Le roman Silence du chÅur1 de Mohamed Mbougar Sarr raconte la rencontre et, par la suite, la cohabitation forcée dâun groupe dâhommes réfugiés de différents pays dâAfrique avec les habitants de la petite commune fictive dâAltino en Sicile. «â Des hommes en rencontraient dâautresâ »2 annonce le texte, et donne dâabord lâimpression quâil sâagit dâune rencontre entre parties égales. Cette égalité nâest cependant pas maintenue dans le texte, bien au contraire. Lâ«â autreâ » reste fondamentalement différent, topos qui se confirme par la suite comme le montre la citation suivanteâ :
Ragazzi et Siciliens nâétaient pas les mêmes. Entre eux, nâéclataient dâabord, béantes, que les différences. Différences des corps et de ce quâils disaient, des visages et de ce quâils exprimaient, des attentes et de ce quâelles cachaient, des passés et de ce quâils recouvraient3.
«â Comment [mieux] vivre ensembleâ ?â »4, est la question centrale que pose le roman de Mohamed Mbougar Sarr5 que lâon pourrait reformuler ainsiâ : comment la vie en commun peut-elle fonctionner dans des conditions dâinégalité fondamentaleâ ? Et que peut nous dire la fiction à ce sujetâ ? Lâhypothèse que je vais soumettre ici, est que le texte représente et négocie les conditions et lâéchec dâune coexistence humaine que lâon pourrait approcher à lâaide du concept de convivialisme. Ce terme, traduit de lâanglais conviviality, fut introduit pour la première fois dans les sciences humaines par le philosophe Ivan Illich en 19736 et a connu par la suite de nombreuses élaborations, notamment grâce au sociologue britannique Paul Gilroy en 20047. Il décrit dâabord une cohabitation humaine qui fonctionne au-delà des différences culturelles, ethniques, religieuses et économiques.
Pour mettre en scène la tension entre lâobligation à une vie en commun et lâinégalité, le roman de Mohamed Mbougar Sarr se sert dâune série de personnages médiateurs et clivants. Lâeffort et lâéchec dâun échange entre ces personnages sont représentés par une diversité discursive que jâappellerai, avec Bakhtine, la polyphonie8. Jâaimerais mettre en évidence dans cet article le rapport entre cette polyphonie â lâaffrontement et la juxtaposition de positions et de voix hétérogènes â et la représentation de lâéchec du convivialisme dans le roman, ainsi que le rôle que joue la violence dans ce contexte. Je propose dans cet article dâexplorer la constellation triangulaire entre convivialisme, polyphonie et violence.
1 Convivialisme et inégalité
Les travaux récents sur le convivialisme sâintéressent à la façon dont nous concevons les modes de vie en commun entre êtres humains («â how we think about human modes of togethernessâ »9 ). Ces dernières années, la notion de convivialisme est devenue de plus en plus centrale dans les débats interdisciplinaires sur les possibilités de cohabitation de différentes cultures («â The capacity to live with differenceâ »10 ), surtout dans des contextes urbains, au point que lâon parle désormais même dâun «â convivial turnâ »11. Dans les études littéraires, câest en particulier Ottmar Ette qui revient régulièrement à un concept quâil appelle, lui, convivence. En sâappuyant sur Barthes, il part du principe que la littérature ne fait pas que transporter un savoir sur la cohabitation (humaine), mais crée également un savoir propre à ce sujet12. Ce savoir se rapporte tout autant à la réalité actuelle quâà un passé (littéraire). Cela signifie que la fiction peut faire quelque chose qui nâest justement pas possible dans la réalitéâ : elle relie entre eux différents types de savoirs et rapproche ainsi le passé et le présent13.
La notion de convivialisme telle quâelle sera utilisée ici décrit dâune part le simple fait que des humains vivent ensemble. Mais il sâagit également dâun outil dâanalyse («â analytical toolâ »14 ) qui permet de décrire les pratiques culturelles qui rendent possible une telle cohabitation. Comme le roman de Mohamed Mbougar Sarr met en scène lâéchec du convivialisme, jâaimerais utiliser le concept dans une dimension critique. Dans le contexte de la théorie et de la critique postcoloniales, le terme est plus couramment utilisé de cette manière, notamment lorsque lâon sâinterroge sur les liens du convivialisme avec lâinégalité15. Comme le résume Sérgio Costa dans une postface parue exclusivement dans la traduction allemande du Second Manifeste convivialiste, une utilisation non-affirmative, critique, du terme décrirait «â lâapprivoisement des groupes opprimésâ » par «â la légitimation des asymétries du donner et du recevoirâ »16. Ce convivialisme ne serait que feint, afin de permettre aux groupes opprimés dây participer, alors que les structures hiérarchiques, les inégalités, sont, de fait, maintenues. Câest également Costa qui, ailleurs, examine de plus près le lien entre convivialisme et inégalités17. Selon lui, les inégalités au sein des communautés se manifestent entre autres dans les domaines du matériel et du pouvoir. Ce qui manquerait dans les contextes où convivialisme et inégalité sont étroitement imbriqués, est, selon Encarnación Gutiérrez RodrÃguez, un «â convivialisme transversal, basé sur la reconnaissance de lâinterconnectivité et de lâinterdépendanceâ »18.
2 Polyphonie et tragédie
Au niveau de lâintrigue du roman Silence du chÅur, lâaccueil des réfugiés à Altino, dâabord voulu et imposé politiquement, entraîne la nécessité du convivialisme. Leur arrivée met en place un impératif de compréhension mutuelle à des niveaux très divers. Cette compréhension réciproque nécessaire est désormais compliquée par une série dâobstacles dont le principal est lâabsence dâune langue commune, non seulement entre ragazzi et Siciliens, mais aussi parmi les ragazzi eux-mêmes, originaires de différents pays dâAfrique. Au niveau de la représentation, la polyphonie du roman sert dâune part à illustrer les défis du convivialisme, lâinconciliabilité de différentes positions et des attentes hétérogènes. Dâautre part, elle les discute, pour ainsi dire à un méta-niveau politico-philosophique, au-delà dâun cas spécifique.
La métaphore musicale du chÅur, présente déjà dans le titre du roman, renvoie à lâorigine de la notion de polyphonie dans le domaine de la musique. Le chÅur en tant quâensemble de différents chanteurs qui sâharmonisent entre eux peut servir de métaphore pour illustrer la manière dont les différentes voix et formes narratives sâentrecroisent dans le roman. La notion de chÅur souligne également la parenté du texte avec la tragédie (attique), dans laquelle les conditions de la cohabitation humaine dans la polis et souvent aussi la rencontre avec lâautre, le barbare, sont mises en scène. Dans la tragédie, le chÅur fournit des commentaires sur lâaction. Dans le roman de Sarr, en plus des différentes voix des personnages, il y a un narrateur omniscient qui reflète le déroulement des événements. En outre, le roman joue avec lâhomonymie du chÅur musical avec le cÅur, organe humainâ : dès le début, la ville dâAltino est comparée à plusieurs reprises à un organisme vivant, la place du marché apparaissant comme le cÅur vers lequel mènent les ruelles sinueuses comme des veines19. Après le massacre sanglant dans le bar Tavola di Luca, qui se trouve «â au cÅur de la citéâ »20, le réfugié Salomon fait déposer les victimes à lâextérieur, sur la place du marché dâAltinoâ : «â Je veux quâils voient la mort au cÅur de leur villeâ »21. Ainsi, la ville dâAltino est certes un organisme vivant, mais la violence et la mort sâinstallent dans son cÅur, qui â câest ainsi que lâon peut aussi lire le titre â finit par cesser de battre. Une autre lecture du titre anticipe également la fin du romanâ : le chÅur polyphonique des voix se tait à la fin pour laisser place dâabord au rugissement de lâEtna, qui annule tout autre voixâ :
Les voix des hommes sâétaient élevées dans le désordre, mais ensemble, pour exprimer une part de leur condition. Puis elles sâétaient toutes éteintes, les unes après les autres, fatiguées et déchirées. Lâultime chant ne leur appartenait pas. Il revenait à lâEtna. Elle lâavait lancé, seule. Puis le chÅur dâAltino avait fait silence22.
Le roman demeure dans une tension formelle entre épopée et tragédie jusquâà sa conclusion, lorsque la polis â la ville dâAltino comme théâtre de la tragédie et espace du chÅur antique â disparaît dans la lave du volcan. Le seul survivant de lâéruption volcanique est le traducteur et médiateur Jogoy, à qui la statue de la déesse Athéna «â allégorie de la mémoire de la villeâ »23, amenée à la vie, confie la tâche de raconter lâhistoire des ragazziâ :
[L]a statue devint une mémoire incarnée [â¦] sa pierre sâanima, la blancheur froide du marbre qui lâemprisonnait devint le rose opalin de la chair gorgée de vieâ ; la déesse descendit de son piédestal, puis marcha vers lâunique personne qui, restée à Altino, avait survécu. [â¦] Athéna devait lui transmettre la mémoire du lieu. Ce serait ensuite à lui que reviendrait la tâche de dire le récit des ragazzi dâAltino24.
Le chÅur dâAltino laisse donc, finalement, place à une voix uniqueâ : celle du narrateur épique qui retentit.
Le texte dresse un tableau profondément pessimiste du convivialisme entre les Siciliens et les ragazzi. La raison de cette farouche inconciliabilité ne réside pas tout dâabord, ou du moins pas uniquement, dans le présent, dans lâopposition et la différence entre citadins italiens et réfugiés africains, mais dans un conflit du passé, entre deux habitants dâAltino, qui sont dâanciens amants. Sabrina, la présidente de lâassociation Santa Marta qui sâengage en faveur des réfugiés, et Maurizio Mangialepre, un politicien local, sâopposent de telle manière que leurs positions radicalement différentes divisent lâensemble des personnages du roman. Cependant, comme il se doit dans une tragédie, où les conflits fondamentaux existent avant que lâaction ne commence, leur opposition est une histoire ancienne. Dix ans plus tôt, comme on lâapprend grâce à une analepse dans le roman25, le couple dâamoureux Sabrina et Maurizio, à lâépoque unis dans leur combat politique pour les réfugiés, rencontre le réfugié Hâmpaté. Sabrina tombe amoureuse de ce dernier et quitte Maurizio, qui alors assassine Hâmpaté (même si ce meurtre nâest jamais découvert comme tel car on pense que la mort dâHâmpaté est un accident) et sâengage dans la lutte politique du camp adverse. Câest donc bien, indirectement, cette première rencontre fatidique entre le couple et un «â autreâ » qui déclenche la trame tragique et conduit dâabord à la mort dâHâmpaté et, par la suite, à celle de Sabrina et de Maurizio.
Avant même le début de lâintrigue, le ton est ainsi donné pour un conflit dont lâenjeu nâest rien de moins que la vie ou la mort. Il est moins surprenant que ce soit le cas dans les différents récits biographiques des réfugiés, dans la description de leurs vies antérieures et de leurs périlleux voyages de fuite. Cependant, cet enjeu majeur se retrouve également dans la partie du roman qui se déroule dans une Italie prétendument sûre (âciviliséeâ). Il est sans aucun doute lié à lâenracinement du roman dans la tragédie et lâépopée antiques et dans leurs structures dâintrigue qui tendent à ces mêmes excès.
3 Convivialisme et football
Dès le début du roman, Salvatore Pessoto, le médecin pessimiste et nihiliste de la ville, exprime ce que beaucoup pensentâ : «â Ces hommes sont à leur place et on est à la nôtre. On ne peut rien savoir de leur souffrance. Encore moins la calmer. Ils ne devraient pas être là . Câest comme çaâ »26. Chez Pessoto, un membre de lâassociation Santa Marta, cette position ne découle pas dâune attitude xénophobe, mais de la prise de conscience que lâaccueil des ragazzi engendre toute une série de problèmes dont la solution est tout sauf triviale. Elle lui demanderait, par exemple, quâil mette de côté ses obligations personnelles, sa propre vie. En lâoccurrence, Pessoto est lâentraîneur de lâéquipe de football des ragazzi mais sa femme lui demande dâabandonner cette activité pour se consacrer davantage à sa famille.
Jouer au foot est, dans le roman, lâune des rares activités auxquelles les réfugiés peuvent sâadonner dans une vie en attente qui les condamne à la passivité. Câest une activité qui leur confère une certaine dignité, une cohésion et un sentiment dâappartenance. Chris Webster compte lâexpérience de lâamitié et du convivialisme parmi les effets positifs du football pour les hommes en situation de migrationâ : «â In the horizontalness of the convivial space of football, friendships are ones that are liberated from the hierarchies of belonging imposed on themâ »27. Le football est un espace au sein duquel lâappartenance et lâinterdépendance fonctionnent de manière horizontale et non hiérarchique et sont, pour cette raison, vécues comme positives. Lâéquipe de football dâAltino, dans le roman de Sarr, est composée de réfugiés et de Siciliens et constitue, en ce sens, une sorte dâespace utopique au milieu dâun environnement qui, volontairement ou non, souligne en permanence la différence et la non-appartenance des ragazzi. Mais le docteur Pessoto voit avant tout la dimension imaginaire de cette appartenance, son caractère illusoireâ :
Le football ne sauvait pas les ragazzi. Au contraire, câétait leur échafaud, et lui, lâun de leurs bourreaux, le plus cruel sans douteâ : celui qui leur faisait croire que la grâce était encore possible alors quâil nâen avait jamais été question. Le marchand dâillusions. Tout ceci devait sâarrêter. Quâimportait la honte de ne pouvoir venir à bout de cette misère. Elle était toujours plus supportable que lâautre honte, celle qui consistait à faire croire aux ragazzi quâils étaient en train de sâen sortir. Cette honte-là était doublée dâun odieux mensonge. Et il ne voulait plus mentir28.
Au sein de cet espace illusoire que forme le football dans le roman, le convivialisme semble dâabord fonctionner, puis finit par se désagréger de plus en plus pour triompher une dernière fois dans un effort final, presque surhumain, héroïque. Le match de football annuel de lâéquipe contre le village voisin prend des proportions à la fois épiques et tragiquesâ :
Le spectacle avait été grandiose et épiqueâ ; les joueurs sâétaient damnés, puisant on ne savait où une détermination et des forces quâon ne les soupçonnait plus dâavoir et dont on se demandait sâil leur en resterait pour aller au bout de la seule vraie tragédie qui restât encore aux hommesâ : la série de pénalties29.
Ce nâest pas un hasard sâil sâagit, dans le cas du football, dâun sport dâéquipeâ : chaque joueur occupe une position spécifique et le succès de lâensemble dépend dâune interaction parfaitement orchestrée entre individus. Le football ne fonctionne, dans le roman, pas seulement comme un espace utopique et illusoire à la fois, mais aussi comme une métaphore du convivialisme en général. Le football est aussi une métaphore de lâinterdépendance humaineâ : en tant que sport dâéquipe, il ne peut fonctionner que si les joueurs dépendent les uns des autres. En outre, le football fait partie intégrante de la culture italienne, comme de celle de nombreux pays africains (même si cela est le résultat dâune exportation culturelle de lâépoque coloniale30 ). Il sâagit donc dâun véritable point en commun entre Siciliens et ragazzi. Cependant, les jumeaux Calcano, des radicaux dâextrême droite qui collaborent avec lâhomme politique local Maurizio, appartiennent à lâorigine au milieu des hooligans xénophobes et extrêmement violents. Le football intègre donc paradoxalement, outre les ragazzi et leurs supporteurs, un autre groupe de personnages dans le romanâ : les adversaires les plus acharnés du convivialisme. Et câest justement la victoire des ragazzi et de leurs coéquipiers qui finit par provoquer la dernière étape dans le déclenchement de la violenceâ : la célébration enthousiaste de la victoire dans le bar Tavola di Luca, lâattaque du local par les extrémistes de droite, lâaffrontement mortel entre les opposants et les partisans des ragazzi sur la place du village et, enfin, lâintervention des forces supérieures, lâéruption de lâEtna.
4 Inégalités, dépendances et violence
Déjà avant lâirruption de la violence physique, les ragazzi eux-mêmes se sentent abandonnés, même par ceux qui sont censés les aider. Leur porte-parole autoproclamé, Salomon, déclareâ :
Personne ne nous protégera. Nous sommes seuls. Nous sommes seuls depuis le premier jour. Nous ne sommes pas et nous ne serons jamais des leurs⦠Nos rêves sont différents. Ils font tous semblant de vouloir notre bien, mais aucun dâeux ne se sacrifierait pour que nous retrouvions notre dignité31.
De son côté, Carla, membre de lâassociation, insiste sur lâégalité entre citadins et ragazziâ :
il lui semblait quâil nây avait pas de distance entre un âeuxâ et un ânousâ, peut-être parce quâelle avait jusque-là cru quâil nây avait quâun ânousâ, un grand ensemble où se retrouvaient tous ceux que la même humanité unissait32.
Lâhumanisme des personnes qui aident les réfugiés échoue par le simple fait que les réfugiés, eux-mêmes, nây croient pas. Carla insisteâ : «â Nous sommes embarqués dans la même situationâ¦â »33, propos que Salomon nie avec véhémenceâ :
Nous ne serons jamais dans la même situation, Carla. [â¦] Je préférerais mille morts à la vie que vous me donnez ici. La vraie mort, câest Altino. La vraie mort pour nous câest la tranquillité. Votre association ⦠vous nous tuez. Nous vous tuerons. Crois-moi. Croyez-moiâ : vous partagerez bientôt notre enfer34.
Lâidée dâune égalité entre les habitants dâAltino et les réfugiés, lâidée dâun lien profond, dâune dépendance mutuelle, exprimée par Carla, ne tient pas compte des dépendances unilatérales et des rapports radicalement hiérarchiques dans lesquels les ragazzi doivent vivre. Lâénorme brutalité de la réplique de Salomon place différentes formes de violence physique et métaphorique au centre de la relation. Le poète Fantini est le seul à formuler une réponse (poétique) à la brutalité physique qui sâannonceâ :
Alors soit. Nous partagerons lâenfer en autant de parts que dâhommes. Nous lâémietterons. Nous le déchirerons puis nous soufflerons ensemble des morceaux au vent. Et notre grand souffle éteindra son grand feu comme la flamme dâune bougie35.
Lâenfer infiniment divisé, individualisé et ainsi pulvérisé est détruit définitivement par le souffle long et puissant de lâépopée, de la narration, capable de faire disparaître le feu de lâenfer même. Lâisolement radical, suggéré par le poète dans cette métaphore, sâoppose clairement à lâidée de convivialisme, dâune interdépendance positive entre les individus. Ce qui nous amène à la question du rôle de lâinterdépendance et de la violence dans le roman.
Dans Silence du chÅur, le récit de voyage de Jogoy illustre que les Africains qui sont prêts à partir sont privés de tout pouvoir dâaction bien avant de quitter leur continent. Semblables aux héros dâune tragédie antique, ils sont présentés comme des jouets entre les mains des puissances supérieures. Comme dans le cas dâÅdipe, leur destin est déterminé depuis longtemps, avant quâils ne se décident à le prendre en main. La marge de manÅuvre dans laquelle ils peuvent façonner leur propre destin reste infinitésimale. Ils doivent finalement leur mort ou leur survie à une force supérieure. Le fait que, dans le récit de Jogoy, un jeune passeur inexpérimenté soit assassiné et jeté à la mer pourrait être interprété comme une tentative de reconquête du pouvoir dâaction, câest-à -dire du pilotage du bateau, qui tourne au désastre. Mais Jogoy décrit ce meurtre comme un excès de violence et un acte de vengeance qui nâatteint pas les véritables responsables et qui ne rend pas aux réfugiés le pouvoir dâaction de prendre leur destin en main. Le roman montre clairement que la violence ne peut libérer ni lâindividu ni le groupe, mais quâelle ne fait que les enfoncer toujours plus dans la culpabilité et dans les dynamiques incontrôlables de la violence.
Le convivialisme nâest possible quâen présence dâune égalité radicale, qui se révèle utopique. Cependant, dès la scène où les ragazzi arrivent en bus à Altino, ils sont accueillis par des protestations et des menaces dâextrême droite. Ils apprennent ainsi quâon ne leur reconnaît pas les mêmes droits quâaux habitants dâAltino. Ceux, parmi les habitants dâAltino, qui croient en lâégalité et qui sâengagent pour lâinstaurer ou la préserver sont en nombre insuffisant et ne disposent pas des moyens de faire valoir leurs intérêts et leur éthique auprès de tous. Mais comme lâéthique de la non-violence ne fonctionne que si tout le monde y participe, le convivialisme est voué à lâéchec. Les tensions qui sâaccumulent entre les opposants, dâune part, et les ragazzi et leurs supporteurs, dâautre part, conduisent finalement au massacre dans le bar Tavola di Luca qui fait de nombreux morts et blessés graves. Alors que lâéruption de lâEtna contraint les habitants dâAltino à fuir précipitamment, deux groupes dâirréconciliables, menés respectivement par le réfugié Salomon et le militant dâextrême droite Sergio Calcano, sâaffrontent à la fin du roman. Rappelant au témoin Simone Marconi un tableau de Goya36, ils sâentretuent avant que le volcan ne recouvre la scène de gaz et de cendres toxiques. Lâéruption de lâEtna peut être lue comme une apparition deus ex machina de la déesse Athéna, qui sâétait montrée auparavant à plusieurs reprises sous la forme dâune statue antiqueâ : seule une intervention divine peut mettre un terme à lâenchevêtrement tragique des hommes dans un convivialisme invivable et dans lâengrenage de la violence. La violence à Altino finit par développer sa propre dynamiqueâ :
Celle-ci, au bout dâun temps, finit par sâentretenir elle-mêmeâ ; elle proliférait sui generisâ ; elle sâengendrait [â¦] de lâair même de la ville. Lâorigine de la violence était perdue et, désormais, elle sâexerçait de manière aveugle, brutale, puissante, sans dieu ni maître. [â¦] Elle se glisse sous les choses, nappe les êtres, les trempe jusquâaux cellules sans quâils puissent rien faire. Cette violence se niche dans les regards, dans les comportements, dans les pensées intimes, dans les gestes quotidiens, dans le langage37.
La violence elle-même devient un acteur du roman. Elle culmine dans lâattaque des frères Calcano et de leurs complices lors de la fête dans le bar Tavola di Luca. Cet événement central du roman, extrêmement violent, constitue du point de vue de la représentation dâabord un espace vide qui est contourné de manière narrative et raconté à partir de sa finâ : les morts et les blessés. Ce nâest que plus tard que le témoignage écrit de Jogoy, qui constitue en même temps la dernière partie de son journal, permet aux survivants et aux lecteurs de se faire une idée précise de la violence. Jogoy décrit en détail la manière dont le jeune Malien Fousseyni tue Calcano, casseur dâextrême droite, pour sauver la jeune fille dont il est amoureuxâ :
Fousseyni planta dâabord le couteau entre les omoplates de lâhomme. Du sang gicla et éclaboussa le visage de Fousseyni. Calcano hurla et voulut se retourner pour saisir son adversaire, mais Fousseyni ne lui en laissa pas le tempsâ : il relevait déjà le couteau, quâil plongea dans lâÅil du grand chauve monstrueux, puis dans sa gorge, puis dans sa poitrine, puis dans sa bouche, plus dans lâautre Åil, puis un peu partout dans le haut du corps de lâhomme, frappant à lâaveugle, frappant avec rage, frappant avec douleur, frappant, frappant comme un possédé, frappant tel un forcené, frappant malgré les giclements saccadés du sang qui lâaveuglaient, pleurant, mêlant con cri au beuglement de lâhomme quâil tuait, quâil saignait, frappant et frappant avec une inhumaine sauvagerie â ou une si humaine sauvagerie ââ ; et moi, à terre, le regardant tuer, je souriais de plaisir et dâhorreur et de démence, certain que plus rien au monde, en cet instant, ne pouvait non seulement plus être sauvé, mais encore, ne méritait de lâêtre. Rien de ce qui est inhumain ne nous est plus étranger38.
Cette scène de violence excessive, peinte en détail sur huit pages, constitue le point culminant dâun passage difficilement supportable pour les lecteurs. Il décrit lâattaque des extrémistes de droite contre les ragazzi et leurs sympathisants qui font la fête dans le bar. Il sâagit dâune violence qui sâannonce dès le début du roman et qui devient lisible comme le résultat de lâéchec du convivialisme. Le fait quâil ne sâagisse pas du massacre dâun groupe de victimes impuissantes et anonymes est essentiel pour la dynamique de la représentation de la violence dans le roman. Au contraire, les individus attaqués savent se défendre et, à la fin, tous les morts, quâil sâagisse de réfugiés, dâopposants ou de supporteurs, sont réunis sur la place du marché.
Les lecteurs peuvent comprendre la logique de lâintrusion de la violence dans tous les domaines du roman grâce à la structure polyphonique du texte. Lâinconciliabilité des positions, lâimpuissance, la résignation et la violence croissante du langage utilisé parlent dâelles-mêmes. Les points culminants dâune diffusion de la violence verbale (qui devient ensuite physique) sont les discours des leaders des deux champs, Salomon et Maurizio. Dès le début du roman, Maurizio utilise un langage guerrier lorsquâil sâadresse à ses partisansâ : «â [â¦] je me battrai à vos côtés pour que ces gens venus en Sicile sans en connaître la moindre parcelle de grandeur, venus en Sicile pour en voler lâor, nây restent pasâ »39. Le réfugié Salomon sâadresse à ceux qui sont prêts à le suivreâ :
Cette fois, ce nâest pas une poupée quâils brûleront, mais des hommesâ : nous. Nous devons nous défendreâ ; nous ne sommes pas des agneaux de sacrifice. Sâils nous attaquent, nous nous défendrons. Il faut sây préparer. Sâils veulent aller sur le terrain de la lutte, ils nous y trouveront40.
Même si, dans les cas cités ici, des acteurs individuels appellent à la violence, la violence elle-même est, comme je lâai montré, représentée dans le roman comme un acteur actif, supra-individuel et non-humain, ce qui enlève à lâindividu sa responsabilité dans les événements et donc dans lâéchec du convivialisme.
5 Un savoir universel
Lâintrigue de Silence du chÅur ne relève pas, ou du moins pas exclusivement, dâun «â retour du réelâ »41 que lâon attribue depuis des années à la littérature francophone contemporaine. Il sâagit, comme lâont souligné dâaucuns42, dâun texte littéraire qui sâinscrit dans la tradition de lâépopée, de la tragédie, dans laquelle le conflit est fortement exacerbé à lâaide dâune constellation de personnages quasi topique et de nombreux éléments métaphoriques. Les différents personnages et lâinteraction polyphonique de leurs voix, aussi individuels et psychologiquement convaincants soient-ils, contribuent certes tous à mettre en avant le thème central, un convivialisme qui échoue en raison de son asymétrie fondamentale. Mais ces personnages romanesques ne sont expressément pas présentés comme individuellement responsables des événements au sens politique du terme.
Silence du chÅur ne peut donc pas, ou pas seulement, être lu comme un roman sur la «â crise des réfugiésâ » au sens dâun roman sur un moment politico- historique concret qui est le nôtre. Il sâagit surtout dâun roman qui porte sur lâéchec du convivialisme face aux structures de dépendance, structures qui engendrent la violence. Cette dimension en quelque sorte transhistorique du roman peut notamment être déduite de ses nombreuses références à lâAntiquité, de son travail sur le tragique et le destin. Le savoir sur lâimpossibilité du convivialisme ou, plus précisément, sur le fait que le convivialisme porte en lui depuis toujours son propre échec en même temps que la violence qui lâaccompagne, est le véritable thème du roman. La polyphonie comme structure formelle et la représentation dâune violence extrême, voire surhumaine, sont lâexpression littéraire de ce savoir et de cette signification universelle que contient le roman de Mohamed Mbougar Sarr.
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Ibid., 55.
Ibid., 55.
Ibid., 149.
Il est possible que cette phrase soit une référence aux notes de Roland Barthes publiées sous le même titreâ : Roland Barthes, Comment vivre ensemble. Simulations romanesques de quelques espaces quotidiens. Notes de cours et de séminaires au Collège de France, 1976-1977. Texte établi, annoté et présenté par Claude Coste, Paris, Seuil 2002.
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«â Chez Bakhtine, la polyphonie [plus générale] désigne un principe de diversité dâopinions délibérément choisi par le romancier, qui sâexprime par une palette de points de vue idéologiques contradictoiresâ », Silvan Moosmüller et Boris PreviÅ¡iÄ (ed.), Polyphonie und Narration, Trier, Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2020, 2â ; voir aussi, pour la notion de polyphonie chez Sarrâ : Luisa Fernanda Acosta Cordoba, Maud Lecacheur et Basil Martin-Marge, «â Silence du chÅur de Mohamed Mbougar Sarrâ : une épopée polyphoniqueâ », Présence Africaine 199-200.1 (2021), 217-241â ; Mahaut Rabaté, «â Enjeux politiques des voix chez Assia Djebar et Mohamed Mbougar Sarrâ », Fabula / Les colloques, Livres de voix. Narrations pluralistes et démocratieâ ; Virginie Brinker, «â Faire advenir la complexité pour refaire corpsâ : Silence du chÅur de Mohamed Mbougar Sarr, une poétique du franchissement des frontières symboliquesâ », HYBRIDA. Revue scientifique sur les hybridations culturelles et les identités migrantes, 6 (2023), 119-140.
Magdalena Nowicka et Steven Vertovec, «â Comparing convivialitiesâ : Dreams and realities of living-with-differenceâ », European Journal of Cultural Studies 17,4 (2014), 341-356.
Stuart Hall, «â Culture, Community, Nationâ », Cultural Studies 7,3 (1993), 349-363, 361.
Farhan Samanani, «â Conviviality and its othersâ : for a plural politics of living with differenceâ », Journal of Ethnic and Migration Studies 49,9 (2023), 2109-2128.
Voir Ottmar Ette, ZusammenLebensWissen. List, Last und Lust literarischer Konvivenz im globalen MaÃstab, Berlin, Kulturverlag Kadmos, 2010.
Voir Ottmar Ette, Konvivenz. Literatur und Leben nach dem Paradies, Berlin, Kulturverlag Kadmos, 2012, 72-73.
Nowicka et Vertovec, Comparing convivialities, 342.
Voir p. ex. Sérgio Costa, «â The Neglected Nexus between Conviviality and Inequalityâ », Mecila Working Paper Series 17, São Pauloâ : The Maria Sibylla Merian International Centre for Advanced Studies in the Humanities and Social Sciences Conviviality-Inequality in Latin America.
Die konvivialistische Internationale, Das zweite konvivialistische Manifest. Für eine post- neoliberale Welt, trad. Michael Halfbrodt, Bielefeld, Transcript, 2020, ma traduction.
Voir Costa «â The Neglected Nexusâ ».
Encarnación Gutiérrez RodrÃguez, Politiken der Affekte. Transversale Konvivialität, trad. par Therese Kaufmann, ma traduction.
Sarr, Silence du chÅur, 16, 55, 58.
Ibid., 161.
Ibid., 389.
Ibid., 413.
Ibid., 16.
Ibid., 413.
Ibid., 280-287.
Ibid., 22.
Chris Webster, «â The (in)significance of footballing pleasures in the lives of forced migrant menâ », Sport in Society 25,3 (2022), 523-536, 533.
Sarr, Silence du chÅur, 201.
Ibid., 295.
Michael Fanizadeh et Rosa Diketmüller (ed.), Global players. Kultur, Ãkonomie und Politik des FuÃballs, Frankfurt/Main, Brandes & Apsel, 2005.
Sarr, Silence du chÅur, 267.
Ibid., 154.
Ibid., 178.
Ibid., 178-179.
Ibid., 179.
Ibid., 404.
Ibid., 277.
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Ibid., 67.
Ibid., 267.
Dominique Viart et Bruno Vercier, La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas, 2008.
Voir p. ex. Acosta Cordoba, Lecacheur et Martin-Marge, «â Silence du chÅur de Mohamed Mbougar Sarrâ ».