1 Der frühneuzeitliche Magus als prekärer und ambivalenter Typus

“Wie kann ein Wohltäter der Menschheit, mit höchster Weisheit und Gnade begabt, solch ein Saumatz sein?”¹ – mit diesem Seufzer kommentiert Frau Hildegard nach der Abreise des Dr. Faust dessen Heimsuchung des Städtchens Weiblingen in Achim von Arnims Roman Die Kronenwächter. Wie kein anderer Romantiker hatte Arnim die Lutherzeit und die Kultur- und Literaturgeschichte der Frühen Neuzeit zum Gegenstand seiner literarischen Inszenierung gemacht. Die Figur des dubiosen Magiers darf hier nicht fehlen.² Im Roman tritt Faust als Heiler beim Bürgermeister Berthold ein, der aufgrund von Liebeskummer, Amtsgeschäften und ärztlichem Versagen im vierzigsten Jahr seines Lebens an Verkümmerung, Schwäche und Überdruss leidet. “Gleich einem Vollmond in dem Zimmer des Bürgermeisters” geht “das feuerrote, dicke Gesicht des Arztes, mit weiß blondem Haar und kahler Platte ausgestattet”³ auf:

Was trug der Doktor für außerordentliche, rote Pluderhosen, noch nie hatte Weiblingen so etwas Faltenreiches gesehen, die Bänder hingen daran so reichlich herunter, wie an einem Erntekranze; zehn Ehrenketten beschwerten den schwarzen Wams, der nicht minder seltsam nach Venezianer Art geschnitten war; seine Finger waren mit unzähligen Ringen voll Grabsteine bedeckt; auch einen prachtvollen türkischen Dolch trug der feurige Drache, einen Kranz mit Amuletten um seine Hüften und sein Diener stellte einen kleinen Turm voll künstlicher Scheiben, Ziffernblätter in die Mitte der Stube, in welchem unzählige Räder schnurrten. In solchem Aufzuge war noch kein Arzt erschienen, es war, als ob eine ganze Welt mit ihm zöge […]⁴

Fausts Ehrenketten zeugen von Verdienst und Reputation, die Amulette kennzeichnen den Erzzauberer, der sich vor bösen Mächten schützt, besteinte Ringe (ironisiert als Grabsteine) und der türkische Dolch sind Accessoires, die den Magier zusammen mit der Pluderhose – eine im 16. Jahrhundert umstrittene Mode, die bereits in den Büchern über den Hosenteufel (1555) moralischer Kritik ausgesetzt war –⁵ als “seltsam” ausstaffierten Gecken erscheinen lassen und zugleich exotisieren. Dass der Erzähler den Doktor einerseits als “feuerroten Drachen” charakterisiert, andererseits das weiß-blonde Haar und die kahle Platte betont, passt nicht recht zusammen. Eindruck macht besonders die große Maschine, die er mit sich führt und mit deren Hilfe er sogleich dem Patienten Berthold eine Nativität mitsamt unverzüglichem diagnostischem Ergebnis stellt:

Doktor Faust berechnete nach dem Geburtstage die Konstellation an der Maschine und den Pulsschlag nach einem Perpendikel, den er schwingen ließ und erklärte dem Bürgermeister, er könne ohne Transfusion des Blutes nicht vierzehn Tage leben […]. Die Konstellation ist zu Ende, schrie der Doktor, es stürzt bald alles zusammen, wie an einem Gewölbe, dem der Schlußstein entnommen wird.⁶

Faust prahlt daraufhin mit Wunderheilungen, er habe bereits den König von Portugal und die Königin von Neapel durch Transfusionen verjüngt, “die Auferstehung selbst ist nur als Nachbedeutung meiner wunderbaren Kunst zu betrachten”.⁷ Mit solcher Bemerkung wird eine häretische Dimension von Fausts heilzauberischer Maschinenkunst mehr als nur angedeutet. Schließlich präsentiert Faust sein “großes Zeugenbuch”: “da leset, wie ich in Spanien, Frankreich und in Rom geehrt, hier sind sie alle abgemalt, wie meine Kranken vor der Kur und nach der Heilung ausgesehen, seht diese Bleichheit, Magerkeit und hier die feisten Wangen, den dicken Wanst voll wohlgefüllter Bratwürste […]”.⁸ Mit Hilfe eines Buches weiß Faust seine Reputation als Wunderheiler eindrucksvoll zu demonstrieren. Achim von Arnim versäumt nicht, die für die Literatur des 16. Jahrhunderts typischen grobianischen Akzente zu setzen, es kommen aber weitere unheimliche, ja dämonische Aspekte hinzu. Denn der hinzutretende Schneidermeister Fingerling

machte Augen über den Wundermann, glaubte ihn schon längst gesehen zu haben und wußte nicht wo, meinte aber, er habe einmal in Bopfingen einen bösen Gesellen hinrichten sehen durch den Strang, der habe ihm auf ein Haar geglichen, der sei wegen eines Bunds mit dem Teufel verrufen gewesen, habe auch den Leuten die Köpfe abgehauen und wieder anheilen können, doch einstmals zweie mit einander verwechselt, woraus großer Prozeß entstanden. Faust schnalzte verächtlich mit der Zunge und sprach: Das sind Kleinigkeiten, ich habe schon mehr erlebt, ich habe alles versucht und das Hängen war nicht die schlechteste meiner Erfahrungen, es kommt nur darauf an, den Hals zu schützen und daß man zur rechten Zeit abgeschnitten wird, ich habe dabei sehr viel über den Zusammenhang zwischen Kopf und Herz gelernt und das Mittel schon mehrmals mit Erfolg angewendet.⁹

Im Hingerichtetwerden hat Faust offenbar Routine. Teufelsbund, polizeiliche Verfolgung und wissenschaftliche Neugier werden in dieser Erinnerung an die Verurteilung Faustens in Bopfingen eng verschränkt, und zugleich beruft er sich auf die Erfahrung, eine Hinrichtung durch profane Tricks überlebt zu haben, wodurch er nicht zuletzt anatomisches Wissen erworben habe. Grund der Verurteilung aber war eine verpatzte magische Inszenierung. Dabei rekurriert Arnim auf die literarische Tradition der Frühen Neuzeit (Historia von D. Johann Fausten von 1587), in der auch ein Enthauptungsschwank mit D. Fausten in Verbindung gebracht wird.¹⁰

In den Kronenwächtern beweist Faust daraufhin seine Geschicklichkeit durch die Durchführung der Blut-Transfusion, indem er dem schwachen Berthold das Blut des überstarken Knaben Anton (et vice versa) überträgt. Die Ambivalenz des Magus wird noch verstärkt, wenn Faust im Folgenden mit seinen Goldmacherkünsten prahlt und sich Anton als Lohn für seine Arbeit ausbittet “zum Kräutersammeln und zum Stehlen der Leichen, wenn ich meine anatomischen Untersuchungen fortsetze.” Als ihm der Knabe verweigert wird, droht er, er werde den Leuten zehn schwere Krankheiten “über den Hals” schicken – offenbar mittels Schadenszauber. Nach seinem tumultuarischen Abgang verfügt sich Faust in den Ratskeller, wo ein Geschrei ertönt, “was der trunkne Faust in demselben mit allerlei Katzen und Hunden anstellte, die er unter Gotteslästerungen marterte”. Als er endlich auch aus dem Wirtshaus hinausgeworfen wird, kriecht er “auf allen Vieren, weil er sich sonst nicht halten konnte, zum Spott der Knaben über das Eis […], bis ihm einer in einer Seitengasse einen Schweinestall öffnete, wo er mit seinen grunzenden Glaubensgenossen eine selige Nacht verschlief”.¹¹ Durch den Vergleich mit den Schweinen ist er zudem als Epikureer ausgewiesen, worunter man zu Arnims Zeiten einen Hedonisten und vor allem einen Atheisten verstand.¹²

Seine Anerkennung als Heiler verdankt Faust einer Reputation, für die er permanent Reklame macht, er beeindruckt mit Maschinen und neuer medizinischer Technik und mit dem Zeugenbuch, das seine spektakulären Heilerfolge bildlich dokumentiert, er ist bewandert im Erstellen von Nativitäten und behauptet Gold machen zu können, an Leichen nimmt er anatomische Experimente vor. Dabei ist seine Laufbahn nicht ungefährlich, denn mitunter wird er fast hingerichtet. Wo seine Angeberei endet und wo seine Expertise beginnt, ist nicht immer ganz klar. Man hat gute Gründe anzunehmen, dass er dem christlichen Glauben feindlich gesonnen ist, vom Teufelsbund ist die Rede, er scheint auf einem engen Grat zu balancieren, zwischen Niedertracht und Skandal einerseits, Gelehrtenruhm und Glorie andererseits. Frau Hildegard bringt diese Ambivalenz abschließend auf den Punkt, wenn sie Faust einerseits als “Wohltäter der Menschheit” und andererseits als “Saumatz” bezeichnet.

Achim von Arnim hat Faust in diesem Roman so gänzlich anders dargestellt als dies noch Goethe im Faust I getan hatte – der “Tragödie erster Teil” war 10 Jahre vor den Kronenwächtern erschienen. Faust ist bei Arnim näher an der Historia von D. Johann Fausten angelehnt, näher übrigens auch an dem wenigen, was vom historischen Faust bekannt ist.¹³ Arnim zeichnet hier aber zugleich präzise und parodistisch verzerrt die Konturen eines historischen Typus durch die konsequente Fokussierung seiner Außenwirkungen auf andere. Im Hintergrund dieser wie in einem Brennglas versammelten Züge stehen historische Gestalten wie Johannes Trithemius, Giambattista della Porta, Girolamo Cardano, Paracelsus, Leonhard Thurneysser, John Dee und andere. Solche historischen Akteure, die sich zugleich als Magier und Heiler, als Ingenieure und Schausteller inszenierten, sind Gegenstand der hier versammelten Beiträge.¹⁴

Achim von Arnims literarische Darstellung eines frühneuzeitlichen Magus versammelt auf engstem Raum multiple dem Magus attestierte Kompe- tenzen – seine Selbstdarstellung (self-fashioning),¹⁵ externe Zuschreibungen, seine Karriere- und Reklamestrategien. Dies hat durchaus Entsprechungen bei frühneuzeitlichen Magiern. Bei diesen jedoch sind die praktischen Umsetzungen meist nur lückenhaft bezeugt und nur durch genaues und kritisches Quellenstudium rekonstruierbar. Ein besonderer Einblick in den Modus der Selbstinszenierung aber ist bei denjenigen Magiern möglich, die auch als Publizisten ihrer eigenen Werke hervortraten – und das sind nicht wenige.

Ein erstes Beispiel ist das Frontispiz zu den neun Büchern De Distillationibus von Giambattista della Porta, die 1609 bei Lazarus Zetzner in Straßburg erschienen sind (siehe Abb. 1 und 2).

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Giambattista della Porta. De Distillationibus (Straßburg: Lazarus Zetzner, 1609): Titelblatt und Frontispiz

Citation: Daphnis 53, 2-3 (2025) ; 10.1163/18796583-05203033

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Im Zentrum des Frontispiz’ steht ein Porträt des Verfassers. Die Vignette illustriert allerdings keineswegs das Thema des Buches, die Destillation, allein, sondern vielmehr alle, auch weit darüber hinausgehenden Kompetenzen della Portas. Betrachten wir das Bild als ein Ziffernblatt, so finden wir die Visualisierung von Destillation und Alchemie auf sechs Uhr. Hier sind die für die Destillation gebräuchlichen Kolben mit Destillierhelmen (Alembiken) abgebildet. Gehen wir im Uhrzeigersinn weiter, findet sich mit dem römischen Brunnen ein Zeichen für die Hydraulik, mit dem Füllhorn eines für den Ackerbau, zwischen neun und zwölf werden die physiognomischen Ähnlichkeiten von Menschen, Tieren und Pflanzen ins Bild gesetzt, im Zenit finden wir Affe, Elefant und Papagei als besonders exotische Wesen. Weiter geht es mit der Medizin: Der menschliche Leib als der Mikrokosmos wird von einem Band umspielt, das die Planetensymbole, den Makrokosmos, zeigt: Hier wird astrologische Humanmedizin und Temperamentenlehre visualisiert. Es folgen Geometrie, Optik und Katoptrik, schließlich auf vier Uhr Kriegskunst und Waffenkunde, auf fünf Uhr die Kryptographie und Steganographie – die Praxis des Verschlüsselns von Botschaften.¹⁶ Es wurde deutlich, dass die auf dem Buchtitel angekündigten neun Bücher über die Destillation nur Teil dessen sind, was das Frontispiz präsentiert; es bietet stattdessen eine geradezu schwindelerregende Fülle von Kompetenzen und Erinnerungen daran, was der Verfasser naturmagischer Schriften und vieler Theaterstücke darüber hinaus bewerkstelligte und publizierte. Worin unterscheidet sich nun die Funktion des Frontispizes von jener des Titelblatts? Michael Giesecke hat in seiner wegweisenden Studie über den Buchdruck in der Frühen Neuzeit das Titelblatt als die Adresse des Buches im Kosmos der Bücher bezeichnet: Sie regelt die Auffindbarkeit, indem Verfasser, Titel, Jahr, Stadt und Drucker angegeben werden¹⁷ – in diesem Falle wird mit dem Stempel der Bayerischen Staatsbibliothek noch die jüngste Residenz des Exemplars ausgewiesen. Das Frontispiz hingegen funktioniert anders, es bezeichnet nicht den Ort des Buches in der Welt, sondern seinen Verfasser als Person mit multiplen Fähigkeiten. Es ist mehr als nur eine Visitenkarte, es ist ein Portfolio mit Werk- und Kompetenzproben. Es enthält die Einladung nicht nur die Bücher dieses Autors zu lesen, sondern ihn selbst für spezielle Zwecke in Anspruch zu nehmen.

Dergleichen ist im 16. Jahrhundert kein Einzelfall. Das zweite Beispiel aus dem Jahr 1572 zeigt den ersten Band eines Buches, das alle Flüsse und Gewässer, die darin geführten Metalle und den planetarischen Einfluss auf diese zum Thema hat; der Verfasser ist Leonhard Thurneysser zum Thurn. Hier inszeniert das Titelbild die überragenden Kompetenzen des Verfassers mitsamt seinen Lebensmaximen:

Das Ganze ist, anders als bei della Porta, zusätzlich allegorisch überladen. Sinnbildliche Verkörperungen von Alchemia (mit Kolben) und Temperantia dominieren den linken und rechten Seitenrand. Bänder mit Devisen umspielen zwei Säulen: “Festina lente” links und “Zeit Bringt Ehrenpreis” rechts, visualisiert werden diese Motti durch den mit Schlangen umspielten Anker auf der linken Säule (eine Variante des Druckersignets von Aldus Manutius) und dem Schiff mit Uhr und Ehrenpreis rechts oben: Unten mittig Thurneyssers Phantasiewappen (ein steigender Pegasus mit Armillarsphäre), daneben links alchemisches Instrumentarium, rechts Harnisch, Helm und Kriegswaffen (eine Reminiszenz an Thurneyssers Teilnahme an Razzien des berüchtigten kriegerischen Markgrafen Albrecht, genannt Alkibiades). Ob dieses Buch auf dem Buchmarkt erfolgreich war, sei dahingestellt; der erste Band blieb jedenfalls auch der einzige. Für Thurneyssers Leben war es aber von entscheidender Bedeutung, denn nach rastlosen Wanderjahren, in denen er sich als Projektemacher über Wasser hielt, fand sich Thurneysser mit Abzügen dieses Buches 1571 in Potsdam ein und huldigte dem neuen Brandenburgischen Kurfürsten. Es gelang ihm vorstellig zu werden und er präsentierte dem Kurfürsten jene Seiten des Buches, in denen er darlegt, dass die Spree große Goldvorkommen führe. Brandenburg war notorisch pleite und der Kurfürst sehr interessiert. Thurneysser gelang daraufhin eine aufsehenerregende Behandlung und Heilung der kranken Kurfürstin, was ihn zum Leibarzt des Kurfürsten werden ließ, eine Stellung, die er 14 Jahre lang inne hatte. Sein Gehalt war mit 1400 Talern im Jahr spektakulär, er entfaltete eine enorme Umtriebigkeit als Apothekerarzt, Alchemist, Edelmetallhändler, Buchdrucker und Kalendermacher und häufte bedeutendes Vermögen an. Er druckte 40 Bücher, einige davon mit ähnlich spektakulären Titelblättern. Diese Bücher dienten aber weniger dazu, auf dem Buchmarkt vertrieben zu werden – sie fungierten als Gaben an adlige Honoratioren und brachten Gegengaben ein. Davon zeugen die vielen Exemplare mit handschriftlichen Dedikationen. Thurneysser folgte einer aufwändigen Inszenierungsstrategie, die ihn als charismatischen Magus auszeichnen sollte, und zwar sowohl im Alltag – er trug täglich seidene Strumpfhosen und behängte sich mit Medaillen und Amuletten, fuhr im Sechsspänner vor – als auch in seinen Publikationen. Besonderen Ehrgeiz investiert er in die Verbreitung seines Porträts. Thurneysser folgte der paracelsischen Medizin und kein Paracelsist vor und nach ihm hat so reüssiert wie er. Den vierzehn Jahren beim Kurfürsten von Brandenburg folgte ein drastischer Absturz, der Verlust seines gesamten Vermögens und die Flucht nach Italien. Thurneysser verstarb schließlich – nachdem er noch einmal einige Jahre bei einem italienischen Kardinal diente – verarmt in Köln.

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Leonhard Thurneysser zum Thurn. Pison (Frankfurt a. O.: Johan Eichorn, 1572): Titelblatt

Citation: Daphnis 53, 2-3 (2025) ; 10.1163/18796583-05203033

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Thurneyssers wechselvolle Biographie – diese ist mittlerweile in einigen anspruchsvollen Studien dokumentiert –¹⁸ gewährt Einblick in die Lebensform jener Akteure, die Gegenstand dieses Buches sind: Männer,¹⁹ die als Alchemisten, Kalendermacher, Nativitätensteller, Konstrukteure von Kriegsgerät, Maschinen und Automaten, Heiler mit geradezu magischer oder schamanistischer Anmutung, aber auch als Unterhaltungskünstler wirkten, die zudem den Buchmarkt für sich entdeckten und selbst als Autoren in Erscheinung traten. Es sind Einzelfälle, aber es gibt sie europaweit. Eine unvollständige Liste relevanter Personen umfasst Marsilio Ficino (1433–1499), Johannes Trithemius (1462–1516), Faust (~1480–1541), Cornelius Agrippa von Nettesheim (1486–1535), Paracelsus (1493/94–1541), Gerolamo Cardano (1501–1576), John Dee (1527–1608/09), Leonhard Thurneysser (1531–1596), Giambattista della Porta (1535–1615) oder Athanasius Kircher (1602–1680). So unterschiedlich diese jeweils bei genauerer Betrachtung sind, so viele Parallelen sind doch in ihrer Selbstinszenierung sowie in den Fremdzuschreibungen als Magus festzustellen, was deutlich macht, dass es sich um ein europäisches Phänomen mit transkultureller Reichweite handelt. Inwieweit es auf Prozessen der Imitation und Reproduktion beruht, also Erfolgsstrategien einzelner Akteure Modellcharakter aufweisen und diese von Nachfolgern gezielt kopiert und adaptiert werden, bedarf weiterführender vergleichender Detailuntersuchungen – gemeinsam ist allen genannten Akteuren aber, dass ihr Renommee immer auch von Skandalen begleitet ist.

In Fallgeschichten gewinnt dieser Typus an Kontur, es sind Vergleichbarkeiten zu erschließen, Gemeinsames und Alleinstellungsmerkmale festzuhalten, und auch nach jenen Berufsbildern zu fragen, die dieser multikompetente Typus schließlich als verlässlichere Formen der Lebensgestaltung hinterlässt. Es geht dabei im Kern um eine vertiefte Auseinandersetzung mit dem frühneuzeitlichen Diskurs um den Magier, dem als Vexierbild verschiedener institutioneller Prägungen in besonderer Weise divergente Wertungen zukommen. Dieser historische Typus, der sich in seiner spezifischen Ausprägung ab dem 15. Jahrhundert herausbildet, erscheint je nach Kontext ganz unterschiedlich: Einerseits zählen zu ihm einige der wichtigsten und einflussreichsten Denker im frühneuzeitlichen Europa, andererseits fügt er sich in ein Feld prekärer Karrieren, die am Fürstenhof anderen Regeln folgen als in städtischen und gelehrten Gemeinschaften. Dadurch entsteht eine bemerkenswerte Vielschichtigkeit, die durch die Perspektive der jeweiligen Zuschreibungen noch weiter verkompliziert wird. Der Magier wird einerseits als Betrüger und Teufelsbündner verfemt, andererseits als Unterhaltungskünstler, Gelehrter und Feinmechaniker geehrt. Er kann zum Objekt ‘policeylicher’ Verfolgung ebenso werden wie zum Nutznießer einer Reputationskarriere unter fürstlicher Patronage. Er ist also einerseits ein Exponent (neuer) Wissensgehalte, andererseits wird dieses Wissen durch gesellschaftliche Geltungsregimes stigmatisiert und für ungültig erklärt.

Dieser Magier-Typus akquiriert verschiedene Rollen und Kompetenzen, kann Leibarzt, Philosoph, Alchemist, Ingenieur, Unternehmer etc. sein, die engen Grenzen der Ständegesellschaft dehnend und mitunter überschreitend. Als erfolgreiche Publizisten sichern sich einige dieser Akteure Einkommen und Renommee über den Buchmarkt. Es ist zu prüfen, mit welchen Strategien die Akteure versuchen, über das vergleichsweise neue Medium und die Adressierung einer ‘Öffentlichkeit’ die Geltung der eigenen Wissensinhalte zu erhöhen. Der berüchtigte ‘Teufelsknecht’ Faust, dessen historische Existenz fast vollständig unter einer rasch auf seinen Tod folgenden Mythen- und Legendenbildung verschüttet ist, zählt selbst noch nicht zu den Publizisten. Es scheint aber geradezu, dass seinem Beispiel eine Reihe von Männern folgen, die kalkuliert nach Einkommen und Reputation streben, gleichzeitig von Inquisitions- und Malefizprozessen bedroht sind und nicht zuletzt publizistisch zu verhindern suchen, dass ihr Ruf wie im Falle des historischen Fausts nachträglich schwer beschädigt wird. Da sich der zur Diskussion stehende Typus als gelehrter Akteur weder restlos in den universitären Regelbetrieb noch in andere institutionalisierte oder etablierte Strukturen eingliedern lässt, wird er zu einer opaken Figur, die sich einem eindeutigen sozialgeschichtlichen Zugriff entzieht.

Die jeweiligen Lebensläufe lassen sich mit der Formel ‘Glanz und Elend’ zusammenfassen: Der Würdigung durch Potentaten folgten aufsehenerregende Skandale, Denunziation und Gerichtsverfahren; die meisten der Akteure starben verarmt. Dabei ist grundsätzlich zu beachten, dass vornehmlich jene Akteure namentlich bekannt sind, die auch erfolgreich publizierten, andere hingegen sind durch kriminologische Filter (Prozessakten oder Policeyordnungen) greifbar, während die Gaukler oder Zauberkünstler auf der Straße häufig lediglich mit pejorativen Attribuierungen wie lantfarer, abenteurer oder vagabund belegt werden.²⁰ Unterscheidungen und Bewertungen sind mitunter prekär und instabil, da die konkreten Attribuierungen von historisch oder regional verschiedenen, mitunter idiosynkratischen Perspektiven abhängen. In den Zuschreibungen sedimentieren sich unterschiedliche ständische Lebensformen zwischen Adel und Klerus, aber auch ungeschriebene Regeln höfischer und städtischer Konsoziation sowie – besonders im 16. Jahrhundert – konfessionelle Polemik. Unter praxeologischer und diskursanalytischer Perspektive ist deshalb einerseits danach zu fragen, inwiefern die Filter selbst bereits als Ergebnis gültiger und als relevant markierter Wissenskulturen zu verstehen sind. Andererseits stellt sich die Frage, wie und in welchen medialen und diskursiven Kontexten die Akteure sich und ihrem Wissen innerhalb dieser etablierten Wertungssysteme Geltung zu verschaffen versuchten.

Denn mit den Hexenverfolgungen gerät dieser Typus zunehmend unter Druck. Auch dies ist Gegenstand der kompakten literarischen Figurendarstel- lung in Achim von Arnims Kronenwächtern. Der Nekromantie und der Dämonenbeschwörung bezichtigt, mitunter auch von Gegenspielern denunziert und diffamiert, läuft der Magus Gefahr, Opfer der Hexenverfolgungen zu werden. Die Akteure reagierten darauf bisweilen mit der Publikation von Schriften, die das Zauberwesen verurteilen – während sie andererseits im geeigneten Rahmen das Prestige des ambivalenten Magus durchaus in Anspruch nehmen. Es kristallisieren sich zwei spätmittelalterlich-frühneuzeitliche Diskurstraditionen heraus: In der Selbstwahrnehmung verstehen sich die Akteure als Vertreter einer magisch-naturphilosophischen Linie, die sich im Sinne Marsilio Ficinos De Vita (1489) mit den virtutes occultae der Natur beschäftigt – ihr Interessensgebiet gilt ihnen als mit der christlichen Tradition und Theologie vereinbar.²¹ In den Dämonologien werden sie jedoch als Exponenten einer magia daemoniaca geächtet, was zu einem (scheinbar) widersprüchlichen Publikationsverhalten führt: So veröffentlichte Cornelius Agrippa von Nettesheim – der erfolgreich eine der Hexerei bezichtigte Frau vor Gericht verteidigte – neben seiner berüchtigten Occulta Philosophia (1531) auch eine Schrift über die Eitelkeit aller Wissenschaften (1530), in der sich durchgehend Gegenpositionen zu seiner magischen Enzyklopädie finden. Johannes Trithemius, Agrippas Lehrer, verfasste eine dämonologische Schrift, die sich für die Hexenverfolgung aussprach (Antipalus maleficiorum, 1508), galt seinen Zeitgenossen jedoch selbst als Nekromant und Dämonenbeschwörer.²² Die Liste ließe sich fortsetzen. Die genannten Publikationen dienen zugleich einem performativen self-fashioning als uomo universale. Die Gelehrten sind Teil einer intellectual history, doch weder die Wissenschafts- noch die Sozial- oder Institutionengeschichte wird ihrer gänzlich habhaft, was mit ihren Reputationskarrieren und den uneindeutig bleibenden Zuordnungen zu einem Typus zu begründen ist, der zwischen Unterhaltungskünstler, Goldmacher, Leibarzt und Unternehmer changiert.

2 Institutionelle Karriere, Reputationskarriere, Buchmarkt – am Beispiel Trithemius

Dass dieser Typus vor allem ab dem 16. Jahrhundert erkennbar wird, ist auf einen ideengeschichtlichen Wandel zurückzuführen – von der Vorstellung streng stratifikatorischer Ehrkonzepte mittelalterlicher Adelstraditionen hin zu einem “individuelle[n] Streben nach äußerlichem Ansehen oder Reputation, deren Maßstäbe weniger durch die Standestradition als durch Herrscher und höfische Gesellschaft gesetzt wurden.”²³ Auch wenn Fürstenhöfe die dominante Referenzgruppe der Reputation darstellen, ist diese nicht darauf beschränkt, sondern auch auf andere, beispielsweise städtische Gemeinschaften erweiterbar. Mitunter steile Karrieren werden unter diesen veränderten Rahmenbedingungen leichter möglich als bei institutionellen Karrieren, erstere benötigen aber auch besondere Selbstinszenierung und Engagement. Dieses ist in erster Linie auf die Mächtigen ausgerichtet, jedoch zugleich auf eine entstehende (gelehrte) Öffentlichkeit, in der Diskussionen und Auseinandersetzungen zunehmend mit Mitteln der Publizistik ausgetragen werden konnten. Auf diese neuen Rahmenbedingungen ist der Renaissancemagier orientiert.

Dass der Magus der Frühen Neuzeit abseits der engen Grenzen der Ständegesellschaft und oft jenseits von den Bildungswegen der Wissensinstitutionen operiert, trägt aber auch wesentlich zu seinen ambivalenten Außenwirkungen bei. Er bewegt sich nicht in vorgegebenen Bahnen, navigiert zwischen Selbst- und Fremdzuschreibungen, mitunter glücken institutionelle Karrieren im Rahmen anerkannter Laufbahnen, oft aber schwierige Reputationskarrieren an Fürstenhöfen, die mitunter nicht von langer Dauer sind. Wir wissen heute einiges über diesen Typus vor allem darum, weil diese Akteure selbst publizistisch tätig wurden, um einerseits von den Möglichkeiten, die der neue Buchmarkt bildet, unmittelbar zu profitieren, andererseits aber, weil sie ihre Selbstinszenierung – wie an den angeführten Buchpublikationen ersichtlich – im Medium des gedruckten Buches fortsetzten und ausbauten. Ein Beispiel dafür ist Johannes Trithemius (1462–1516), der hier deshalb exemplarisch genauer in den Blick genommen wird. Trithemius partizipierte wie wenige andere an allen magiologischen Diskursen der Frühen Neuzeit, indem er selbst publizierte und gleichzeitig aufgrund von Selbstinszenierungen und Fremdzuschreibungen zu einer fiktionalisierten Figur innerhalb der dämonologischen Literatur wird.

Geboren in Trittenheim an der Mosel als Sohn eines Winzers, ein first generation academic des ausgehenden Mittelalters, studiert er (vielleicht in Trier und) in Heidelberg – allerdings ohne Immatrikulation oder Abschluss – und tritt 1482 in das Sponheimer Benediktinerkloster in der Nähe von Bad Kreuznach ein.²⁴ Dort legt er einen Grundstein für eine glänzende institutio- nelle Karriere, denn nur 18 Monate später wird er zum Abt ernannt. Der bibliophile Trithemius stattet die Klosterbibliothek vorzüglich aus – mit seltenen Manuskripten und Inkunabeln, griechischen und hebräischen Texten –, sodass Sponheim bald zu einem Zentrum des (Früh-)Humanismus wird. Sein Eifer, sein Ehrgeiz und seine Entschlossenheit in der Reformation des Klosters bleiben nicht unbemerkt und Trithemius dringt in die gelehrten Schichten vor, u. a. wird er Mitglied des Heidelberger Humanistenkreises, unterhält briefliche Korrespondenzen mit Conrad Celtis, Johannes Reuchlin und Conrad Mutianus Rufus. Celtis besucht wie viele andere bekannte Gelehrte des ausgehenden 15. Jahrhunderts das Sponheimer Kloster und zeigt sich von der Größe der Bibliothek, die über 2000 Bücher umfasst, begeistert.²⁵

Auch Trithemius selbst verfasst zahlreiche, disziplinenübergreifende Schriften (Theologie, Hagiografie, Historiografie, Kryptografie, Dämonologie) – nicht zuletzt das bio-bibliografische Werk De scriptoribus ecclesasticis, das die christlichen Autoren der Antike und des Mittelalters aufführt und als das erste deutsche Verfasserlexikon gelten darf.²⁶

Nach 1505 bricht seine institutionelle Karriere temporär ein. Vom Landesherrn und den Ordensmitgliedern wird er aus dem Sponheimer Kloster vertrieben. Die Gründe dürften in seiner häufigen Abwesenheit (wegen Bildungsreisen) und seiner kostspieligen Passion für Bücher liegen.²⁷ Außerdem holt ihn allmählich sein Ruf als Schwarzkünstler ein, der nicht unwesentlich auf seiner unvollendet gebliebenen, kryptografischen Schrift Steganographia beruht. In dem mehrbändigen Werk gibt Trithemius rituelle Anweisungen für die erfolgreiche Ver- und Entschlüsselung einer Nachricht: Sowohl Sender als auch Empfänger müssten sich dafür beispielsweise korrekt zu einer vorgegebenen Himmelsrichtung positionieren, um geeignete planetarische spiritus anzurufen, die für eine gelingende Kommunikation nötig seien.²⁸ Die Reaktion des französischen Philosophen und mathematicus Charles Bovelles ist mittlerweile gut dokumentiert: Nach der Lektüre der Steganographia während eines Besuchs bei Trithemius im Jahr 1504 zeigt er sich bestürzt und ist überzeugt davon, der Abt habe sich der dämonischen Magie verschrieben.²⁹ Anklang findet Trithemius hingegen bei Vertretern der weltlichen Macht – bei Kurfürst Joachim I. von Brandenburg und bei Kaiser Maximilian I., für den er im Liber octo quaestionum (1515) Antworten auf theologische Fragen gibt. Darunter finden sich auch dämonologische Themen wie beispielsweise die Frage danach, ob und wie Hexen und Magier Wunder wirken können.³⁰ Trithemius begründet dies mit der Macht der Dämonen, die sich mit Hexen und Zauberern verbündeten, um der Christenheit zu schaden.

Überhaupt zeugen die ersten Jahre des neuen Jahrhunderts von Trithemius’ dämonologischem Interesse. Während er selbst unter Magieverdacht gerät, positioniert er sich besonders eindeutig gegen die Hexen und Magier. Aus dem Jahr 1507 (Epistolae familiares, ed. in Hagenau: Peter Braubach, 1536) ist ein Brief an Johannes Virdung überliefert, in dem Trithemius von einer Begegnung mit einem “Magister Georgius Sabellicus, Faustus iunior” schreibt, der sich selbst als “fons necromanticorum, astrologus, chiromanticus” u.ä. bezeichne, obwohl er freilich “omnium bonarum literarum ignarus”³¹ sei, also ‘unwissend in allen guten Wissenschaften’, gemeint ist insbesondere: ohne klassische Bildung. Trithemius bemüht sich offensichtlich um Distinktion vom Schwindler und Schelm Faustus. 1508 erscheint dann der vierbändige Antipalus maleficiorum, in dessen Dedikationsepistel an Joachim I. von Brandenburg Trithemius schreibt, er habe die Schrift auf dessen Geheiß (“tua, Serenissime Princeps, iussio”) verfasst.³² Und weiter hält er fest: “Nefandum genus est hominum maleficorum, præcipuè autem mulierum, quæ malorum cooperatione dæmonum, siue veneficiis innumeras humano generi clades inferunt”³³ (‘Gottlos ist das Geschlecht der Übeltäter, vor allem aber das der Frauen, das mittels Dämonenbündnis oder Giftmischerei/Magie dem Menschengeschlecht unermesslichen Schaden zufügt’).³⁴ Die vier Bücher behandeln unter anderem die Frage, wie kirchliche Mittel gegen die Angriffe von Hexen und Magiern eingesetzt werden können oder inwiefern Dämonen Zeugungsunfähigkeit verursachen.³⁵ Trithemius gibt sich als humanistischer Gelehrter mit dämonologischen Ambitionen zu erkennen, der nicht an der Existenz von Hexerei oder dem Dämonenpakt zweifelt. Ein weiteres Werk, De daemonibus, das Trithemius im Jahr 1507 in verschiedenen Briefen ankündigt, schließt er nie ab.³⁶

Jahrzehnte später holt ihn ausgerechnet in der Dämonologie sein Ruf als Schwarzkünstler wieder ein. Dieser wird mit seiner Reputationskarriere am Hofe Maximilians kombiniert. Der Heidelberger Gräzist und mathematicus Hermann Witekind alias Augustin Lercheimer verfasst 1585 eine dämonologische Schrift, die sich entschieden gegen die Hexenverfolgungen positioniert.³⁷ Witekind vertritt die Verblendungsthese in der dämonologischen Theoriebildung, der zufolge der Teufel mittels Täuschungen auf die Sinne wirke und Bilder vorgaukle. Vermeintliche Hexen, die ihre Taten vor Gericht gestehen, scheinbar von Hexerei Betroffene – sie alle unterlägen einer teuflischen Illusion. In Wahrheit seien gelehrte Magier gefährlich, die sich den Anschein natürlicher Magie gäben, dabei aber mit Dämonen paktierten. Witekind nennt Trithemius in mehreren Beispielen, unter anderem in einem, das eine nekromantische Beschwörung vor Kaiser Maximilian beschreibt:³⁸

Diß/ was ich jtzt von jm erzehlen wil/ hab ich zu mehrmalen von ansehenlichen glaubwirdigen leuten gehoͤrt. Keyser maximilian der erste/ der hochloͤbliche/ hatte zum ehegemahl Mariam Carols von Burgundien tochter/ die jm herzliche lieb war/ vnd er sich hefftig vmb jren todt bekuͤmmerte. Diß wußte der Abt wol/ erbeut sich/ er wil sie jm wider fuͤr augen bringen/ daß er sich an jrem angesichte ergetze/ so es jm gefalle. Er leßt sich vberreden/ williget in diesen gefehrlichen fuͤrwitz. […] Maria kommt hereinn gegangen/ wie der gestorbene Samuel zum Saul/ spatzirt fein seuberlich fuͤr jnen vber/ der lebendigen Marien so einlich/ daß gar kein vnderscheid war vnd nicht das geringste darann mangelte. […] So eben weiß der teuffel/ wie ein jeder geschaffen ist/ vnd so ein gute gedechtnuß hat er/ vnd solcher meister ist er im abcontrofeien.³⁹

Trithemius steht als realhistorische Figur, aber auch mit seinen Schriften im Schnittpunkt der spätmittelalterlich-frühneuzeitlichen Magiediskurse. Ihm gelten seine Bestrebungen als magia naturalis, als natürliche Magie, sein Ruf als Schwarzkünstler bleibt jedoch gleichzeitig zeit seines Lebens und darüber hinaus stabil.⁴⁰ Ab 1500 bis zu seinem Tod 1516 positioniert sich Trithemius mit dämonologischen Publikationen auf dem Buchmarkt⁴¹ – mutmaßlich wohl auch deshalb, weil er seinem Ruf als magus mit einer eindeutigen Haltung gegen die dämonische Magie begegnen will. Mit seinen dämonologischen Schriften, die dem Malleus maleficarum um nichts nachstehen, immunisiert er sich nicht zuletzt selbst vor einer Verfolgung – auch wenn ihn das nicht vor einem unrühmlichen dämonologischen Nachleben bewahrt.⁴²

3 Publizistische Tricks

Eine weitere Entwicklung des 16. Jahrhunderts ist ein verstärkter Einfluss, der von Zauber- und Trickkünstlern ausging, die durch ihre Performanzen die Mächtigsten in Europa in ihren Bann schlugen (beispielsweise Abramo Colorni, Hieronimo Scotto oder Marco Bragadino). Zugleich gab es ein Bestreben, die Mechanismen und Techniken von Zaubertricks im dämonologischen (Reginald Scot, 1584), mathematischen (Luca Pacioli, 1508) oder auch im sozialdisziplinierenden Diskurs (Prévost, 1584) rationalisierend aufzudecken, was in den folgenden Jahrhunderten zur florierenden Gattung der sogenannten Zauberbücher führte.⁴³ Im Anschluss an die Dynamiken der Reputationskarriere sind einige Überlegungen anzustellen, inwiefern diese beiden frühneuzeitlichen Entwicklungen korrelieren, mithin die Eigenheiten des performativen Zauber-Tricks auf die Publizistik übertragbar sind.

In die deutsche Sprache gelangte das Wort trick als englisches Lehnwort und bezeichnet den geschickten ‘Kniff’ oder ‘Kunstgriff’, aber auch die ‘Intrige’, den ‘Streich’ oder ‘Betrug’ sowie konkret den ‘Stich beim Whistspiel’; eine Herleitung von afrz. trichier ‘betrügen’ und letztlich lat. tricae ‘Possen’/‘Winkelzüge’ ist wahrscheinlich.⁴⁴ Es handelt sich also um ein Kunststück mit Täuschungs-, zugleich aber auch Unterhaltungsabsicht. Aber – wie Brigitte Felderer und Ernst Strouhal aus kulturwissenschaftlicher Sicht urteilen – machen

[d]er Trick selbst und seine Methode […] nur einen kleinen Teil des Effekts aus. Ein Gutteil der Arbeit des Zauberkünstlers beruht auf Inszenierung, der Kontrolle des Publikums und dem professionellen Spiel mit der Aufmerksamkeit des Betrachters.⁴⁵

Es geht also um (Selbst-)Inszenierung und Aufmerksamkeitslenkung, um Effizienz und Überzeugungskraft, am Ende aber auch um das Ergebnis: finanziellen und womöglich sozialen Profit – um Reputation. Der Zaubertrick ist also einerseits als ästhetisches, andererseits als ökonomisches Verfahren zu verstehen.

Zu den bekanntesten Tricks zählt sicherlich das Hütchen- oder Becherspiel, wobei seine Ausprägung als Hütchenspiel auf Betrug und finanzielle Übervorteilung ausgerichtet ist, er als Becherspiel aber der Unterhaltung dient und eine herausragende Fingerfertigkeit demonstriert. Für die Frühneuzeitforschung ist diese Trickkunst (bzw. Betrugsform) zudem von besonderer Bedeutung, da aus dem 16. und sogar schon aus dem 15. Jahrhundert eine ganze Reihe von bildlichen Darstellungen überliefert ist – v. a. aufgrund eines einzelnen Musters, welches sich in sogenannten Planetenkinderbüchern an den (für ihre Wechselhaftigkeit bekannten) Kindern der Luna anlagerte.⁴⁶ Besonders prominent verarbeitete dieses Thema ein Maler im Umkreis von Hieronymus Bosch im Genrebild Der Gaukler (1496–1520; Musée Municipal, Saint-Germain-en-Laye; Abb. 4). Der Hütchenspieler demonstriert seinem erstaunten Publikum eine Kugel, die wohl bald verschwinden wird. Ihm gegenüber steht eine gebückte Figur, die besonders gebannt ist;⁴⁷ erst auf den zweiten Blick ist zu erkennen, dass aus deren Mund eine Kröte hervorkriecht, während ein weiteres Amphib bereits auf der Tischplatte sitzt. Doch damit noch nicht genug, wird der verzauberten Zuschauerin auch noch von einem Mann im Habit eines Dominikaners, der durch seine Brille als Gelehrter ausgewiesen ist, die Geldbörse abgeschnitten. Im Trick gehen hier Magie und Betrug eine gefährliche Liaison ein.⁴⁸ Dabei lenkt nicht nur der Eskamoteur, der mit der Eule auch die listige Weisheit im Beutel mit sich trägt, die Illusion – letztlich erweist sich der Maler selbst als der Gaukler, der die Blickregie führt. Dreht man nämlich das Bild um 90 Grad nach links, wird die Anordnung der Requisiten auf dem Tisch zu einem Gesicht, das seinerseits die Kröte als Mund respektive in seinem Mund hat. Dadurch ist der Trick nicht nur Thema des Gauklers, sondern auf einer Metaebene spielt auch der Produzent mit der Wahrnehmung der Rezipierenden.⁴⁹

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Umfeld von Hieronymus Bosch. Der Gaukler (Musée municipal Saint-Germain- en-Laye)

Citation: Daphnis 53, 2-3 (2025) ; 10.1163/18796583-05203033

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Weitere Eigenheiten der magischen Trickkunst werden zudem in einem Beispiel aus dem elaborierten Magiediskurs deutlich, der sich vermittelt über das Blendwerk des Teufels als praestigium oder Illusion auch mit der profanen Spielart von Zauberei auseinandersetzte, auch wenn diese durch ihre delektierende Ausrichtung mitunter einem Trivialitätsverdacht ausgesetzt war.⁵⁰ Besonders prominent befasste sich mit dem Thema Gerolamo Cardano. Dieser integriert in sein Werk De subtilitate, für das sein Verfasser einen enzyklopädischen Umfang beanspruchte,⁵¹ das Kapitel ‘Über Wunder und die Art, Dinge jenseits des Glaubens darzustellen’ (“De mirabilibus, & modo repræsentandi res uarias præter fidem”).⁵² Hier geht es um Seiltänzer, Giftmischer, Talismane, Mantik, Flüche, Visionen, Spiegel und Automaten; als ersten Beleg für dieses ‘Wunderbare’ aber nennt er die magische Trickkunst – wobei er den Detailreichtum ab der Erstauflage von 1550 (Nürnberg: Petreius) bis zur Ausgabe letzter Hand von 1560 (Basel: Heinrich Petri) immer weiter ausbaute.⁵³

Zuerst berichtet er knapp, wie ein gewisser Spanier namens “Damautus” oder “Dalmagus” Kaiser Karl V. bei seinem siegreichen Einzug in Mailand 1541 mit außergewöhnlichen, bisher ungesehenen Kunststücken begeisterte, welche die Ungelehrten (“philosophiae experts”) für Magie halten mussten,⁵⁴ dann beschreibt er den jungen Adligen Franciscus Soma aus Neapel, der nicht nur musikalisch war, sondern auch unglaubliche illusionistische Kunststücke beherrschte (“multarum præstigiarum ac supra fidem gnarus est”),⁵⁵ vor allem einen Kartentrick, den Cardano minutiös schildert. Er muss schließlich erkennen, dass der Trick weder dämonischen noch wunderbaren Ursprungs sei, gleichwohl aber, was noch erstaunlicher sei, nicht von (seinem) menschlichen Verstand nachvollzogen werden könne;⁵⁶ wahrscheinlich komme der Trick – so erinnert sich Cardano gelesen zu haben – aus der Neuen Welt, wo derlei Künste verbreitet seien: “memini me legisse hanc artem, hasque præstigias, è nouo orbe translatas esse, ubi earum miri sunt artifices”,⁵⁷ in der europäischen Überlieferung (wie bei den geläufigen Beispielen “apud Pharaonem, & de Simone Mago”) sei er aber unbekannt. Weitere Tricks, die er selbst gesehen habe, seien das Feuerschlucken, die ‘Linking Rings’ (“nectere cathenas ferreas circulis integris manentibus”) oder eine inszenierte Enthauptung, ein Trick, der als ‘Enthauptung Johannes des Täufers’ bezeichnet wurde und mit der modernen zersägten Jungfrau vergleichbar ist (“Puerum sine capite, caput sine puero ostendunt, uiuunt tamen omnia, & nihil detrimenti puer patitur interim”).⁵⁸

Was bei Cardano für Staunen sorgt, ist der Umstand, dass er die genauen Prozesse nicht durchschauen kann und es auch nicht könnte, wenn er in diesen Praktiken unterrichtet werden würde:

cùm resciueris rationem qua oculos fallunt, ea autem duobus constat instrumentis uarijs ad hoc paratis, manuumque agilitate, nec si te docere uelint precariò digneris discere.⁵⁹

‘Auch wenn du erkannt hast, wodurch sie die Augen täuschen – was übrigens auf zwei Arten geschieht: durch spezielle, zu diesem Zweck präparierte Hilfsmittel und durch Fingerfertigkeit –, wirst du dich nicht als würdig erweisen, dies zu lernen, wenn sie es dir auch freiwillig beibringen wollten.’

Für die Performanz des Zaubertricks sind also eine besondere Begabung, zudem aber auch Fleiß und Training notwendige Bedingungen. Die genauen Verfahren hingegen sind geheim, wie Cardano andeutet. Letztlich dementiert er – entgegen manchen Publizisten im dämonologischen Diskurs – einen Einfluss dämonischer Kräfte, ohne freilich die betrügerischen Verfahren der Trickkünstler zu goutieren. Er fasst pointiert zusammen: Bei den trickmagischen Betrügern handle es sich um ‘fleischgewordene Dämonen, die noch gerissener sind als die echten Dämonen selbst’.⁶⁰

Es zeigt sich als Eigenheit des Zaubertricks eine Verbindung von möglichst offener und weithin sichtbarer Deutlichkeit und Selbstinszenierung einerseits, von einer Geheimhaltung der genauen Wirkmechanismen andererseits; von Zeigen und Verbergen, von Evidenz und Arkanisierung. Von dieser Dialektik einer Geheimnisökonomie ist nicht zuletzt auch die Politik und die Wissenschaft der Frühen Neuzeit geprägt,⁶¹ im Zaubertrick aber werden ihre konkreten Ausformungen umso plastischer vor Augen geführt: Es geht um den Schein von Macht, die Bindung von Aufmerksamkeit und das Herausstellen der eigenen Kompetenzen, und das ohne zu viel zu verraten – wie es auch in den gezeigten Frontispizen ausgemacht werden konnte. Zudem zielt der Trick auf eine gezielte Täuschung, auf eine Illusion, die entweder dem Wohlgefallen der Rezipierenden oder aber dem eigenen Vorteil dient, mitunter auch für betrügerische Zwecke eingesetzt werden kann. Aus dieser Verbindung von Enthusiasmus, Geheimhaltung und Betrug – sowie dem Umstand, dass Trickkünstler meist nur schwachen politischen und gesellschaftlichen Rückhalt hatten, ergibt sich die Gefahr einer Kriminalisierung und sogar einer Dämonisierung – ähnlich wie bei anderen Akteuren im Magiediskurs.

Schließlich neigt die Profession des Zauberkünstlers trotz der erstaunlichen Persistenz und Reproduzierbarkeit einzelner Tricktechniken zu einer besonderen Affinität für Neues, besonders auch für neue Technologien und Maschinen. Die illusionistischen Praktiken und Interessen der Trickkünstler, Bühnentechniker, Automatenbauer und zugleich der Naturphilosophen überschneiden sich in einer magia artificialis.⁶² Was im Zaubertrick die agilitas manuum, das ist für den publizierenden und konstruierenden ‘Magier’ sein ingenium. Diese Interferenzen werden in einzelnen Biographien augenfällig, aber auch in der Gattung der Ingenieurs-, Kunst- und Wunderbücher, die auf Konrad Kyesers Bellifortis (1402) zurückgehen, und unter denen das Weimarer Exemplar (Herzogin Anna Amalia Bibl., Cod. Fol. 328) besonders bekannt ist. Zu den zahlreichen, meist ohne Beischriften und heute daher teils änigmatischen Abbildungen zählen neben Kriegsgerät und Feuerwaffen, hydraulischen Maschinen, Mühlen und Kränen auch mechanische Apparaturen für Bühneninszenierungen der Hofkunst sowie Anleitungen für Taschenspielereien und Zauber, unter anderem auch Darstellungen des bereits erwähnten Becher-/Hütchenspiels (Abb. 5) und – womöglich – des Enthauptungstricks (Abb. 6). Es verbinden sich also chemisches Praxis- und kriegstechnisches Ingenieurswissen mit literarischen Traditionen und Magie.⁶³

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Weimarer Ingenieurkunst- und Wunderbuch, fol. 117^r und 123^v

Citation: Daphnis 53, 2-3 (2025) ; 10.1163/18796583-05203033

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Auch im publizistischen Trick sind Verfahren präsent, die eine besondere Aufmerksamkeitslenkung im gedruckten Medium und ein Reputationsmanagement unterstützen: Eine äußerst strahlende Selbstinszenierung (z. B. in Frontispizen) soll die besonderen Kompetenzen des Verfassers herausstellen und von möglichen Schwächen ablenken; damit verbunden ist eine Dialektik von Geheimnis und Evidenz, die einerseits eine besondere Aura generieren, andererseits Interesse wecken soll; und schließlich wird dieses Interesse durch die Überwindung der Grenzen geltender Wissensregimes, durch die Betonung des übernatürlich Mirabilen und des technologisch Innovativen herausgefordert. Letztlich vermag auch der publizierende ‘Magier’ mit spezifischen Verfahren die Erwartungshaltung seiner Rezipienten (und Gönner) zu irritieren und letztlich zu vexieren, wie Der Gaukler nach Bosch. Dass dies eine Gratwanderung ist, zeigen die Einzelbiographien.

Die in unserer Einleitung skizzierten Beispiele machen Folgendes deutlich:

• In der Frühen Neuzeit wird ein Typus relevant, der überlieferte Wissensgeltungen überwindet oder zu seinem eigenen Vorteil ausnutzt.

• Dabei versucht dieser die Aufmerksamkeit seines Publikums – sei es auf dem Buchmarkt oder am Fürstenhof – auf sich zu ziehen und an sich zu binden. Die gezeigten Frontispize (möglicherweise mit einer konzeptuellen Nähe zum Trick) weisen in diese Richtung.

• Zusätzlich arbeiten diese ‘Magier’ in ihren Büchern und bei öffentlichen Auftritten stets an ihrem eigenen Image – sie betreiben ein self-fashioning, um ihre Reputation bei kirchlichen, städtischen und vor allem fürstlichen Würdenträgern durch das Versprechen größter Wunder auf den verschiedensten Gebieten in möglichst hohem Maße zu steigern.

• Indem sie sich dabei stets nah am Rand des Wissenskanons und am Rand des Erlaubten bewegen, machen sie sich aber auch angreifbar – und nicht selten scheitert ihre Reputationskarriere, mitunter gerade daran, dass sie der Zauberei und des Teufelsbundes bezichtigt werden.

Die Beiträge in diesem Band zielen darauf, die ambivalenten Selbst- und Fremdzuschreibungen und die performativen Potentiale der Magier-Typen zu evaluieren: In welchem Zusammenhang stehen so unterschiedliche Akteure – vom Alchemisten (siehe Pfister und Wels) über den Mathematiker und Ingenieur (siehe Wörsdörfer), den Naturmagier, den Zauberkünstler und den Dämonenbeschwörer (siehe Bulang und Kodera) bis zum Illusionisten und Hütchenspieler (siehe Reich)? Wie stehen Selbstdarstellung und Fremdwahrnehmung in Beziehung zueinander? Zudem sind die kulturellen Dynamiken zu eruieren, die zu Genese und Ausprägung des Phänomens beitrugen. Diese Frage stellt sich gerade für eine Zeit epistemischer Umbrüche und Transformationsprozesse, wie sie für die Frühe Neuzeit paradigmatisch sind – nicht zuletzt im Zuge einer neuen Orientierung an empirischen Methoden und naturwissenschaftlichen Denkgewohnheiten (siehe Moran und Müller). Eine wissenschaftsgeschichtliche Perspektive steht vor mindestens zwei Herausforderungen: Einerseits wurden die angeführten Typen anachronistisch mit dem Vorwurf der Scharlatanerie bedacht, einem Stereotyp, das sich mit der Akademisierung der Wissenschaften konstituierte und für das 16. Jahrhundert nicht angemessen angewandt werden kann.⁶⁴ Andererseits müssen auch die Versuche, die Leistungen dieser Figuren in den Einzelwissenschaften zu kasernieren, kritisch bedacht werden: Paracelsus ist nicht nur Phänomen der Medizingeschichte und seine Rolle in ihr (versteht man sie denn eng im Sinne eines ‘Fortschritts’ der Wissenschaft) ist mehr als umstritten. Die Alchemie ist keine Protochemie. Gerolamo Cardano hat zwar als erster das Prinzip der Kardanwelle beschrieben, als Vorform des Physikers oder des Ingenieurs taugt er jedoch nicht ohne Weiteres.⁶⁵ Vielmehr handelt es sich bei der Figur des Magus stets um ein Amalgam verschiedener Traditionen, Diskurse und Praktiken, das in der modernen Gesellschaft wiederum in verschiedene Berufe, Bereiche und Tätigkeiten ausdifferenziert ist. Wie im Einzelnen detaillierter zu beschreiben ist, lässt sich der frühneuzeitliche Typus innerhalb der Genealogien verschiedener moderner Berufsbilder ausmachen, unter anderem in jenen

• des magischen Illusionisten (von Las Vegas bis zu Maximus dem Magier in Neckargemünd)

• des Ingenieurs (Maschinenbau, Uhrmacherei und Feinmechanik, Schmuckherstellung; außerdem Kriegstechnik oder Unterhaltungskunst durch Automaten)

• des Reklamefachmanns

• des Zauberkünstlers, Hütchenspielers und Trickbetrügers.

Für eine differenzierte Untersuchung des skizzierten Problemfeldes ist die Analyse einzelner Fallgeschichten notwendig, die über reine bio-bibliographische Bestandsaufnahmen hinausgeht und unterschiedliche Anschlussmöglichkeiten an Wissenschafts-, Sozial-, Institutionengeschichte bietet.

Ein kultureller Höhepunkt der Tagung war der Auftritt des Berufszauberers Maximus der Magier in einem großen Hörsaal der Alma mater Heidelbergensis. Die Öffnung der Universität für einen Zauberer war, soweit wir wissen, ein bislang noch nie stattgefundenes Ereignis: Es diente als Schaufenster der historischen Forschung für eine breitere Öffentlichkeit und wird auch allen Mitwirkenden und Besuchern ein unvergessliches Ereignis bleiben. Maximus führte in einer anspruchsvollen wie unterhaltsamen Show auch historisch verbürgte Zaubertricks aus der Frühen Neuzeit auf und stand im Anschluss für ein Podiumsgespräch zur Verfügung. Dieses ist transkribiert im Anschluss an die Tagungsakten wiedergegeben. Die für den Daphnis ungewöhnliche Textsorte “Interview mit Berufsmagier” ist in diesem Falle durch das überhistorische Interesse am Typus des Magus gerechtfertigt.

Schließlich danken wir allen, die am Gelingen der Tagung und dem Entstehen dieses Themenhefts ihren Anteil hatten, sei es als Unterstützung bei der Planung und Durchführung hinter den Kulissen, sei es als Moderationsperson während der Konferenz, sei es bei der redaktionellen Betreuung der Publikation. Besonders möchten wir dem Field of Focus III der Universität Heidelberg danken, denn ohne die großzügige finanzielle Unterstützung im Rahmen der Exzellenzstrategie von Bund und Ländern hätte die Tagung nicht in dieser Form stattfinden können.

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Citation: Daphnis 53, 2-3 (2025) ; 10.1163/18796583-05203033

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