Kunst in der Moderne muss wahr sein. Als ein Erbe der idealistischen Kunstphilosophien lassen sich alle konkreten Ansprüche an Autonomie und Freiheit, Authentizität oder Originalität nur vor dem Horizont einer gemeinsamen Vorstellung von Wahrheit erheben. Cézanne kündigte an, uns die Wahrheit in der Malerei zu sagen; dieser Ankündigung folgten philosophische Definitionsversuche, die in der Kunst ein Entbergen der Wahrheit des Seins, die Emanation von Sinn, die Rettung vor jeder Entfremdung oder gar die objektive Wahrheit der geschichtlichen Tendenz erkennen wollten.1 Ausgangspunkt meiner Untersuchung ist die Frage, wie die Wahrheit zu einem solch entscheidenden ästhetischen Kriterium und somit zur eigentlichen Bestimmung von Kunst in der Moderne werden konnte. Dies ist sowohl historisch unplausibel â die Ãsthetik als philosophische Disziplin entsteht im 18. Jahrhundert gerade durch eine Zurückweisung onto-theologischer, wissenschaftlicher oder politischer Wahrheitsbegriffe â als auch aktuell äuÃerst umstritten. Doch aller postmodernen Ernüchterung zum Trotz können die Versuche einer Rückkehr zu einer reinen Erfahrungsästhetik im Kantischen Sinn oder zu einer materialistischen Rhetorik des Poetischen nicht darüber hinwegtäuschen, dass diese Theorien selbst, in ihrem jeweiligen Bezug auf den Allgemeinbegriff von Kunst wahrheitsästhetische Aspekte stets mit voraussetzen. Umso mehr gilt dies für die prononcierten Formen heutiger künstlerischer Praktiken, ob sie nun aktivistisch, performativ, konzeptuell oder objektontologisch gefasst sind; sie scheinen mir sinnvoll nur durch einen wahrheitsästhetischen Anspruch fassbar zu sein, den zu überwinden sie bemüht sind.
Doch wie findet die Wahrheit ihren Weg in die Kunst? Den Ausgangspunkt dieser Untersuchung stellt die Annahme dar, dass wir es hierbei nicht einfach mit einer höchst ideologischen Erfindung der idealistischen Philosophie zwischen Schiller, Schelling und Hegel zu tun haben, die wir leicht abstreifen könnten um eine anti-idealistische Bestimmung von Kunst zu erreichen. Entscheidend ist vielmehr, dass im Idealismus der Allgemeinbegriff von Kunst wahrheitsästhetisch gefasst wird. Dieser Allgemeinbegriff â die Rede von der Kunst â lässt sich nicht mehr als Summe partikularer Bestimmungen fassen; er stellt etwas fundamental Neues und den eigentlich produktiven Faktor jeder künstlerischen Produktion seither dar. Dementsprechend können moderne Kunst und Gegenwartskunst weder nach immanenten: materiellen, kulturellen, medialen oder performativen Aspekten erfasst noch am rein ideellen, begrifflichen, transzendenten oder ahistorischen MaÃstab bemessen werden; vielmehr sind beide Seiten für das moderne Kunstverständnis unverzichtbar. Jede empirische Praxis braucht eine Ausrichtung am transzendentalen Begriff; und jeder spekulative Begriff von Kunst muss sich an konkreter, praktischer Beanspruchung bewähren. Die Wahrheit der Kunst kann daher weder in ihrer Materialität noch in ihrer Idealität liegen, sondern nur in der Spannung, die sie jeweils zwischen ihrer empirisch-materiellen Praxis und dem spekulativ-transzendentalen Begriff von Kunst herzustellen in der Lage ist. Die Wahrheit liegt genau in dieser Differenz, und die Geschichtlichkeit eines künstlerischen âMaterialstandesâ (Adorno) wäre daran festzumachen, in welcher Form es jedweder materialen, performativen oder medialen Bestimmung gelingt als Kunst Sinn zu beanspruchen. Die leitende Forschungsfrage meiner Untersuchung betriff daher zum einen, wie man â post-idealistisch â den wahrheitsästhetisch gefassten Allgemeinbegriff von Kunst systematisch im Zusammenhang mit den strukturellen und symbolischen Bedingungen der Moderne insgesamt besser verstehen kann und andererseits, wie man dieses spezifisch moderne Verständnis von Kunst historisch-genealogisch herleiten kann. Dies wiederum kann weder als rein praktische noch als rein begriffliche Geschichte geschehen, sondern nur als konkrete Problemgeschichte aus einem historisch spezifischen Spannungsfeld heraus, in dem die Frage nach der Kunst und ihrer Wahrheit zu einem existenziellen Anliegen von Selbstbestimmung und Selbstbehauptung einzelner künstlerischer Positionen geworden war.
Diese Problemlage scheint mir auf exemplarische Weise zwischen dem 15. und dem 17. Jahrhundert in den Niederlanden gegeben gewesen zu sein. Hier entstand nicht nur eine aus sich vielfach überlagernden ökonomischen, politischen und religiösen Konflikten hervorgehende historische Dynamik, die für jedes künstlerische Selbstverständnis völlig neue Bedingungen und Herausforderungen schuf, sondern auch ein spezifisches Verständnis des Bildes, der Malerei und der Kunst insgesamt, das sich deutlich vom humanistischen der italienischen Renaissance abhebt. Es betrifft in seinem Kern das Gemälde oder Tableau selbst als Vorstellung eines Werks, das als konkretes Objekt nicht definitiv aufgestellt werden kann, sondern zunehmend gezeigt oder ausgestellt werden muss, und somit durch Konversation verhandelt, aber auch getauscht und gehandelt werden kann. Die Unbestimmtheit von Funktion, Wert und Bedeutung wird unhintergehbar für die einzelnen Gemälde bzw. Werke. Es lässt sich sogar behaupten, dass die Idee des Werks erst vor dem Hintergrund dieser kategorialen Unbestimmtheit auftritt. Diese Unbestimmtheit ermöglicht die Auseinandersetzung um die Malerei als Kunst; sie tritt in Form eines âSpielsâ zwischen den Künstlern bzw. Künstlerinnen und ihrem Publikum auf. Ein Bild von Hieronymus Bosch (Abb. 2) zeigt genau eine solche spielerische Verhandlung zwischen der Figur des Künstlers als eines Gauklers und seinem Publikum, mit dem er über das Tableau hinweg kommuniziert bzw. interagiert. Das platonische Vorurteil der Malerei gegenüber verwandelt sich in die positive Bestimmung ihrer Möglichkeit als Kunst.2 Hierbei handelt es sich jedoch keineswegs um eine gelingende Kommunikation, sondern um eine, die in ihren intersubjektiven wie interobjektiven â auf das Tableau bezogenen â Dimensionen mit ihren Verfehlungen, mit Täuschung und Enttäuschung rechnet. Es ist dieses Muster, das uns noch heute bei jedem Ausstellungsbesuch begegnet; ein solcher ist sogar nur dann als Erfahrung von Kunst interessant, wenn er sich in dieses Muster einschreiben lässt und darin das spezifische Moment einer Unbestimmtheit auftritt, das als notwendige Bedingung jeder Wahrheit der Kunst gelten kann. Gerade dieses Unbestimmte wird im 18. Jahrhundert zum Ausgangspunkt der Frage, was Kunst sei. Bei Marivaux findet sich die Unbestimmtheit (âJe ne sais quoiâ) noch gegen die Wahrheit gerichtet; bei Schelling wird sie zum entscheidenden, andere Wahrheitsformen übertreffenden Kriterium einer spezifischen Wahrheit der Kunst.
Entscheidend für meinen Rekonstruktionsversuch ist die Verknüpfung, die der Prozess der Kunstwerdung der Malerei in den Niederlanden mit dem akuten Problem ihrer Wahrheit eingeht. Nicht weil man sich der Wahrheit in der Malerei sicher gewesen wäre, sondern weil sie so radikal auf dem Spiel stand, wurde sie zu einem spezifisch malerisch-künstlerischen Einsatz. Innerhalb der fundamentalen religiösen, politischen und ökonomischen Konflikte der Zeit musste immer erst ein symbolischer Ort beansprucht werden, von dem aus die je eigene künstlerische Produktion Sinn, Funktion und Wert zu generieren in der Lage war. In diesem Sinne sind die historischen Niederlande gleichsam das Experimentierfeld der Moderne geworden. Von dieser Diagnose ausgehend soll im Folgenden ein möglichst detailreiches Panorama der Niederländischen Malerei entworfen werden, innerhalb dessen spezifische Ideen des Bildes, der Malerei und der Kunst auftreten. Auf Basis der grundlegenden Bildidee der altniederländischen Malerei, des Bildes als Schwelle, kommt es im 16. und 17. Jahrhundert zu einer forcierten Entwicklung eines Bilddenkens, dem ich mich in Form von weiteren spekulativen Bildbegriffen anzunähern versuche. Leitend für dieses Vorgehen war die Annahme, dass es genau solche Bildbegriffe bzw. Bildideen sind, die die Vorstellungsweisen der Moderne, worum es bei Malerei als Kunst gehen könnte, entscheidend prägen werden. Das Bild wird zur empirisch-transzendentalen Schnittstelle, an der die Wahrheit in ihrer raum-zeitlichen Besonderheit in Erscheinung treten kann. Im Unterschied zum perspektivischen Bildverständnis Albertis geht es im Bild als Schwelle etwa um die Symbolisierung des konkreten Umfelds des Bildes in räumlicher wie zeitlicher Hinsicht; nicht um eine objektive, quasi wissenschaftliche Distanz zu den dargestellten Gegenständen, sondern um deren bedeutungsvolle bzw. wahrhafte Nähe und Aktualität, wodurch der Akt der Bildbetrachtung selbst im Bild stets mit konzipiert werden kann. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts, im Kontext der massiven politischen, religiösen und sozialen Spannungen, die mit der Verlagerung des ökonomischen Zentrums von Brügge und Gent nach Antwerpen einhergehen, wird die Idee eines antagonistischen Bildes formuliert, das sich als konkreter Einsatz innerhalb der verschiedenen Konflikt-Szenarien verstehen lässt. Die Malerei bildet hier keine Welt ab, und sie repräsentiert keine vorgegebenen Auffassungen; sie positioniert sich vielmehr selbst aktiv im Rahmen der akuten gesellschaftlichen Konfliktfelder zwischen Arm und Reich, religiösen und ökonomischen Wertsphären, der wahren und der falschen Religion, dem Einzelnen und der Masse, der städtischen und der ländlichen Bevölkerung, Männern und Frauen, lokalen und globalen Bezugspunkten. Keine versöhnende Aufhebung ist hier in Sicht; die Malerei ruft vielmehr die Gegensätze erst auf und entwirft sich selbst in einer engagierten, ebenso behauptenden wie reflexiven Form. Ihr Realismus lässt sich nicht mehr aus den diversen Nachahmungstheorien herleiten, sondern einzig aus dem Anspruch, das soziale Feld zu durchqueren und nach Orientierungen zwischen Wahrheit und Lüge zu suchen. In der zunehmenden Spaltung der niederländischen Gesellschaft nach 1585 in eine calvinistisch, kapitalistisch und kolonialistisch geprägte Republik auf der einen Seite und einen von einer breiten Bildkultur getragenen Modellstaat im Rahmen der universalen, gegenreformatorisch-dynastischen Reichsidee auf der anderen Seite entstehen weitere, zueinander komplementäre Vorstellungen von Bild, Malerei und Kunst, in denen der Antagonismus jeweils überwunden werden soll. Hierbei kommt es sowohl zu einer Zuspitzung der jeweiligen Bildidee als auch zu einer Auslagerung der polaren Gegenbilder auf die jeweils andere Seite. Gerade in dieser Gespaltenheit werden sich diese Bildideen, das analytische und das synthetische Bild, als bestimmend für die Moderne erweisen. Von dieser für die holländische und die flämische Malerei grundlegenden Unterscheidung ausgehend, soll die Genese der wiederum zumeist strikt antagonistisch angelegten Wahrheitsnarrative der modernen Kunstkritik zwischen Autonomie und Heteronomie, Beschreibung und Erzählung, Absorption und Theatralität, Präsenz und Spektakel, Negation und Affirmation in ihrem historischen und systematischen Zusammenhang ersichtlich werden. Die entstehende Kunstkritik des 18. Jahrhunderts entwickelt sich nicht nur entlang dieser grundlegenden Spaltung, indem sie Vorstellungen einer wahren und einer falschen Kunst generiert; gleichzeitig ignoriert sie nahezu vollkommen die Idee des Bildes als empirisch-transzendentaler Schnittstelle und somit als entscheidenden Einsatz von Malerei als Kunst. Sie wird derart zum Schauplatz einer exemplarischen Verfehlung der je eigenen Bedingungen und Voraussetzungen, was sich auf durchaus bedrückende Weise bis in die Gegenwart hinein fortschreibt.3
Auch gegen den modernen Mythos eines bloà mimetischen Verständnisses der vormodernen Malerei â der den impliziten Triumphalismus einer Ãberwindung der alten, nachäffenden durch eine neue, konzeptuell souveräne Kunst begründet â soll vor allem gezeigt werden, wie komplex und wie modern die malerischen Praktiken und das in ihnen fassbare Bild-Denken in den historischen Niederlanden bereits sind. Anhand der spezifischen Verschränkung von repräsentativen, reflexiven und realistischen Aspekten lassen sich die unterschiedlichen Varianten dieses Bild-Denkens bei den frühmodernen Malern (und den wenigen, historisch fassbaren Malerinnen) als Versuche verstehen, die je eigene Arbeit und das damit verbundene Subjektivitätskalkül zunehmend und keineswegs stets willentlich innerhalb eines spezifischen neuen Symbolisierungsmodus, der Malerei als Kunst zu begreifen. Damit sind spezifische Auffassungen von Kunst entwickelt worden, die weder in einer autonomen Bestimmung der Malerei als eines selbstbestimmten bzw. selbstgenügsamen Mediums aufgehen noch durch die Moderne historisch überwunden wären. Ganz im Gegenteil erweisen sie sich gerade in ihrer insistierenden Problematik, die einer spezifischen historischen Konstellation entwachsen ist, noch heute als unverzichtbar für jede Auseinandersetzung mit Malerei und mit Kunst generell. Es geht hier um ein anderes Nachleben als dasjenige der Antike, nämlich um die Transformation der Niederländischen Malerei in den diskursiven, medialen und institutionellen Raum der Moderne. Der Impuls, den die Niederländische Malerei im Prozess ihrer Kunstwerdung auslöste betrifft daher nicht nur die Frage ihrer konkreten Rezeption als malerische Praxis, sondern ihre permanente Präsenz als Gegenstand von Ausstellung, Markt und diskursiver Verhandlung. Erst in diesem Kontext wird die zunehmende Schwierigkeit spürbar, die Kunstwerdung der Malerei einzuhegen und abzuschlieÃen. Kein konkretes Werk kann diesen Anspruch im Kontext ständiger Beobachtung, Bewertung und Diskussion dauerhaft erfüllen. Bereits am Ende des 18. Jahrhunderts scheint dieser Impuls über sein Ziel hinauszuschieÃen; lange vor Duchamp tauchen Vorstellungen auf, die nicht einfach mehr die Handwerklichkeit von Malerei nobilitieren wollen, sondern auf die gänzliche Ãberwindung ihrer materiellen Basis im Tableau zielen â sei es in ideeller, imaginativer, praktischer, spielerischer oder auch in textueller Form.4 Jeweils geht es um ein empirisches Ende der Malerei in der transzendentalen Unbestimmtheit von Kunst. Dieses Ende markiert als Anfang das eigentlich produktive Moment der Malerei als Kunst in der Moderne. Hierin wurzelt die ebenso prekäre wie paradoxale Zeitlichkeit der Malerei, denn ihr transformativer Impuls schreibt die Zukunft ihrer Kunstwerdung als ein letztlich unmögliches Ankommen immer schon in ihre Geschichte ein. Ihre Geschichte setzt also ihre Zukunft immer schon voraus, weswegen sie bis heute in auffallend schillernder Form, gleichzeitig obsolet und aktuell, negativ und affirmativ, unbedingt und kompromittiert, materiell und ideell erscheinen kann. Somit begründet die Unbestimmtheit von Kunst in der Moderne die fundamentale Umstrittenheit der Malerei und macht den Streit um sie zu ihrer eigentlichen, modernen Manifestation.
Die Rekonstruktion der Geschichte der Niederländischen Malerei als eine âArchäologieâ moderner Kunst und somit von Kunst überhaupt kann sich deshalb nicht als reine Kunstgeschichte verstehen, sondern nur als Problemgeschichte ihrer Kunstwerdung, die die Kunstgeschichte ebenso wie die Kunstkritik als diskursive Disziplinen immer schon mit betrifft. Es kann sich hierbei auch um kein âpräformativesâ Entfaltungs-Narrativ einer spezifischen Sache â der Malerei oder der Kunst â handeln, denn diese Sachen entstehen erst âepigenetischâ im Prozess kontinuierlicher Differenzierung und Dynamisierung.5 Dementsprechend lässt sich die Niederländische Malerei in ihrer anhaltenden Historizität und Aktualität nur in Form eines dynamischen Dispositivs konzipieren, innerhalb dessen die einzelnen Praktiken Vorstellungen ihres Sinns, ihres Wertes und ihrer Funktion selbst immer erst hervorbringen müssen. Mehr und mehr werden die Allgemeinbegriffe von Malerei und von Kunst zum Schauplatz und zum diskursiven Austragungsort solcher Vorstellungen. Allerdings steht keineswegs im Vorhinein fest, dass die religiösen, politischen und ökonomischen Symbolisierungsversuche sich irgendwann in Kunst transformieren werden; auch kann die Malerei â insbesondere in der Tradition des synthetischen Bildes â als Teil einer spezifischen Bild-Kultur symbolisiert werden, vor allem, seit es durch die modernen Reproduktionstechniken im 19. Jahrhundert zu einer immer stärkeren Trennung von Bild und Malerei kommt. Entscheidend für die Niederländische Malerei scheint mir deshalb zu sein, dass sie sich weder ausschlieÃlich als Kunst noch als Kultur begreifen lässt, sondern die Differenzierung dieser Begriffe als unterschiedliche Modalitäten der Symbolisierung selbst mit hervorgebracht hat.
Ebenso steht dem empirisch-archäologischen Ansinnen dieses Buches auf der methodischen Ebene ein spezifisch theoretischer Anspruch zur Seite, allerdings nicht unbedingt im Sinne einer klassischen philosophischen Ãsthetik. Dieser Anspruch besteht weder in einer unmittelbaren Fortschreibung der Wahrheitsästhetiken noch in deren finaler Ãberwindung. Vielmehr lässt sich eine Philosophie der Malerei aus meiner Sicht nur begründen, wenn die spezifische Wahrheit der Malerei und der Kunst adressiert werden kann. Hierfür scheint mir vor allem entscheidend, dass Phänomene und System gerade nicht zur Deckung gelangen;6 Praktisch-Empirisches und Begrifflich-Transzendentales müssen als kategorisch different und doch dynamisch im Sinne konstitutiver Austauschverhältnisse als aufeinander bezogen begriffen werden. Kein begriffliches System ist vorgegeben, in das man die konkreten malerischen Praktiken nur einschreiben müsste; und die Praktiken realisieren sich keineswegs in technischen Malweisen und im Rahmen vorgegebener Schemata von Gestaltung und Bedeutung; sie sind nun notwendigerweise auf ein Ideelles hin ausgerichtet. Dieses Ideelle betrifft jedoch nicht mehr die Wesensform von Gegenständen oder Körpern im platonischen Sinne; vielmehr zielt es auf Vorstellungsweisen des Bildes, der Malerei und der Kunst, wodurch der je eigenen Praxis erst Sinn unterstellt werden kann. Vor diesem Hintergrund wird das Konzeptuelle als eine Form von Praxis, wie wir es im Rahmen von Moderne und Avantgarde kennen, überhaupt erst vorstellbar. Doch auch im Konzeptuellen ist letztlich die Differenz von Praxis und Begriff nicht auflösbar; es kennzeichnet im besten Fall einen Grenzwert einer letztlich unerreichbaren Annäherung.
Deshalb sind sowohl die historische Empirie als auch der spekulative Einsatz in Hinblick auf Bildideen, Kunstbegriffe und Wahrheitsansprüche unverzichtbar. Dies macht es jedoch nicht einfach, einen konkreten Forschungsstand für mein methodisches Unterfangen zu benennen. Das genealogische Interesse verdankt sich in erster Linie Michel Foucault, dessen âArchäologie der Humanwissenschaftenâ für mich immer schon die Frage nach einer entsprechenden Rekonstruktion des modernen Kunstbegriffs aufrief,7 aber auch der marxistischen Diskussion um den âÃbergang vom Feudalismus zum Kapitalismusâ, insbesondere der darin verankerten Kritik am liberalen, alle traditionellen Fesseln abwerfenden Subjekt-Verständnis, wie es die Legenden der modernen Kunstkritik bis heute heimsucht. Diese Kritik findet sich exemplarisch in Ellen Woods Studie über die Ursprünge des Kapitalismus.8 An spekulativen Bildbegriffen anzusetzen bzw. überhaupt das Bild als zentralen konzeptuellen Einsatz im Denken frühneuzeitlicher Malerei und Kunst zu sehen, ist wiederum nicht ohne Hinweis auf die Filmtheorie von Gilles Deleuze zu verstehen. Meine Bildbegriffe lassen sich deshalb problemlos als Analogiebildungen zum Zeitbild und zum Bewegungsbild, zu Wahrnehmungs-, Affekt- und Aktionsbild lesen.9 Die Zuversicht, mich aus der Perspektive einer kritischen Auseinandersetzung um zeitgenössische Kunst heraus mit der Geschichte der Niederländischen Malerei und ihrer kunsthistorischen bzw. kunstkritischen Erfassung zu beschäftigen, verdankt sich der Lektüre von Victor I. Stoichitas bahnbrechendem Werk âDas selbstbewusste Bild. Vom Ursprung der Metamalereiâ,10 anhand dessen mir klar wurde, wie sehr noch die zeitgenössischen künstlerischen Praktiken von der Niederländischen Malerei geprägt sind. Gegenüber Stoichitas strikt âintertextuellemâ Ansatz hoffe ich, stärker die dynamisierenden Faktoren der Kunstwerdung von Malerei ins Auge fassen und damit die historischen und sozialen Bedingungen, die institutionellen und diskursiven Gegebenheiten und schlieÃlich die besonderen künstlerischen Positionierungen in der Malerei adressieren zu können, die mir um ein Vielfaches komplexer und interessanter zu sein scheinen als es die zeitgenössische Kunstliteratur wahrhaben wollte. Generell hat sich die Kunstgeschichte seit den 1970er-Jahren in sozial-, wirtschafts- und ideengeschichtlicher Perspektive vermehrt auf die Niederländische Malerei und hierbei insbesondere auf die Rolle Antwerpens im globalen Kontext konzentriert. Dank der Arbeiten von Svetlana Alpers, Hans Belting, Margaret D. Carroll, David Freedberg, Daniela Hammer-Tugendhat, Charlotte Houghton, Elisabeth A. Honig, Larry Silver, Todd Richardson oder Filip Vermeylen, um nur einige wenige hervorzuheben, ist heute ein komplexes Bild der Niederländischen Malerei verfügbar. Mir geht es darum, diese Forschung in ihrer modernitätstheoretischen Bedeutung zu erfassen und in die aktuellen kunstkritischen bzw. philosophischen Diskussionen einzubringen. Dies scheint mir insbesondere für das Selbstverständnis der modernen Kunstkritik in ihren modernistischen, avantgardistischen und realistischen Spielarten brisant zu sein. Hinsichtlich der Auseinandersetzung um eine Genealogie des Realismus in der Malerei bin ich insbesondere dem Austausch mit Andrew Hemingway verpflichtet. Für die Diskussion der modernistischen Kunstkritik und ihrer Verwurzeltheit in den idealistischen Wahrheitsästhetiken hat mir die Lektüre von Robert Pippins âAfter the Beautiful. Hegel and the Philosophy of Pictorial Modernismâ wichtige Anregungen geboten,11 auch wenn ich weder die philosophischen noch die kunstkritischen Konsequenzen seiner Argumentation teile. Pippins These, dass sich der Hegelâsche Wahrheitsanspruch an die Kunst in der modernen Malerei und ihrer kunstkritischen Rekonstruktion bei Michael Fried und T. J. Clark einlöse, erscheint mir zutiefst fragwürdig. Das Hegelâsche Erbe muss vielmehr in seiner eigenen Historizität ebenso wie in seiner Unabgeschlossenheit bzw. Unabgegoltenheit bis heute verstanden werden. Hierfür sind sowohl die philologische Diskussion um die Editionen von Hegels Vorlesungen zur Ãsthetik durch Annemarie Gethmann-Siefert als auch die spekulative Aneignung der Hegelâschen Philosophie durch Slavoj Žižek relevant.12 In der Diskussion um das Verhältnis von Wahrheits- und Erfahrungsästhetik im Anschluss an Rüdiger Bubner nehme ich dementsprechend keine anti-, sondern eine post-idealistische Position ein, deren Wahrheitsbegriff sich am besten in Gerhard Gamms Formulierung einer âWahrheit als Differenzâ ausdrückt.13 Sie scheint mir hervorragend den Kern meiner theoretischen Begrifflichkeit, ein Post-Lacanianisches Verständnis des Symbolischen, zu kennzeichnen. Denn die historisch-strukturelle Rekonstruktion von empirisch-transzendentalen Austauschverhältnissen als den Bedingungen und Voraussetzungen der modernen Wahrheitsästhetik soll im Rahmen einer Theorie des Symbolischen versucht werden. Erst innerhalb der spezifischen symbolischen Ordnung der Moderne mit ihren konstitutiven Aufteilungen zwischen Politik und Ãkonomie, Wissenschaft und Kunst, Gesellschaft und Geschichte kann Malerei als Kunst und somit als spezifisch wahrheitsfähig begriffen werden.14 Die wechselseitigen Abhängigkeiten innerhalb dieses symbolischen Gefüges bedingen die Möglichkeit, Wahrheit zu generieren, allerdings zu den Bedingungen dieser Aufteilungen. Die Wahrheit der Kunst bleibt somit der Wahrheit der Wissenschaft, der Politik, der Ãkonomie stets verbunden, wenn auch durch negative Abgrenzungsakte vermittelt. Hinzu kommt für alle spezifisch modernen symbolischen Formen die kategorische, empirisch-transzendentale Spaltung in ihrem Inneren, die keine Aufhebung kennt. Die Kategorie des Symbolischen erlaubt, Wahrheit und historische Bedingtheit im konstitutiven Bezug aufeinander zu thematisieren, und somit weder Relativität noch Absolutheit, weder Positivität noch Negativität als jeweils reine Bestimmungen von Wahrheit beanspruchen zu müssen. Der philosophischen Frage nach der Bedingung der Möglichkeit einer solchen, von kontradiktorischen Bestimmungen ausgehenden Vorstellung von Wahrheit â relativer, kontingenter, historischer Wahrheit â steht hier die taktisch-politische Frage nach dem Umgang mit dem kategorisch Unbestimmten und Umstrittenen von Malerei und Kunst als spezifisch modernen Wahrheitsformen zur Seite. Entscheidend scheint mir hierfür zu sein, dass, auch wenn wir den heroischen, fundamentalästhetischen Wahrheitsansprüchen einer ebenso idealistischen wie imaginären Moderne gegenüber etwas skeptisch geworden sein mögen, sich doch nur aus ihnen heraus weiterhin sinnvoll über Malerei und bzw. als Kunst diskutieren lässt.15
Dementsprechend beginnt dieses Buch mit zwei Einführungen, einer, die mehr die philosophisch-symboltheoretischen Aspekte ins Auge fasst und einer, die sich an den archäologischen Fragen ausrichtet. Die vier Hauptkapitel, die dem Bild als Schwelle, dem antagonistischen, dem analytischen und dem synthetischen Bild gewidmet sind, entfalten den archäologischen Ansatz, wobei die philosophische Dimension stets mit gedacht wird, bevor dann in den beiden Schlusskapiteln das Nachleben der Niederländischen Malerei in seiner praktischen wie diskursiven Dimension skizziert und die kunstkritischen und die philosophischen Aspekte in ihren politisch-taktischen Konsequenzen diskutiert werden. Die einzelnen, eher philosophischen, kunstkritischen oder kunsthistorischen Kapitel dieses Buches können je nach Interesse auch separat gelesen werden. Sie sind jedoch im ständigen Austausch miteinander entwickelt und nur darin möglich geworden.
Besonderer Dank geht an Kathrin Busch, die mir an entscheidenden Stellen des Projekts mit Hinweisen und kritischer Reflexion weitergeholfen hat; ferner an Antonia Birnbaum, Daniela Hammer-Tugendhat, Andrew Hemingway, Isabelle Graw, Hannes Loichinger und Hans-Jürgen Hafner. Sie alle sind mir mit konstruktiver Kritik und wertvollen Hinweisen zur Seite gestanden. Alexander Alberro und John Miller haben mir ermöglicht, einen ersten Entwurf am Barnard College in New York vorzustellen. Einzelne Aspekte konnte ich auch an der Zeppelin Universität Friedrichshafen auf Einladung von Karen van den Berg, an der Freien Universität Berlin auf Einladung von Elke Werner, an der Kunsthochschule Mainz auf Einladung von Linda Hentschel und am German Department der University of California in Berkeley auf Einladung von Marita Tatari präsentieren; kurz vor seiner Fertigstellung war es mir möglich, das gesamte Projekt in einem dreitägigen Seminar bei Jürgen Bock an der Maumaus in Lissabon zur Diskussion stellen.
Danken möchte ich auch all jenen, die über Jahre hinweg an meinen Seminaren an der Universität für Angewandte Kunst in Wien teilgenommen haben, und mir damit geholfen haben, die entscheidenden Argumente dieses Buches immer wieder zu testen und zu revidieren. Ebenso bin ich dem bewährten Lektorat von Anna Spohn und Ralf Eckschmidt verpflichtet sowie der groÃen organisatorischen Unterstützung durch Martina Dragschitz. Herzlich bedanken möchte ich mich auch bei Sara de Bondt für die Gestaltung des Covers, bei Bernadette Van-Huy für die Bildvorlage und nicht zuletzt beim Rektor der Universität für Angewandte Kunst, Gerald Bast, für die Gewährung eines Druckkostenzuschusses.
Ohne die jahrzehntelange Diskussion mit Künstlern und Künstlerinnen über Malerei und Kunst hätte dieses Buch nicht geschrieben werden können. Sie wissen, wer sie sind.
SchlieÃlich würde es dieses Buch ohne den Austausch mit Megan Francis Sullivan â insbesondere hinsichtlich der Balance von Geschichte und Gegenwart â nicht geben. In der gemeinsamen Zeit in Antwerpen im Spätsommer 2015 hat es seinen Ausgang genommen.
Ich habe hier die unterschiedlichen wahrheitsästhetischen Bestimmungen bei Martin Heidegger, Hans Georg Gadamer, Theodor W. Adorno und Georg Lukács im Sinn.
Hieronymus Bosch, Der Gaukler, ca. 1502, St.-Germain-en-Laye, Musée Municipal, 53 à 65 cm.
Es ist diese Verfehlung, die eine rekonstruktive Archäologie der Vorgeschichte moderner Kunst und der Narrative der modernen Kunstkritik notwendig macht.
Zu Beispielen im Anschluss an Lessings berühmten âRaffael ohne Händeâ siehe: Einführung II. Anm. 1.
Zur Unterscheidung von präformativen und epigenetischen Erklärungsweisen in der Biologie und deren philosophischer Aneignung siehe: Catherine Malabou, Before Tomorrow. Epigenesis and Rationality, Cambridge, UK (Polity Press), 2016.
Siehe: Annemarie Gethmann-Siefert (Hg.), Phänomen versus System. Zum Verhältnis von philosophischer Systematik und Kunsturteil in Hegels Berliner Vorlesungen über Ãsthetik, Hamburg (Felix Meiner) 2016.
Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge. Ein Archäologie der Humanwissenschaften, Frankfurt am Main (Suhrkamp) 1974.
Ellen M. Wood, The Origins of Capitalism. A longer View, London, New York (Verso) 2002; Paul Sweezy, Maurice Dobb u.a. (Hg.), Der Ãbergang vom Feudalismus zum Kapitalismus, Frankfurt am Main (Syndicat) 1987.
Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild: Kino 1, Frankfurt am Main (Suhrkamp) 1996; Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild: Kino 2, Frankfurt am Main (Suhrkamp) 1996.
Victor I Stoichita, Das selbstbewusste Bild. Vom Ursprung der Metamalerei, München (Fink) 1998.
Robert B. Pippin, After the Beautiful. Hegel and the Philosophy of Pictorial Modernism, Chicago, London (The University of Chicago Press) 2014.
Etwa: Annemarie Gethmann-Siefert, Jeong-Im Kwon, Karsten Berr (Hg.), Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Philosophie der Kunst. Vorlesung von 1826, Frankfurt am Main (Suhrkamp) 2005; Annemarie Gethmann-Siefert, Alain Patrick Olivier (Hg.), Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen zur Ãsthetik. Vorlesungsmitschrift Adolf Heimann (1828/29), Paderborn (Fink) 2017. Slavoj Žižek,Weniger als nichts: Hegel und der Schatten des dialektischen Materialismus, Berlin (Suhrkamp) 2016.
Rüdiger Bubner, Ãsthetische Erfahrung, Frankfurt am Main (Suhrkamp) 1989; Andrea Kern, Schöne Lust: Eine Theorie der ästhetischen Erfahrung nach Kant, Frankfurt am Main (Suhrkamp) 2000; Joachim Küpper, Christoph Menke (Hg.), Dimensionen ästhetischer Erfahrung, Frankfurt am Main (Suhrkamp) 2003; Gerhard Gamm, Wahrheit als Differenz, Bodenheim (Hain) 1997.
Zu meiner post-Lacanianischen Verwendung des Begriffs der âsymbolischen Ordnungâ siehe vom Vf.: âTraumatic or Utopian Other? Conditions of Emancipation: Phantasy, Reality, and Depressionâ, in: Filozofski vestnik, Vol. 38 No. 3 (2017), S. 79â90.
Da diese Begriffe im Rahmen der modernen symbolischen Ordnung unmittelbar mit Wissenschaft und Politik, Ãkonomie und Religion, Gesellschaft und Geschichte verbunden sind, betrifft jedes Sprechen über Malerei, zumindest implizit, diese anderen symbolischen Formen immer schon mit.