory?â).
Vgl. Peter Osbornes Einleitung zum âDossier Romantic Transdisciplinarityâ, die insgesamt um eine Aktualisierung der âProto-Transdiziplinaritätâ romantischer Philosophie bemüht ist: Radical Philosophy 196 (2016/1), S. 1â8 (
Vgl. Michail M. Bachtin, Die Ãsthetik des Wortes. Hg. u. eingeleitet von Rainer Grübel. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1979, S. 260: âJa, man kann geradezu [von den âersten Prosaromanenâ ausgehend, M.M.] sagen, daà die europäische Romanprosa im Prozeà der freien (umformenden) Ãbersetzung fremder Werke entsteht und herausgebildet wird.â (Hervorhebung im Orig., M.M.).
Vgl. Robert Stockhammer, ârom-isch (Friedrich Schlegel)â, in: Judith Kasper/Cornelia Wild (Hg.), Rom rückwärts. Europäische Ãbertragungsschicksale. Paderborn: Fink 2015, S. 158â162, hier: 160.
Im Umkehrschluss heiÃt dies, dass die Vorstellung von einer vermeintlichen âFormlosigkeitâ des Romans dem Blick der Regelpoetik und der Ãsthetik geschuldet ist. Es macht den Roman vielmehr aus, dass einzig er unter den literarischen Gattungen seine eigene Form in den Blick nimmt. Wie keine andere Gattung hat der Roman von der Mitte des 18. Jahrhunderts an einen neuen ästhetischen Begriff der âFormâ gefördert, ja, er wurde zum âLehrstück in der allgemeinen Formlehreâ (Rüdiger Campe, âDas Argument der Formâ, in: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken 776â787, 68. Jg. [2014], S. 110â121, hier: 117). Vom Roman ausgehend, und zwar spätestens seit Fielding und Sterne, ist Form nicht mehr eidetisch und dichotomisch, sondern verzeitlicht, prozessual und der Tendenz nach proteisch zu denken. Vgl. hierzu u.a. Armen Avanessian, âForm â Singularität, Dynamik, Politikâ, in: Armen Avanessian et al. (Hg.), Form: zwischen Ãsthetik und künstlerischer Praxis. Zürich/Berlin: diaphanes 2009, S. 7â21; Dirk Oschmann, âDer Einbruch der Zeit in die Formâ, in: Michael Gamper/Eva Geulen et al., Zeiten der Form / Formen der Zeit. Hannover: Wehrhahn 2016, S. 37â62; David E. Wellbery, âForm und Idee. Skizze eines Begriffsfeldes um 1800â, in: Jonas Maatsch (Hg.), Morphologie und Moderne. Goethes âanschauliches Denkenâ in den Geistes- und Kulturwissenschaften seit 1800. Berlin/Boston, Mass.: De Gruyter 2014 (Klassik und Moderne, Bd. 5), S. 17â42.
Vgl. Campe, âDas Argument der Formâ, S. 118.
Der Fokus liegt in der vorliegenden Studie auf den später entstandenen Nachlasskapiteln (1932â1942). Meistens wird Musils Romanessayismus mit der berühmten Passage des zweiten Teils zum Erzählen als primitivem Selbstverständnis des Privatmenschen in der Moderne (vgl. Robert Musil, Gesammelte Werke. 9 Bde: Bd. 2. Hg. v. Adolph Frisé. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1978, S. 649) oder mit Ulrichs âUtopie des Essayismusâ (GW1, S. 247) assoziiert. (Die Kapitel vom Mann ohne Eigenschaften, die zu Musils Lebzeit gedruckt wurden, werden im Folgenden nach der Ausgabe von Frisé zitiert, wobei der Hinweis im Haupttext in Klammern wie folgt erbracht wird: GW2, S. 649; GW1, S. 247). Die hier fokussierten Nachlasskapitel werden im Folgenden zusätzlich nach der Klagenfurter Ausgabe zitiert.
In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde eine Literaturtheorie zunächst u.a. über Adornos Wiederaufnahme von Themen, Fragen und kritischen Verfahren um 1950 nach ihrem historisch bedingten Einfrieren in den Jahren des Zweiten Weltkriegs wieder in Gang gesetzt (vgl. v.a. Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur. Berlin/Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1958). Als der Theoriebegriff selbst in den späten 1960er Jahren zum Schlagwort wurde (vgl. u.a. â mit Fokus auf die theoretische Gegenkultur in Deutschland der 1970er und 1980er Jahre â Philipp Felsch, Der lange Sommer der Theorie. München: Beck 2015), waren Literatur- und Romantheorie plötzlich zur Selbstverständlichkeit geworden.
Selbst der Titel von Lukácsâ Theorie des Romans ist hier keine Ausnahme. Der jungen Lukács selbst erwog, sein Werk als âPhilosophieâ bzw. âÃsthetik des Romansâ zu titulieren. Vgl. Georg Lukács, Briefwechsel 1902â1917. Hg. v. Ãva Karadi u. Ãva Fekete. Stuttgart: Metzler 1982, Nr. 214, S. 362. Hinweis im Folgenden (in der Regel in Klammern) wie folgt erbracht: BW, Nr. 215, S. 362. Die Wahl des Terminus âTheorieâ im endgültigen Haupttitel Theorie des Romans geht auf den Vorschlag vom Herausgeber, Max Dessoir, zurück. Vgl. hierzu Patrick Hohlweck, âGeorg Lukács und der Verfasser der Theorie des Romans, in: Rüdiger Dannemann/Maud Meyzaud/Philipp Weber (Hg.), Hundert Jahre âtranszendentale Obdachlosigkeitâ. Bielefeld: Aisthesis 2018, S. 87â103. Dass Dessoir selbst die Jenaer Romantik gut kennt, kann bei dieser Wahl kaum ein Zufall sein. Sein Vorschlag sollte Karriere machen: In einer für den boom der Literaturtheorie um 1968 charakteristischen Knappheit nennt Paul de Man im Jahr 1968 den Aufsatz, den er Lukácsâ Buch widmet, schlichtweg: âGeorg Lukácsâ Theory of the Novelâ.
Ein Beispiel unter vielen: Der Band Romantheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart (dessen Geschichte der Romantheorie auf den deutschsprachigen Bereich bezogen ist) führt in Auszügen für den Zeitraum von 1912 bis 1938 Texte von u.a. Carl Einstein, Thomas Mann, Georg Lukács, Alfred Döblin, Hermann Broch, Robert Musil, Walter Benjamin und Bertolt Brecht vor. Vgl. Romantheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart. Hg. v. Hartmut Steinecke u. Fritz Wahrenburg. Stuttgart: Reclam 1999.
Zitiert wird damit die Formel, die der junge Lukács mehrmals zur Verdeutlichung einer eschatologischen Dimension der Krise um 1800 in seinem Aufsatz âZur romantischen Lebensphilosophie. Novalisâ verwendet. Vgl. ders., Die Seele und die Formen. Bielefeld: Aisthesis 2011, S. 73â88, hier: 73; S. 76. Hinweis im Folgenden (in der Regel in Klammern) wie folgt erbracht: SuF, S. 73.
Vgl. hierzu György Márkus, âDie Seele und das Leben. Der junge Lukács und das Problem der âKulturââ, in: Agnes Heller et al., Die Seele und das Leben. Studien zum frühen Lukács. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1977, S. 99â130, hier: 109.
Niklaus Largier hat darauf aufmerksam gemacht, dass die Ausgabe der Werke Eckharts, die Hermann Büttner zwischen 1903 und 1909 besorgte, allen deutschprachigen intellektuellen Akteuren der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, ob Simmel, Weber, Mannheim, Buber, Bloch, Lukács, Balász oder Musil, vertraut war. Vgl. u.a. âA âSense of Possibilityâ. Robert Musil, Meister Eckhart, and the âCulture of Filmââ, in: Hent de Vries (Hg.), Religion. Beyond a Concept. New York: Fordham Univ. Press 2008, S. 739â749, hier: 739. Davon, dass die Dostojewski-Obsession dieser Zeit in denselben Zusammenhang gehört wie die Mystik, zeugen die parallelen Dostojewski-Projekte von Mannheim und Lukács: Nicht nur Lukács, sondern auch Mannheim plant eine Dostojewski-Studie, die nicht zustande kommt. Vgl. hierzu seinen Brief vom 5. Januar 1912 aus Budapest (BW, Nr. 153, S. 269â275).
Gemeint sind die Editionen von Heilborn und Minor, die Forschungsliteratur von Dilthey und Haym. Allein der Verlagserfolg der Romantische[n] Schule zeugt von einer erneuerten Virulenz der Romantik-Rezeption: Rudolf Hayms Buch wird 1920 seine vierte Auflage erreichen.
Auch Hofmannsthal möchte das 19. Jahrhundert überbrücken. Dazu dient ihm â Hofmannsthal will, wohlgemerkt, hinter das romantische Moment zurück â der Rückgriff auf Goethe und die Weimarer Klassik, die zur klassischen Bildung der Gegenwart erhoben wird. Zur Frühromantik hat der frühe Hofmannsthal ein konfliktreiches Verhältnis unterhalten, das sich am sogenannten Chandos-Brief (1902) ablesen lässt â der Chandos-Brief ist an Hardenbergs Monolog angelehnt â: âWenn Hofmannsthal dergestalt seine Chandos-Figur deutlich als einen (Früh-)Romantiker inszeniert, dann deshalb, weil in seinem Blick die Frühromantik ebenso prototypisch wie paradigmatisch für den Umbau von Kommunikation in der Moderne steht. [â¦] [D]ie Form (früh-)romantischer Kommunikation [fällt] seiner â und gleichermaÃen Schmitts â Kritik [â¦] deshalb anheim, [â¦] weil mit ihr das politisch-kulturelle Dispositiv, das der Grund für die in âDie Idee Europaâ aufgeführten Verfallserscheinungen der Moderne ist, erstmals auf den Plan trittâ (Uwe Hebekus, Ãsthetische Ermächtigung. Zum politischen Ort der Literatur im Zeitraum der Klassischen Moderne. München: Fink 2009, S. 136).
Seit der Monographie von Katerina Clark und Michael Holquist gilt als erwiesen, dass Bachtin bereits in den frühen 1920er Jahren Lukácsâ Theorie des Romans zur Kenntnis nehmen konnte (vgl. dies., Mikhail Bakhtin. Cambridge: Harvard Univ. Press 1984). Das Verhältnis des romantheoretischen Werkes Bachtins zu Lukácsâ frühen wie auch späteren literaturtheoretischen Schriften wurde in den 1990er und in den 2000er Jahren aufgearbeitet. Vgl. zu Bachtins lebenslangem, einseitigem Dialog mit Lukács Galin Tihanov, The Master and the Slave. Lukács, Bakhtin, and the Ideas of Their Time. Oxford: Oxford Univ. Press 2000; siehe auch u.a. Andrea Zink/Ulrich Schmid, âTheorien des Romans: Lukács und Bachtinâ, in: Zeitschrift für Slawistik 45/1 (2000), S. 33â48.
Dass Musil den frühen, von der Jenaer Romantik und Dostojewski besessenen Lukács gelesen hat, ist inzwischen bekannt. Durch Béla Balázs, der sich nach der Niederschlagung der Räterepublik in Ungarn, bei der Balázs und Lukács involviert waren, von 1919 bis 1926 in Wien aufhält und dann nach Berlin kommt, lernt Musil in Wien 1922 György Lukács, damals Mitglied der ungarischen Räterepublik, persönlich kennen. Vgl. hierzu eine briefliche Mitteilung von Soma Morgenstern, der dem Gespräch beiwohnte, in: Karl Corino, Robert Musil. Eine Biographie. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2003, S. 1638 f., Fn. 4. Vgl. ebenfalls Musil, Tagebücher II, S. 511 [= Anm. 217 zum Heft 30]. Die Seele und die Formen hat Marie-Louise Roth mit Verweis auf eine mündliche Aussage von Oskar Maurus Fontana als âMusillektüreâ ausgewiesen (ebd., S. 287 [Heft 10: Anm. 1]).
Weitere Mitglieder des Jenaer Kreises um 1800, ob Ludwig Tieck, Friedrich Schleiermacher oder August Wilhelm Schlegel, werden in der Rezeption, die in den 1910er und 1920er Jahren ansetzt, kaum berücksichtigt. Der nahezu ausschlieÃliche Fokus auf Friedrich Schlegel und Friedrich von Hardenberg ergibt sich weitgehend aus der Beschäftigung mit Roman- und Prosabegriff; er gilt daher auch in der vorliegenden Arbeit.
Die Romantik habe die âtatsächliche Realitätâ des (gesellschaftlichen) Lebens gegen eine âpoetische[], rein seelische[] Realitätâ (SuF, S. 83) getauscht und münde folgerichtig in Hardenbergs Tod: âDenn alles, womit sie das Leben erobern wollten, reichte bloà für einen schönen Tod aus; ihre Lebensphilosophie war nur eine des Todes, ihre Lebenskunst eine des Sterbensâ (SuF, S. 88).
Neben den spärlichen Exzerpten, die den Dostojewski-Notizen entnommen werden können, liegen umfangreiche Exzerpte auf Ungarisch in Budapest im Georg Lukács-Archiv bzw. in der Ungarischen Akademie der Wissenschaften vor (mündliche Aussage des Lukács-Herausgeber Rüdiger Dannemann).
So enthält Die Seele und die Formen (auf Ung. 1910, auf Deutsch 1911 veröffentlicht) nicht nur einen Aufsatz über Novalis; als âEssay-Buchâ (BW, Nr. 93, S. 190), d.h. im Hinblick auf die darin enthaltenen literarischen Formen: Brief, Essay, Dialog, ist er durchweg romantisch komponiert. Die Dialogform im engeren Sinne zieht sich in derselben Phase durch die Projekte von Lukács und seinen intellektuellen Verbündeten Leo Popper und Béla Balázs. Lukács plant eine kleine Schrift über historische Konjunkturen des âuntragischen Dramasâ âin Gesprächsformâ, die Agathon. Zwei Gespräche über das Märchendrama geheiÃen hätte (vgl. BW, Nr. 70, S. 148 f.). Auch Popper arbeitet an einem âDialog über die Kunstâ (vgl. BW, u.a. Nr. 71; Nr. 97). In derselben Zeit schreibt Balázs einen âDialog über den Dialogâ (vgl. BW, Nr. 71).
Der rege Briefwechsel dieser Zeit zeugt von einer Vielheit von teils umgesetzten und wieder eingestellten, teils vereitelten Zeitschriftprojekten, die eindeutig an das Pilotprojekt des Jenaer Kreises anknüpfen sollen. Zu denken wäre hier u.a. an die Zeitschrift Renaissance, in der Lukács eine Weile zusammen mit Béla Balázs mitwirkt, vor allem aber an A Szellem, die er in Zusammenarbeit mit Lajos Fülep und Sándor Hevesi gründet (zwei Nummern gehen in den Druck).
Vgl. hierzu Günter Oesterle, ââDie Idee der Poesie ist die Prosaâ. Walter Benjamin entdeckt einen âvöllig neuen Grundâ romantischer Philosophieâ, in: Heinz Brüggemann/Günter Oesterle (Hg.), Walter Benjamin und die romantische Moderne. Würzburg: Könighausen & Neumann 2009, S. 161â173, hier: 161 f. Das Verhältnis Benjamins zur Jenaer Romantik wurde in den 1990er Jahren und den 2000er Jahren aufgearbeitet und ist inzwischen umfangreich dokumentiert. Vgl. vor Brügemann/Oesterle u.a. Samuel Weber, âCriticism Underway. Walter Benjaminâs Romantic Concept of Criticismâ, in: Kenneth R. Johnston et al. (Hg.), Romantic Revolutions. Criticism and Theory. Bloomington, IN: Indiana Univ. Press 1990, S. 302â319; Beatrice Hanssen/Andrew Benjamin (Hg.), Walter Benjamin and Romanticism. New York/London: Continuum, 2002.
Vgl. Walter Benjamin, âÃber die Religiosität der Gegenwartâ [1912], in: Gesammelte Schriften. 14 Bde: Bd. II.1. Hg v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991, S. 16â35. In der Regel werden hier Walter Benjamins Schriften aus dieser Ausgabe zitiert. Hinweis im Folgenden (in der Regel in Klammern) wie folgt erbracht: GS II.1, S. 16â35. Vgl. auch âGespräch über die Liebeâ (ca. 1913; vgl. GS VII.1, S. 15â19); âDer Regenbogen. Gespräch über die Phantasieâ (ca. 1915; vgl. GS VII.1, S. 19â26). Später wird sich Benjamin endgültig auf die Form des Essays festlegen.
Vgl. der Brief an Buber vom 17.7.1916, in: Walter Benjamin, Gesammelte Briefe, Bd. 1 (1910â1918). Hg. v. Christoph Gödde u. Henri Lonitz. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1995, S. 325â327. Zur Begründung seiner Absage an einer Mitarbeit an Bubers Zeitschrift Der Jude führt Benjamin ins Feld: âFür eine Zeitschrift kommt die Sprache der Dichter der Propheten oder auch der Machthaber, kommen Lied Psalm und Imperativ die wiederum ganz andere Beziehungen zum Unsagbaren und Quelle ganz andrer Magie sein mögen nicht in Frage, sondern nur die sachliche Schreibart. [â¦] Ich denke aber an das Athenäumâ (ebd., S. 327).
Es war allen voran Manfred Frank, der in den 1980er Jahren auf Musils Verhältnis zur Frühromantik insistierte: Vgl. Manfred Frank, âAuf der Suche nach einem Grund. Ãber den Umschlag von Erkenntniskritik in Mythologie bei Musilâ, in: Karl Heinz Bohrer (Hg.), Mythos und Moderne. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1983, S. 318â362; ders., âRemythisierte Erkenntniskritik (Robert Musil)â, in: ders., Gott im Exil. Vorlesungen über die Neue Mythologie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1988, S. 315â332. Musil hat wahrscheinlich bereits 1905, wie aus dessen Tagebuchauszeichnungen hervorgeht (wie übrigens seinerseits Walter Benjamin im Zuge der Arbeit am Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik), die Monographie von Ricarda Huch zur Frühromantik Die Blütezeit der Romantik aufmerksam gelesen (vgl. die ersten Aufzeichnungen im Heft 11 in: Robert Musil, Tagebücher. 2 Bde: Bd. 1. Hg. v. Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1976, S. 137â139 [= 1905â1908 oder später, ca 1918/19]. Verweise auf Novalis treten an prominenter Stelle u.a. in der Erzählung Tonka auf. In der programmatischen Auseinandersetzung mit Belá Balászâ Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Filmes (1924) in Ansätze zu neuer Ãsthetik. Bemerkungen über eine Dramaturgie des Films verhilft der Bezug auf die Jenaer Romantik Musil zu einer Analogie zwischen der Ãsthetik des Stummfilms und der Mystik. Vgl. den Abschnitt âMystik des Stummfilms und Liebesgespräch im Gartenâ dieser Arbeit.
Bekanntlich nimmt Musils Roman mit den Ãberlegungen Ulrichs zum âprimitiven Erzählenâ des modernen Menschen die Denkfigur einer modernen âtranszendentalen Obdachlosigkeitâ auf und tritt damit in eine kontroverse Diskussion mit Lukácsâ Theorie des Romans ein.
Vgl. Georg Lukács, Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der groÃen Epik. Bielefeld: Aisthesis Verlag 2009, S. 55. Hinweis im Folgenden (in der Regel in Klammern) wie folgt erbracht: TdR, S. 55.
Dieses Schweigen lässt sich weitgehend als Versuch erklären, sich vom Bannkreis der Romantik zu lösen. Dabei reicht das Romantische an der Theorie des Romans bis in die Wahl der Korpora und der Zuschreibung eines philosophiegeschichtlichen Orts hinein: homerisches Epos, Dantes Divina commedia, Cervantesâ Don Quijote, Goethes Lehrjahre. Vgl. ausführlich hierzu meinen Aufsatz âDie romantische Theorie des Romansâ, in: Dannemann et al. (Hg.), Hundert Jahre âtranszendentale Obdachlosigkeitâ, Bielefeld: Aisthesis 2018, S. 105â136.
Betont werden muss allerdings, dass Lukács explizit weniger den Jenaer Kreis selbst anvisiert, als dessen Folgeerscheinungen im 19. Jahrhundert (vgl. TdR, S. 119). Zu den ewigen Comebacks der Romantik, vgl. Eva Geulens Respondenz auf Renate Lachmanns Vorstellung von der Romantik als Generator: â[I]n dieser nicht enden wollenden Nacht der Romantik sind alle literarischen Kühe modern.â Vgl. dies., âIst die Romantik modern oder vormodern? Erwiderungâ, in: Gerhard von Graevenitz et al. (Hg.), Romantik kontrovers. Ein Debattenparcours zum zwanzigjährigen Jubiläum der Stiftung für Romantikforschung. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015, S. 140â148, hier: 148.
Mit âgeselliger Mitteilungâ überträgt auch der junge Friedrich Schlegel Georg Forsters Jakobinismus in das eigene Vokabular. Vgl. ders., âGeorg Forster. Fragment einer Charakteristik der deutschen Klassikerâ, in: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Erste Abteilung: Kritische Neuausgabe, Band 2: Charakteristiken und Kritiken. Hg. v. Ernst Behler. München, Paderborn, Wien, Zürich: Schöningh 1967, S. 78â99, hier: 99. Hinweis im Folgenden (in der Regel in Klammern) wie folgt erbracht: KFSA 2, S. 78â99, hier: 99.
Der heuristische Begriff âDialogliteraturâ macht es hier möglich, die gattungstheoretische Aufteilung des Werkes Diderots in Erzählprosa und philosophischen Dialog aufzubrechen und Ceci nâest pas un conte, Jacques le fataliste oder Le neveu de Rameau â konventionell als Erzählung, Roman und Dialog ausgewiesen â vorläufig derselben Kategorie unterzuordnen.
Vgl. die Einträge âDialog1â und âDialog2â von Ernst W.B. Hess-Lüttich bzw. von Thomas Fries u. Klaus Weimar in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Hg. v. Harald Fricke u. Klaus Weimar. Berlin/New York: de Gruyter 1997, S. 350â353; S. 353â356.
Vgl. Edgar Pankow, Brieflichkeit: Revolutionen eines Sprachbildes â Jacques-Louis David, Friedrich Hölderlin, Jean Paul, Edgar Allan Poe. München: Fink 2002, S. 124. Während bei den Vorgängern von Jean Paul, ob Richardson, Montesquieu oder Rousseau, dem Brief die âAufgabeâ anvertraut wurde, als âOrganon geschützter Privatheit und Instrument der Introspektionâ zu fungieren, entfaltet sich Jean Pauls Roman hingegen âals ein Prozess von spekulativen Verkehrungen und Revisionen, die das System von ein- und AusschlieÃungen durchkreuzen, auf dem seine klassischen Vorläufer beruhten.â (ebd., S. 127).
Vgl. Klaus W. Hempfer/Anita Traninger (Hg.), Der Dialog im Diskursfeld seiner Zeit. Von der Antike bis zur Aufklärung. Stuttgart: Steiner 2010, S. 11: Das âkonstitutives Paradoxon der Gattungâ sei ânämlich dass sie Mündlichkeit nur schriftlich fingieren kann, Schriftlichkeit sich also über die Fiktion von Mündlichkeit konstituiert.â Vgl. hierzu auch: Bernd Häsner, âDer Dialog. Strukturelemente einer Gattung zwischen Fiktion und Theoriebildungâ, in: Klaus W. Hempfer (Hg.), Poetik des Dialogs: aktuelle Theorie und rinascimentales Selbstverständnis. Stuttgart: Franz Steiner 2005, S. 13â65. Häsner versteht unter âFiktion von Mündlichkeitâ die Verzeitlichung von â mehrstimmig konstituierter â Argumentation, ihre Prozesshaftigkeit (ebd., S. 34) und verweist auf die damit erfolgende âEntlastung vom Kohärenzdruck des schriftlichen Diskursesâ (ebd. S. 35).
Vgl. Konstanze Baron, Diderots Erzählungen. Die Charaktergeschichte als Medium der Aufklärung. Paderborn: Fink 2014, S. 140, wie auch Gabriele Vickermann-Ribémont/Dietmar Rieger (Hg.), Dialog und Dialogizität im Zeichen der Aufklärung. Tübingen: Gunter Narr 2003, S. 10.
Rancière schreibt der Jenaer Romantik zu, mit dem Fragment eine andere, âexpressiveâ oder âausdrucksvolleâ Totalität hergestellt zu haben, als die herkömmliche diskursive und narrative Ordnung der âRepräsentationâ (vgl. ders., La parole muette. Paris: Hachette Pluriel 2005, S. 59; S. 61).
Vgl. Theodore Ziolkowski, Das Amt der Poeten. Die deutsche Romantik und ihre Institutionen. Stuttgart: Klett-Cotta 1992, S. 460.
Diderot hat sich auch schon lange zuvor, wie der Vater der Brüder Schlegel (Johann Adolf Schlegel) zwei Jahrzehnte nach ihm, mit Batteuxâ regelpoetischen Prämissen in seinem Lettre sur les sourds et muets (1751) auseinandergesetzt.
Vgl. Kirill Abrosimov, Aufklärung jenseits der Ãffentlichkeit: Friedrich Melchior Grimms âCorrespondance littéraireâ (1753â1773) zwischen der république des lettres und europäischen Fürstenhöfen. Ostfildern: Thorbecke 2014, S. 13.
Bereits Carol Sherman bringt Diderots dialogische Formen in ein Verhältnis zu dem kommunikativen Zusammenhang, in dem er agiert. Diderots Publikum setze sich zusammen aus âa small group of his contemporaries who were reacting against certain literary traditionsâ. Vgl. Carol Sherman, Diderot and the Art of Dialogue. Genf: Droz 1976, S. 15. Freilich werden bei Sherman die Formen der Sozialität, in die Diderots Schreiben eingebettet ist, nicht weiter spezifiziert: Aus dem Umstand, dass die europäischen despotes éclairés jahrzehntelang das exklusive Publikum Diderots ausmachen, ergeben sich für Diderots Dialogliteratur machttheoretische Implikationen, die hier ermittelt werden sollen.
Zur Netzwerkbildung als intellektuelle Infrastruktur der Aufklärung, vgl. Chloe Edmonson/Dan Edelstein (Hg.), Networks of Enlightenment. Digital Approaches to the Republic of Letters. Liverpool: Liverpool Univ. Press 2019.
Johann Wolfgang Goethe, âRameaus Neffeâ, in: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens [= Münchner Ausgabe]. Hg. von Karl Richter in Zus. mit Herbert G. Göpfert, Norbert Miller, Gerhard Sauder und Edith Zehm, Bd. 7: Leben des Benvenuto Cellini. Diderots Versuch über die Malerei. Rameaus Neffe. Hg. v. Norbert Miller u. John Neubauer. München: Carl Hanser 1991, S. 567â691, hier: 686 (= âAnmerkungen über Personen und Gegenstände, deren in dem Dialog âRameaus Neffeâ erwähnt wird.â, S. 656â691).
Vgl. Jürgen Wertheimer, âDer Güter gefährlichstes, die Spracheâ: zur Krise des Dialogs zwischen Aufklärung und Romantik. München: Fink 1990.
Vgl. Gabriele Kalmbach, Der Dialog im Spannungsfeld von Mündlichkeit und Schriftlichkeit. Tübingen: Max Niemeyer 1996 [Reprint Berlin: De Gruyter 2015], S. 281 ff.
Vgl. Vittorio Hösle, Der philosophische Dialog. Eine Poetik und Hermeneutik. München: C.H. Beck 2006, S. 119 f.
Vgl. hierzu Häsner, âDer Dialog. Strukturelemente einer Gattung zwischen Fiktion und Theoriebildungâ.
So ordnet Bachtin den sokratischen Dialog zusammen mit der menippeischen Satire den ernsthaft-komischen Gattungen zu. Die italienische Renaissance ist hingegen um eine Nobilitierung der Dialoggattung bemüht, während die Aufklärung dezidiert einen anderen Kurs fährt, indem der Dialog âals zu wenig literarisch, disparat, ungeordnet, disqualifiziertâ wird. Vgl. Cornelia Wild, âAus zweiter Hand. Dialog und Providenzâ, in: Matthias Hausmann/Marita Liebermann (Hg.), Inszenierte Gespräche. Zum Dialog als Gattung und Argumentationsmodus vom Mittelalter bis zur Aufklärung. Berlin: Weidler 2014 S. 19â36, hier: 19, Fn. 3.
Vgl. Barbara De Negroni, âDiderot et le bien dâautruiâ, in: Denis Diderot, Åuvres philosophiques. Hg. v. Michel Delon in Zus. mit Barbara De Negroni. Paris: Gallimard 2010, S. xxviâxxxviii, hier: xxx. Hinweis im Folgenden (in der Regel in Klammern) wie folgt erbracht: Åuvres philosophiques, S. xxviâxxxviii, hier: xxx.
Vgl. âDu Grandval, ce 20 octobre [1760]â, in: Denis Diderot, Lettres à Sophie Volland 1759â1774. Hg. v. Marc Buffat u. Odile Richard-Pauchet. Paris: Non Lieu 2010, S. 171â182, hier: 177 [Nr. 46]. Hinweis im Folgenden (in der Regel in Klammern) wie folgt erbracht: Lettres à Sophie, Nr. 166 [20. Okt. 1760], S. 171â182, hier: 177.
Vgl. Alexandra Kleihues, Der Dialog als Form. Analysen zu Shaftesbury, Diderot, Madame dâEpinay und Voltaire. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 9.
Vgl. Eckhard Schumacher, Die Ironie der Unverständlichkeit. Johann Georg Hamann, Friedrich Schlegel, Jacques Derrida, Paul de Man. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2000, S. 164.
Vgl. Inka Mülder-Bach, Robert Musil. Der Mann ohne Eigenschaften. Ein Versuch über den Roman. München: Hanser 2014, S. 445 f.